La scène mondiale aujourd

La scène mondiale aujourd'hui

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Ce volume offre une présentation parcellaire de ce que qu'on pourrait appeler des formes, des catégories ou des genres théâtraux existant aujourd'hui dans différentes aires culturelles. Il en examine le développement historique et esthétique. Selon les aires culturelles, les approches sont certes différentes, mais des préoccupations, sinon similaires, du moins proches, se font écho. Diversité et multiplicité établissent des passerelles au-dessus des lignes de partage.

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Ajouté le 15 février 2015
Nombre de lectures 80
EAN13 9782336369983
Langue Français
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Françoise L sc ondi L ur’ui
QUILLET
Des formes en mouvement
Le présent volume est le premier d’une série consacrée au spectacle vivant à tra- L s mdi L a’ur hui
vers le monde et conçue au sein du CIRRAS, Centre international de réflexion et de
recherche sur les arts du spectacle, créé en avril 2013. Ce centre réunit artistes,
chercheurs, artisans du spectacle, toute personne désireuse d’expliciter et de
confronter les formes performatives et spectaculaires provenant de différentes Des formes en mouvement
cultures. Il vise à la constitution d’un réseau de partenaires attachés à la création,
la recherche, l’expérimentation sur les différents continents. Son objectif est de
rassembler un faisceau de réponses émanant de connaissances éparses, en vue
de confrontations au travers de débats, de conférences, de journées d’étude, de
publications, de créations…
Cet ouvrage offre au lecteur une présentation parcellaire de ce que l’on pourrait
appeler des formes, des catégories ou des genres théâtraux existant aujourd’hui
dans différentes aires culturelles. Il en examine le développement historique et/
ou esthétique. Selon les aires culturelles, les approches sont certes différentes
mais des préoccupations, sinon similaires, du moins proches, se font écho.
Diversité et multiplicité établissent des passerelles au-dessus des lignes de
partage.
Quelles forces vives sont aujourd’hui à l’œuvre dans le théâtre ? Pour répondre à
cette interrogation, l’ouvrage propose des regards sur l’Afrique, les Amériques et
la Caraïbe, l’Asie, l’Europe, l’Océanie.
Françoise Quillet est fondatrice et directrice du CIRRAS, maître de conférences
HDR en arts du spectacle, Université de Franche-Comté et chercheur à la MSHE,
Université de Franche-Comté (Maison des sciences de l’homme et de
l’environnement). Copilote du groupe de recherche LangArts (Langages artistiques
AsieOccident), équipe interuniversitaire, elle est membre du comité de pilotage du
DU Arts, danse et performance, Université de Franche-Comté DU, et également
du Réseau Asie et Pacifique (IMASIE, CNRS, FMSH).
Illustration de couverture : Jean-Marc Quillet
ISBN : 978-2-343-05239-7
53 €
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L sc ondi L ur’ui
Françoise QUILLET
Des formes en mouvement
CIRRAS















La scène mondiale aujourd’hui
Des formes en mouvement
















Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green

On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur
culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La
collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui
produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la
recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes.
Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui
construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou
historiquement marqués.

Dernières parutions

François LASSERRE, L’inspiration de Corneille, 2014.
Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième coup du théâtre,
2014.
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien. L’atelier-théâtre : une
microsociété expérimentale, 2014.
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt Nam, 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée, 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara
METAISCHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la mise en scène de
l’homme relationnel, 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction
d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze, 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à l’Est européen,
2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des neurosciences
cognitives. À la recherche du principe d’adhésion, 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de Jean-Jacques
Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et inachevé avec
JeanJacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil, 2013.
Anne ROPERS, Folie et politique. Le théâtre de Falk Richter, 2012.
Jean-Benoit CORMIER LANDRY, Bernard-Marie Koltès. Violence, contagion
et sacrifice, 2012
Nicole BERNARD-DUQUENET, La Comédie-Française en tournée ou le
Théâtre des cinq continents – 1868-2011, 2012.
Rafik DARRAGI, La société de violence dans le théâtre élisabéthain, 2012.
Marianne NOUJAIM, Le théâtre de Michel Vinaver. Du dialogisme à la
polyphonie, 2012.
Caroline BARRIERE, Le théâtre de Koffi Kwahulé, 2012.
Serpilekin Adeline TERLEMEZ, Le théâtre innommable de Samuel Beckett,
2012.
Françoise QUILLET, Le théâtre s’écrit aussi en Asie (Inde, Chine, Japon), 2011.


































La scène mondiale aujourd’hui
Des formes en mouvement














Actes du CIRRAS
Centre International de Réflexion et de Recherche
sur les Arts du Spectacle








Textes réunis et présentés par
Françoise Quillet













































































Principales publications
de Françoise Quillet

L’Opéra chinois contemporain et le théâtre occidental.
Entretiens avec Wu Hsing-Kuo,
L’Harmattan, 2012.
Le Théâtre s’écrit aussi en Asie –
Inde (kathakali), Chine (chuanqi), Japon (nô),
L’Harmattan, 2011.
Arts du spectacle : identités métisses,
L’Harmattan, 2010.
Les écritures textuelles des théâtres d’Asie –
Inde, Chine, Japon, Actes du colloque international de décembre 2006,
textes réunis par Françoise Quillet,
Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté,
Presses universitaires de Franche-Comté, 2009.
L’Orient au théâtre du Soleil, L’Harmattan, 1999.










Composition : Compocom


















© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05239-7
EAN : 9782343052397






« Les grandes œuvres du théâtre sont toujours des œuvres subversives
qui mettent en cause l’ensemble des croyances, des idées, des modèles,
l’image de l’homme, d’une société ou d’une civilisation. »

Jean Duvignaud & Jean Lagoutte,
Le théâtre contemporain. Culture et contre-culture

Préface




Le présent volume est le premier d’une série consacrée au spectacle vivant à
travers le monde. Cette série a été conçue au sein du CIRRAS, Centre
International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle, créé en
avril 2013. Ce Centre réunit artistes, chercheurs, artisans du spectacle, toute
personne désireuse d’expliciter et de confronter les formes performatives et
spectaculaires provenant de différentes cultures. Il vise à la constitution d’un
réseau de partenaires attachés à la création, à la recherche, à l’expérimentation
sur les différents continents. Son objectif est de rassembler un faisceau de
réponses émanant de connaissances éparses, en vue de confrontations au travers
de débats, de conférences, de journées d’étude, de publications, de créations…
Cet ouvrage offre au lecteur une présentation parcellaire de ce que l’on
pourrait appeler des formes, des catégories ou des genres théâtraux existant
aujourd’hui dans différentes aires culturelles. Il en examine le développement
historique et/ou esthétique. Selon les aires culturelles, les approches sont certes
différentes mais des préoccupations, sinon similaires, du moins proches, se font
écho. Diversité et multiplicité établissent des passerelles au-dessus des lignes de
partage.
Quelles forces vives sont aujourd’hui à l’œuvre dans le théâtre ? Pour
répondre à cette interrogation, l’ouvrage propose des regards sur l'Afrique, les
Amériques et la Caraïbe, l'Asie, l'Europe, l'Océanie.
Le critère dans la répartition des articles n’a pas été d’ordre linguistique,
politique ou culturel. Nous avons opté pour une présentation alphabétique des
continents et, à l’intérieur des continents, pour une présentation alphabétique
des pays. Le nombre d’articles varie d’une sphère à l’autre. Il ne s’agissait pas
d’entreprendre un dictionnaire, mais une première approche modeste des formes
théâtrales que l’on peut aujourd’hui trouver à travers le monde. Des choix se
sont imposés. Nous voulions éviter une approche européo-centriste.
Nombreuses sont les informations concernant l’aire européenne.
En déployant l’orientation internationale de la réflexion sur les arts de la
scène dits contemporains, nous nous sommes intéressés au « décentrement » de
notre pensée occidentale. Ces pages nous offrent souvent des découpages, des
syntaxes différentes, en un mot d’autres manières de penser les arts vivants. Un
autre de nos choix a été de rendre compte aussi bien de formes connues que de
domaines souvent ignorés.
Une place importante a été accordée aux contributeurs étrangers. Ces
derniers ont rédigé leurs articles en français. Nous les en remercions. Il a été fait
appel à une trentaine de contributeurs, des universitaires, des metteurs en scène,
des traducteurs. Nous n’avons pas cherché une unité de ton. Les approches
9
peuvent être sociologiques, anthropologiques, esthétiques, parfois polémiques.
Quelques articles pourront paraître trop descriptifs. Nous les avons gardés
volontiers car les informations apportées sont très riches. Notre désir a été de
faire entendre des voix diverses, de maintenir à chaque voix son timbre, de
réaliser ainsi une réelle polyphonie. Faire entendre le « chœur » du théâtre
contemporain.

Ce sont les arts de la scène dans cinq pays africains dont il est d’abord
question.
Brahim Ouardi, de l’Université Dr Tahar Moulay de Saïda, dresse une
rétrospective des difficultés auxquelles a dû faire face le théâtre en Algérie, des
années 60 à aujourd’hui, en abordant notamment les questions des langues et du
public.
Edwige Gbouablé, de l'Université de Cocody-Abidjan, s’attache aux formes
contemporaines du théâtre de Côte d’Ivoire et du Cameroun qui prennent
ancrage dans les formes traditionnelles africaines. Son intérêt porte sur la
naissance d’un nouveau langage théâtral, d’une écriture qui jette les bases d’une
identité africaine du théâtre.
Dominique Traoré, également de l'Université de Cocody-Abidjan, s’intéresse
également à cette problématique. Mais alors que Edwige Gbouablé se réfère au
Didiga de Bernard Zadi Zaourou (art des chasseurs bété de Côte d’Ivoire) et au
théâtre rituel de Wéréwéré Liking (rite bassa du Cameroun), Dominique Traoré
se penche sur la Griotique, « un concept scénique pour formaliser le spectacle
de la parole poétique négro-africaine, inspiré du griot de l’Afrique ancienne au
cœur du pays mandingue » qui pourrait permettre d’édifier un théâtre endogène
authentique.
Nous ne sommes pas très éloignés de ces préoccupations lorsque Brigitte
Rémer, Directrice adjointe du Centre Culturel Français d’Alexandrie de 2004 à
2008, évoque le travail de la compagnie El Warsha. Cette première troupe
indépendante d’Égypte puise dans la culture populaire, repense les formes
théâtrales (ballades, épopées, chant, danse, art du conteur…) pour traiter des
préoccupations contemporaines.
Sans être autant préoccupé de la modernité, le Simb, spectacle populaire du
Sénégal, ancien rite d’exorcisme, évolue, lui aussi, et se transforme en spectacle
profane, comme l’analyse Sophie Bichet, enseignante en Lettres modernes.
Qu’il s’agisse du Simb, de l’art du maître-chasseur ou du lazzâm, art du
conteur maghrébin, nous sommes en présence de formes qui, se transformant
aujourd’hui, interrogent la fabrication même du théâtre et rejoignent le travail
sur les formes contemporaines. C’est le cas de la compagnie du Théâtre Phou de
Raja Ben Ammar et Moncef Mayem que nous présente Olfa Bouassida, de
l'Institut supérieur des Beaux Arts de Sousse. Cette compagnie, pour dénoncer
des crimes d'État, explore l’écriture du corps influencée par le travail de Pina
Bausch.
10
Quête artistique et revendication politique sont étroitement associées dans
ces formes spectaculaires où l’héritage, d’une étonnante vitalité, alimente de
nouvelles écritures dramaturgiques et scéniques, fers de lance de thématiques
sociales propres au continent.

Lorsqu’on quitte le continent africain pour aborder le continent américain,
plus précisément l’Argentine, c’est aussi de théâtre militant, de théâtre de
résistance qu’il est question. Carla Pessolano, comédienne et chercheuse en
Argentine, présente le Theatro Abierto et le Theatro pro la identidad, deux
théâtres qui ont résisté à la dictature de Videla entre 1976 et 1983. Acteurs et
auteurs, exclus des salles de théâtre, se sont alors organisés pour continuer à
exister en présentant des œuvres qui dénonçaient les crimes de la dictature. Ils
ont montré ainsi l’importance de la représentation théâtrale comme outil de
mémoire.
Le questionnement de Vincent Giroud, de l'Université de Franche-Comté,
concerne un domaine différent. Quelle forme serait « idéalement
représentative » des États-Unis dans l’imaginaire culturel collectif actuel, se
demande-t-il. Il répond en interrogeant l’identification souvent opérée entre
comédie musicale et États-Unis à travers une analyse de l’évolution de cette
forme et ses perspectives.
Nous quittons le domaine de la comédie musicale et abordons celui du
carnaval, plus précisément du plus célèbre carnaval de la Caraïbe, celui de
Trinité-et-Tobago. Ce carnaval, qui a joué un rôle fondamental dans la
construction d’une identité nationale et d’une indépendance politique et
culturelle, est, sinon « idéalement représentatif », du moins fortement
représentatif de la Caraïbe. Il est également un bel exemple de syncrétisme
puisqu’il mêle les éléments du carnaval européen à la masquerade africaine et
au canboulay caribéen.

Les articles concernant le continent asiatique consacrent essentiellement
1leurs études à des formes théâtrales classiques dont les variantes sont

1 Nous disons classique et non traditionnel comme le souhaitait, à juste titre, René Sieffert dont
nous rappelons les propos : « L’on aura peut-être remarqué que j’ai à plusieurs reprises déjà parlé
d’arts « classiques » en évitant soigneusement l’épithète de « traditionnels » dont on use
communément en pareil cas. Ce dernier terme véhicule avec lui, en effet, tout un complexe de
connotations, qu’on les veuille flatteuses ou péjoratives, qui en tout cas reflètent la vision
européo-centriste des cultures et des civilisations différentes, que professa l’Occident au cours des
derniers siècles. Viendrait-il à l’esprit de qui que ce soit de dire que la musique de Bach ou le
théâtre de Molière, par exemple, sont « traditionnels » ? N’en déplaise aux amateurs d’exotisme,
un nô de Zéami ou une peinture de Kôrin sont des classiques au même titre que la production de
leurs contemporains européens. » in Théâtre du Moyen Âge, Nô et Kyôgen, printemps, été,
présenté et traduit du japonais par René Sieffert, Publications Orientalistes de France, 1957, pp.
11-12.
11
nombreuses, notamment lorsque ces formes sont présentées hors de leur pays
d'origine. C’est le cas de l’opéra kunqu en Chine, ainsi que le signale Shih-Lung
Lo, de l’Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Cette forme, très populaire au
XVIIe siècle, connut un déclin vers le milieu du XIXe suite à l'apparition de
l'opéra de Pékin et faillit même disparaître. Grâce à des aides multiples, cette
forme revient sur le devant de la scène et l'on peut dire qu'aujourd'hui l’opéra
kunqu influence fortement l’opéra chinois contemporain.
Le pansori en Corée, que présente Yumi Han, de l’Université Paris VII,
codirectrice avec Hervé Péjaudier de la collection « Scènes coréennes » aux
éditions IMAGO, est, lui aussi, un genre ancien. Issue de la tradition des
conteurs, des chanteurs de ballades et aussi des rituels chamaniques, cette forme
connut un grand succès au cours du XIXe siècle. Si elle disparut au XXe en
Corée du Nord, elle fut reconnue comme patrimoine national dans la deuxième
partie du siècle en Corée du Sud. En 2003, le pansori est inscrit sur la liste du
patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO. Cette forme qui
passe avec art d’un mode savant à un mode populaire est aujourd’hui un art
particulièrement vivant, souvent représenté à l’étranger et qui s’ouvre à de
nouvelles créations.
Éliane Béranger, de l’Université Paris VIII-MSH Paris Nord, nous présente
le Bharata Natyam, la plus connue et la plus pratiquée hors de l’Inde des formes
spectaculaires indiennes. Issue des traditions les plus anciennement attestées,
cette forme a été mise en avant dans les prémices de revendication identitaire du
Tamil Nadu dans les années 1930, avant l’indépendance de l’Inde. L’article
présente non seulement les origines mythiques de cette forme, son évolution,
mais également ses composantes esthétiques et son rôle culturel en Inde et à
travers le monde.
Éliane Béranger nous parle également du Kathakali, autre forme
spectaculaire indienne, davantage liée au registre théâtral et apparue plus
tardivement, au XVIIe siècle. Après avoir rappelé ses éléments constitutifs et la
manière dont se déroule une représentation selon la tradition, elle évoque son
évolution, nous rappelant que cette forme, sauvée du déclin dans les années
1930 par un mécène passionné et fier de la culture de son pays, occupe
aujourd’hui une place prépondérante dans les arts classiques indiens.
C'est d’une autre forme dramatique de l'Inde du Sud, le Yaksagana (chant
des êtres célestes) Badagu tittu dont nous parle Anitha Savithri Herr, de
l’Université de Paris-Sorbonne. Elle nous explique comment s’unissent dans
cette forme la danse, le jeu et la musique. Si le déroulement de la pièce ne
connaît pas de modification majeure, le dispositif scénique a été soumis à de
profonds changements dus à des évolutions techniques, notamment, dans
l’éclairage et l’amplification (musiciens et acteurs sont aujourd’hui amplifiés),
mais l’expérimentation de nouvelles formes, due à la diversification du public,
au fait que les spectacles se jouent dans les grandes villes et même à l’étranger,
se fait sans créer de ruptures par rapport aux formes anciennes.
12
Charline Bataillard, de l’Université de Franche-Comté, s’intéresse à l’une
des plus anciennes formes spectaculaires de l’île de Java, le wayang kulit,
association de wayang (marionnettes) et kulit (cuir). Il s’agit d’un théâtre
d’ombres. Charline Bataillard nous présente non seulement les marionnettes,
confectionnées en cuir finement ciselé et peint mais également leur
manipulateur, le dalang, derrière lequel se tient en général un orchestre de
gamelan. Le dalang prête sa voix à tous les personnages, chante et dirige
l'orchestre. Inscrit en 2008 au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de
l'UNESCO, le wayang kulit existe aujourd’hui sous sa forme classique mais
également sous une forme contemporaine qui raconte des histoires
d’aujourd’hui, transformant marionnettes, chants et musique. Les deux formes
coexistent, permettant à cet art de rester toujours aussi populaire.
C’est également le cas pour les marionnettes sur eau du Vietnam, qu’étudie
Alice Gaudry, de l’Université de Franche-Comté. Attesté dans les rizières au
XIe siècle, cet art est perpétué par les paysans du nord du Vietnam. Alice
Gaudry émet des hypothèses sur ses origines, étudie les particularités de
l'espace scénique, le choix des textes et des personnages. Elle étudie très
précisément la manipulation sur l'eau, une eau qui bouge, soutient, dissimule,
tantôt calme, tantôt frémissante. Ce théâtre s'enrichit encore de nos jours.
Numéros anciens et nouveaux coexistent, le choix se faisant selon leur
popularité au sein des spectateurs. Une autre différence, importante, est celle
que l’on peut voir entre les spectacles donnés à la campagne et ceux représentés
en ville où les technologies nouvelles et les autres arts occupent une grande
place.
Ces études des formes classiques connaissent quelques variantes. Lorsque
Yassaman Khajehi et Sarah Najand, par exemple, s’intéressent au Ta’zieh
d’Iran, c’est pour suivre les grandes étapes de son histoire et pour mettre en
lumière ce qui en subsiste aujourd’hui dans la peinture ou dans le théâtre en Iran
et hors d’Iran. À l’opposé de cette démarche, quand un grand spécialiste du nô
comme Armen Godel nous parle de cette forme japonaise, c’est pour revenir à
ses origines. Et lorsque Lise Guiot, doctorante à l’Université Montpellier III,
s’attache au Bunraku, c’est pour présenter le travail de la compagnie Bunraku
Kyôkai, du Théâtre National de Bunraku d’Osaka.
Ces différentes formes, où se mêlent éléments musicaux, chorégraphiques,
textuels, scéniques, sont étonnamment vivantes aujourd’hui et ouvertes à de
riches échanges culturels à l’échelle de la planète, ce qui génère des évolutions
importantes qu’il est indispensable de connaître.
Nathalie Gauthard, de l’Université de Nice, montre la grande inventivité et
capacité de renouvellement des arts de la scène tibétains, dans le contexte
difficile qui est le leur, en prenant, à titre d’exemple, l’ « opéra » tibétain
récemment inscrit sur les listes de l’Unesco et surtout le poème épique de Gesar
de Ling. Fleuron de la littérature orale, cette épopée est l’exemple même d’une
tradition dynamique qui, dans ses adaptations, a eu recours aussi bien aux
13
techniques issues de l’opéra chinois, aux danses traditionnelles tibétaines qu’à
celles de Bollywood, autre bel exemple de syncrétisme !
Quelques articles s’attachent aux expérimentations ou à l’apparition des
formes nouvelles. C’est le cas de celui de Min-Yuan Li, de l'Académie du
Théâtre de Shanghai et directeur de Projet à la galerie d’art Mizuiro House de
Taiwan, qui présente l’esprit d’expérimentation du « Petit Théâtre » à Taïwan. Il
ne s’agit plus alors d’examiner des formes précises mais de suivre des processus
d’expérimentation, la mise à l’épreuve de formes stables, cherchant à créer un
nouveau langage entre formes anciennes, conventionnelles, et formes
émergentes.
Marc Goldberg, auteur, metteur en scène, traducteur, actuellement directeur
de Thyrsos à Singapour, nous montre comment, à travers la création de deux
monologues, est né en 1985 un théâtre proprement singapourien « fait par les
Singapouriens, au sujet des Singapouriens et pour les Singapouriens ». Cette
forme, vite devenue une forme dramatique nationale, atteint, au-delà de son
ancrage, une dimension universelle qui en fait toute sa richesse.
C’est de danse que nous parlent Biliana Fouilloux, de l'Université de Lille, et
Marie Laureillard, de l’Université Lumière Lyon II. Étudiant l’écriture
chorégraphique du Cloud Gate Dance Theater, la grande compagnie de danse de
Taïwan, dans sa trilogie « Cursive », elles nous montrent en quoi cette écriture
s’apparente à celle de la « spirale », inspirée conjointement par la danse
contemporaine occidentale et le geste calligraphique oriental.

Cinq des vingt-neuf articles présentés dans cet ouvrage traitent du théâtre
européen, sous un angle rarement envisagé, faisant connaître des formes
longtemps marginales.
Rachel Brahy, de l’Université de Liège, et Émilie Ieven, de l’Université
Catholique de Louvain-la-Neuve, s’intéressent à deux créations du
théâtreaction. Ces créations où se mêlent habilement « logique fictionnelle et logique
du vécu », mettent en scène une forme spécifique : le témoignage.
Nancy Delhalle, de l’Université de Liège, nous présente une autre forme du
théâtre politique, le théâtre documentaire, dont l’enjeu est de définir les formes
les plus aptes à attester du réel.
Le propos de Knut Ove Arntzen, de l’Université de Bergen en Norvège,
permet de comprendre le théâtre sami et inuit du nord de la Scandinavie. Il nous
propose en effet une notion dramaturgique bien différente du modèle
aristotélicien : la notion de spirale, « figure non fermée ou non orientable,
opposée à la manière classique et linéaire de penser », qui évoque la théorie des
labyrinthes.
Christine Zurbach, de l’Université d’Évora, présente les marionnettes
portugaises anciennes connues sous le nom de Bonescos de Santos Aleixo, dont
la sauvegarde a été garantie dans les années 1970/1980. Cette présentation est
14
accompagnée d’une réflexion sur la vitalité des formes marionnettiques et sur la
figure de l’acteur de théâtre en tant que marionnettiste.
Enfin, nous avons deux aperçus du théâtre aujourd’hui en Turquie et en
Nouvelle-Calédonie.
Érica Letailleur, doctorante à l’Université de Nice, nous explique combien il
est difficile aujourd’hui de définir ce qu’est le théâtre turc, l’État turc
considérant que les Théâtres Nationaux doivent être fermés parce qu’ils ne
correspondent pas à un modèle culturel national propre. Il y a donc un clivage
entre le théâtre turc tel qu’il est pratiqué en Turquie aujourd’hui et le désir
étatique de revenir à des traditions multiples et variées en rejetant les influences
occidentales.
Peter Brown, de l’Australian National University de Canberra, nous présente
un aperçu du théâtre en Nouvelle-Calédonie. Dans la culture kanak, ce qu’on
pourrait appeler le « théâtre » a longtemps fait défaut. Il faut attendre les années
1990, période de la signature de l’accord de Nouméa, pour voir l’émergence
d’une écriture théâtrale. Peter Brown signale toutefois un évènement important,
le festival Melanesia 2000, en 1975, lors duquel a été représenté « Jeu
scénique ». C’est à partir de ce festival et jusqu’en 2012, date du 10ème festival
des Arts du Pacifique, que Peter Brown témoigne de l’évolution de la création
théâtrale en insistant sur les nombreuses innovations dans le domaine.

En parcourant ces différentes formes théâtrales, apparaissent leurs liens à
une histoire politique, soit qu’elles s’accordent au pouvoir, soit, le plus souvent,
qu’elles s’y opposent. La notion d’identité est alors très présente, une notion
que des termes couramment employés comme mutations, mixité, mobilité
culturelles invitent à penser dans les dimensions politiques, culturelles,
artistiques de l’interculturel. Toute forme évolue, même les formes qualifiées de
traditionnelles. Les artistes n’ont jamais, d’eux-mêmes, figé leur art. Quand
c’est le cas, il s’agit de l’expression d’un pouvoir fort qui se méfie du théâtre au
point de statuer sur sa pratique de manière à le rendre inoffensif pour l’idéologie
dominante.
Observant la pluralité de ces théâtres, on ne cesse de voir les formes
théâtrales soit s’homogénéiser, soit s’hétérogénéiser. Mais qu’elles se fondent
et/ou se marquent, les formes se transforment toujours. Présenter leur
multiplicité permet d’examiner jusqu’où peuvent aller les singularités, quelles
possibilités elles ouvrent, ce qu’ont de créatif la bifurcation, le détachement et
l'ouverture de nouvelles voies, les écarts étant autant de ressources pour des
formes à venir.

Françoise Quillet

15
Je tiens à remercier particulièrement :

- Michel Corvin, Membre d’Honneur du CIRRAS, pour son aide et ses
précieux conseils,
- Anne-Marie Green, Professeur émérite, directrice de la collection, pour son
soutien et la pertinence de ses remarques,
- Le Réseau Asie et Pacifique (IMASIE, CNRS, FMSH),
- Le Centre National du Théâtre,
- La Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement (MSHE)
C.N. Ledoux (USR 3124) de Besançon,
- Le Comité scientifique du CIRRAS,
- Le Comité d’organisation du CIRRAS,
- Les membres du CIRRAS,
- Marie-Pierre Vial, pour la relecture attentive des textes et leur mise en page,
- Patrick Lefèvre, notre infographiste, pour ses conseils,
- Jean-Marc Quillet, notre dessinateur, pour son aide.
17







AFRIQUE


ALGÉRIE


Théâtre en Algérie : un public et des langues

Brahim Ouardi


Il nous faut revenir au souci constant des créateurs de théâtre. Les questions
qu’ils se posent sont aussi anciennes que le théâtre lui-même : plaire ou
instruire ? Conforter ou déranger ? Reproduire ou dénoncer ? Toutes ces
questions, dont la simplicité binaire ne doit pas masquer la complexité, doivent
aussi répondre à une esthétique, car « l’utilité » qui peut être recherchée ne doit
pas faire oublier que l'on est dans le domaine de l’art. Les bons sentiments,
comme on le sait, ne font pas nécessairement des chefs-d’œuvre.
Qu’en est-il des représentations théâtrales en Algérie et comment le
spectateur va-t-il réagir à leurs propositions dramatiques ?
Les hommes de théâtre découvrent l’auteur vers les années soixante et ce,
après les voyages effectués en France. Des dramaturges algériens comme Ould
Abderahmane Kaki, Hadj Omar et Abdelkader Alloula, se sont intéressés à cette
expérience. À ce sujet, Ahmed Cheniki souligne :

Les réalités historiques de l’Algérie incitaient certains hommes de théâtre à
adopter le discours brechtien et à mettre en scène certaines de ses pièces. Le
propos de Brecht correspondait au discours politique de l’Algérie
indépendante. Il était donc presque naturel pour certains auteurs algériens,
très marqués par le discours politique et social de l’époque, de recourir à
l’adaptation de textes traitant de problèmes liés à l’édification d’une société
2socialiste .

Durant ces années, le nom de Brecht revint souvent et il marqua toute une
génération de comédiens, professionnels et amateurs. Il était légitime, dans une
phase d’édification socialiste, de se doter d’une référence essentielle. Comment
ne pas se référer à Brecht puisqu’il s’agit d’un théâtre engagé ?
En fait, les traductions et adaptations des pièces de Brecht ont affaibli la
force de ses textes. La traduction se fait à partir de pièces déjà traduites en
français. Dans la pièce Le Cercle de craie caucasien montée par le T.N.A en
1969, on est allé jusqu’à supprimer des scènes essentielles. Ahmed Cheniki
explique cette question :

2 Cheniki Ahmed, Le Théâtre en Algérie, Histoire et enjeux, Édisud, 2002, p. 65.
21
Dans l’expression brechtienne, les choix esthétiques sont déterminés par les
contingences idéologiques. Ainsi, les pièces perdent leur substrat
idéologique et voient la fonction des charges esthétiques détournée du sens
3initial pour obéir à un discours de type moral .

L’écriture linéaire adoptée par les traducteurs fait perdre à l’œuvre toute sa
dimension sociale et idéologique. Les références à la religion sont tout
simplement supprimées. Mais d’autres dramaturges ont enrichi le patrimoine
théâtral en traduisant Brecht.
Oueld Abderahmane Kaki mit en relation la logique brechtienne et celle de
l’oralité. Le travail de ce dramaturge lui donne un caractère original. Ce dernier
est connu pour sa maîtrise des techniques théâtrales et sa parfaite connaissance
de la culture populaire. Ce fut donc une association de deux univers différents
qui généra un texte original. À propos de l’adaptation de La Bonne âme de
SéTchouan, Ahmed Cheniki écrit :

Il reproduisit carrément l’architecture structurale du texte de Brecht tout en
donnant un cachet local à la pièce en recourant à une légende populaire
intitulée Les trois marabouts et la femme aveugle. Ce jeu avec le texte
originel était marqué par une transformation des noms des lieux et des
4personnages .

Mais un dramaturge comme Kateb Yacine, qui découvrit le théâtre grâce à
Jean-Marie Serreau, n’était pas d’accord avec la conception théâtrale de Brecht.
L’auteur de Nedjma emprunta néanmoins quelques techniques à ce même
théâtre.
Les années 90 ont été marquées par la domination d’un discours libéral qui
mit fin au discours révolutionnaire de l’époque. L’intérêt porté au théâtre de
Brecht commençait à s’éteindre.
En plus de Brecht, les dramaturges algériens se sont intéressés aussi à
Antonin Artaud, Samuel Beckett et Eugène Ionesco ; les troupes amateurs ont
été surtout marquées par Erwin Piscator. Sans moyens matériels et techniques,
et sans formation, les troupes amateurs ne pouvaient se lancer dans la
production de grandes pièces.
Les pièces réalisées par le T.N.A relatent des situations historiques.
L’histoire est au centre de la tragédie. Ainsi l’épique et le tragique se côtoient
dans ce théâtre. L’histoire devient l’élément déterminant dans le
fonctionnement des personnages et de l’action. Tous les éléments s’articulent
autour de la lutte de libération.

3 Ibid., p. 66.
4 Ibid., p. 67.
22
En réalité, la majorité des textes dramatiques algériens sont un mélange de
genres. Le comique et le tragique investissent les scènes. Présentées en arabe
dialectal ou littéraire, ces pièces ont réussi à drainer les foules.
L’Histoire est encore présente dans toutes les formes qui ont marqué le
théâtre en Algérie. Ce sont des adaptateurs ou des « actualisateurs », qui
utilisent souvent la traduction pour écrire une pièce de théâtre. Ahmed Cheniki
explique ainsi cette technique :

Traduire n’est pas une entreprise facile. La traduction suppose une maîtrise
parfaite des deux systèmes linguistiques en présence. Ce qui, dans ce cas de
figure, ne semble pas le cas. D’ailleurs, c’est pour cette raison que l’auteur
recourt à l’actualisation-adaptation qui lui permet de passer outre les
5
contraintes linguistiques .

Les dramaturges ne se souciaient pas du travail sur la langue qui doit servir
le théâtre. Ils se contentaient uniquement du message, c'est-à-dire du contenu
politique que devait véhiculer la pièce.
Le théâtre de l’absurde n’a pas eu une grande influence sur le théâtre en
Algérie. Les adaptations de Beckett et de Ionesco n’ont pas véritablement
marqué la production théâtrale. Cependant, avec Le Foehn, Mouloud Mammeri
a mis en scène l’absurdité de la guerre.
Après l’indépendance, les pièces de théâtre posaient les problèmes de la
réalité sociale. Ses sujets sont en réalité dus à une influence des hommes de
théâtre d’avant 1954. Les problèmes de la vie quotidienne des Algériens furent
rapidement assimilés par les dramaturges de l’après indépendance. Ces
productions théâtrales firent adhérer un public très attiré par des pièces traitant
des problèmes de l’exode rural, de la bureaucratie et de la croissance
démographique.
Cependant, vers les années soixante-dix, les décisions politiques prises par le
pouvoir du Parti unique changèrent les thèmes abordés. Ainsi, les troupes
amateurs et professionnelles s’engagèrent dans un théâtre à thèses politiques.
Les sujets liés à la Révolution agraire, ou la gestion socialiste des entreprises,
ont été portés sur scène. Le discours utilisé dans ces pièces n’était pas différent
de celui du discours officiel et de celui de la presse.
Entre les années 80 et 90, la situation politique, économique, sociale et
culturelle du pays a favorisé la naissance d’un discours de désarroi,
d’impuissance et d’échec. Les personnages étaient confrontés à un milieu
hostile. Désabusés, ils s’interrogeaient sur leur destin. Dans ce théâtre, on
condamne tout. C’est la mise en scène d’un monde sans issue. L’impuissance de

5 Cheniki Ahmed, Vérités du théâtre en Algérie, Oran, Dar el gharb, 2006, p. 46.
23
ces personnages peut être lue dans une pièce comme El Ayta (le cri) du défunt
Azzedine Medjoubi.
Durant ces mêmes années, on assista à un véritable théâtre de propagande
que menaient surtout les militants de gauche. Ces derniers défendaient les choix
politiques de l’Algérie par le biais d’un discours politique socialiste et
antiimpérialiste qui dominait la scène à l’époque. Il ne faut pas oublier que le
mouvement des amateurs de théâtre était dirigé par des animateurs acquis aux
idées révolutionnaires et marxistes.
Toutes ces pièces furent réalisées collectivement. Cette écriture fait appel à
une importante documentation, puisée surtout dans la presse et dans les
enquêtes que menaient les amateurs surtout. Le but recherché est l’explication
et l’illustration du discours officiel dominant. Les pièces produites durant ces
années témoignent d’une période marquée par des tensions sociales et
politiques, puisque ce théâtre prend en charge les luttes entre un camp
réactionnaire et l’autre progressiste.
Les différents théâtres étatiques ont souvent pris une certaine distance
vis-àvis du discours politique du pouvoir. Néanmoins, les amateurs, trop engagés
politiquement, ont souvent été le porte-parole de ce même discours, tout en
puisant leurs thèmes dans la vie quotidienne. Des dramaturges algériens comme
Slimane Benaissa, Kateb Yacine et Abdelkader Alloula proposaient
généralement une lecture politique du vécu social. Souvent, dans leurs pièces,
ils mettent en avant les conflits d’ordre idéologique.
Une autre thématique, très liée à la précédente, prend le relais : celle de la
lutte de tous les mouvements de libération nationale. Sur le plan politique,
l’Algérie soutenait ces mouvements. Ce théâtre correspondait au discours
officiel. On monte sur scène Montserrat d’Emmanuel Roblès, Les Fusils de la
Mère Carrar de Bertolt Brecht et Les Chiens de Tone Brulin. Ces pièces traitent
des questions relatives à la colonisation en Afrique et à l’histoire de l’Espagne.
Deux dramaturges algériens traitèrent ces thèmes : Ould Abderrahmane Kaki et
Kateb Yacine. Même si la conception dramaturgique diffère de l’un à l’autre, ils
essayèrent surtout de montrer les liens qui existent entre les révolutions.
Dans le théâtre de Kateb, les faits historiques sont utilisés pour montrer les
destins qui unissent les peuples en lutte. Cela signifie que l’histoire de l’Algérie
est étroitement liée à celle des autres peuples. Dans sa thèse sur Kateb Yacine,
Jacqueline Arnaud dit :

Les pièces seront donc de vastes fresques embrassant l’histoire mondiale, et
auxquelles l’écrivain se prépare par un énorme travail de documentation,
puis de schématisation et de dramatisation (Kateb a mis trois ans pour
écrire sa pièce sur le Vietnam et plus encore celle sur la Palestine). Il se
donne pour tâche de « détribaliser » ses compatriotes en leur ouvrant la
24
perspective internationaliste, en leur proposant des exemples de réalisations
6socialistes et démystifiant des idéologies réactionnaires .

Le théâtre de Kateb est un théâtre militant. L’auteur s’est toujours engagé
par sa poésie et son théâtre aux côtés du peuple algérien et aux côtés des autres
peuples en lutte. Cet engagement correspond à sa conception idéologique. Pour
lui, toutes les révolutions sont étroitement liées. Dans son théâtre, le dramaturge
insiste sur le caractère international du combat que mènent les peuples. Dans La
Guerre de 2000 ans, il lie la lutte du peuple algérien à celle des Vietnamiens et
des Palestiniens. Au sujet de Kateb Yacine, Ahmed Cheniki écrit :

Kateb Yacine mettait en scène les luttes de libération tout en insistant sur
leur nécessaire interdépendance. Discontinuité de l’espace en même temps
discontinuité du temps : ensemble d’images simultanées apparemment
hétérogènes obéissant à une seule logique : montrer les relations étroites
7unissant les révolutions .

Les techniques théâtrales empruntées à Brecht font appel aux éléments de
l’histoire pour les mettre en relation et les inscrire dans l’histoire de la
révolution universelle. Les faits historiques sont juxtaposés et permettent au
lecteur spectateur de se reconnaître dans la pièce, même si l’action se situe dans
un autre espace, puisque le combat est le même.
L’auteur fait souvent référence à l’Histoire pour montrer le lien et le destin
commun qui lient les mouvements de libération. L’histoire de l’Algérie, dans le
théâtre de Kateb, est liée aux évènements qui secouent le monde. Les pièces
écrites et jouées après l’indépendance sont marquées par cette tendance.
Les contradictions sociales et politiques allaient être mises en scène par des
dramaturges comme Slimane Benaissa, Kateb Yacine, Abdelkader Alloula et
Ziani Cherif Ayad. Ces derniers dénonçaient dans leurs œuvres le pouvoir en
place. Le problème de la condition de la femme a été mis en scène par Théâtre
et Culture en 1971. La pièce fut censurée par les autorités. Kateb Yacine
dénonçait les pratiques des appareils d’État.
Après les évènements de 1988, on assiste à la naissance d’un théâtre de
dénonciation directe. Avec un langage simple et un semblant de décor, les
auteurs comédiens disaient ce qu’ils pensaient de la politique algérienne. Cela
dit, les dramaturges ne possédaient pas les moyens nécessaires pour monter une
pièce. Cette constatation peut se vérifier chez les amateurs qui achetaient
euxmêmes leurs costumes. Chez les professionnels, les responsables refusaient tout
simplement de produire une pièce ou de la programmer. Le parti au pouvoir

6 Arnaud Jacqueline, Recherches sur la littérature maghrébine de langue française. Le cas de
Kateb Yacine, Paris, L'Harmattan, 1982, p. 1017.
7 Cheniki Ahmed, Le Théâtre en Algérie, op. cit. p. 107.
25
avait le droit d’annuler une représentation pour des raisons politiques. La
censure ne fut jamais absente du champ culturel algérien. La télévision
censurait les productions de Kateb Yacine et des troupes d’amateurs à cause du
contenu et surtout de la langue utilisée.
La question de la langue a traversé toute l’histoire du théâtre en Algérie.
Durant les premières années de l’indépendance, les autorités prenaient position
pour un théâtre populaire à l’écoute du peuple. L’utilisation de la langue
dialectale était respectée, même si quelques pièces ont été écrites en arabe
littéraire et en français. Autrement dit, la polémique sur la langue prit une autre
dimension.
Les opposants à l’utilisation du dialectal dans le théâtre proposaient
l’utilisation de l’arabe littéraire, croyant que le phénomène se limitait à
l’Algérie et oubliant, par exemple, qu’en Égypte et dans d’autres pays arabes,
les pièces destinées à la représentation étaient écrites dans les dialectes.
Le choix politique concernant la langue officielle est clair : la langue
nationale doit être utilisée dans tous les domaines. Pourtant, les troupes de
théâtre utilisaient toujours le dialectal, seul moyen qui assure la présence du
public. La langue française est reléguée au dernier plan.
Ce n’est que sous la présidence de Chadli (1979-1992), qui représente une
certaine ouverture du pays, que l'on commença à traduire des pièces en français.
Avec le printemps berbère de 1980, le tamazight devient une revendication : ce
qui ouvre le champ à une nouvelle polémique linguistique. En effet, les
amateurs et les professionnels commencent, en Kabylie, à mettre en scène des
pièces en tamazight. Des séminaires, des colloques et même des festivals sont
organisés dans la région.
Il faut préciser que les dialectes en Algérie présentent des variantes d’une
région à l’autre et par conséquent d’un auteur à un autre. Il aurait fallu, à notre
avis, trouver le moyen d’uniformiser le champ dialectal et introduire un aspect
poétique pour régler ce problème poétique. Cette langue brouille la réception et
influe négativement sur la représentation elle-même. Des metteurs en scène
comme Kateb Yacine, Alloula, Benguettaf et Slimane Benaissa font exception.
Puisque nous avons déjà abordé le théâtre de Kateb, nous allons nous
pencher maintenant sur l’expérience d’Abdelkader Alloula qui, avec El Ajouad
et Legoual, a fait tout un travail sur la langue. La parole fait fonctionner le récit.
L’innovation d'Alloula réside dans le fait que tout son théâtre repose sur la
production d’une langue qui n’est pas faite pour le théâtre. La langue d'Alloula
répond aux règles de la communication théâtrale. Là où les pièces d’Alloula ont
été jouées, le succès était assuré. Avec l’introduction du goual (conteur) et de la
halqa (narration), le dramaturge rétablit la relation avec le public. Il n’est pas
inutile de rappeler que l’auteur était engagé politiquement et que la question de
la communication était toujours posée lorsque ses comédiens jouaient devant
des ouvriers et des paysans. Sur la langue d’Alloula, Ahmed Cheniki souligne :

26
Abdelkader Alloula (surtout dans ses dernières productions) entreprenait un
extraordinaire travail sur la langue, sa rythmique, sa prosodie, ses images et
sa syntaxe. Simple, sans fioritures, rappelant parfois la parole des poètes
populaires, la langue d'Alloula, condensée et synthétisée, donne à voir un
univers extrêmement ouvert et remplit les « blancs » de la représentation
8tout en évitant les redites, les clichés et les stéréotypes .

Dans la pratique théâtrale en Algérie, l’arabe dialectal, idiome choisi pour
communiquer avec le public, est majoritaire. L’arabe littéraire, le français et le
tamazight n’ont pas pu trouver récepteur dans l’espace dramatique algérien. La
question de la langue est toujours instrumentalisée. Elle est liée au politique,
mais la société connaît des changements et le théâtre opère sa mue, même si le
changement est graduel.
Avec la politique d’arabisation, les animateurs se trouvaient dans une
position inconfortable. Il fallait à tout prix opter pour une langue pour continuer
sur cette voie révolutionnaire. L’arabe classique était un risque pour un public
habitué à une langue qui lui est facile. La question de l’outil linguistique a été
posée lors du séminaire de Saïda en 1973. Les participants déclaraient
officiellement leur choix :

Les séminaristes considèrent que leurs œuvres doivent être formulées dans
la langue du peuple, afin de lui porter les idées de la révolution algérienne
et des autres objectifs de la révolution, et lui permettre de s’ouvrir et
d’accéder à la culture […] Nous sommes aussi pour une langue unifiée,
compréhensible par l’ensemble des Algériens et qui sera la somme de
9l’ensemble des dialectes enrichis et purifiés .

Sur scène, les spectateurs ne voyaient que des personnages utilisant la langue
officielle reprise par les médias. Avec la promulgation des textes sur
l’arabisation, il était impossible de jouer une pièce en français ou en berbère. Ce
n’est qu’en 1980 que la troupe du ProletKult de Saïda a chanté en tamazight
dans la pièce intitulée Le Nœud.
Après l’indépendance, plusieurs auteurs et dramaturges avaient opté pour la
langue française comme langue de création. Durant les premières années de
l’indépendance, quelques pièces furent jouées en français. Durant les années 80,
certaines pièces sont jouées partout sauf dans des théâtres publics car les
organisateurs n’obtenaient pas d’autorisation :


8 Cheniki Ahmed, Vérités du théâtre en Algérie, op. cit. p. 83.
9 Documents photocopiés : déclarations du premier séminaire des amateurs du théâtre, Saïda,
1973
27
Vers la fin des années 80 et le début des années 90, certaines pièces ont été
jouées en français en dehors des théâtres d’état ; notamment dans les
centres culturels français. Slimane Benaissa et parfois Ziani Cherif Ayad
donnent en langue française des représentations en France où ils sont
établis. D’autres comme Mohamed Kacimi, Arezki Metref et Aziz Chouaki
10font jouer leurs textes en français .

Même dans les pièces écrites en arabe dialectal, la langue française est
présente comme un compromis social et historique. Sa valeur est déterminée par
les personnages à qui les auteurs assignent la tâche de s’exprimer dans la langue
du colonisateur. Ahmed Cheniki ajoute :

Mais la langue française intervient ici et là à l’intérieur de nombreuses
pièces algériennes. Des mots, des phrases parsèment les représentations.
Considéré comme un espace d’acculturation et d’aliénation, le français est
surtout l’apanage des personnages féminins, le personnage s’exprimant en
langue française est souvent marqué d’une charge négative. Ce phénomène
s’expliquera par des contingences sociologiques et historiques. La longue
présence coloniale en Algérie imposa l’usage du français dans de
11nombreuses situations de parole, surtout en milieu urbain .

Le théâtre algérien de langue française a abordé plusieurs thèmes tout au
long des années qui ont suivi l’indépendance, le fascisme et la question
palestinienne avec Noureddine Aba.
Les représentations n’étaient pas programmées dans des théâtres étatiques,
d’autres se jouaient en France. Après avoir produit dans la langue du
colonisateur, plusieurs auteurs algériens optèrent pour le français qui permet
l’expression artistique et la création. Un nouveau rapport à la langue française
est né. Il existe ainsi des pièces écrites exclusivement en français et pour des
théâtres français. Les écrits de ces auteurs nés de l’immigration reflètent le
regard sur leur société d’origine.
Les expériences dans notre pays sont riches et démontrent l’importance
accordée par un certain nombre de dramaturges à la question. À titre d’exemple,
les travaux de Slimane Benaissa, d’Abdelkader Alloula et de Kateb Yacine sont
considérés comme une recherche sérieuse dans le domaine de la mise en scène.
Au-delà de cette recherche dont l’objectif est de renouveler les formes, les
efforts fournis dans le domaine de la mise en scène n’ont pas été récompensés.
Les auteurs ciblaient un public algérien dont les caractéristiques lui permettaient
d’assister à un type de spectacle. Les dramaturges se sont penchés aussi sur son

10 Cheniki Ahmed, Théâtre en Algérie, op. cit. p. 118.
11 Ibid., p. 83.
28
quotidien et son histoire pour mettre en scène les textes. Le public était par
conséquent à la fois cible et source de la pratique de l’art dramatique.
Les lectures publiques ont pris de l’importance car certains dramaturges ont
voulu diffuser leurs textes et trouver la possibilité de mesurer s’ils répondaient à
l’attente du public avant leur représentation. Ces pratiques sont en réalité le
premier contact avec le public qui dira si la pièce est fidèle à l’engagement.
Ces éléments prennent en charge les rapports tissés entre le public et les
représentations théâtrales. Ce théâtre, par son importance idéologique et
politique, s’est toujours adressé à un public défini, resté fidèle à un certain
nombre de dramaturges.

Dans la façon dont on produit une création théâtrale se trouve déjà une
grande partie de la réponse quant aux conditions dans lesquelles elle sera reçue.
L’objet n’est pas de dresser un inventaire des compagnies qui travaillent
dans le sens d’un théâtre citoyen et tentent de réinventer les termes de la
rencontre avec le public, mais bien de comprendre cette diversité de la langue
dite "populaire" qui trouverait une seconde jeunesse dans la juxtaposition et la
diversité de ces propositions. Elle vient, entre autres, des troupes amateurs, des
troupes professionnelles et des compagnies de théâtre :

Le théâtre algérien a, dès lors, toujours été subversif. Le théâtre est une
partie de la culture et il n’y a qu’à voir l’état de la culture. Maintenant, il
faut que des hommes se tracent une voie. Et qu’ils prennent en charge leur
12destinée. Il nous reste à construire un pays .

Les mots devront renvoyer à des situations communes, certains voient une
3ème langue littéraire, l’essentiel étant de créer un réseau de
communication viable avec le public. Un problème de plus qu’il faudra
13prendre en charge pour que le théâtre n’ait plus à souffrir .

Nous constatons, avec cette rétrospective, que ce théâtre a été en
souffrance. Avec cette langue reflétant les espoirs et les revendications de toute
société, le théâtre n’a pas rempli sa mission. Expression de la réalité, il n’a pas
été l’instrument d’une conscience politique. Il s’est cantonné à une dimension
restreinte. Il a distillé la culture dominante du pouvoir en place, mettant en
exergue l’unicité et la modélisation de pensée et de créativité. Médiocrité,
ineptie, laxisme ont été son lot quotidien.
Si la mission éducative et didactique du théâtre n’a pas eu lieu, cet état de
fait n’incombe pas seulement à la carence et à l’indécence des écrits : bon

12 M’hamed Benguettaf, « Le théâtre est-il une écriture ?», in Horizons, 29 janvier 1990.
13 Benguerna N. et Kheira Attouche, « Le théâtre est-il une écriture ?», Ibid.
29
nombre d’écrits de haut niveau, politisés et engagés, ont paru, dénonçant plutôt
les torts et les travers de notre société.
Le théâtre, processus socio-historique, intègre les thèmes de l’heure. Son
impact de 1962 à 1988 a été politique, mais selon les lignes tracées par l’ordre
établi : révolution agraire, révolution industrielle, problèmes sociaux, logement,
démographie, loi du plus fort, ont eu leur place dans un théâtre qui se voulait
d’avant-garde, mais, en fait, était un théâtre combinant l’allusion et la
tergiversation.
L’acte théâtral naît de la complicité entre deux pôles indispensables : l’acteur
qui, par son jeu, tente de faire revivre un personnage, et le spectateur qui
observe le jeu et assiste en même temps à la métamorphose du personnage. La
question du spectateur est fondamentale dans l’essor du théâtre. C’est le public
qui est, en réalité, le premier critique : il peut consacrer un spectacle ou, au
contraire, le rejeter.
Il s’agit dans ce travail de retrouver l’un des aspects essentiels : celui du
public. Il nous semble nécessaire d’insister sur le fait que l’esthétique de
l’engagement prend en compte et de façon active le phénomène créatif et
valorise le pôle réceptif pour se construire.
Établir un état des lieux de la société, c’est être à l’écoute des publics
potentiels, marquer leurs besoins essentiels pour mieux définir le type de théâtre
à fabriquer. En réalité, et suivant l’histoire de l’Algérie, on comprend que les
choix ont été arrêtés il y a bien longtemps. Le choix des thèmes à caractère
politique et social semble répondre à la réalité sociopolitique du pays.
Cependant, il ne s’agit en aucune façon, pour les créateurs engagés, de fabriquer
une culture de masse, juste pour satisfaire les besoins d’un type de public. C’est
en cela qu’ils questionnent également cet horizon d’attente du public, le
confrontent à leur préalable idéologique et tentent de trouver, dans un consensus
14permanent, les centres d’intérêt partagés. Les pôles production / réception
fonctionnent en s’enrichissant mutuellement. Le public à construire et à fidéliser
ne pourrait naître qu’à la conjonction des deux.
La clarification d’un certain nombre de contextes socioculturels et
sociohistoriques ayant prévalu à la définition de l’horizon d’attente du public et
à la confection des formes dramatiques supposées prendre en charge ce théâtre
engagé s’impose. En outre, sans prétendre à une analyse sociologique complète
des publics et de leurs réactions, nous proposons, sur la base des expériences de
quelques troupes amateurs et de dramaturges algériens, un regard contrasté sur
le public.

14 « La réception est l’activité théâtrale qui se situe bien sûr pour une part au niveau de la
représentation du spectacle mais d’autre part, elle commence avant, se continue pendant, et se
prolonge après, quand on lit des articles, quand on parle du spectacle, quand on voit les acteurs.
C’est un circuit d’échanges qui touche l’ensemble de notre vie », P. Voltz, cité par Anne
Ubersfeld, p. 70. Les Termes clés de l’analyse du théâtre, Paris, Éd. Le Seuil, 1996.
30
Les troupes amateurs se déplaçaient vers un public déjà connu, c’est-à-dire
préparé à suivre un spectacle réalisé en fonction de l’idéologie de l’époque. Les
ouvriers, les paysans et les étudiants étaient les consommateurs de la production
théâtrale. Autrement dit, ces franges de la société étaient au courant des thèmes
mis en scène par ces troupes. Ce public s’attendait souvent à ce qu’on
représente des pièces sur leur vécu et leurs problèmes, car ces mêmes troupes
s’inspiraient des débats qui suivaient chaque représentation. Avant même le
montage de leurs pièces et pour mieux les préparer, ces troupes amateurs
proposaient des lectures publiques afin de recueillir les appréciations relatives,
notamment, au degré de réalisme.

Les lectures publiques
La lecture publique a été pratiquée durant la colonisation et en France même.
Le Séisme d'Henri Krea, n’a jamais été joué mais présenté en lecture par
JeanMarie Serreau. Il y a lieu de rappeler les causes qui ont engendré cette pratique.
Si elle est née durant la colonisation, c’était, nous semble-t-il, une manière
d’éviter la censure, puisque la pièce en question remettait en cause l’ordre
colonial. Cette pratique appelle deux explications : d’abord, des causes
objectives liées au climat politique et, ensuite, une question qui relève de
l’engagement pris par certains dramaturges désireux de partager leurs textes
avec les masses populaires.
C’est une étape, parmi les autres, qui sert à l’élaboration finale du texte.
Lorsque, entre le dramaturge et les personnages, le dialogue est fini, on doit
passer à la lecture devant une communauté. Le texte ne prend forme que
lorsqu’il est confronté aux auditeurs / spectateurs. Le texte n’est jamais présenté
dans une forme finie. Il est, à chaque fois, travaillé en fonction des propositions
faites durant les lectures ou après les débats qui suivent les représentations.
Comme le dit Armand Gatti :

On a lu Franco dans une quinzaine de villes, devant des ouvriers, des
paysans, même à l’étranger. Les gens discutent, il y a des suggestions, des
impressions se dégagent et des enseignements qui permettent de repenser la
15pièce et de commencer à lui donner son allure définitive .

À partir de l’expérience d’Armand Gatti, on peut dire que ces lectures
publiques servent à repenser la pièce avant sa représentation sur scène. Cette
activité est spécifique aux troupes engagées.
La pratique de la lecture publique a commencé avec des dramaturges comme
Abdelkader Alloula qui, avant de monter un spectacle, invitait ses amis et
surtout des universitaires pour leur lire la pièce. L’objectif de ces lectures était

15 Gatti Armand, émission « Théâtre d’aujourd’hui », Télévision française, 16 juin 1967, cité par
Gérard Gozlan et Jean-Louis Pays, Gatti aujourd’hui, Paris, Éd. le Seuil, 1970, p. 135.
31
tout d’abord de faire découvrir les textes et d’apporter certaines corrections si
cela était justifié.
Cette tradition s’est amplifiée par la suite au niveau des troupes amateurs
qui, avant chaque spectacle, lisaient la première version du texte aux
syndicalistes, ouvriers et étudiants. L’intention première n’était autre que de
susciter les remarques des différentes composantes de la société. Certes, dans
les grandes villes, c’était des journalistes que l'on sollicitait pour qu’ils
apportent leur contribution au sujet. On organisait un débat autour de ce qui
avait été lu. Les membres de la troupe prenaient en considération toutes les
remarques émises par les présents et remédiaient parfois au texte et au contenu.

Le public et les spectacles
Les raisons qui interviennent dans le choix d’un spectacle sont nombreuses
et complexes ; elles peuvent ainsi varier d’un spectacle à l’autre et d’un auteur à
l’autre, mais surtout en fonction des informations dont disposent les spectateurs.
Aller au théâtre ne suppose pas forcément un acquis culturel. Si nous
constatons la présence d’ouvriers au théâtre, il s’agit de personnes dont le
niveau d’études et de qualification est déjà élevé, d’ouvriers qui ont des
responsabilités syndicales, comme c’est le cas du public d’Alloula. L’assiduité
de certains peut devenir une véritable tradition. On va au théâtre d’Alloula,
puisqu’il parle des ouvriers et des paysans. Les couches laborieuses y sont
représentées.
Le théâtre en Algérie avait un public constitué de syndicalistes, d’ouvriers,
de paysans et d’étudiants qui, en réalité, considéraient le théâtre comme un
moyen qui leur permettait, non pas se divertir, mais de lutter et de suivre un
discours politique théâtralisé. Les troupes de théâtre se déplaçaient à travers les
différentes régions pour les animer et débattre avec les populations des
problèmes qu’ils rencontraient. Le public algérien, d’une manière générale,
n’avait pas de culture théâtrale, mais ce dernier était assimilé au rire et au
divertissement dans son sens le plus simple. Ce n’est qu’avec la politisation de
la société qu’on a voulu lui donner une autre dimension, en lui assignant un rôle
d’explication des textes officiels.
Le public ne fréquentait pas les salles de théâtre, c’étaient les troupes qui
allaient vers lui. Il ne pouvait y accéder à cause de l’inexistence de structures.
Comme le rapporte Roselyne Baffet dans son ouvrage, certaines pièces étaient
16
annulées faute de spectateurs .
Une telle évolution est à la fois rassurante et inquiétante. Rassurante, parce
qu’elle montre bien qu’un nouveau public — ce public des groupes et des
associations — sera acquis au théâtre. Inquiétante, parce qu’elle est l’expression
d’un phénomène affecté et le public peut se désengager. Les rapports entre les

16 Baffet Roselyne, Tradition Théâtrale et Modernité en Algérie, Paris, L’Harmattan, 1985, p. 89.
32
spectateurs et le théâtre risquent de se figer. Si le théâtre ne peut avoir d’autres
perspectives, le risque de le perdre est inévitable, car avec les nouveaux moyens
de communication, le câble et internet, l’information existe et la tentation est
grande pour le public algérien d’aller voir ce qui se passe ailleurs.


33
Références bibliographiques

Cheniki, Ahmed, Vérités du théâtre en Algérie, Oran, Dar el gharb, 2006.
Cheniki, Ahmed, Le Théâtre en Algérie, Histoire et enjeux, Edisud, 2002.
Arnaud Jacqueline, Recherches sur la littérature maghrébine de langue
française. Le cas de Kateb Yacine. Thèse de Doctorat d'État. Paris III, 1978.
Paris, L'Harmattan, 1982.
M’hamed Benguettaf, « Le théâtre est-il une écriture ?», in Horizons N° 1352,
29 janvier 1990,
N. Benguerna et Kheira Attouche, « Le théâtre est-il une écriture ?», in
Horizons, du lundi 29 janvier1990.
Ubersfeld Anne. Les Termes clés de l’analyse du théâtre, Paris, Éd. Le Seuil,
1996.
Baffet Roselyne, Tradition Théâtrale et Modernité en Algérie, Paris,
L’Harmattan, 1985.

34
CAMEROUN


Les formes théâtrales endogènes :
spécificité et enjeux dramatiques

Edwige Gbouablé


Nous désignons sous les vocables de « théâtre endogène » les dramaturgies
qui prennent ancrage dans les formes traditionnelles africaines. Nés d’une crise
culturelle, ces théâtres ont pour objectif de redynamiser, à l’aide de pratiques
anciennes, l’univers dramatique, et de l’adapter aux réalités des publics
africains. Il s’agira, à partir des éléments caractéristiques du Didiga de Bernard
Zadi Zaourou et du théâtre rituel de Wèrèwèrè Liking (relevant respectivement
de l’art des chasseurs bété de Côte d’Ivoire et des rites bassa du Cameroun), de
voir comment les dramaturges s’imprègnent des structures traditionnelles pour
créer les bases d’une poétique théâtrale authentiquement africaine. La notion de
l’identité dès lors est à repenser de même que celle du lecteur-spectateur dont
les repères s’en trouvent déréglés.

I. Le Didiga : une esthétique de l’impensable
Le Didiga tel que conçu par Bernard Zadi Zaourou, est la modernisation
d’un art ancien pratiqué par les chasseurs en pays bété. Il correspond, à
l’origine, aux récits poétiques que donnaient ces chasseurs de leurs aventures
mystérieuses et épiques au cœur de la forêt. L’expérience de référence est celle
de Djergbeugbeu, considéré dans la tradition bété comme le plus intrépide des
chasseurs. C’est un grand artiste qui manie aussi bien l’arc que la parole.
L’héroïsme de ce personnage aux prouesses surnaturelles est forcément
déconcertant au point où la raison est impuissante à en rendre rationnellement
compte. De là, le caractère impensable de l’art « didigaesque », puisque ce qu’il
renferme dépasse l’entendement humain et nécessite, par conséquent, une
initiation. Conçu par les chasseurs et à leur gloire, l’on comprend aisément que
l’art du Didiga prenne en compte l’arc (arme principale des guerriers d’antan)
1sous forme d’instrument appelé Dôdô . C’est en réalité la parole du Dôdô qui
fonde l’essence du Didiga, constituant avant tout un art de la parole.
Créé désormais pour la scène, le Didiga de Bernard Zadi Zaourou ramène
aux drames, aux comportements ou aux actes défiant toute raison. Que ce soit
dans La Termitière ou dans La Guerre des femmes, les sujets abordés font
ressurgir tout ce qui, dans la société actuelle, met à rude épreuve les valeurs

1 Arc musical en pays bété.
35
morales et bouleverse par son caractère insolite. La première pièce raconte
l’histoire d’un monarque tyrannique qui exerce sur les villageois une violence
déconcertante. Son pouvoir oppressif est renforcé par ses deux esprits
protecteurs, Ouga « sa force vitale » et Woudigô le « dévoreur de cerveau». La
seconde œuvre, elle, est une fusion de mythes et de légendes qui retracent
l’origine des conflits sans merci entre les hommes et les femmes. L’impensable,
au sein de cet art moderne, résulte de l’extrême violence des phénomènes
politiques et sociaux qui heurte la conscience humaine.
Il est également le fait d’une forme inhabituelle dont la particularité échappe
aux repères esthétiques du lecteur-spectateur. C’est un nouveau langage théâtral
que Bernard Zadi Zaourou crée à partir de la parole médiatisée du Dôdô. Cet
instrument musical, emprunté à la tradition bété, assure la progression de
l’action dramatique et coordonne les différents agissements des personnages.
C’est le cas au tableau I de La Termitière, où l’arc invite un personnage à
participer au « jeu de la graine. Le joueur avance, recule, se rapproche ou
s’éloigne de la graine suivant les indications de l’arc qui lui sert de guide.
L’angoisse et la tension suscitées par l’épreuve de la graine se dénouent par le
biais de cet instrument dont la parole détermine le déroulement, mais aussi la
fin du jeu.
Ce ton convivial de l’arc, digne d’une étape d’exposition, se mue vers la fin
du tableau en une parole alarmante : « Et tout soudain, les tam-tams se taisent,
les lumières baissent et l’arc attire à nouveau l’attention du peuple, l’inquiète »
(La Termitière, p. 94). Plongé dans un silence, la frayeur dans les yeux, le
peuple marche à reculons, l’oreille attentive, vers la parole angoissante de l’arc
qui annonce des temps obscurs et insoutenables.
Comme un être humain, en effet, l’arc musical éprouve des sentiments et
change d’humeur au gré des situations, si bien que sa parole revêt plusieurs
caractères que souligne le dramaturge :

C’est une parole belle, l’arc musical ayant un timbre de voix
particulièrement envoûtant ; c’est une parole angoissante, l’arc musical
ayant dans sa voix quelque chose d’inquiétant. C’est une parole solennelle
et mystérieuse d’abord, parce que l’arc musical ayant horreur des bruits
parasites, impose toujours autoritairement le silence à ceux qui se sont
assemblés pour entendre un Didiga ; ensuite, parce que le public de jadis,
étant un public d’initiés, se rendait bien compte du sérieux et de la gravité
de ce qui se disait, une fois que l’arc avait de son chant d’appel déchiré le
2silence de la nuit .

2 Bernard Zadi Zaourou, « Qu’est-ce que le Didiga ? » in Anales de l’Université d’Abidjan, tome
XIXe, 1986, p. 154.
36
Cette parole aux fonctions diverses est intensifiée par l’entrée sur scène du
3tam-tam et du pédou spécialisé dans les notes mélancoliques et pétrifiantes.
Ceux-ci interviennent en étroite collaboration avec l’arc, en vue d’amplifier
l’aspect dramatique des pièces. Au deuxième tableau, par exemple, le pédou
joue alternativement avec l’arc pour rythmer la marche périlleuse entreprise
dans la forêt par l’Initié, mais surtout pour souligner les embûches qui ont
parsemé son parcours. La flûte de pan apparaît seule dans le troisième tableau
où elle révèle au spectateur, à travers un chant funèbre repris en chœur par les
musiciens, toute la tristesse que dégagent les cérémonies funéraires.
Le son du tam-tam est utilisé par le dramaturge pour mettre en opposition
deux scènes. Dans la scène d’ouverture, Hymne au travail I, les tam-tams
rythment de leur ton enthousiaste, la liberté et l’épanouissement des villageois
au travail. À la quatrième scène du troisième tableau, Hymne au travail II, en
revanche, le son produit par les batteurs est « considérablement ramolli et même
désaccordé » (p. 116). C’est l’expression tambourinée d’un travail accompli
sous la contrainte du monarque et de ses « termites ». La différence de tonalité
observée permet de passer d’une étape initiale d’indépendance à un moment
d’intense oppression. D’ailleurs, le tam-tam continuera à crépiter jusqu’au
dénouement où l’on assiste à un déchaînement acoustique.
Il en est de même dans La Guerre des femmes. Le tam-tam y marque, de son
timbre grave, l’affrontement sans merci qui oppose les femmes aux hommes. Il
est présent là où s’intensifie le conflit et rythme les temps critiques de l’intrigue.
Se joint au son du tam-tam celui du cor-parleur dont se servit Zouzou pour
lancer l’offensive contre les hommes.
La double cloche, ou encore le kadjo, est la quatrième composante de la
parole médiatisée. Jouant le rôle de tocsin, elle n’admet pas en général la
collaboration d’un autre instrument. Le kadjo accompagne souvent les entrées
scéniques du monarque et cadence ses « pas menaçants » (La Termitière, p.
107).
Cette capacité discursive des instruments montre comment la parole
médiatisée prend possession de la scène et réorganise le système dialogique au
théâtre.
Bien que très peu présente dans La Termitière, la parole proférée participe
également, par son symbolisme, à la complexification du discours théâtral qui
correspond bien au caractère extraordinaire des situations décrites : « Dans mon
pays, les brebis ont des ailes. Les poissons dorment sur le toit des cases. La
pluie provoque la sécheresse et le soleil…l’i-non-da-tion…» (La Termitière, p.
108). Les mots sont agencés dans un ordre contre nature qui fonde à penser que
la poéticité du Didiga opère à travers le langage insolite. C’est un travail
d’encodage nécessitant, chez le lecteur-spectateur, une initiation aux codes

3 Flûte traditionnelle.
37
linguistiques traditionnels. De même que le héros antique du Didiga,
Djergbeugbeu, le public est embarqué dans une quête du sens. Le titre de la
pièce, La Termitière, est le symbole de cette aventure sémantique qui implique
plusieurs niveaux de compréhension. Prise à la tradition où elle apparaît
clairement définie comme une réalité positive, la termitière est saisie à un
second degré de signification dans le Didiga moderne. Elle correspond
initialement à cette description du prologue :

Car la voici
Nombril de la Terre-mère
Bouche de la Terre-mère
Narine et regard de la terre libérant une fois l’an sa légion d’éphémères
Termitière
Oh ! Route du ciel depuis l’ancêtre à la barbe frileuse
Échelle entre ciel et terre depuis les temps très anciens […]
(La Termitière, p. 89)

La termitière est à l’origine une marque de fécondité, d’abondance et
d’unité, « nombril de la terre ». « Échelle entre ciel et terre », elle renvoie à une
fusion totale de l’ésotérique et de l’exotérique, du sacré et du profane. Elle
symbolise le savoir, le parfait équilibre entre les choses et les hommes. Dans
une transmutation imagée, la termitière des ancêtres est convertie en son
contraire. C’est toujours dans le prologue que l’on retrouve cet acte de
reencodage de la termitière :

Ouga fut donc transformé en termitière. Et c’est aux portes de la cité qu’elle
germa la termitière invisible et mystérieuse. Sa permanence signifiait que la
guerre de Ouga pouvait ressurgir à tout instant, que le ciel pouvait à
nouveau périr de strangulation, que la main pouvait surgir de l’ombre à
nouveau et frapper l’aïeul aussi bien que la fille pubère et anonyme.
Aveuglément.
(La Termitière, p. 95).

Ce bloc de terre n’évoque plus un espace de fertilité, mais plutôt le siège des
forces destructrices qu’incarne Ouga le monarque et Woudigô « Le dévoreur de
cerveau » (La Termitière, P. 77). De la parfaite harmonie qu’elle traduisait, la
termitière est devenue un élément de déstabilisation sociale. Elle est désormais
le symbole de la terreur qui plane comme une épée de Damoclès sur la tête des
peuples africains et sur tous ceux dont la liberté est en sursis. Le mal a pris le
dessus dans cette termitière contemporaine où résident des systèmes politiques
qui ne connaissent que le langage de la geôle et du bâton : « Cette main qui
surgit de l’ombre et qui frappe aveuglément ».
38
Le voyage initiatique qu’engendre la symbolisation se poursuit à travers
l’écriture des personnages dont le parcours dramatique constitue une quête de
libération.
Captive d’un sultan tyran, Shéhérazade cherche à comprendre les raisons de
sa violence envers les femmes. Elle est conduite par Mamie Wata dans les
profondeurs des eaux pour y trouver des réponses à la haine du sultan, de
manière à lui arracher sa liberté ainsi que celle des autres femmes :

Et maintenant, va. Conte-lui la merveilleuse histoire des femmes. Mets-y tout
ton cœur et toute ta puissance féminine. Révèle-lui d’autres mondes,
d’autres merveilles. Parle-lui de l’Afrique mère. Et surtout, révèle ce fleuve
d’audace, de puissance et d’amour qui coule dans nos veines de femmes et
que les hommes ont tant de mal à découvrir. Rassure-toi. Ton récit touchera
son cœur et nuit après nuit, tu lui voleras ta vie et la vie de toutes celles qu’il
guette encore comme un guépard ! Va. Il est tard
(La Guerre des Femmes, p. 23)

La pièce est un enchâssement de mythes et de légendes visant à expliquer les
rapports souvent tendus entre l’homme et la femme, et, au-delà, entre les
gouvernants et gouvernés. Ce conflit remonte, selon le mythe de Mahié dont se
sert Shéhérazade pour convaincre le sultan, à l’origine des temps où les hommes
et les femmes vivaient en communautés séparées. À la faveur de l’aventure d’un
chasseur, les hommes découvrent les femmes et une guerre sans merci s’engage
entre ces deux groupes. Vaincues, les femmes se livrent et se soumettent aux
hommes. Le lecteur-spectateur fait sa propre initiation par le biais de ce récit qui
lui donne de comprendre les phénomènes de la société d’aujourd’hui.
Dans La Termitière, le lecteur parcourt, aux côtés du néophyte,
l’ « impitoyable » chemin du savoir. Chargé de mener le combat des gueux, le
néophyte s’aventure dans les profondeurs mystérieuses et inquiétantes de la
forêt, à la recherche du secret de la termitière, seul moyen de terrasser Ouga
l’esprit malfaisant. C’est une marche au sortir de laquelle le héros devient un
homme mûr et suffisamment endurci pour conquérir la liberté confisquée du
peuple. Le changement d’appellation du personnage quêteur, « Le néophyte »
en « L’Initié », à la fin de la pièce, est le résultat d’une formation réussie.
Il résulte de tout ce qui précède que le caractère impensable du Didiga
moderne relève de sa complexité structurelle. À l’image de l’art ancien, il admet
à la fois la parole, la musique, l’expression corporelle, la métaphysique, le
mystique, le merveilleux ; toutes choses visant à redéfinir le langage théâtral
qu’entrevoient également Wèwèrè Liking et Marie José Hourantier à travers la
dramatisation des rites africains.



39
II. Le théâtre-rituel : une mise en scène du rituel

Né en 1979 dans les locaux de l’École Normale Supérieure d’Abidjan en
Côte d’Ivoire, le théâtre-rituel s’inscrit, comme le Didiga, dans ce qu’on appelle
le théâtre de recherche parce qu’œuvrant pour une esthétique africaine ayant ses
propres règles. En tant que matière de réflexion et de travail, le rituel imprime
ses structures et ses valeurs au théâtre-rituel que Wèrèwèrè Liking et Marie José
Hourantier pose comme : une « esthétique théâtrale au sens d’une forme qui
4résulte d’une analyse idéologique du vécu […] ». De même que les rites
auxquels il s’adosse, le théâtre-rituel constitue une thérapie aux maux que
connaissent nos sociétés et, par ricochet, aux difficultés du théâtre africain à
répondre aux attentes d’un public en quête d’identité. La mise en scène du rituel
est un moment de purification, de récupération des forces perdues, de recharge
en énergies fécondes et de renouement avec la communication cosmique où
5règne la connaissance . Cette vocation du théâtre-rituel se réalise à travers la
structure de l’étoile à cinq branches. C’est une figure symbolisant, dans
certaines traditions initiatiques, l’état du « disciple » accompli, ayant atteint le
summum de son initiation. Elle constitue pour les pièces de Wèrèwèrè Liking
un schéma explicatif, une clé permettant d’en dévoiler la quintessence. L’étoile,
en effet, est composée de cinq pointes formant chacune un niveau absolu que
doit atteindre l’homme pour surmonter ses faiblesses et les transformer en force.
Ces propos de Marie-José Hourantier nous éclairent sur son fonctionnement :

La première pointe est la pointe du corps : l’homme non initié en est
esclave ; il mange et boit sans savoir pourquoi. Il est soumis à la première
impulsion et à la dernière force physique.
La deuxième pointe est la pointe des émotions : l’homme est esclave de ses
phantasmes. Il a peur de tout, à commencer par lui-même. Toutes ses
émotions sont autant de chaînes qui forcent l’être à se cambrer quand elles
se tendent et à se courber quand elles se relâchent.
La troisième pointe est la pointe de la pensée. L’homme ne pense pas. Sa
tête est une “ termitière” où tous les termites du monde pénètrent et
ressortent à leur gré sans qu’il puisse les dénombrer et encore moins les
contrôler.
La quatrième pointe est la pointe de la volonté. Seule la volonté organique,
la volonté inconsciente du corps dirige l’homme. Enfin, la cinquième pointe
est la pointe de la conscience. L’homme se laisse manipuler ; il regarde sans
6voir, il écoute sans entendre ».

4 Marie-José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel, contribution à une esthétique du théâtre
négro-africain, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 13.
5 Ibid. p. 22.
6 M.J. Hourantier, Op. cit. pp. 61-62.
40
Le rôle du rituel devant une telle vulnérabilité de l’être humain est d’amener
chaque membre de la communauté à fortifier les pointes de son étoile, afin
d’atteindre la conscience suffisante pour la reconstruction de la société.
Parcourues toutes par les personnages, les cinq pointes de l’étoile forment les
cinq étapes des rituels mis en scène et, partant, celles de l’action dramatique.
Les deux pièces s’ouvrent sur une scène introductive dans laquelle est
exposé le problème qui a commandé la réalisation d’un rituel. Dans La
Puissance de Um, Ngond Libii réunit les villageois pour les informer de la mort
de Ntep Iliga, qu’elle prétend avoir tué. On a, avec Une nouvelle terre, des
loques humaines désespérées face à un village totalement en ruine. Celles-ci
s’interrogent et s'incriminent réciproquement. Ce préambule qui expose la
situation conflictuelle correspond à la pointe du corps. Par les différents
rythmes (danses, battements de mains, balancements) qu’il dégage, et les chants
qui l’accompagnent, le corps crée une première entente et concourt ainsi à
l’ouverture du rituel. Les cris de deuil, les danses et les chants mortuaires
marquent, dans La Puissance de Um, le début du processus de réconciliation :
« Portons son deuil ! Portons son deuil ! C’est notre épreuve ! Portons son
deuil et qu’on en finisse ! » (p. 15). Une nouvelle terre illustre ce premier
consensus par des pleurs collectifs : « Les cris et les pleurs couvrent
complètement le tambourin du Ndinga. Ce peuple se tord de plus en plus de
douleur en faisant claquer le fouet. » (p. 23). Cette communion corporelle des
premières séquences modifie les tensions et favorise par conséquent une
disposition d’esprit pour trouver le responsable de ce malheur, et répondre aux
interrogations.
C’est la pointe de la pensée et de l’intellect qui se réalise en ce moment, dans
la mesure où les participants au rituel sont amenés à réfléchir sur la situation
antagonique et surtout à émettre des points de vue, du reste, opposés. Elle se
manifeste dans les pièces par des accusations mutuelles des personnages. Le
peuple incrimine le Chef et le Flic. Le Flic traite le peuple d’ingrat et de rebelle.
Le Chef rejette la faute sur « les fils indignes qui ont cédé leur père à la
nation » (Une nouvelle terre, p. 24). Puis chacun fait son mea-culpa. Ngond
Libii (dans La Puissance de Um) culpabilise, avant d’indexer les villageois qui
ne manquent pas non plus de la juger.
La pointe des émotions apparaît dans cet affrontement discursif, en ce sens
qu’il convoque un flux de sentiments. C’est le moment du rituel où chaque
7
membre de la communauté se saisit de la parole pour « affirmer son identité »,
faire connaître sa position, dans l’unique but d’amener l’autre à comprendre.
Cet instant est surtout consacré, dans La Puissance de Um, aux réactions des
enfants du défunt et des vieillards qui ont du mal à s’exprimer au sein d’une
assistance très agitée. C’est aussi la manifestation de la pointe de la volonté

7 M.J. Hourantier, Op. cit. p. 67.
41
parce que le défoulement et l’extériorisation sont fondés sur le désir individuel
de s’orienter vers l’acte idéal : la réconciliation. Elle est déclenchée, dans Une
nouvelle terre, par les discours d’exhortation du Sage et du Ndinga :

LE NDINGA (l’artiste)
Je vois. Je vois tout. Je vous vois tous.
Venez.
Venez extirper l’image de vos rétines
Venez la projeter sur le mur de la honte
Venez ressusciter le reflet
Venez recréer votre dieu
Voyons. Voyez tout !

LE SAGE
La salamandre avale les braises ardentes
Le vent souffle, siffle
Le tonnerre gronde. Le ciel menace.
Parler pour dire.
Parler pour décider.
Que décidez-vous ? (p. 30)

À ces paroles fortes, pleines d’images et de symboles, a succédé une vive
réaction au sein du peuple, que l’auteur qualifie de « forte fièvre » (p. 30).
Chacun se décharge émotionnellement et, comme pris par un effet cathartique,
se résout à trouver un palliatif du problème posé. C’est ici qu’opèrent la
reconnaissance individuelle des responsabilités et le sens du devoir. Chaque
participant se réconcilie avec lui-même en admettant l’importance de la
cohésion sociale : « Partir et renaître ailleurs… Que Ngué nous parle ! Nous
voulons revivre…vivre !!! » (p. 34), s’exclame la foule. À l’appel lancé par les
enfants du défunt, dans La Puissance de Um, « Venez et décidons », toute
l’assistance répond en chœur :

Que vienne la paix qui annihile la haine
Que la paix descende sur nos cœurs
Que vienne l’amour qui enfante le beau
Que l’Amour investisse nos bouches.
Que la force envahisse nos mains
Que sur nous descende la puissance de Um. (p. 52)

Cette prière par laquelle s’achève la pièce marque la fin du rituel et la
réalisation de la cinquième pointe de l’étoile. C’est ici que toute l’assemblée
recouvre un état de compréhension suprême. Le village, dès lors, est revitalisé
parce qu’ayant recentré, par le biais des pointes de l’étoile, les énergies
42
indispensables à un équilibre social. La clôture du rituel, dans Une nouvelle
8terre, se caractérise par une « alchimie des lieux » accomplie individuellement
par les personnages. Dans un geste symbolique, mais surtout rythmé, chacun
retire des ruines du village un objet jugé précieux qu’il emmène sur la nouvelle
terre. Cette chose ramenée apparaît comme le lien entre le passé et le présent,
entre la situation mythique des deux frères héros, Koba et Kwan, et l’actualité.
Dans cette dernière étape du rituel, se produit un rapprochement, voire une
communion des univers visibles et invisibles. Il y a non seulement, à ce moment
crucial, une prise de conscience de l’espace physique et social, mais aussi une
ouverture vers le cosmique : « La puissance de Um, force engendrée par le
groupe, s’unissant à l’énergie constructrice de l’univers et une autre force
d’unité et de création, celle du mythe de Koba et de Kwan destiné à faire
9
renaître un nouveau village ».
Ces étapes initiatiques de l’étoile à cinq branches, sont renforcées par trois
autres éléments dont la contribution à la structuration de la fable est
fondamentale. Il s’agit de la parole rituelle, de la symbolique et du « Warming
up ».
La parole rituelle est une parole proférée qui renferme les désaccords des
belligérants ainsi que leur frustration. Elle est l’expression de l’état d’esprit
primaire d’un groupe qui refuse encore la vérité. Allant droit au but, ce type de
parole condense les longues procédures traditionnelles et tranche avec la
convenance imposée au cours des assemblées traditionnelles (au sein desquelles
l’on ne doit pas, par exemple, interrompre un interlocuteur). C’est en cela que la
dramaturgie de Wèrèwèrè Liking se soustrait des contraintes ancestrales, en vue
de représenter le plus vraisemblablement possible les réalités contemporaines.
La parole rituelle est donc une parole de défoulement, mais aussi de thérapie,
puisqu’elle contribue à baisser la tension et à faire progresser l’action
dramatique. Elle est active au niveau des deuxième et troisième pointes de
l’étoile à cinq branches qu’elle rend plus efficace.
La symbolique, contrairement à la palabre, intervient au niveau de la
construction de l’espace et impulse sa signification. Une nouvelle terre, par
exemple, ne présente aucune répartition spatiale durant les premières séquences
du rituel. Juste un cadre informe rempli de décombres : « sièges branlants,
casseroles trouées, vieilles calebasses, fusils rouillés, fouet, paire de lunette
noire, bougies entamées, palmes, percale, vieilles clés. » (p. 22). Cette absence
de lieu structuré est symptomatique de la décrépitude morale des personnages

8 C’est une expression empruntée à l’auteur pour désigner le rite de départ effectué par les
personnages car, explique M.-J. Hourantier, « avant de quitter un endroit, on neutralise les
vibrations pour que les nouveaux habitants n’aient pas de difficultés d’adaptation. En s’installant
ailleurs, on stabilise les énergies en fonction des habitants et des buts imposés au village » (Cf.
M.-J. Hourantier, Op. cit. p. 184)
9 Ibid., p. 69.
43
qui s’entredéchirent, manquant, à ce moment du rituel, de discernement et de
vérité. Mais au dernier tableau, où s’effectue progressivement la prise de
conscience, l’espace se reconstitue avec une extrême rigueur :

Tous les personnages constituent le cercle et les objets sélectionnés occupent
le centre. Le sage dispose en croix les deux morceaux de percale blanche et
noire, pendant que l’enfant, porteur du masque, se tient au centre. Le Flic, le
Chef et le peuple tracent un premier triangle autour du masque (le Flic à
gauche, le Chef à droite, le peuple à la pointe d’émission du triangle,
émettant l’idée force).
Dans un deuxième “triangle de réception”, Nguimbus, le Sage et Soo
assument chacun une pointe, représentant à eux trois la création parfaite en
unissant leur action pour aboutir à la manifestation. Et les deux triangles
ainsi conçus forment une étoile à six branches dans une ouverture vers le
cosmique ; le nouveau village va intégrer la présence du Ngué en tant
10qu’élément macrocosmique .

À l’image des êtres qui l’occupent, l’espace s’insère dans le processus
initiatique. Il change à certains moments de l’action, notamment lors des
psychodrames au cours desquels les personnages exploitent l’aire de jeu,
mettant ainsi en péril l’organisation première. Sur le son du tam-tam qui rythme
ces moments de fortes émotions, l’espace évolue et devient un cadre unique
réunissant tous les protagonistes. Sa transformation traduit un changement de
mentalité et une reconstruction du tissu social.
Si le symbolisme, dans l’organisation des espaces, a permis de passer d’un
moment de tension à l’étape de dénouement, le « Warming up », lui, met
clairement en évidence les forces en conflit. Il est le moteur de la cérémonie
rituelle, en ce sens qu’il crée les conditions de son organisation. Intervenant en
même temps que la première pointe de l’étoile, le « warming up » est une sorte
de scène d’exposition dont le rôle consiste, dans le théâtre-rituel, à lancer
l’action par un rapprochement des corps. Cette mise en route peut échouer ou
11s’avérer difficile . Elle traduit, dans ce cas, le tumulte que connaîtront l’action
et la progression de la fable. À travers le déroulement du « warming up », l’on
se fait ainsi une idée de la courbe conflictuelle.

10 Ibid., pp .161-162.
11 C’est le cas dans La Puissance de Um où le chant d’ouverture engendre des cadences
contradictoires, signes de profondes divisions : les deux vieillards dodelinent de gauche à droite
alors que les trois hommes et NtepNtep se balancent d’avant en arrière. Quant aux enfants, ils se
penchent sur un rythme saccadé d’un côté et de l’autre. Ajouté à cette discordance, le pilon de
Ngond Libii dont le bruit casse le rythme des chants.
44
Il ressort de cette restructuration du texte théâtral à partir de pratiques
anciennes, des interrogations liées aussi bien à l’identité du drame africain
qu’au statut du lecteur-spectateur.

III. Les théâtres endogènes et leurs enjeux
La question identitaire
La recherche du « moi » ou du « nous » à travers l’écriture théâtrale n’est
pas une démarche récente. Elle fait partie de l’histoire des peuples désorganisés
par les entreprises esclavagistes et coloniales. Ayant pour point de départ le
théâtre de William Ponty, cette quête s’est vraiment intensifiée avec la
négritude qui a relancé le débat de l’identité à partir des notions de race et de
couleur. Ce mouvement a tenté de fédérer tous les Noirs autour d’un idéal :
promouvoir le savoir nègre à travers les arts. Mais, comment pouvait-on
exprimer la spécificité culturelle du nègre quand ses repères artistiques relèvent
de la culture du colonisateur ? Comment réunir des peuples dont les
préoccupations géographiques suscitent des visions différentes de la liberté et
de l’identité ? La Négritude a failli par ces contradictions qui, de toute évidence,
obligent à repenser la question de l’identité au sein des arts négro-africains. Les
théâtres endogènes de Bernard Zadi Zaourou et de Wèrèwèrè Liking tentent d’y
apporter une réponse par le ré-enracinement des formes dramatiques dans les
pratiques ancestrales. Contrairement aux négritudiens, ces auteurs s’inscrivent
dans une politique de dépassement des valeurs passées pour tendre vers une
échelle élevée de l’inventivité. Le retour aux sources répond à un projet
fortement esthétique que décline ici Bernard Zadi Zaourou :

Reconnaître que les anciens ont été géniaux en matière de production
artistique. Mais n’éprouver aucun complexe vis-à-vis des maîtres de
l’oralité. Au contraire, prendre connaissance de leurs œuvres, en
comprendre les fondements et principes esthétiques, créer du nouveau à
12partir de poncifs anciens .

L’on constate, avec les dramaturges de la post-négritude, que l’identité ne se
proclame pas à partir d’une simple évocation des mœurs africaines au théâtre,
mais elle se construit à travers une écriture initiatique qui explore les méandres
de la tradition africaine pour en ressortir une forme « novatrice ». L’africanité
ne se conçoit pas pour autant dans la méconnaissance totale des canons
théâtraux européens. Elle les immerge dans les règles des jeux traditionnels
africains, de façon à donner aux publics, d’autres voies d’entrée au théâtre,
d’autres codes et repères artistiques. C’est à travers un travail d’équilibre entre

12 Bernard Zadi Zaourou, « Qu’est-ce que le Didiga ? » in Anales de l’Université d’Abidjan,
tome XIX, 1986, p. 154.
45
le langage traditionnel et le langage scénique moderne que Bernard Zadi
Zaourou et Wèrèwèrè Liking jettent les bases d’une identité africaine du théâtre.
Au rendez-vous du donner et du recevoir, les dramaturges de la
postindépendance y vont avec leur part de culture qu’ils essaient de repositionner
par le biais de principes esthétiques inhabituels. C’est dans l’insolite des formes
ou du moins dans ce qu’elles ont de spécifique que germe finalement
l’africanité, de même que le nouveau statut du public.

Un public-acteur
S’il est vrai qu’il n’y a pas de degré zéro de participation du spectateur, cette
collaboration connaît, dans les théâtres endogènes, une grande importance. Ce
sont des esthétiques où les modes d’expression du public ne se réduisent pas
aux simples applaudissements ou aux murmures. La prise en compte du
spectateur se justifie par la conception traditionnelle qu’ont les dramaturges de
la mise en scène. Pour eux, le théâtre est un phénomène d’unité, un espace où
spectateur et acteur se mêlent spontanément, communient à l’image de la
société ancestrale (totalité qui regarde dans une seule direction). Il n’existe pas
d’écart spatial qui annihilerait l’idée de collectivité. Tout spectateur peut
devenir instinctivement un acteur à tout moment du jeu théâtral. Il ne subit pas
l’action mise en scène, mais la provoque quelquefois et concourt à la faire
avancer. Cet acteur-spectateur constitue un canal par lequel le « vrai public » se
projette sur la scène.
Le public des théâtres endogènes s’apparente, de ce point de vue, au
personnage « du théâtre dans le théâtre » que Marie-Madeleine Mervant-Roux
13qualifie de « protagoniste de point de vue ». Tous deux, en effet, sont des
doubles fictifs du spectateur réel. Leurs yeux sont pour lui des jumelles à travers
lesquelles il voit ce qui se joue. Si tout semble rapprocher ces deux conceptions
du public, la dimension philosophico-sociale qui sous-tend celle des auteurs
africains fait cependant la différence. C’est pourquoi, contrairement au
« protagoniste de point de vue » qui peut garder le silence ou observer l’action
14dans un coin de la scène , le public du Didiga et du théâtre- rituel est un
personnage actif qui participe totalement au drame en tant que membre à part
entière de la société représentée. Aussi, le dépassement spatial, provenant de
cette manière de projeter par symétrie le public sur scène, est-il pour Bernard
Zadi Zaourou et Wèrèwèrè Liking, un acte symbolique. Il traduit une volonté de
réconcilier le temps des ancêtres où le jeu théâtral regroupait des personnes qui
formaient déjà une communauté et le temps moderne qui disloque, par une

13 Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’assise du théâtre, pour une étude du spectateur, Paris,
CNRS, 1998, p. 22.
14 C’est le cas du théâtre de François Tanguy dans lequel le protagoniste de point de vue est
longtemps resté invisible. Dans Choral par exemple, il est un personnage assis dos à la salle,
silhouette immobile et muette. (Cf. M.-M. Mervant-Roux, idem, p. 25.)
46
construction à l’italienne, cette assemblée communiante. Le recours au
spectacle traditionnel, dans une époque où le public n’est plus homogène —
parce que constitué de personnes culturellement et politiquement distinctes —
permet aux écrivains de créer un espace consensuel dans lequel chacun trouve
son équilibre. Le caractère initiatique du Didiga et du théâtre-rituel contribue à
renforcer l’implication du public dans l’entreprise théâtrale. À travers le langage
symbolique, en effet, le lecteur-spectateur est amené, par un exercice de
décodage et de réflexion critique, à prendre part à l’analyse des crises qui
minent la société. Il s’initie, en même temps que les meneurs du rite, à
l’élévation de son être en vue de comprendre les choses et d’en tirer des
connaissances. Par sa malléabilité sémantique, le langage imagé donne à
chacune des personnes présentes une parcelle de pouvoir, la possibilité
d’orienter le rituel dans un sens ou dans l’autre, de jouer sur sa signification
selon son entendement et son degré de compréhension.

Le Didiga et le théâtre-rituel sont des théâtres qui ont pour vocation d’initier,
par des pratiques ancestrales, toute personne prenant part à l’activité
dramatique. Cette reconstruction de l’individu s’accompagne d’une
restructuration de la forme qui ouvre les voies d’une redéfinition du théâtre
africain ainsi que de ses codes de lecture. Ces esthétiques, en effet, ont su tracer
les sillons de formes nouvelles qui, certes, restent encore liées aux éléments
esthétiques occidentaux, mais parviennent cependant à les mettre en crise à
travers les structures traditionnelles africaines. De ce point de vue, le Didiga et
le théâtre-rituel constituent les sources des écritures de rupture dont se
réclament les dramaturges contemporains.



47
Références bibliographiques

Bernard Zadi Zaourou,
- La Termitière, précédé de La Guerre des femmes, Abidjan, NEI, 2001.
- « Qu’est-ce que le Didiga ? » in Annales de l’Université d’Abidjan, tome
XIX, 1986.
Wèrèwèrè Liking,
- La Puissance de Um, Abidjan, CEDA, 1979.
- Une nouvelle terre, suivi de Du sommeil d’injuste, Abidjan, NEA, 1980.
Marie-José Hourantier,
- « L’introduction de la technique du conteur dans le théâtre-rituel
négroafricain » in Séminaire de méthodologie de recherche et d’enseignement du
conte africain, Abidjan, AUPELF, Université de Côte d’Ivoire, 1990, pp.
1117.
- Du rituel au théâtre-rituel, contribution à une esthétique du théâtre
négroafricain, Paris, L’Harmattan, 1984.
Marie-José Hourantier, Wèrèwèrè Liking, Jacques Schérer,
- Du rituel à la scène chez les Bassa du Cameroun, Paris, Nizet, 1979.
Marie-Madeleine Mervant Roux,
- L’Assise du théâtre, pour une étude du spectateur, Paris, CNRS, 1998.

Travaux de Edwige Gbouablé

« Sony Labou Tansi, ancêtre des dramaturgies contemporaines » in Sony
Labou Tansi à l’œuvre, Actes du colloque international, 2007, Paris,
L'Harmattan.
« Langage du corps et voix d’auteur dans le théâtre de Sony Labou Tansi :
une écriture de l’alibi » in L’esprit créateur, Vol.48, n°3, Nouvelles
dramaturgies d’Afrique et des diasporas : cantate des corps, sonate des voix,
Baltimore (États-Unis), Johns Hopkins University Press, Septembre-Octobre,
pp. 17-24, 2008.
« Le théâtre de Koffi Kwahulé et l’altérité » in Sylvie Chalaye, Virginie
Soubrier (coordonné par) Africultures 77-78, Frattries kwahulé : Scène
contemporaine chœur à corps, Paris, L’harmattan, 2009, pp. 172-177
« Dramaturgies d’un théâtre en mutation » in Sylvie Chalaye, Stéphanie
Bérard Africultures n° 86, Le théâtre de Kossi Efoui : une poétique du
marronnage, Paris, L’Harmattan, 2011, pp. 59-66
« Mondialisation et hybridité dramatiques : une recomposition des identités
africaines » in Revue du Centre de Recherche et d’Études en Littératures et
Sciences du langage, n°1, Abidjan, JCR Éditions, 2012, pp. 207-215

48
CÔTE D’IVOIRE


Formes scéniques expérimentales et fondation d’une poétique
théâtrale africaine, l’exemple de la Griotique

Dominique Traoré


« Ô ma griotique surgie des replis de la ruine parolière
1Tu es le petit jet de venin destiné au talon du passant … »

Introduction
Plusieurs formes scéniques expérimentales ont marqué les espaces culturels
2ivoirien et africain durant les années 1970 . Nous nous intéressons
particulièrement à la Griotique, un art de la scène créé à Abidjan en 1972 par
deux Ivoiriens : Aboubakar Cyprien Touré et Dieudonné Séraphin Niangoran
Porquet. Cette forme d’expression scénique a été le fer de lance de ce que l’on a
appelé le théâtre de recherche en Côte d’Ivoire. Ses fondateurs, en l’initiant, ont
contribué à questionner les conventions théâtrales héritées des modèles
occidentaux. L’objectif et les finalités d’une telle entreprise étant de donner à la
parole poétique des peuples africains et des diasporas africaines une identité
singulière. Comment est née la Griotique et quels en sont les ressorts
esthétiques ? Peut-elle justifier la fondation d’un théâtre endogène authentique ?

I. La Griotique des idées reçues
En 2012, dans la Revue du CRELIS (Centre de Recherche et d’Étude en
3Littérature et Sciences du langage ), nous avons publié un article intitulé
« Mouvances esthétiques et dynamiques théâtrales en Afrique noire
francophone : pour un repositionnement de l’art dramatique africain ». Notre
objectif a été de réinterroger certaines formes dramatiques notamment celles
qui, dans les années 1980, étaient considérées comme justifiant la fondation
d’une poétique théâtrale authentique, porteuse d’une identité africaine
singulière. Dans cette réflexion où les questions paraissaient plus urgentes et
plus importantes que les réponses, la Griotique n’a pas bénéficié de la même

1 Bernard Zadi Zaourou, Fer de lance, Livre I, Paris, Éditions Pierre Jean Oswald, 1975, p. 6.
2 Parmi ces formes scéniques expérimentales, on compte la Griotique du duo Touré-Porquet, le
Kotéba de Souleymane Koly, le Didiga de Bernard Zadi Zaourou, Le Théâtre-rituel de
MarieJosée Hourantier et Wèrè Wèrè Liking
3 Le CRELIS est un centre de recherche pluridisciplinaire crée en 2009 à l’Université Félix
Houphouët-Boigny de Côte d’Ivoire. Nous y dirigeons la cellule Études théâtrales et arts du
spectacle.
49
4crédibilité que celle accordée au Didiga de Bernard Zadi Zaourou et au
5Théâtre-rituel de Marie-José Hourantier et de Wèrè Wèrè Liking. Pire, son sort
semblait paradoxalement scellé :

[…] par son versant pratique, en l’occurrence par Soba ou Grande Afrique,
la Griotique apparaît comme un vœu pieux, une profession de foi. En est-il
de même pour le Didiga, le Théâtre-rituel et le Kotéba ? Certainement pas.
Ces expériences artistiques constituent incontestablement des tentatives de
réappropriation et d’africanisation du théâtre tel qu’hérité d’Occident.
Sontelles pour autant la traduction d’une poétique africaine ? Quel contenu
6donnerait-on alors à cette expression ?

Cette critique sévère adressée à la Griotique relevait à la fois d’idées reçues
sur ce mouvement culturel et artistique et de confusions entretenues sur son
compte quelques années après sa naissance. Mais la critique en elle-même
étaitelle fondée ? Quelle Griotique attaquions-nous ainsi ?
Notre critique tirait argument de la fièvre idéologique qui, pour des raisons
historiques bien connues et du reste légitimes, s’était emparée de l’Afrique en
général et de la Côte d’Ivoire en particulier au moment où naissait la Griotique.
C’est celle des années 1960-1980 à laquelle les écrivains de la deuxième
7génération n’ont pas pu échapper . En effet, cette période est dominée par la

4 Le Didiga, défini comme étant l’art de l’impensable, est un genre dramatique et scénique initié
par Bernard Zadi Zaourou à la fin des années 70. Il est inspiré du Didiga traditionnel — ensemble
de récits merveilleux retraçant les prouesses des chasseurs de retour au village après des jours et
des semaines de chasse — issu du pays Bété d’où est originaire l’écrivain.
5 Le Théâtre-rituel est un art dramatique et scénique initié dans les années 1980 par le duo
MarieJosée Hourantier et Wèrè Wèrè Liking. Il est inspiré des rituels Bassa, un groupe ethnique situé
au Sud du Cameroun. L’esthétique du Théâtre-rituel a fait l’objet d’une thèse publiée sous forme
de livre : Du rituel au Théâtre-rituel : contribution à une esthétique théâtrale négro-africaine
(Paris, L’Harmattan, 1984.)
6 Revue du CRELIS N° 1, Abidjan, JCA Éditions, 2012, pp. 235-236.
7 « Conformément à sa jeune histoire, le théâtre négro-africain francophone moderne peut se
définir suivant trois époques [trois générations] qui, bien évidemment, ne sauraient se déterminer
avec rigueur. 1) La première époque correspond à l’intervalle 1930-1970 où il naît dans le
contexte colonial pour s’engager dans une lutte pour la liberté qui débouche sur les
indépendances africaines ainsi que sur leur difficile gestion. Celle-ci est incarnée par les tenants
de la Négritude (le martiniquais Aimé Césaire par exemple) et par leurs épigones à l’instar de
l’ivoirien Bernard Dadié, des maliens Seydou Badian et Massa Makan Diabaté, du guinéen
Djibril Tamsir Niane, du sénégalais Cheik N’dao, du béninois Jean Pliya (la liste n’est pas
exhaustive). 2) La deuxième est celle de la faillite de la Négritude. Elle se situe autour des années
1980 avec des auteurs comme l’ivoirien Bernard Zadi Zaourou, le congolais Sony Labou Tansi,
la camerounaise Wèrèwèrè Liking, la française Marie-José Hourantier. 3) Enfin, la troisième
époque date des années 1990. Elle regroupe la récente génération d’écrivains qui bousculent
quelque peu les frontières traditionnelles de l’écriture dramatique dite négro-africaine. C’est
celle du béninois José Pliya, de l’ivoirien Koffi Kwahulé, du togolais Kossi Efoui, du tchadien
Koulsy Lamko, du soudanais El Tayeb El Mahdi et du malgache Jean-Luc Raharimanana… » Cf.

50
guerre froide à travers les deux blocs : l’Ouest et l’Est conduits respectivement
par les États-Unis et l’Union Soviétique. De même que d’autres continents du
monde, l’Afrique a subi les conséquences de cette configuration binaire des
relations internationales. Sur son sol germent des cellules politiques
(clandestines pour la plupart), prêtes à préparer ou à activer des foyers
révolutionnaires. Dans ces conditions, la pathologie du "tout idéologique" tient
sous son empire tous les secteurs de la vie, et la culture de façon générale et
singulièrement le théâtre en sont des domaines privilégiés. De ce point de vue,
la moindre analyse qui se fait est forcément dictée par le positionnement
idéologico-politique de son auteur. Les réflexions en sortent parasitées à telle
enseigne qu’on est souvent étonné du décalage entre certaines esthétiques
« proclamées » et la réalité de ce que les textes ou les spectacles donnent à voir.
L’exemple le plus flagrant en la matière est celui de la Griotique telle que
promue par Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet. Ce dramaturge-poète que
l’on a surnommé « Niango l’Africain » a réussi à faire connaître la Griotique et
à la faire admettre dans la conscience populaire ivoirienne et africaine comme
une esthétique typiquement africaine. Elle participerait d’une mise en scène du
griot par une pratique transgénérique imbriquant théâtre, conte, poésie et
musique. Pourtant, sa seule pièce Soba ou Grande Afrique, sous-titrée
Griodrame, n’a d’africain que son titre, les noms des personnages et des
espaces. Elle ne présente ni griot, ni avatar de griot mis directement ou
indirectement en jeu. Cette œuvre est plutôt porteuse d’une fable trop simple qui
tourne autour de la maladie du jeune Moussa qu’un guérisseur traditionnel
parvient à soigner. On y dénonce l’exode rural tout en affirmant un attachement
à la terre des ancêtres. Un conflit inattendu oppose les « sobaens » aux
« Koutcha » à la fin du texte. Moussa, en convalescence, ne peut y participer
malgré son envie de combattre l’ennemi. Il est encore trop faible. Soba ou
Grande Afrique, le seul Griodrame qu’ait laissé « Niango l’Africain », fait
8penser aux textes théâtraux de William-Ponty construits suivant le modèle
occidental d’emprunt : un dialogue fait d’une coopération trop parfaite des
personnages, une fable agencée à l’image du bel animal aristotélicien, un
espace-temps clairement identifié, un conflit que toute cette mécanique
dramaturgique conduit inéluctablement à son terme. Il s’ensuit que du point de
vue de la pratique théâtrale, le modèle de Griotique que propose Dieudonné
Séraphin Niangoran Porquet semble inexistant. Il s’accroche désespéramment
aux engagements idéologico-littéraires de « Niango l’Africain ». En somme, un
tel regard critique porté à la Griotique était justifié. D’ailleurs les confusions qui
ont longtemps embrouillé le débat sur ce mouvement artistique africain d’avant-

Dominique Klognimban Traoré, Pour une poétique du dialogue dans le théâtre négro-africain
d’expression française, Lille, ANRT, 2011, p. 8.
8 Le théâtre de William Ponty (1930-1950) est né au sein de l’école coloniale du même nom situé
à Gorée au Sénégal.
51
garde ont été entretenues par Porquet lui-même. Et pour cause, les attaques les
plus virulentes contre la Griotique sont survenues lors du « Premier festival
Niangoranh Porquet des arts et lettres » organisé à Abidjan les 18, 19 et 20 mars
1999, en hommage à l’homme de culture ivoirien trop tôt disparu. L’écho que
9donne la presse à travers le journal Fraternité Matin se résume aux portraits
peu reluisants de Porquet lui-même : « un jongleur verbal […] apologiste du
pédantisme […] un manipulateur de concepts » ; « amuseur public qui
s’autocélèbre à travers un pédantisme inapproprié où les mots, fortement
agités, tournent forcément à vide » ; « un génie incompris ». S’appuyant sur ces
propos d’une rare dureté, signés respectivement d’Agnès Kraidy, de Henry
N’koumo et de Da Trinidad Médard, Aboubakar Cyprien Touré parle
d’ « audience catastrophique » et en tire les conséquences suivantes :

[…] D’une part, l’échec, généralement et malheureusement admis depuis
plusieurs années déjà, du discours de Porquet sur la griotique, c’est-à-dire
pour l’opinion, l’échec pur et simple de la griotique elle-même.
D’autre part, et en conséquence, la soif de cette même opinion
d’appréhender, enfin, derrière une certaine nébuleuse discursive, la réalité
et la vérité de la griotique, sa pertinence dans le paysage culturel de notre
10pays, la Côte d’Ivoire .

Pour avoir été avec Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet l’un des
cofondateurs la Griotique, cet universitaire et praticien de la scène vient
justement de publier en ce mois de février 2014 La Griotique. Mémoires et
11réflexions . C’est de ce livre et des entretiens qu’a bien voulu nous accorder
l’auteur que proviennent notre compréhension actuelle de la Griotique ainsi que
les critiques de nos propres réflexions passées sur ce courant scénique.

II. La Griotique « originelle » du duo Touré-Porquet
La Griotique, c’est d’abord et avant tout une grande aventure profondément
humaine. L’aventure de deux jeunes gens, de deux hommes, de deux artistes, de
deux intellectuels : Aboubakar Cyprien Touré et Dieudonné Séraphin
Niangoran Porquet. Deux amis aux caractères opposés mais complémentaires,
deux « frères » habités par la même « folie », par la même passion : redonner
aux arts de la scène ce qui fonde leur essence, leur grandeur : la liberté de
création, l’expression du génie humain nonobstant les clivages raciaux,
politicoidéologiques et culturels. La Griotique c’est d’abord et avant tout cette histoire
de ces deux héros révolutionnaires qui ont osé, malgré leur jeune âge, défier

9 Un quotidien gouvernemental créé à Abidjan (Côte d’Ivoire) au lendemain des indépendances.
10 Cyprien Aboubakar Touré, La Griotique. Mémoires et réflexions, Paris, L’Harmattan, 2014, pp.
13-16.
11 Ibid.
52
l’édifice théâtral occidental. Abandonnant les récitals de poésies qu’ils faisaient
du temps où ils étaient élèves au Lycée classique d’Abidjan, ils ont pris le pari
de faire de l’art scénique le creuset des singularités poétiques, le lieu où la
12création est porteuse d’authenticité, d’originalité . En 1972, alors qu’ils ont
respectivement 22 et 23 ans, Aboubakar Cyprien Touré et Dieudonné Séraphin
Niangoran Porquet sont déjà forgés d’une conscience culturelle solide. Ils sont
séduits par la puissance artistique du griot. C’est autour de ce poète et
dépositaire de la tradition orale africaine qu’ils décident de bâtir une nouvelle
forme scénique qu’ils veulent authentique c’est-à-dire en phase avec le vécu et
surtout les sensibilités des Africains qu’ils voulaient être. Un nouvel art qui soit
le leur et non celui qu’on leur imposait. Quel culot, pourrait-on dire. Nous
sommes à peine sortis de la colonisation. Alors même que toutes nos
administrations sont encore dirigées par des Blancs, deux jeunes gens décident
de rompre les amarres et de faire un autre « théâtre », différent de celui que l'on
apprenait à l’Institut National des Arts (INA) sous le contrôle bienveillant de
son directeur français, Jean Favarel. Au moment où les sociétés africaines en
pleines mutations se cherchent des assises identitaires, Aboubakar Cyprien
Touré et Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet, alors jeunes étudiants, ont
déjà trouvé leur identité artistique. Avec leur compagnie dénommée justement
le duo Touré-Porquet et compagnie, ils créent un évènement d’envergure
international le 29 février 1972 en jouant pour la première fois, au Théâtre de la
cité de Cocody, le spectacle fondateur de la Griotique. Le metteur en scène
s’appelle Aboubakar Cyprien Touré. L’inventeur du néologisme de
« Griotique » est bien Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet. La fresque
Griotique est donc le fruit d’une co-création, d’une co-fondation.
Mais la Griotique, c’est aussi l’histoire d’une rupture, d’un silence, d’une
décadence. En 1974, les deux amis se séparent. Tandis qu’Aboubakar Cyprien
Touré garde le silence du sage, peut-être pour ne pas précipiter la Griotique
dans une guerre fratricide, son alter ego d’hier, Dieudonné Séraphin Niangoran
Porquet, s’engage à porter solitairement ce mouvement qu’il n’avait pourtant
pas créé tout seul. Naturellement, la charge est trop lourde et la Griotique sitôt
née sombre dans une sorte d’alliage de néologismes et de pédantismes pour finir
par essuyer les pires critiques à la hauteur des propos laudatifs qu’on lui a
adressés à sa naissance.
Toutefois, la Griotique apparaît finalement comme une réponse importante à
la crise qui secoue le théâtre négro-africain d’expression française dès sa
naissance. C’est d’ailleurs dans cette direction qu’il faut rechercher et lui

12 Dans notre article ci-dessus cité, nous affirmons que Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet
alors enseignant au Lycée classique d’Abidjan, s’intéresse déjà aux arts du spectacle en faisant,
avec son ami Aboubakar Cyprien Touré, des récitals de poésies. Bien évidemment, nous nous
sommes trompé sur le statut de Porquet. À la fin des années 60 (65 / 67), il fréquente le Lycée
classique d’Abidjan, non pas en qualité d’enseignant mais plutôt en tant qu’élève.
53
trouver un avenir. On s’est longtemps posé la question de savoir comment un
théâtre né dans le contexte colonial sous la houlette d’instructeurs français
pouvait être authentique, porteur d’une identité africaine. Les premiers
intellectuels qui ont tenté de répondre à cette préoccupation — et nous pensons
notamment à Bakary Traoré — ont trouvé l’africanité de ce théâtre dans la
thématique ou encore à travers des éléments culturels ou folkloriques de type
exotique. Le faisant, ils n’avaient réussi qu’à ghettoïser davantage un art qui
souffrait déjà des pesanteurs d’un impérialisme culturel que justifiaient les
visées hégémoniques de ceux qui avaient réalisé le miracle d’établir une
équation entre colonialisme et civilisation. Qu’il nous soit permis de saluer la
mémoire de notre illustre ancêtre Nègre Aimé Césaire. Dans son célèbre
Discours sur le colonialisme, il avait brisé cette égalité absurde, y voyant le
péché originel par lequel toutes les autres formes d’atrocités humaines
devenaient possibles. Depuis toujours, on sent qu’il existe bel et bien une
dramaturgie africaine qui fonde une spécificité des peuples Noirs. Cette
dramaturgie participe de l’évolution générale du théâtre qui, est-il besoin de le
rappeler, est, au-delà de toute autre considération, une invention humaine. Mais
si de nombreux spécialistes — créateurs, praticiens de théâtre et universitaires
— tiennent cela pour su et en parlent avec conviction, ils sont rares ceux qui
parviennent à le démontrer. La conséquence en est que cette problématique
pertinente de l’africanité de notre théâtre se trouve chaque fois brouillée par la
question identitaire, de plus en plus complexe dans ce monde mondialisé. Aussi
est-elle parasitée par une espèce de surenchère idéologique quand elle ne se
dilue pas dans des approches simplistes de la langue ou de l’oralité. Grâce au
livre-témoignage d’Aboubakar Cyprien Touré, des pistes de solutions à cette
question de l’identité africaine de notre théâtre nous apparaissent avec clarté. Ce
n’est ni dans des professions de foi, ni dans des analyses littéraires du texte
théâtral que nous trouverons les clés d’accès à cette africanité recherchée. C’est
bien en nous tournant vers la scène que nous apparaît l’identité africaine de
notre théâtre. Et si la Griotique, ce fameux 29 février 1972, a fait sensation et
donné lieu à tant d’effervescences, c’est parce qu’elle correspond
essentiellement à cette perception de Touré : « un concept scénique pour
13formaliser le spectacle de la parole poétique négro-africaine » inspiré du
14« griot de l’Afrique ancienne au cœur du pays mandingue ».
Quels en sont donc les ressorts esthétiques ?





13 Aboubakar Cyprien Touré, La Griotique. Mémoires et réflexions, op. cit., p. 146.
14 Idem, p. 144.
54
III. Les ressorts esthétiques et la place de la Griotique dans la fondation
d’une poétique théâtrale africaine
Les ressorts esthétiques de la Griotique sont à rechercher dans les attributs
du griot, personnage important de la société traditionnelle chez les peuples
malinkés d’Afrique de l’Ouest. Qui est-il donc le griot et quels sont ses
ressources artistiques, scéniques ?
1. Le griot, inspirateur de la Griotique
Le griot, on le sait, est généralement considéré comme un historien, le
dépositaire de la mémoire collective, celui qui, dans les sociétés africaines de
culture orale, transmettait de génération en génération un savoir
pluridisciplinaire. Il étend son influence dans l’ancien Empire mandingue et
émane de plusieurs communautés telles que celles des Malinké, des Bambara,
des Khassonké, des Soninké, des Wolof, des Toucouleurs, des Songhay. On le
retrouve au sein de la majorité des populations peules et maures, chez les dans,
les dogons, les sérères, les susus et les touarègues. Ainsi, le griot exerce
essentiellement sa science et son art dans l’aire géographique de l'Afrique
occidentale soudano-sahélienne et dans une moindre mesure dans les zones
frontalières du Sahara et de la forêt. Aujourd’hui encore, on le rencontre en
grand nombre au Mali, en Guinée, en Guinée-Bissau, en Côte d'Ivoire, au
Sénégal, en Gambie, en Mauritanie, au Niger et au Burkina Faso. Si les griots
existent aussi en Sierra Leone et au Libéria, au Cameroun et au Tchad, dans ces
pays, ils restent très peu nombreux.
Pourquoi et comment ce personnage, qui a traversé un pan de l’histoire
africaine et qui résiste aux bouleversements sociopolitiques, a-t-il inspiré les
créateurs de la Griotique ?
La première réponse à cette question nous est donnée par Aboubakar
Cyprien Touré lui-même à travers ce qu’il appelle « son antériorité
artistique » :

Par cette ascendance commune du nord-ouest ivoirien, Porquet et moi partageons,
en conséquence, l’héritage culturel du griot. C’est bien cet héritage que Porquet
revendique par l’invention du néologisme de griotique.
C’est donc sans difficulté aucune que nous nous reconnaissons autour du
personnage de griot, bien connu et universel dans notre grande région
ouestafricaine et que nous nous accordons sur le néologisme de griotique, non seulement
pour nommer notre nouveau spectacle du 29 février 1972 mais encore pour qualifier
le renouvellement de notre démarche créatrice que nous avions immédiatement
perçue sur le long terme et dans la perspective d’un véritable mouvement artistique.
Rien ne s’opposait donc, en toute logique, à ce que le personnage du griot, au
moment où nous étions en quête d’enracinement, fusse l’inspirateur bien identifié de
notre créativité scénique, le recours heureux, dans l’impasse terminologique où
15
nous nous trouvions, aux sources possibles de notre culture

15 La Griotique. Mémoires et réflexions, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 58-59.
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Mais si le griot inspire la Griotique, c’est aussi parce que le griot a inspiré
d’autres formes d’expression scénique dont les initiateurs sont des pionniers
pour le duo Touré-Porquet. Il s’agit d’abord de Carrefour de Bachir Touré, une
création faite d’un montage de textes poétiques tirés de la poésie négro-africaine
en pleine expansion. Dans son livre, Aboubakar Cyprien Touré en parle avec
émotion. Mais s’il est tant « subjugué » par le spectacle, c’est bien parce que
celui-ci est construit sur des piliers artistiques du griot : « Dans Carrefour que
nous avons eu la joie de voir en 1964, Bachir Touré — athlétique, chaleureux et
envoûtant — dit et chante la poésie négro-africaine […] pour célébrer et
réhabiliter l’Afrique mère dans le style du grand art oratoire de Djéli Cissoko,
16son griot du Sénégal dont il se souvient toujours ».
Non seulement le personnage du griot anime l’environnement immédiat du
duo Touré-Porquet, mais ses prouesses artistiques permettent à des acteurs de
renom de trouver leur voie en s’appropriant le théâtre pour affirmer leur identité
artistique. Dans son ouvrage-ressource La Griotique. Mémoire et réflexion,
Aboubakar Cyprien Touré (A. C. Touré) retrace justement le parcours de Bachir
17Touré. C’est un acteur professionnel qui a une solide expérience de la scène
mais qui arrive au sommet de son art quand il joue ses propres créations en tant
qu’acteur principal dont le modèle de référence est le griot.
L’exemple de Bachir Touré n’est pas le seul qui éclaire la compréhension de
la Griotique à partir du personnage emblématique africain qu’est le griot. La
démarche artistique de l’illustre homme de théâtre africain qu’est Fodéba Kéita
est tout aussi édifiante. Dans son livre, A. C. Touré explique très clairement
comment Fodéba Kéita a dû rompre avec le théâtre de William-Ponty trop
aliénant, avant de pouvoir connaître l’audience internationale dont il bénéficie
encore aujourd’hui. Dans ce cas aussi, le recours / retour aux sources par le
canal du griot est la clé de voûte du succès des fameux « Ballets africains de
Kéita Fodéba ». À ce propos, cette conclusion d’A. C. Touré traduit la fragilité

16 Idem, p. 31-32.
17 Aboubakar Cyprien Touré résume la carrière de Bachir Touré en ces termes : « […] en 1954, il
devient acteur professionnel en débutant dans une œuvre d’Yves Jamiaque, Négro-spirituals.
Cependant, c’est en 1959 que le grand public parisien le découvre lorsqu’il joue Les nègres de
Jean Genet dans une mise en scène de Roger Blin. Cette création est à l’affiche pendant huit mois
au théâtre de Lutèce à Paris durant la saison 1959-1960. À partir de là, il n’arrête pas d’être
sollicité et de travailler. Au théâtre mais aussi au cinéma et à la radio. Il joue les plus grands
auteurs ― Shakespeare, Corneille, Brecht, Kateb Yacine, Césaire, etc. — dans des rôles majeurs.
On raconte qu’il aurait été le premier acteur noir d’expression française à avoir joué le rôle
d’Othello en 1969. Il travaille aussi avec d’excellents metteurs en scène de l’époque comme
Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Antoine Vitez, Robert Hossein, etc. Sait-on que c’est Bachir
Touré qui double en français l’acteur noir américain Sidney Poitier dans la plupart de ses
films ? » (La Griotique. Mémoires et réflexions, p. 31.)
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18de l’argument avancé par Fodéba Kéita pour amorcer la réinvention des arts
du spectacle hors du champ contraignant de l’école William-Ponty : « C’est un
fait unique, sur la place de Paris, à cette époque des années 1950 et, je crois,
jusqu’aujourd’hui. En réalité, les ballets de Keita Fodéba dépassent l’art strict
de la danse pour s’orienter davantage dans une tentative de restitution scénique
19de l’oralité spectaculaire du griot mandingue . »
Le 29 février 1972, en introduction au spectacle d'envergure internationale
qui donne naissance à la Griotique, A. C. Touré, dans un texte dit justement «
de 1972 », balise les canons esthétiques du mouvement scénique qu’ils venaient
de créer avec son compagnon artistique Dieudonné Séraphin Niangoran
Porquet.

2. De l’art du griot aux canons esthétiques de la Griotique
Le texte fondateur de 1972 est le manifeste de la Griotique. C’est lui qui
dessine, à sa création, les grandes lignes canoniques de ce mouvement artistique
et scénique. Mais pour cerner vraiment les principes esthétiques de la Griotique,
il faut interroger, en plus de ce texte-source, trois autres textes produits en 1973,
un an après la naissance de la Griotique, au moment où elle est dans sa période
20 21de « gloire ». Ce sont les textes de Souleymane Koly , de Mory Fanny , de A.
22C. Touré et de Dieudonné Séraphin Niangoran Porquet . De ses textes, on
apprend d’abord que la Griotique est née d’un « malaise » consécutif à la
répression du geste. A. C. Touré s’en explique :

Nous avions une petite troupe au lycée, et nous avons eu une fois, je me rappelle, le
plaisir, mais aussi le difficile devoir de dire quelques poèmes devant un de ces
metteurs en scène dont je ne me souviens plus exactement le nom. Nous n’avions pas
dit beaucoup de poèmes mais nous avions fait beaucoup de gestes. C’était comme si
nous voulions à tout prix traduire les mots par les gestes, les renforcer, les soutenir

18 Fodéba Kéita avance que la langue française limite son travail de création au seul espace
francophone. Il prétend qu’avec les ballets qui prennent en compte à la fois la danse, le chant, la
musique, il touche un public pluriel.
19 A.C. Touré, La Griotique. Mémoires et réflexions, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 140.
20 Souleymane Koly est un spécialiste de la scène qui a une renommée internationale. Il est le
créateur de l’ensemble Kotéba, une compagnie théâtrale créée en 1974 et basée à Abidjan en Côte
d’Ivoire.
21 Mory Fanny était membre du duo Touré-Porquet au moment où naissait la Griotique le 29
février 1972. L’année suivante, en 1973, il a été le Directeur de la compagnie « Masques et
balafons » de l’université d’Abidjan.
22 Ce sont :
1) Souleymane Koly, « La griotique, qu’est-ce ? »
2) Mory fanny, « L’attente de la moisson n’a jamais été un repos », in Programme 1973 de la
Griotique.
3) Aboubakar Toutre, « Griotisation », in Programme 1973.
4) Niangoranh Porquet, « La Griotique », in Programme 1973.
Ces documents se trouvent en annexe du livre de A. C. Touré sur la Griotique.
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par des mouvements rythmiques. […] Mais lorsque nous avons fini de dire nos
poèmes que nous croyions avoir bien dits, nous avons été fort déçus lorsque notre
metteur en scène, fort impressionnant et convaincu, nous a dit « mes enfants, vous
bougez trop ! » […] Sans chercher à comprendre notre attitude, notre metteur en
scène pour qui nous bougions trop, nous a figés et enfermés à l’intérieur de ses
mots. Il fallait donc que nous nous fassions violence pour réduire notre
interprétation aux mots seuls et à cette sensibilité très intérieure dont il nous parlait
[…] Mais bien vite, nous nous sommes sentis mal à l’aise à l’intérieur de ces mots,
ne pouvant plus faire un geste, ne pouvant plus bouger. […] Et c’est, tout
23simplement, de ce grand malaise qu’est née la GRIOTIQUE .

Ensuite, après avoir vu le spectacle qui consacre la Griotique en tant que
pratique scénique, Souleymane Koly, qui, déjà en 1972, est une personnalité
dans le monde de la culture aussi bien en Côte d’Ivoire qu’en Afrique, tente de
donner les fondements théoriques de la Griotique. Dans son article « Qu’est-ce
la Griotique ? » en hommage aux initiateurs de ce mouvement, le directeur de
l’ensemble Kotéba écrit :

Porquet et Touré se sont alors tournés vers les conteurs traditionnels, vers les
musiciens traditionnels, vers les danseurs, les chanteurs, les griots et leur ont
demandé fiévreusement ce qui faisait la chair vivante de leur art. Ils ont répondu la
simplicité, les thèmes populaires, la danse, le chant, le mime, l’expression
corporelle, accessoirement, le verbe. En somme, toutes choses qui font l’essence de
24l’art théâtral .

Enfin, tous s’accordent à voir la Griotique comme une performance scénique
correspondant à ce qu’ils considèrent comme relevant d’un spectacle total,
produit d’un mélange alchimique de gestuelle, de chant, de musique, de danse,
de mimétisme et de verbe. En réalité, le griot concentre en lui tous ces éléments
organiques qu’intègre la Griotique. D’ailleurs cette acception du personnage par
Sory Camara en est le témoignage :

Les griots se distinguent des autres membres de leur caste par le fait qu'ils sont des
gens dont la vocation réside précisément dans la parole : déploiements oratoires,
chansons épiques et généalogiques, chants lyriques, langages mélodieux, ou
percutants mais toujours rythmés par des instruments de musique, parole gestuelle
du corps dansant ses peines et ses joies. Ce sont là autant de manifestations de la
parole agissante des griots. Les pulsions, les tendances, les affects et les sentiments
bloqués par les coercitions sociales ou libérés et valorisés par les normes culturelles

23 Cf. « Le texte de 1972 » in La Griotique. Mémoires et réflexions, op.cit. pp. 25-27.
24 Souleymane Koli, « Qu’est-ce que la Griotique ? » in idem, p. 165.
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s'y trouvent également exaltés. Ainsi donc toutes les conditions de l'humain trouvent
25leur expression dans la parole du griot .

Il s’ensuit qu’en plus d’être un historien, un généalogiste, un conseiller
politique, un maître de cérémonie, un démarcheur et un facilitateur matrimonial,
le griot est d’abord et avant tout un artiste multidimensionnel qui allie
savamment des talents de poète, de musiciens, de chanteur, de compositeur, de
conteur et de danseur.
C’est donc de sa parole poétique et des modalités de sa mise en performance
que découleront les éléments esthétiques, caractéristiques de la Griotique.

3. Des éléments esthétiques de la Griotique
Ces éléments esthétiques, que nous énumérons et ordonnançons à notre
manière, sont, pour la plupart d’entre eux, indiqués par A. C. Touré dans son
livre consacré à la Griotique. Il s’agit, dans leur ordre d’importance, de la
musique, du chant, de la présence rythmique (et non pas tant de la danse dont
26elle découle ), de la gestuelle, de la puissance du verbe.
Mais avant d’aborder ces organes du spectacle griotique, comme les nomme
A.C. Touré, nous considérons que la matrice de cette forme scénique reste la
parole poétique qui les génère et leur donne vie et sens.

a. La parole poétique scénique africaine
La parole poétique africaine correspond à un versant du patrimoine culturel
issu de l’oralité propre à l’Afrique en général et singulièrement à l’Afrique
noire au sud du Sahara. Cette parole poétique n’est pas à confondre avec la
littérature orale qui n’en est qu’un aspect. Bernard Zadi Zaourou en donne une
idée à travers trois caractéristiques essentielles :

[…] 1) Le rythme — donc la musique — fait corps avec la parole poétique, non de
manière illustrative et donc extérieure mais de manière structurelle. Et ce n’est pas
du rythme interne des mots ou de la phrase qu’il s’agit (cela, elle l’a en commun
avec toute autre parole poétique au monde) mais du rythme produit par les
instruments de musique.

25 Sory Camara, Gens de la parole. Essai sur la condition et le rôle des griots dans la société
malinké. Collection Hommes et sociétés. Paris, ACCT Khartala et SAEC, 1992, p. 11.
26 Précision à laquelle tient A. C. Touré. Il clarifie son idée en ces termes : « […] La danse n’est
pas absente de l’art du griot. Mais elle n’est pas la dominante de cet art. Nous exploiterons donc
la danse sous l’angle non moins expressif de la présence rythmique [Ce n’est pas nous qui
soulignons] […] La présence rythmique, c’est l’expression du corps de l’acteur dont l’âme est
habitée par le rythme. C’est la cristallisation de la musique en une figure rythmique minimum qui
va structurer la performance de l’acteur. Ce dernier trouvera l’inspiration de la présence
rythmique dans la richesse et la variété de la danse africaine […] » Cf. La Griotique. Mémoires
et réflexions, pp. 149 et 150.
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