La Tragédie française au XVIe siècle - 1550-1600

La Tragédie française au XVIe siècle - 1550-1600

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414 pages

Description

I. La tragédie dans les idées du XVIe siècle : Les théoriciens : Thomas Sibilet, Pasquier, Pelletier du Mans, Ronsard. — Imitation de l’antiquité s’attachant à la forme plus qu’au fond.

II. Prédominance du goût latin sur le goût grec.

III. Influence d’Aristote. — Raisons de cette influence : — Aristote se rencontre en bien des points avec les penchants de l’esprit français, et les Français trouvent chez lui l’expression précise d’idées qui étaient les leurs.

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Date de parution 18 novembre 2016
Nombre de lectures 2
EAN13 9782346121946
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Émile Faguet
La Tragédie française au XVIe siècle
1550-1600
A MONSIEUR GASTON BOISSIER de l’Académie française, Son admirateur et son élève reconnaissant.
INTRODUCTION
I
Mon dessein est de faire entendre le plus exactemen t qu’il me sera possible le caractère de la tragédie régulière en France au tem ps de ses commencements, et les principaux changements qui sont arrivés dans son ét at jusqu’au moment ou nos grands tragiques ont paru. Le volume que je commenc e ne suffira pas à remplir ce plan. Je m’y bornerai à conduire mon étude des prem iers tragiques réguliers comme Jodelle et La Péruse aux derniers représentants de ce qu’on peut nommer la tragédie e classique du XVI siècle, comme Montchrétien et Claude Billard, parc ourant une période de notre histoire littéraire qui va environ de 1550 à 1600, et qui fut très féconde en compositions dramatiques. La raison de cette étude paraît aisément. C’est au temps que je viens de marquer que se placent les premières ébauches de ce qui est devenu plus tard la tragédie française. Avant cette période, il existe un théâtr e, mais il n’existe, à proprement parler, ni tragédie ni comédie, les parties de l’un e et de l’autre étant éparses, en quelque sorte, ou maladroitement mêlées. Après cett e période, j’entends de 1600 à 1620 environ, une nouvelle confusion se rencontre e t un nouveau dérèglement, qui, pour être de courte durée, n’en sont pas moins rema rquables et dignes d’une étude particulière. Il nous est donc possible et aisé, en une période historique assez exactement délimitée, de considérer une première tr agédie française, régulière de forme et classique d’esprit, entourée, il est vrai, d’assez nombreuses productions dramatiques fort peu régulières, mais n’en recevant pas la contagion, et où l’on peut saisir déjà comme les premiers grands traits de not re tragédie nationale. Il y a peut-être quelque intérêt à étudier en son berceau ce qu ’on a coutume d’admirer et de chérir en sa vigoureuse maturité. Cet intérêt peut paraître plus grand encore quand o n songe au rôle qu’a eu chez nous la tragédie. Cette forme littéraire a tenu dan s notre histoire une place de premier rang. Longtemps elle a été pour nous, sans conteste , le premier des genres poétiques, et le temps n’est pas si loin de nous où un essai t ragique était pour l’homme de lettres à ses débuts comme une épreuve d’initiation. Tour à tour sublime école de morale, école charmante de galanterie passionnée, et assez mauvaise école de philosophie, elle a toujours été le genre le plus cultivé, le pl us brillant, le plus retentissant aussi, et jusqu’à sa décadence a échauffé des débats littérai res, et jusqu’à son absence a suscité des regrets, des espérances nouvelles, des essais louables de restauration. Une des raisons de cette faveur singulière, est peu t-être que la tragédie a été le cadre où s’est accommodé le mieux et où s’est montr é en meilleure lumière ce qu’on peut appelerl’esprit classique français. Cet esprit, on l’a assez dit, et il suffit de le ra ppeler, est fait de clarté, d’ordre, de logique et d’un certain goût de mouvement vif et al erte. C’est avec ces marques qu’il s’est montré au moyen âge. A ce fonds premier la Re naissance ajouta tout ce que notre génie national pouvait prendre des antiquités classiques. Cela était considérable. L’antiquité nous apportait d’abord et avant toute chose, ce je ne sais quoi que je ne prétends point définir et qu’on appe lle le Beau. En dehors et au-dessus des facultés essentielles qui conspirent à former l es œuvres d’art, ordre, clarté, logique, sensibilité, imagination, il y a dans l’âm e humaine quelque chose de rare et d’excellent, qui est le goût de l’achevé et de l’ex quis, le sens délicat et sûr de «ce qui est tel que meilleur ne peut être »dire que cet et la puissance de le créer. On peut
instinct le moyen âge ne l’a pas eu, et que, sans l ’antiquité, il serait inconnu du monde. Le transport que les hommes éprouvèrent à le rencontrer s’est appelé Renaissance. Cette secousse féconde eut deux effets principaux : elle inspira à nos pères le goût de la richesse de la forme, et le goû t de la perfection de la forme. Il y eut un effort universel pour donner aux idées anciennes ou nouvelles, aux sentiments nouveaux et anciens des cadres plus vastes, plus ma jestueux, plus riches, pour donner aussi à ces sentiments et idées des signes p lus précis, plus brillants, mots nobles, locutions frappantes, rythmes précieux. C’e st grâce à cet effort que notre qualité nationale, la raison pratique, devint en un siècle ce qui est le propre de notre 1 esprit classique, la « raison éloquente » . Les anciens nous apportaient autre chose encore, ma is qui déjà était connu de nous en quelque mesure, ce qui ne contribue pas peu à ex pliquer la grande faveur où ils ont été chez nous tout d’abord. Ces parties d’ordre, de clarté, de logique, de raison en un mot, qui sont essentiellement françaises, elles son t antiques aussi à un très haut point. L’esprit français les retrouvait, et il lui parut qu’ilrenaissaitelles. C’est à cet en égard que la Renaissance française n’est point un s imple accident heureux ; elle est le développement très régulier de l’esprit français lu i-même, en son originalité première, longtemps endormi ou entravé, réveillé et réparé pa r la rencontre d’illustres modèles. De tout cela s’est formée une chose très forte, trè s belle, et, aux débuts du moins, un peu factice : très forte et très belle en soi, p arce qu’au fond elle est originale ; un peu factice en sa forme, parce qu’en sa forme elle est apprise et voulue, et qui est ce que nous appelons notre esprit classique. On dit so uvent de lui que c’est la plus belle œuvre d’imitation qui se soit vue, et l’on se tromp e : il est profondément original. On dit souvent aussi que c’est l’esprit national lui-même, et c’est encore se tromper en quelque mesure : il me semble que l’esprit national laissé à lui-même n’eût jamais produit le sublime. Je me hasarde à croire que c’es t le produit de puissances innées et de qualités d’emprunt, qui ont su, en un moment exq uis et unique, se rencontrer et s’accommoder. Chez les écrivains supérieurs le méla nge est parfait à n’en pouvoir démêler les parties diverses. Chez les autres on pe ut suivre à la trace les influences différentes, et décomposer avec une certitude plus ou moins grande ces délicates combinaisons. C’est ce que je me propose de faire e n prenant comme exemples les tragiques antérieurs à Corneille. Car la tragédie française, je l’ai dit par avance, et l’on en voit maintenant les raisons, est le monument le plus complet et le plus illustre où l’esprit classique français ait laissé sa marque. Nulle part, ce me semble, les qua lités diverses dont est fait cet esprit, tant naturelles qu’empruntées, n’ont trouvé meilleure matière à s’exercer. — Le drame veut un public : il suit qu’il doit être clai r. Pour être clair, il devra être ordonné. Pour être ordonné, il est nécessaire qu’il soit log ique ; car un drame est un certain ensemble de faits ; or la logique est le genre part iculier d’ordre que l’art met dans les faits dont il se sert. Choisir, au travers de la co mplication des faits réels, une série de faits qui sortent naturellement les uns des autres, dont le second suppose le premier, et qui, ensemble, concourent au même but, c’est l’o rdonnance propre à tous les arts qui usent de faits comme de leur matière. C’est l’o rdonnance propre au poème épique, au roman, au drame. Seulement la carrière du drame étant plus limitée, et partant les faits s’y suivant et s’y unissant dans un ordre plu s serré, c’est au théâtre surtout que la logique est de conséquence. — Enfin, de ce que l’or dre des faits dans le drame est plus serré que dans le roman, il suit qu’il doit êt re aussi plus rapide, et le don du mouvement propre à l’esprit français trouve encore ici une ample matière. Ainsi tout ce qui a contribué à former l’esprit cla ssique français, non seulement a
concouru aussi à former la tragédie française, mais encore a trouvé dans la tragédie une matière mieux appropriée qu’aucune autre. C’est ce qui peut expliquer que les destinées de notre tragédie nationale aient suivi c omme pas à pas les destinées de notre esprit classique. Étudier la tragédie françai se, c’est donc chercher à se bien définir l’esprit classique français. Suivre avec so in, dans la période de formation, les premiers essais de la tragédie française, c’est don c surveiller avec intérêt le laborieux enfantement de notre esprit classique. C’est ce que nous avons tenté de faire.
II
Avant d’examiner ce que l’esprit français transform é par l’esprit ancien a fait de la tragédie classique, il convient de rappeler en quel ques mots ce qu’est en soi la tragédie et quels aspects elle a pris chez les anci ens et chez les modernes, pour bien envisager la tragédie française en sa vraie place d ans l’histoire de l’art. La tragédie en soi est une imitation par l’action d e la vie des hommes, en ce qu’elle a de grave et d’important. Si cette définition est exacte, la tragédie se trou ve placée comme au centre de tous les arts, pouvant appeler tous les arts à elle comm e ses tributaires, et pouvant les unir tous en elle en vue d’un effet d’ensemble. En effet, si les différents arts, deux à deux, troi s à trois (musique et danse, — peinture et sculpture, — musique, danse et chant, — peinture, sculpture et architecture), peuvent s’unir et s’associer ensembl e, pour former un art complexe, à la condition que dans chaque association un art garde la préséance sur l’autre ou sur les autres, il faut remarquer qu’au point de vue de cet te association de différents arts entre eux, une frontière qui semble infranchissable laisse d’un côté les arts du dessin, de l’autre les arts qui se servent de la parole ou du rythme. On conçoit aisément que l’architecture appelle à soi la peinture et la scul pture pour un effet d’ensemble ; on admet très bien que la musique se chante, que la mu sique se danse, qu’elle se serve alternativement dans une même oeuvre d’art des paro les et des mouvements rythmiques comme d’auxiliaires. Mais la musique s’a ssociera-t-elle à la sculpture, l’architecture à la parole ? Il semble que cela ne se puisse pas. Il semble que les différences entre les arts du des sin d’une part et les arts épiques et rythmiques de l’autre soient trop grandes, étant essentielles, pour permettre un concert entre eux. Les arts du dessin présentent au x yeux un ensemble dans l’espace ; mais ils arrêtent l’objet de leur imitat ion dans une attitude immobile. Exprimer la durée, qui ne se marque que par le chan gement, leur est refusé. Ils saisissent un moment du temps continu, et en formen t une image qui reste immuable. 2 Ils ont un ensemble dans l’espace, ils n’ont qu’un point dans le temps . Les arts épiques au contrairesuivent leur objet d’imitation dans le temps : ils racontent. Mais quand ils veulent peindre, ils n’on t plus la ressource des arts du dessin qui est de faire voir un ensemble d’un seul regard. Ils ne peignent qu’en décomposant. Ils peignent par traits successifs, fo rcés de compter sur notre mémoire pour refaire l’image en son ensemble ; ce qui revie nt à dire qu’ils peignent en racontant. Une description est la narration d’un ta bleau. Ils disposent d’une suite dans la durée, ils ne disposent que d’un point à la fois dans l’espace. La musique enfin se place comme en dehors de l’espa ce et du temps. Elle donne la sensation, en quelque sorte, du mouvement pur, sans rappeler l’idée ni de l’espace où le mouvement matériel s’exerce, ni du temps que le mouvement matériel mesure. C’est pour cela qu’elle n’exprime que les sentiment s, qui sont des mouvements de
l’âme, c’est-à-dire de tous les mouvements, ceux qu i sont le plus près d’être en dehors du temps et de l’espace. Cela revient à dire qu’ell e ne peint ni ne raconte, mais que 3 l’âme s’y saisit immédiatement dans sa vie intime . Et, en effet, n’est-ce pas seulement par la société qu’elle se donne d’un autr e art qu’elle rentre vraiment sous les conditions de l’espace et du temps ? Elle rentr e dans le temps en s’associant la parole ; elle rentre dans l’espace en s’associant l a danse. Dès que la musique est parlée, nous pouvonssuivre la successionsentiments qu’elle exprime. La parole des est la narration de la musique. Dès que la musique est dansée, nous voyons s’étaler dans l’espace les mouvements qu’elle exprime. La da nse est la peinture de la musique. Mais, seule, la musique est l’art qui écha ppe le plus et à l’espace et au temps, et qui est le plus capable de jeter l’âme en dehors du temps et de l’espace : c’est l’expression la moins imparfaite de l’infini. Entre ces trois grandes formes de l’art, dont l’une fait voir, l’autre fait penser, l’autre fait sentir, dont l’une embrasse l’espace, l’autre se prolonge dans le temps, l’autre plane au-dessus de la durée et de l’étendue, peut-i l exister une association générale en vue d’un effet d’ensemble plus complet qu’aucun autre ? Peut-il exister un art plus complexe que tous les autres qui puisse unir formes visibles, idées, mouvements rythmiques ; le dessin, la parole, la mélodie ; la ligne, le mot, la note ; qui puisse ainsi nous présenter et le sentiment, et l’idée qui en ja illit, et le geste qu’il inspire, en un mot exprimer la vie sous tous ses aspects ? Cet art exi ste, c’est l’art dramatique. Une statue n’est qu’une forme immobile, un vers n’est q u’une idée invisible aux yeux du corps, un rythme n’est que l’expression d’un sentim ent : chacun de son côté exprime un aspect de la vie. Mais que la statue soit vivant e, qu’elle parle et qu’elle chante : les trois arts se trouvent unis. Un tableau est un ense mble dans l’espace et un moment dans le temps ; mais que le tableau soit mouvant, i l reste un ensemble dans l’espace, et il suit aussi son objet d’imitation dans le temp s. L’art dramatique nous présente des statues vivantes et des tableaux mouvants. Ainsi se trouve renouée cette chaîne des arts qui s emblait interrompue en son milieu. La matière présentait un côté de la vie, et tous les arts qui employaient la matière s’associaient aisément. Le son présentait u n autre côté de la vie, et tous les arts qui employaient le son s’accordaient facilemen t ensemble. Pour que tout pût s’associer, il a fallu que l’homme, que l’artiste i maginâtde se faire moyen d’exécution lui-même,et l’art exprimant la vie entière a été trouvé. Un tel art, par sa nature même, tend à embrasser to us les arts. Il y tend à cause de son moyen d’exécution principal. Le moyen d’exécuti on étant l’homme même, d’abord l’art aura à sa disposition non plus seulement des formes matérielles, ou seulement des paroles, mais paroles, formes et rythmes tout e nsemble ; ensuite, le moyen d’exécution étant l’homme, c’est-à-dire une réalité vivante, et non une image, ou un signe, il faudra, pour la vraisemblance, lui donner des alentours, un lieu où il se meuve. Par cela seul qu’il vit, il faut qu’il vive quelque part. Ce lieu sera la scène, cadre d’une peinture vivante, qui devra, autour de la vie, mettre le plus possible de réalité, et qui partant comporte image de la nature , image des habitations humaines, c’est-à-dire peinture et architecture. Du moment mê me que l’art dramatique est né, il a comporté et appelé l’union de tous les arts en lui. Il semble n’être né que du désir de l’artiste d’exprimer la vie en sa complexité, parta nt par plusieurs arts à la fois. Le jour où un cithariste a dit : « Je ne chante pas Bacchus , je suis Bacchus, » la statue a chanté, le tableau a marché, l’idée a eu une forme visible, le rythme s’est uni à une idée et s’est associé à une forme : le moyen de fai re vivre tous les arts au sein d’un seul art s’est révélé.
III
Ce qui précède n’est pas la définition théorique et la description idéale de l’art dramatique. C’est la définition de l’art dramatique en Grèce. Ce concert harmonieux de tous les arts au sein d’un art destiné à peindre la vie humaine, c’est le but où a visé la tragédie grecque depuis ses commencements jusqu’à s on développement complet. Avant la tragédie, il y a, en Grèce, les arts plastiques, l’épopée, l’art lyrique, celui-ci art 4 déjà complexe puisque la musique et la danse s’y un issent à la poésie . Le jour où 5 Thespis inventa sonύπο฀ρίτ฀ς, il fit entrer l’épopée dans le lyrisme . Le jour où Eschyle inventa le second acteur, il fit dialoguer l’épopée, c’est-à-dire il la fit vivre sous les yeux du spectateur au sein du lyrisme. Le jour où Sophocle inventa la ο฀ηνογρα฀ίαopée lyrique. La tragédie, il fit entrer les arts plastiques au sein de l’ép grecque est essentiellement synthétique. Elle admet l’architecture, la peinture, la sculpture, la musique, les évolutions rythmiques : la poésie domine et mène ce grand chœur. Cette poésie même, à la considérer à part, est synt hétique encore. La tragédie grecque, telle que nous la pouvons lire, c’est-à-di re dépouillée et du spectacle et de la musique et de la danse, est encore une œuvre partie dramatique, au sens propre du mot, partie épique, partie lyrique. Ce que nous app elons le drame n’y tient qu’une place, qui n’est pas toujours la plus considérable. Ce qui frappe le plus le Français familier avec son théâtre national quand il se trou ve en présence d’une tragédie grecque, c’est le manque d’action, et, selon son hu meur, ou il décide que la tragédie grecque est l’enfance de l’art, ou il s’efforce, bo n gré mal gré, de trouver des qualités d’action et de mouvement dans la tragédie grecque, ou il se borne à s’ennuyer. Quand il pénètre plus avant, il s’aperçoit qu’une tragédi e grecque n’est pas une tragédie française, qu’elle est un bel épisode épique, à l’a llure majestueuse et lente, ralentie encore par de magnifiques développements, inutiles à l’action, de poésie lyrique, le tout présenté sous forme de drame. De là ces tragédies admettant de si longues narrati ons, qui souvent, comme dit La Harpe, «ne produisent rien». De là ces pièces qui offrent un intérêt plutôt contemplatif 6 qu’artistique, et sont plutôt des «tableaux dramatiques que desdrames» . De là ces intrigues si simples, si peu adroites aussi, où l’i ntérêt qui peut naître de l’incertitude de l’événement semble inconnu ou méprisé. De là leur p eu de souci de l’unité d’action, règle qui n’est fondée que sur le besoin de ménager ou satisfaire chez le spectateur l’intérêt de curiosité. De là cette surabondance de poésie lyrique, qui ne se limite pas aux chants du choeur, mais empiète sur le dialogue, s’y répand en monologues, en digressions, enméditations élégiaques, nuisibles au mouvement dramatique, quelquefois presque étrangères au sujet. De là auss i cette impression qui n’a rien de violent, pleine d’une sérénité grave, que la tragéd ie grecque laisse dans l’esprit. Un fragment d’épopée sur la scène, animé par le dia logue, enrichi de morceaux lyriques, et encore allant aux yeux par le décor et au plus profond du cœur par la musique ; tous les arts humains unis et alliés ense mble en une œuvre majestueuse, pour concourir à la représentation de la vie humain e, en ce qu’elle a de plus beau, de plus imposant, de plus émouvant ; telle était cette création étonnante, la plus riche, la plus complète, la plus variée et la plus grande des œuvres d’art qu’ait produites le génie humain.
IV
C’a été là une œuvre unique que le monde n’a pas vu e deux fois, en sorte que la tragédie grecque est restée le modèle, sans doute i rréalisable à nouveau, du drame complet et achevé. Depuis lors la tragédie s’est ré duite, s’est, pour ainsi dire fractionnée, et ce qui s’est donné depuis sous ce n om n’a été souvent qu’une province plus ou moins étendue de l’ancien empire. A la rena issance des lettres, quatre peuples modernes étudièrent et commentèrent avideme nt les œuvres dramatiques léguées par l’antiquité : ce furent les Italiens, l es Espagnols, les Anglais et les Français. Selon leur tournure propre d’esprit, aprè s avoir passé tous les quatre par cette éducation commune, ils ont pris les direction s les plus différentes. L’ignorance n’a été chez aucun d’eux la cause de la déviation q u’ils ont imposée à l’art dramatique. Chez tous, les lettrés et les érudits o nt fait l’éducation des poètes. Chez tous une période de travail critique a précédé la p ériode de création dramatique. Chez tous aussi il y a eu une période d’hésitation et d’ incertitude où l’art dramatique sembla balancer entre l’imitation exacte des modèles antiq ues, et une inspiration propre, irrégulière et libre. Puis, selon le naturel de cha que nation, d’un mouvement irrésistible, l’art se traça une carrière qui, une fois marquée, s’aplanissant de plus en plus, inclina l’art à son tour dans une direction d éterminée. L’incertitude fut courte chez les Italiens, et à pe ine sensible. Ils sont les héritiers directs des anciens, et, très vite s’accommodèrent de la forme antique. Les Espagnols et les Anglais, ces derniers surtout, hésitèrent da vantage, essayèrent sans succès de faire revivre la tragédie ancienne, au moins en ses principaux traits, et, par une sorte d’antipathie naturelle, durent y renoncer, jusqu’au jour où, en nous imitant, par une voie détournée ils y revinrent. Ils créèrent un dra me d’un genre tout nouveau, très puissant et très varié, qui n’est qu’une province d e la tragédie antique, mais agrandie. La tragédie antique, si complexe, quant à ses moyen s d’expression, était, précisément pour cette cause, très simple en son fond, volontai rement très pauvre de. matière. Un épisode épique, comportant deux ou trois incidents, suffisait au développement, souvent fort étendu, d’une tragédie. C’est que cett e tragédie n’était presque qu’un prétexte à de longs et amples développements épique s et lyriques ; c’est que cette tragédie épique, lyrique, musicale et plastique aut ant que dramatique, offrant tant de ressources diverses de plaisir artistique, n’avait nul besoin d’une action compliquée pour entretenir ou réveiller l’attention. Les Espag nols et les Anglais abandonnant les parties lyriques, plastiques et musicales de l’anci en drame, durent féconder et étendre les parties dramatiques et épiques. De là vient que de l’épisode épique qui suffisait à la tragédie grecque, ils ont fait une véritable épo pée qu’ils ont jetée tout entière sur la scène. Le drame était simple en son fond, et extrêm ement varié comme moyens d’expression, il devient pauvre de moyens d’express ions, et s’étend extraordinairement en matière. Toute la méthode, par cela seul, se trouve changée. Les Grecs n’ayant besoin que d’un seul fait, ou d’une série très courte de faits , simplifiaient l’action, plutôt qu’ils ne songeaient à l’étendre. D’un poème ils prenaient un épisode, d’un épisode ils faisaient une crise, en saisissant le moment caractéristique et saillant. L’Anglais se garde bien de ne prendre dans le poème qui fera l’objet de son drame que le moment de la crise. Jugez de l’immense effort qu’il lui faudrait pour e n tirer la matière d’un drame, et jugez aussi de l’inutilité de l’effort. Ce qui est pour l e Grec le drame sera pour l’Anglais le dénouem ent.Œdipe-Roie enfant àpar Shakspeare irait de l’exposition d’Œdip  traité l’apothéoseŒdipe à Colone.tout nouveau, qui, au lieu de ramasser la Système matière historique en un point lumineux, pour entou rer ensuite ce point unique de tous les prestiges d’un art multiple, met la variété dan s le fond même, et étale l’histoire