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Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique

De
362 pages
Partant de la définition problématique de l'événement dans l'historiographie du temps, les contributions au présent volume ont trait au théâtre historique, à la poésie de cour et à la poésie de circonstance sur une période allant de la Renaissance au XVIIIe siècle. Elles étudient le dialogue qui s'établit entre factuel et fictionnel, entre contingence et exemplarité, entre temps historique et temps de l'écriture ou de la représentation.
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Sous la direction dePoésie de cour et de circonstance,
Marie-Laure ACQUIERthéâtre historique
et Emmanuel MARIGNO
La mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen
e e
xvi -xviii siècles
Partant de la défnition problématique de l’événement dans
l’historiographie du temps, les contributions au présent volume ont Poésie de cour et de circonstance,
trait au théâtre historique, à la poésie de cour et à la poésie de cir-
e constance sur une période allant de la Renaissance au XVIII siècle. théâtre historiqueElles étudient le dialogue qui s’y établit entre factuel et fctionnel,
entre contingence et exemplarité, entre temps historique et temps
de l’écriture ou de la représentation. Porter son attention sur la
mise en vers de l’événement en un temps où champs épistémolo-
giques et canons génériques sont l’objet d’une recherche intense et La mise en vers de l’événementcontinue permet de mettre en regard les enjeux formels liés à la
représentation de la circonstance, les trajectoires d’auteurs ainsi que dans les mondes hispanique et européen
les enjeux sociaux, religieux et politiques qui leur sont sous-jacents.
e exvi -xviii siècles

Cet ouvrage est dirigé par Marie-Laure Acquier, Maître de Conférences à
l’Université Nice Sophia Antipolis et par Emmanuel Marigno, Professeur
à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne.
ISBN : 978-2-343-02790-6
37 €
Sous la direction de
Poésie de cour et de circonstance,
Marie-Laure ACQUIER
théâtre historique
et Emmanuel MARIGNO





Poésie de cour et de circonstance,
théâtre historique
La mise en vers de l’événement
dans les mondes hispanique et européen
e eXVI -XVIII siècles


Sous la direction de
Marie-Laure ACQUIER et Emmanuel MARIGNO






POÉSIE DE COUR ET DE CIRCONSTANCE,
THÉÂTRE HISTORIQUE
La mise en vers de l’événement
dans les mondes hispanique et européen
e eXVI -XVIII siècles





Ouvrage publié avec le soutien du
laboratoire PASSAGES XX-XXI






L’Harmattan




































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-02790-6
EAN : 9782343027906










Comité scientifique

Antonio Álvarez-Ossorio Albariño (Université Autonome Madrid)
Ignacio Arellano (Université de Navarre)
Pierre-Yves Beaurepaire (Université Nice-Sophia Antipolis)
Mercedes Blanco (Université de Paris-Sorbonne)
Christian Bouzy (Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand)
Jean Canavaggio (Université Paris Ouest Nanterre)
Anne Cayuela (Université de Grenoble III)
Maria Ghazali (Université Nice-Sophia Antipolis)
Marc Marti (Université Nice-Sophia Antipolis)
Philippe Meunier (Université Lumière Lyon 2)
Marie Roig-Miranda (Université de Nancy 2)
Carlos Vaíllo (Université de Barcelone)
Marc Vitse (Université Toulouse-Le Mirail)
Jacques Soubeyroux (Université de Saint-Etienne)

















Introduction


Introduction

Le colloque qui s’est tenu à Lyon en novembre 2011 a constitué le second
volet d’un programme d’étude réunissant le laboratoire Passages XX-XXI (EA-
4160) de l’Université Lumière Lyon 2 et le laboratoire LIRCES (EA-3159) de
l’Université de Nice-Sophia Antipolis autour de la relation de la littérature à
l’événement. Les premières journées d’étude de décembre 2010, communes aux
deux centres de recherche, avaient été consacrées aux échanges possibles entre
les études littéraires et les différentes théories philosophiques et historiennes de
1l’événement . Si cette thématique est étudiée depuis ces dernières années pour
la période contemporaine, notamment par la nouvelle approche qu’elle offre du
récit et des enjeux de la distinction entre fait et fiction, elle gagne à être étendue
aux périodes plus anciennes.
Comme l’indique la contribution de Renaud Malavialle qui ouvre ce volume,
le premier humanisme, empreint de la conception cicéronienne de l’histoire
comme « lux veritatis », rêve un récit des « faits principaux » et « mémorables »,
une écriture où l’historien adopterait par rapport aux événements relatés une
position de surplomb, par laquelle il échapperait aux conditions serviles de
l’écrivain courtisan ou du chroniqueur officiel. Afin de s’abstraire de la fable, les
auteurs d’artes historicae pensent une écriture et surtout un style grave, capable de
s’émanciper des modes de récits poétiques, notamment de l’épopée, renvoyant
à la question fondamentale de la distinction entre histoire et poésie posée par la
2Poétique d’Aristote . Richard Kagan explique que, pendant la période qu’il est
convenu d’appeler « l’époque moderne », l’écriture de l’histoire qui devait
s’occuper « de ce qui avait réellement eu lieu », selon la formule d’Aristote, se
situait néanmoins dans une sorte de « champ de la vérité », dans une gamme
étendue allant de la vérité à la vraisemblance. Par son art d’écrire, l’auteur devait
faire en sorte que la réception de son ouvrage d’histoire pût paraître véridique à
son lecteur. L’écriture sainte étant l’exclusive détentrice du statut d’histoire
véritable et la vérité étant circonscrite au domaine de la théologie, il était admis
que tout écrit historique autre que sacré restait soumis aux émotions et autres
3imperfections procédant de son scripteur .
Ce volume n’est pas le lieu de mettre au débat le concept de vérité qui
présidait à l’écriture de l’histoire ni ses affinités avec celui de vraisemblance.
1 e e Marie-Laure Acquier, Philippe Merlo, La relation de la littérature à l’événement (XIX -XXI siècles),
Paris, L’Harmattan, 2012.
2 Poétique, VIII 1451a, IX, 1451b. Les analyses de Paul Ricœur au sujet de la différence ou des
similitudes entre récit historique et récit de fiction reposent sur la poétique aristotélicienne, Temps
et récit, I, Paris, Seuil, 1983.
3 Richard Kagan, Los cronistas y la corona. La política de la historia en España en las edades media y
moderna, Madrid, Marcial Pons, p. 24-40.
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

Mais il s’agit bien de réfléchir ici à la mise en vers de l’événement en un temps
où disciplines et genres littéraires sont l’objet d’une recherche intense et
continue, alors que la première modernité est encore celle de la res literaria aux
4contours flous et constamment renégociés . Partir alors de la conception de
l’histoire à l’époque concernée permet d’envisager écrits de poètes, d’hommes
de lettres ou auteurs d’artes historicae dans des rôles complémentaires plutôt
qu’exclusifs, en ce qu’ils eurent à construire la grandeur des princes qu’ils
servaient à partir d’un matériau événementiel digne de mémoire, réel ou
imaginaire. En effet, si les auteurs d’artes historicae tentent d’égaler Hérodote tout
en dépassant son amour immodéré pour les fables, les poètes du premier
humanisme et de la Renaissance sont en quête des formes poétiques capables
de s’adapter à la célébration des actions illustres de leurs protecteurs, et de
celles de leurs augustes ancêtres, comme autant de faits principaux et dignes, à
5. glorifier pour l’éternité
Au sein du système de la cour, où dominent les relations de type familial, se
maintient en même temps qu’elle se renouvelle la forte prégnance des valeurs
6de l’honneur, de la dynastie et du sang . Dans ce contexte, la question de la
validité des actions nobles des ancêtres comme justification de la dignité des
personnes vivantes, qui irradie dans l’ensemble de la littérature morale,
interroge constamment les liens entre présent et passé. La notion même
d’événement renvoie à plusieurs niveaux de temporalité. Dans la langue
efrançaise du XVII siècle, le terme « événement » renvoie d’abord au fait
d’aboutir, à « une issue », à un avènement qui met un terme à une séquence
événementielle plutôt qu’à son début, même s’il revêt progressivement
l’acception de « choses grandes, surprenantes et singulières qui arrivent dans le
4 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’époque
ère classique, Paris, Albin Michel, 1994 (1 : 1980) ; Delphine Denis, « Documents, textes, discours »,
in J.-P. Bardet, F.-J. Ruggiu (dir.), Au plus près du secret des cœurs ? Nouvelles lectures historiques des écrits
e edu for privé en Europe du XVI au XVIII siècle, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2005,
p. 63-65.
5 Roland Béhar, « El poema heroico cristiano (1520-1530) », Criticón, n° 107, 2009, p. 70-71.
6 Adolfo Carrasco Martínez, Sangre, honor y privilegio. La nobleza española bajo los Austrias, Barcelona,
Ariel, 2000 ; José Antonio Guillén Berrendero, « Los valores nobiliarios ante una conciencia de
crisis. La definición de honor y virtud de Francisco Miranda Villafañe: ‘Diálogos de la Phantastica
Philosophia’ de 1581 », Francisco José Aranda Pérez (coord.), VIIª Reunión Científica de la
Fundación Española de Historia Moderna, Vol. 1, La declinación de la monarquía hispánica, Universidad
Castilla-La Mancha, 2004, p. 593-606 ; Lucía Aguilera Portales, José Antonio Guillén Berrendero,
« De sangre, familia y otros conceptos nobiliarios en Castilla y Portugal en los inicios del siglo
XVII », Joan Bestard Comas, Manuel Pérez García (coord.), Familia, valores y representaciones, 2010,
p. 95-114, La Edad de la Nobleza. Identidad nobiliaria en Castilla y Portugal (1556-1621), Madrid,
Polifemo, 2012.
12
Introduction

7monde » . Dans le Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611) de Sebastián de
Covarrubias, on trouve les définitions des termes « acaecimiento »,
« acontecimiento », donnés comme synonymes de « suceso » qui implique à la
8fois le hasard de ce qui advient mais aussi la succession des faits contingents .
L’événement a bien sûr l’épaisseur de l’accomplissement des desseins de la
divine Providence : Antoine Furetière rappelle que les événements « sont dans
la main de Dieu ». Dans une conception du temps largement redevable aux
9pères de l’Eglise et à Saint Augustin en particulier , la chaîne signifiante de
l’événement implique la relation entre temps chronologique et atemporalité de
l’éternité.
La production des hommes de lettres, poètes et dramaturges se trouve ainsi
profondément affectée par le souci de trouver un matériau événementiel
mémorable et/ou représentable. Si la poésie de cour est en quête du ferment
événementiel apte à nourrir la matière d’une nouvelle Enéide mettant en scène
10princes et monarques , la poésie d’éloge adressée aux grands et aux moins
grands aspire à un juste milieu entre l’exaltation des faits passés et celle des
actions dignes de mémoire des protecteurs et mécènes. Elle s’occupe ainsi de
réalisations poétiques plus modestes (petits événements de la vie des grands et
des moins grands, anecdotes exemplaires). Mais les poètes se trouvent
également aux prises avec les événements politiques, religieux, littéraires qui
animent et rythment la vie de cour, ceux qui nourrissent également les festivités
urbaines de l’ensemble de la monarchie. Cette production des plus variées
constitue alors la palette bigarrée de la poésie de circonstance. S’y adonnent non
11seulement les poètes et les dramaturges mais aussi les aristocrates eux-mêmes
7 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, La Haye-Rotterdam, Arnout et Renier Leers, 1690, t. 1,
A-E. Une étude du terme dans son contexte in Françoise Dosse, Renaissance de l’événement. Un défi
pour l’historien: entre sphinx et phénix, Paris, PUF, 2010, introduction.
8 Cf. Articles : « acontecer », « acaecer », « suceder ».
9 Maria Daraki, « L’expérience psychologique du temps chez Augustin et la démarche
historiciste », Patrick Ranson (dir.), Saint Augustin, L’Âge d’homme, 1988, p. 113-119 ; Pour une
mise au point récente et novatrice de l’influence de Saint Augustin en Espagne, voir Criticón,
n° 107, 2009, n° 111-112, 2011, n° 118, 2013, Marina Mestre et Philippe Rabaté (dir.).
10 Roland Béhar, « ‘In medio mihi Cæsar erit’ : Charles-Quint et la poésie impériale », e-Spania [En
ligne], n°13, juin 2012, sous la direction de Roland Béhar et de Mercedes Blanco, URL : http://e-
spania.revues.org/21140.
11 Juan Pérez de Guzmán y Gallo parle de véritables rivalités littéraires entre les grandes maisons
aristocratiques. Los príncipes de la poesía española. Colección de poesías en su mayor parte inéditas de principes,
grandes y títulos, Madrid, Manuel Hernández, 1892. Son étude sur les académies nobles fut publiée
dans la prestigieuse revue La ilustración española y americana, n° 31, p. 106-107 ; n° 32, p. 123-126 ;
n° 33, p. 139-142 ; voir Trevor J. Dadson, « El conde de Salinas y la poesía cancioneril », in
Manuel Criado de Val (dir.), Literatura hispánica, Reyes Católicos y descubrimiento : actas del Congreso
Internacional sobre literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el descubrimiento, Madrid, PPU,
1989, p. 270-278, et « La poesía del Conde de Salinas », Historia y crítica de la literatura española,
13
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

12ou encore les élites urbaines , en visant un public restreint (académies, cercles
littéraires, salons, monarque et entourage royal), ou un public populaire et
nombreux (fêtes religieuses, concours), selon des supports diversifiés de
diffusion.
Dans ce vaste ensemble, aux modalités génériques diversifiées, le temps de
l’écriture – qui est aussi bien celui du service poétique – s’y collette avec la
référentialité des événements plus ou moins lointains, parfois issus de l’actualité
la plus proche, pris en charge poétiquement. Les auteurs trouvent également
dans l’art dramaturgique un matériau capable de représenter le fait
circonstanciel, sans qu’il ne s’agisse pour autant d’établir une vérité historique.
Ainsi, lorsqu’il se place sur l’axe immanent, le théâtre (ré)écrit l’histoire –
récente ou plus ancienne – convoquant ainsi le théâtre dit « historique ». Celui-
ci présuppose une distance chronologique, aussi ténue soit-elle, pouvant
prendre des degrés plus ou moins conséquents. S’instaure alors un dialogue
entre l’espace-temps du récepteur et/ou de la représentation et l’espace-temps
dramatique, c’est-à-dire, celui de la fiction. Du miroitement entre ces deux
espace-temps, jaillissent diverses formes de dialogues entre la réalité et la
fiction, entre la vérité et l’imagination, entre factualité et exemplarité.
Mais selon quelles modalités esthétiques et éthiques ces jeux entre le monde
réel et le monde représenté s’organisent-ils ? Et qu’en est-il des modalités
d’articulation du texte et de son contexte ? Modalités nécessairement
imprégnées par ailleurs par les forces culturelles, politiques et religieuses des
e esociétés européennes des XVI -XVIII siècles.
Nombreuses sont les pièces qui, sous l’impulsion d’un mécénat qu’il est
convenu de nommer « propagandiste », ont pour mission de glorifier les
actions, décisions et victoires du monarque. Au sein de la monarchie catholique
hispanique, la politique de Philippe IV dans le domaine des arts crée des
conditions favorables à l’écriture d’œuvres innovantes sur le plan poétique ;
sous l’égide de l’ut pictura, un fructueux dialogue s’instaure entre la peinture et le
théâtre événementiel comme l’illustre Pérdida y restauración de Bahía de Todos
Santos (1670) de Juan Antonio Correa, ou El sitio de Breda (1625) de Calderón de
Francisco Rico (coord.), Vol. 3, T. 2, Siglo de Oro, Barroco : primer suplemento, Aurora Egido (coord.),
1992, p. 371-374, et Antología poética de D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas (1564-1630),
Madrid, Visor, 1985. Santiago Martínez Hernández, « Semblanza de un cortesano instruido : el
Marqués de Velada, ayo del Príncipe Felipe (III) y su biblioteca », Cuadernos de Historia Moderna,
1999, n° 22, p. 53-78.
12 Sur la diversification sociale croissante des participants aux académies littéraires dans le pays
valencien, Pasqual Mas y Usó, Academias y justas literarias en la Valencia barroca. Teoría y práctica de una
convención, Kassel, Reichenberger, 1996. Plus généralement, Aurora Egido, « Una introducción a la
poesía y a las academias literarias del siglo XVII », Estudios humanísticos. Filología, Université de
León, 1984, p. 9-26, « Literatura efímera y escritura en los certámenes y academias de los siglos
de oro », Edad de oro, n°7, 1988, p. 67-87 ; Alain, Bègue, Las Academias literarias en la segunda mitad
del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2007.
14
Introduction

la Barca ; Lope de Vega participe également de cette idéalisation du fait
providentiel dans La Santa Liga (1600) ou avec El Brasil restituido (1625). La
mission est de représenter, en la glorifiant, une politique catholique hispanique
pour qu’elle s’impose à l’Europe et au monde.
eÀ partir du XVI siècle en effet, l’augmentation des mécènes et patrons
13appartenant à la noblesse robine française , l’embellie du mécénat en Espagne
14à partir du règne de Philippe III , les rivalités de prestige entre cours princières,
fournissent aux poètes et auteurs l’espace nécessaire à l’accomplissement de
parcours sociaux et de trajectoires d’écriture. Les poètes sont encouragés à
pratiquer leur art en entrant dans un jeu de faire-valoir réciproque avec ceux qui
les protègent ou leur offrent rétribution par le biais de pensions et de charges
mais aussi sous forme de capital relationnel ou autres « dons » relevant de
15« l’économie de la grâce » .
16, dramatique ou poétique, par la La valeur marchande de l’écrit
professionnalisation des compagnies de théâtre, la diversification des
commandes de la part de particuliers, d’institutions ou de théâtres
17commerciaux, l’accroissement du public spectateur , la multiplication des
concours poétiques et des académies, viennent perturber ce fonctionnement en
même temps qu’ils font se développer une conscience accrue de leur art chez
18les hommes de lettres . Ce processus culminera en Espagne en 1713 avec la
fondation de l’Académie royale espagnole (quelque 80 ans après la fondation de
l’Académie française par Richelieu en 1635) puis et surtout avec l’exclusivité du
19privilège de l’impression accordée à l’auteur par les lois de 1763 et 1764 . La
13 Myriam Yardeni, Enquête sur l’identité de la « nation » France de la Renaissance aux Lumières, Seyssel,
Champ-Vallon, 2005, chapitre XXIII.
14 Harry Sieber, « The Magnificent Fountain : Literary Patronage in the Court of Philip III »,
Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. 18, n°2, 1998, p. 85-116. Antonio Feros, El
Duque de Lerma. Realeza y privanza en la España de Felipe III, Madrid, Marcial Pons, 2002 ; Isabel
Enciso-Muntaner, Nobleza, poder y mecenazgo en tiempos de Felipe III: Nápoles y el Conde de Lemos,
Madrid, Actas, 2007 ; H. R. Trevor-Roper, Príncipes y artistas : mecenazgo e ideología en cuatro cortes de
los Habsburgo. 1517-1623, Madrid, Celeste Ediciones, 1992 ; Aurora Egido, Enrique Laplana Gil,
Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa, Zaragoza, Instituto Fernando el Católico, Instituto
de Estudios Altoaragoneses, 2008.
15 L’expression est due à Antonio Manuel Hespanha, La gracia del derecho. Economía de al cultura en la
Edad Moderna, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1993.
16 Fernando Bouza, Del escribano a la biblioteca. La civilización escrita europea en la alta Edad Moderna
(siglos XV-XVII), Madrid, Síntesis, 1992 ; Roger Chartier, Culture écrite et société. L’ordre des livres
(XIV-XVIII), Paris, Albin Michel, 1996.
17 Alejandro García Reidy, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega,
Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana, Vervuert, 2013.
18 Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora,
Valladolid, Universidad, 2009.
19 Francisco de los Reyes Gómez, El libro en España y América. Legislación y censura, Madrid, Arco
Libros, 2000, vol. II, p. 1032.
15
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

chronologie de ce volume se situe dans cette période de professionnalisation
progressive des hommes de lettres.
Si Alain Viala en France a fait figure de pionnier par son étude sur le statut
20des hommes de lettres , ouvrant le champ à de nombreuses analyses
fructueuses sur les relations mécéniques et/ou clientélaires lisibles dans les
21pratiques textuelles , les recherches concernant l’Espagne sont le fruit d’une
attention continue dans le sillage des travaux fondateurs de Jaime Moll et José
22Simón Díaz . Des voies particulièrement fécondes sont explorées ces dernières
années sur les liens entre poésie et voies diversifiées de diffusion et partant sur
les liens entre poésie et société, pour reprendre les termes d’un dossier publié
23récemment au Bulletin Hispanique . Outre l’apport fondamental sur la législation
24du livre et sur le contrôle des circuits de l’imprimé , mais aussi sur la part des
25libraires et imprimeurs dans le financement et la diffusion des livres , la
critique évalue l’importante part de la poésie dans la constitution d’une
république des lettres consciente d’elle-même ainsi que les enjeux de réputation
rendus plus complexes du fait notamment de la nouvelle valeur accordée à
20 Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Minuit, 1985,
également, Christian Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature, éd. cit.
21 Christian Jouhaud, Hélène Merlin, « Mécènes, patrons et clients. Les médiations textuelles
ecomme pratiques clientélaires au XVII siècle », Terrain, n° 21, 1993,
http://terrain.revues.org/3070. Roger Chartier, « Le Prince, la bibliothèque et la dédicace », in
María Victoria López-Cordón, Pedro M. Cátedra (eds.), El Libro antiguo español, t. III, El libro en
Palacio y otros estudios bibliográficos, Salamanca, Universidad, Sociedad Española de Historia del
eLibro, 1996, p. 81-100, Pierre Civil, « Livre et pouvoir au début du XVII siècle : les dédicaces au
Duque de Lerma », in Augustin Redondo (ed.), Le pouvoir au miroir de la littérature dans l’Espagne des
e eXVI et XVII siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2000, p. 181-197. Christian Jouhaud, Les
pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000, p. 251-319.
22 José Simón Díaz, « Literatura y servidumbre en el Siglo de Oro : el caso de Calderón de la
Barca » Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, 8-13
junio 1981, Luciano García Lorenzo (coord.), Madrid, CSIC, 1983, vol. 1, p. 309-321, « El
Mecenazgo en la España de los Austrias », Pierre Aquilon, Henri-Jean Martin (dir.), Le Livre dans
el’Europe de la Renaissance, Actes du XXVIII colloque international d’Etudes Humanistes de Tours, Nantes,
Promodis, Cercle de la Libraire, 1988, p. 112-121 ; Jaime Moll, « Escritores y editores en el
Madrid de los Austrias », Edad de Oro, XVII (1998), p. 97-106 ; Manfred Tietz, Marcella
Trambaioli, Gero Arnscheidt, El autor en el siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, Academia del
Hispanismo, 2011.
23 « Poésie et société en Espagne : 1650-1750 », Bulletin hispanique, t. 115, 2013, sous la direction de
Jean-Marc Buiguès.
24 Francisco de los Reyes Gómez, El libro en España y América, éd. cit.
25 Jaime Moll, De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro español de los siglos XVI al XVIII, Madrid,
Arco Libros, 1994, Victor Infantes, François Lopez, Jean-François Botrel (dir), Historia de la
edición y de la lectura en España. 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003 ;
Anne Cayuela, Alonso Pérez de Montalbán : un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calembur,
2005, avec Roger Chartier (dir.), Edición y literatura en España (siglos XVI y XVII), Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2012.
16
Introduction

26l’imprimé . Les poètes, concurrents dans l’accession au statut de champion
d’un nouvel Hélicon cherchent l’adoubement des pairs, construisent répertoires
27et Parnasses poétiques . Ils s’affrontent dans des querelles littéraires lors de
véritables guerres de plume, conformant par un mouvement de « médiatisation
28du littéraire » les contours d’un champ public par la littérature .
La cour est le lieu de résidence du roi. Elle est aussi l’espace où se forgent
les partis et les factions courtisanes dont les ramifications s’étendent sur
29l’ensemble des territoires dominés par le monarque . À partir du moment où
les cours européennes se sédentarisent, se renforce une dynamique essentielle
entre configurations sociopolitiques proprement courtisanes, concentrées dans
l’espace de la cour, et enjeux locaux. Une telle tension est perceptible dans la
poésie de circonstance – dont le lieu de production n’est pas exclusivement
celui de la cour – pour peu que l’on prenne la peine de l’étudier pour elle-
même, comme le font plusieurs des contributeurs de ce volume.
Dans le cadre de ce travail résolument interdisciplinaire, où se côtoient pour
s’enrichir analyses littéraire et historique, nous avons fait le choix d’exclure de
notre champ de réflexion l’étude des genres de circonstance en prose comme
les relaciones de sucesos, les recueils de nouvelles, gazettes ou autres genres
proprement liés à l’actualité, auxquels la critique s’est intéressée depuis plusieurs
années, notamment comme formes de prise en charge – narrativisées,
idéologiquement et politiquement orientées, parfois déformantes et ludiques, ou
fictionnalisées, destinées à une réception ample ou réduite selon les cas – des
26 Ignacio García Aguilar, Imprenta y literatura en el Siglo de Oo. La poesía de Lope de Vega, Madrid,
Ediciones del Orto, Universidad de Minnesota, 2006 ; Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid,
Calembur, 2009 ; Jean-Marc Buiguès, « Impresos poéticos de la primera mitad del siglo XVIII :
producción y publicidad », Bulletin Hispanique, t. 115, juin 2013, p. 185-193. Sur la question de la
lente progression des droits d’auteurs : José María Díez Borque (dir.), Álvaro Bustos Táuler (éd.),
Literatura, bibliotecas y derechos de autor en el Siglo de Oro (1600-1700), Madrid, Frankfurt,
Iberoameriana Vervuert, 2012.
27 Pedro Ruiz Pérez (dir.), El parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los siglos de
oro, Madrid, Abada, 2010 ; Julio Vélez-Sainz, El Parnaso español: canon, mecenazgo y propaganda en la
poesía del siglo de Oro, Madrid, Visor, 2006.
28 Mercedes Blanco, « La polémica en torno a Góngora, 1613-1630. El nacimiento de una nueva
conciencia literaria », Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 42-1, 2012, p. 49-70. Hélène Merlin, Public
eet littérature en France au XVII siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994. Dans la continuité de l’étude
d’H. Merlin, on pourra consulter Florence Boulerie (dir.), La Médiatisation du littéraire dans l’Europe
des XVII et XVIIIe siècles, Tübingen, Gunter Narr, 2013.
29 José Martínez Millán (dir.), La corte de Felipe II, Madrid, Alianza, 1994 ; Antonio Álvarez-
Ossorio Albariño, « La corte: un espacio abierto para la historia social », La historia social en
España : actualidad y perspectivas. Actas del I Congreso de la Asociación de Historia Social : Zaragoza,
septiembre 1990, Santiago Castillo Alonso (coord.), Madrid, Siglo XXI, 1991, p. 247-260, « Las
esferas de la Corte: príncipe, nobleza y mudanza en la jerarquía » in Francisco Chacón Jiménez,
Nuno Gonçalo Monteiro (coord.), Poder y movilidad social: cortesanos, religiosos y oligarquías en la
península Ibérica (siglos XV- XIX), Murcia, CSIC, 2006, p. 129-214.
17
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

30faits contemporains . Notre intérêt s’est porté sur les formes littéraires
versifiées : théâtre historique, poésie de cour, poésie de circonstance, pour y
scruter les recours d’une poétique de l’événement ou dans l’événement, en
prêtant une attention particulière aux variations des échelles de temporalité
mises en jeu dans l’écriture. L’aire hispanique a été privilégiée. Toutefois les
approches extérieures à l’espace ibérique ont permis de confronter ses
réalisations littéraires et ses réalités sociales à celles des puissances voisines – le
duché de Savoie ou encore la France – concurrentes dans leur visée poétique
et/ou politique au gré des alliances mais aussi dans le lustre à donner aux arts et
aux lettres.
C’est que la poésie de circonstance a longtemps été associée en Espagne à la
médiocrité. Dans son étude sur le poète Francisco López de Zarate, María
Teresa González de Garay n’hésite pas à qualifier ceux qui s’adonnaient à ce
31. Pour le cas type de poésie, « d’employés administratifs de la culture »
espagnol, José Antonio Maravall soutenait que si la Renaissance avait produit
une poésie « subventionnée », faisant allusion entre autres à la cour de poètes
entretenue sous Charles Quint, la période baroque allait passer commande de
32poésie, dans tous les cercles de pouvoir . Considérée exclusivement comme de
la poésie à contrainte et/ou sous contrainte, produite notamment lors de
concours poétiques ou à l’occasion de cérémonies ou fêtes organisées par les
groupes de pouvoir, cette poésie fut conçue comme une veine littéraire au
service des autorités dans le cadre d’une culture sous contrôle. Il est aujourd’hui
acquis que la poésie et le théâtre ancrés dans la circonstance ou en lien avec
l’événement historique ou contemporain, exigent une réévaluation dans laquelle
33l’analyse idéologique, pour utile qu’elle soit, ne doit en rien être systématisée .
Pedrag Matvejevitch définit dès 1971 la poésie de circonstance comme une
poésie faite à l’occasion de quelque événement qui s’impose par son importance
ou son actualité. Il décrivait alors les œuvres poétiques qui assortirent, à toutes
30 Henry Ettinghausen, Víctor Infantes de Miguel, Augustín Redondo, María Cruz García de
Enterría (coord.), Las relaciones de sucesos en España : 1500-1750 : actas del primer Coloquio Internacional
(Alcalá de Henares, 8, 9 y 10 de junio de 1995), Universidad de Alcalá, Servicio de Publicaciones,
1996 ; Sagrario López Poza, Nieves Pena Sueiro (coord.), La fiesta : actas del II Seminario de
Relaciones de Sucesos (A Coruña, 1998), Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999 ; Pierre Civil,
e eDanielle Boillet, L’Actualité et sa mise en écriture aux XV et XVII siècles. Espagne, Italie, France et
Portugal, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005. Sur le cas français, on consultera avec
profit: Littératures classiques, n° 78, 2012, Karine Abiven, Laure Depretto (dir.), « Écritures de
e el’actualité (XVI -XVIII siècles) » ; ce dernier volume n’exclut pas les formes poétiques de son
champ d’investigation.
31 María Teresa González de Garay Fernández, Introducción a la obra poética de Francisco López de
Zárate, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1981, p. 58.
32 ère José Antonio Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1990 (1 1975), p. 159.
33 ère Ignacio Arellano, Historia del Teatro Español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2012 (1 1995),
p. 114-118.
18
Introduction

les époques, la variété des cérémonies et des événements historiques :
célébrations, commémorations, festivités, inaugurations, naissances, mariages,
enterrements, anniversaires, promotions sociales de tous ordres, guerres,
34victoires … Ces écrits circonstanciels méritent d’autant plus l’analyse que leur
35production est particulièrement abondante à la période qui nous occupe .
Dans le cadre d’une telle analyse, plusieurs écueils nous semblent pouvoir
alors être évités. Tout d’abord, du point de vue de l’histoire des formes
littéraires, considérer que la poésie de circonstance ou la poésie de cour sont
inaptes à produire du beau du fait des contraintes qui pèsent sur elles serait nier
la réflexion esthétique et éthique que mènent les poètes pour allier poésie et
célébration, pour tenir ensemble leur capacité de création et leur vocation de
« donneur de gloire », selon la belle expression de Daniel Ménager, à propos de
36Pierre de Ronsard . Nombreuses sont les critiques adressées par les œuvres
politiques, morales ou par les poètes eux-mêmes contre le danger de l’adulation
excessive, celle qui fait peser le risque du faux-semblant et de l’hypocrisie sur la
37relation entre celui qui encense et celui qui est encensé . La glorification du
passé, l’éloge du présent ne sont ni choses aisées ni basses labeurs. Dans leur
quête d’une poésie à la fois fidèle aux modèles antiques redécouverts à
nouveaux frais, louant les actions présentes tout en les hissant à la valeur de
l’exemplarité, les poètes du premier humanisme et de la Renaissance explorent
les voies/x difficiles d’une poétique de la contemporanéité tout en affirmant la
légitimité d’une gloire mondaine.
Par ailleurs, du point de vue de l’histoire du fait littéraire, mettre en rapport
direct écriture et événement permet de ne pas réduire la production poétique à
une mémoire littérarisée de l’événement, consignée dans un après-coup, ce
qu’elle n’est pas uniquement. Ainsi, il est possible d’aborder l’écriture comme
une action qui prend appui sur une séquence événementielle. Cette action peut
s’inscrire – ou non – dans un projet littéraire, idéologique, politique, implicite
ou explicite. Si projet il y a, il n’exclut pas la dimension de l’aléatoire que le
geste scripturaire soit engagé dans une scansion événementielle resserrée et
34 Predrag Matvejevitch, La poésie de circonstance, éd. cit.
35 Aurora Egido a pu affirmer que la période baroque offre en Espagne un cas majeur d’éclosion
de ce type de poésie, in Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Ariel, 1990, p. 50.
36 Daniel Ménager, « Ronsard et le poème de circonstance », Culture et Pouvoir au temps de
l’Humanisme et de la Renaissance, Paris, Champion, 1978, p. 319-329 ; Ronsard, Le Roi, le Poète et les
Hommes, Genève, Droz, 1979. Joo-Kyong Sohn, « Un amour singulier dans la poésie de
circonstance de Ronsard », Revue d’Histoire de la Renaissance, n° 65, 2007, p. 25-42.
37 Francisco de Quevedo, Como ha de ser el privado, Le monde courtisan s’interroge sur la question
de façon ludique : Alonso de Barros, Filosofía cortesana moralizada (Madrid, 1587), Madrid,
Comunidad de Madrid, 1987, 3 vols. ; José Martínez Millán, « Filosofía Cortesana de Alonso de
Barros (1587) », Pablo Fernández Albaladejo, Virgilio Pinto Crespo, José Martínez Millán
(coord.), Política, religión e inquisición en la España moderna : homenaje a Joaquín Pérez Villanueva,
Universidad Autónoma de Madrid, 1996, p. 461-482.
19
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

dense ou que l’on envisage son insertion dans un temps plus long, en fonction
38de stratégies d’écritures ou de tactiques personnelles . Selon les cas, le statut
39des auteurs, qu’ils soient occasionnels, amateurs, ou « de profession » influe
sur la stratégie adoptée ou en détermine l’absence. Bien des poètes prolixes
présentent leurs productions comme le fruit de l’oisiveté et donc de
l’amateurisme – le terme étant ici employé sans connotation négative. Il semble
alors logique qu’une telle approche de l’écriture à partir de l’événement ou dans
l’événement requière une analyse en contexte, formelle et pragmatique, capable
de faire émerger sans les supputer a priori les buts et les publics visés, les effets
40obtenus, les échecs essuyés comme les succès remportés .
Mettre en rapport événements et genres versifiés, conçus dans la
contingence ou en rapport avec elle, permet alors de mettre en lumière non
seulement les ressorts d’une écriture mais aussi les usages sociaux et politiques
des vers, objets d’une analyse des pratiques littéraires tenant compte de leur
historicité. Découlant de l’importance de la poésie dans la vie de la cité tout au
long de la période étudiée, la poésie entre de fait dans tous les rituels festifs
monarchiques ou religieux qui affirment l’origine divine de la monarchie mais
41aussi consolident les liens sociaux . La poésie est alors dans l’événement en
même temps qu’elle en donne une représentation. La poésie peut ainsi se
charger d’un poids politique dans la scansion événementielle, sans se départir,
tout au contraire, des effets propres à la poésie.
38 Nous renvoyons au dernier volume publié par le GRIHL qui met au débat la notion de
stratégie : Dinah Ribard, Nicolas Schapira (dir.), On ne peut pas tout réduire à des stratégies, Paris, PUF,
2013, en particulier Alain Viala, « Des stratégies dans les lettres », p. 183-199.
39 Typologie établie et reprise par Alain Viala dans ibid. La bibliographie sur l’aire hispanique
emploie l’expression de semi-professionalisation pour les auteurs qui exercent leur art en
appartenant au clergé, tout en évoluant entre le mécénat royal et le marché des commandes
municipales. Alejandro García Reidy, Las musas rameras, éd. cit., p. 43-45, José Antonio Maravall,
Estado moderno y mentalidad social (siglos XV a XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1972, vol. II,
p. 19-20, Noël Salomon, « Algunos problemas de sociología de las literaturas en lengua
española », Jean-François Botrel, Serge Salaün, Creación y público en la literatura española, Madrid,
Castalia, 1974, p. 20-23, et Pedro Ruiz Pérez, « El concepto de autoría en el contexto editorial »,
in Victor Infantes, François Lopez, Jean-François Botrel (dir), Historia de la edición y de la lectura en
España, op. cit, p. 66-76.
40 Sur les aléas d’une carrière courtisane, celle d’Antonio de Guevara, Emilio Blanco, « La
construcción de una identidad literaria en la corte de Carlos V: el caso de Fray Antonio de
Guevara », e-Spania, n° 13, juin 2012, URL : http://e-spania.revues.org/21163 ; Augustin
Redondo, Antonio de Guevara et l’Espagne de son temps. (1480 ?-1545), Librairie Droz, Genève, 1976 ;
Asunción Rallo Gruss, Antonio de Guevara en su contexto renacentista, Madrid, Cupsa, 1979.
41 Sur le lien entre poésie et politique dès le XVe siècle, Joël Blanchard, « L’Entrée du poète dans
le champ politique au XVe siècle », Annales ESC, n°41-1, 1986, p. 43-61 ; Bernard Dompnier
(éd.), Les Cérémonies extraordinaires du catholicisme baroque, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires
Blaise Pascal, 2009, José Jaime García Bernal, El Fasto público en la España de los Austrias,
Universidad de Sevilla, 2006.
20
Introduction

Poser la question des différents modes de traitement de l’événement, de sa
mise à distance, des porosités et des contigüités entre factuel et fictionnel, entre
contingence et exemplarité, dans la poésie de circonstance, dans la poésie de
cour mais aussi dans le théâtre historique, comme le font les contributeurs à ce
volume, permet de mettre en regard les enjeux formels liés à la représentation
des événements, les trajectoires d’auteurs mais aussi les enjeux sociaux, religieux
et politiques susceptibles de se faire jour autour des formes versifiées durant la
période évoquée.
C’est la diversité des dramaturgies historiques à l’échelle européenne qui
permet d’apprécier les singularités nationales : comique et/ou tragique pour la
plupart des nations européennes, et davantage tragicomique – comedia nueva –
42pour un cadre hispanique où les tragédies philipines ne rencontrent plus la
faveur du public au profit des comedias baroques. Il suffira de citer le théâtre
historique de Calderón où se mêlent histoire, comédie, tragédie, fiction et codes
de l’honneur, le tout ouvert sur l’espoir d’une vie paisible après la mort pour
ceux qui croient en Dieu. Le christianisme en finit donc avec le fatum ex machina
hellénistique, auquel il substitue l’espoir d’un salut divin après la mort ; les
codes socioculturels et circonstanciels – l’honneur en particulier – remplacent
les références sacrées et transcendantales de l’antique tragédie, et servent de
e enouvelle grille de lecture à ce théâtre historique espagnol des XVI -XVIII
siècles.
Dans ce contexte, la politique culturelle du comte-duc d’Olivares marque un
jalon important avec, notamment, la création du Palacio del Buen Retiro au cours
43des années 1630-1633 : dorénavant, le théâtre deviendra plus que jamais
courtisan, et le théâtre de machinerie – la tramoya – constituera une avancée
technique incontestable pour la mise en scène ; Calderón, dramaturge officiel,
en aura porté l’usage jusqu’à l’excellence. Les trois grands dramaturges
espagnols auront marqué chacun à leur manière, et sous une forme
« générationnelle » pour reprendre la terminologie de Marc Vitse, l’histoire de la
dramaturgie espagnole. Ignacio Arellano pour sa part, place en 1620 la
charnière entre ces générations : Ruiz de Alarcón et Tirso écrivent déjà peu à
cette époque, Lope a pour sa part restreint sa production, reste donc Calderón
comme représentant principal du théâtre courtisan espagnol ; et, en ce qui
concerne Calderón, nous retiendrons un avant et un après son ordination
sacerdotale, fait qui est en outre mis en relation par Marc Vitse avec les
politiques culturelles que menaient à bien le comte-duc et son roi Philippe IV.
42 Voir Jean Canavaggio, «La tragedia renacentista española. Formación y superación de un
género frustrado», in Literatura de la época del Emperador, Salamanca, 1988, p. 181-195.
43 Jonathan Brown, John H. Elliott, A Palace fro a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV,
Yale University Press, 1980, éd. espagnole révisée et augmentée, Madrid, Taurus, 2003.
21
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

44Preuve a été faite de la nécessité de prendre en compte les codes de
réception en fonction desquels les dramaturges écrivaient leur pièce, tout
comme ceux à partir desquels le spectateur les interprétait. La plupart des
préceptes platoniciens et aristotéliciens sont toujours en vigueur à la
Renaissance et à l’époque Baroque, particulièrement en Espagne, encore que le
credo chrétien ait eu pour conséquence la modernisation de certains aspects
éthiques et esthétiques de la dramaturgie, notamment, pour ceux qui relèvent de
45la tragédie . L’apparition du nouveau théâtre lopesque dès 1609 – encore que
Lope se soit fortement imprégné du théâtre de la région de Valence pendant
46son exil – offrira à la scène européenne une singulière structure tripartite, qui
s’accompagne de l’abandon des unités de temps et de lieu, et cela, afin de
libérer ce qui pour Lope de Vega devait demeurer l’essence du théâtre : le
47drame. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo ouvrira donc un profond sillon
dans la création dramaturgique européenne, en particulier dans le contexte
hispanique.
Mais qu’entendons-nous exactement lorsque nous parlons de « théâtre
48 49historique » ? Hans Belting ou Georges Didi-Hubermann ont démontré que
toute création artistique est également une création historique qui porte en elle
les marqueurs circonstanciels. À y regarder de plus près, le contexte historique
imprègne toute forme de création dramaturgique et, encore qu’avec quelques
nuances, toutes formes de création artistique. Du fait de ce statut de théâtre
« courtisan », le théâtre espagnol des années 1630-1640 porte en creux la figure
du monarque qu’il se devait de glorifier et de magnifier et cela, au service d’une
stratégie propagandiste d’une monarchie espagnole triomphante et désireuse
d’inscrire sa trace dans l’histoire des monarchies européennes, notamment, en
contrepoint des États réformistes, sans oublier sa très catholique rivale : la
France de Louis XIII et de Richelieu.
44 Voir en particulier Ignacio Arellano : El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro,
Madrid, Biblioteca Nueva, 2011 ; Calderón y su escuela dramática, Madrid, Ediciones del Laberinto ;
Convención y recepción, Madrid, Gredos, 1999 ; Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid,
eCátedra, 1995. De Marc Vitse voir Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII siècle,
Toulouse, France Ibérie Recherche, 1988. Et enfin, voir Paul Hernaldi, « Representing the Past. A
Note on Narrative Historiography and Historical Drama », History and Theory, XV (1976), p. 45-
57.
45 Voir en particulier Mélanges de La Casa de Velázquez, t. 42-1, 2012.
46 Voir Ignacio Arellano et Carlos Mata, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011.
47 Voir Lope de Vega, El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Ed. de José Prades, Madrid,
CSIC, 1971.
48 Voir Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, du même auteur,
L’histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre (1989), Traduit de l’allemand et de
l’anglais par Jean-François Poirier et Yves Michaud, Titre original Das ende der
kunstgeschichte ?(1983), Paris, Gallimard, 2007.
49 Voir G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg,
Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.
22
Introduction

Le théâtre historique reçoit les dénominations de « drame historique », de
50« comédies sérieuses historiques » ou de « tragédies historiques » . Lope, Tirso
et Calderón sont ceux qui se sont le plus consacrés à ces formes historiques de
théâtre. José Manuel Escudero rappelle que le poète manipule toujours le
matériau historique dans un souci de vraisemblance non pas historique – ce qui
relève de l’historien – mais dramaturgique – ce qui appartient au créateur –.
Alonso López Pinciano, dans son analyse sur les concepts de « poésie » et
d’« histoire » place le vraisemblable par-delà le vrai car, dit-il, l’historien se limite
à transcrire des faits là ou le poète crée de nouvelles représentations et des
lectures inexplorées. Et cette interprétation poétique de l’histoire ne relève
51nullement du mensonge comme l’a démontré Luis Alfonso de Carballo , car
c’est par le biais de l’imagination que le poète s’efforce d’approcher la réalité
passée avec les formes de la contemporanéité. Le vraisemblable vise l’accès à la
52 épouse cette position et place véracité de la représentation. Francisco Cascales
la « vérité feinte » au-dessus de la « vérité historique » ; Francisco de Bances
53Candamo pointe la valeur didactique de ce qu’il nomme « comedias historiales »
parce qu’elles synthétisent et exposent de manière didactique les faits
historiques les plus abscons. Du point de vue épistémologique, la fable
historique semble donc supplanter l’événement factuel. Lope et Tirso partagent
cette supériorité heuristique de la poésie sur le réel, respectivement dans Don
Juan de Castro, El Serafín humano, les Cigarrales de Toledo et dans El vergonzoso en
palacio. Calderón pour sa part les rejoint avec La aurora en Capacabana.
Des formes d’historicité peuvent également se trouver dans le genre de
l’Auto ; alors que l’Auto sacramental et que l’Auto allégorique sont relativement
bien étudiés, l’Auto historique demeure le parent pauvre de la recherche en la
matière ; des textes tels que El socorro general, El lirio y la azucena, La protestación de
la fe ou El nuevo palacio del Retiro, de Calderón restent à explorer. Quelques
critiques ont pourtant déjà posé les bases de ces approches de l’Auto historique,
54comme A. Regalado et, plus récemment, Juan Manuel Escudero et Carmen
Pinillos ; pour sa part, Ignacio Arellano insiste sur le fait que si les Autos
historiques sont orientés vers une interprétation allégorique, le point de départ
en est toujours l’histoire : c’est en passant par les prismes poétiques que les faits
50 Voir José Manuel Escudero « El uso de la historia en Calderón. Tragedia e historia en La Cisma
de Inglaterra », in Juan Manuel Escudero et María del Carmen Pinillos, La Rueda de la fortuna.
Estudios sobre el teatro de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000, p. 15-37.
51 Voir Cisne de Apolo (1602).
52 Voir Tablas Poéticas (1617), ainsi que Diálogo de las comedias (1620).
53 Voir Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, Ed. de D. W. Moir, in Jiso 2011, Pamplona,
Publicaciones digitales del GRISO, p. 235-240.
54 Voir A. Regalado, Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona,
Destino, 1995.
23
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

55historiques se chargent d’une signification allégorique . Greer, Paterson et
Kurtz ont également souligné ce passage de l’histoire à la supra-histoire rendue
possible par la rhétorique dramaturgique.
Dans ces formes de théâtre historique, les composantes factuelles peuvent
relever de l’histoire proche, éloignée ou se mélanger au présent ; la
manipulation poétique ne se limite pas au domaine chronologique –
passé/présent –, il investit également le point de vue axiologique –
histoire/littérature, ou histoire/allégorie –. El divino cazador par exemple renvoie
au contexte de la révolte catalane de 1642, lorsque Philippe IV prend au mois
d’avril la direction de Valencia et Huesca.
Ces références historiques dans les Autos peuvent être identifiées par
allusion à des dates, à des faits ou à des noms, comme par exemple dans El
nuevo palacio del Retiro ou dans El año Santo de Roma ; elles peuvent aussi relever
de l’implicite comme dans La inmunidad del sagrado ; plus évident est l’ancrage
historique dans El socorro general (1644), où il est fait référence à l’une des
rebellions catalanes dans laquelle se trouvèrent impliqués Calderón et son frère
José, mort au combat : sur ce point, Ignacio Arellano a démontré que les villes
fictionnelles de Sinagoga et de Gentilidad renvoient à la Catalogne et à la
France, toutes deux ayant perdu de leur rayonnement dès 1644, période où le
front castillan dirigé par Philippe IV gagne du terrain dans la région de
Tarragone et dans celle d’Aragon.
Les questions de généricité cèdent ensuite le pas à la question du sens
véhiculé par ces pièces historiques. Dans ce contexte de mécénat officiel, quelle
valeur accorder à ces créations et à leur représentation de l’histoire ?
Le concept de « représentation » ou d’« image » est indissociable de la
généricité dramaturgique historique, sans doute de manière moins prégnante
e 56dès le début du XVIII siècle comme le signale Malebranche , mais cela est
bien le cas à la période baroque où l’image fait partie du substrat culturel. La
science commence à accéder aux processus de la faculté d’imaginer, notamment
57 58 et ensuite Pinciano . Tous deux des chercheurs comme Huarte de San Juan
pensent que ce qu’ils nomment « sentidos interiores » (sens internes) permet à
l’humain d’atteindre le spirituel ainsi que la faculté d’imaginer. Toutes ces
55 Voir Ignacio Arellano « Una clave de lectura para el auto historial y alegórico El Socorro general
de Calderón », in Juan Manuel Escudero y María del Carmen Pinillos, La Rueda de la fortuna.
Estudios sobre el teatro de Calderón, Kassel Reichenberger, 2000, p. 1-14.
56 Voir De la recherche de la vérité. Où l'on traite de la Nature de l'Esprit de l'homme, & de l'usage qu'il en
doit faire pour éviter l'erreur dans les Sciences (1674-1675) :
http://fr.wikisource.org/wiki/De_la_recherche_de_la_vérité.
57 Ver Advertimientos sobre el libro intitulado « Examen de ingenios » del doctor Juan Huarte [Ms], Madrid,
Convento de los Capuchinos de la Paciencia de Cristo, siglo XVII. Réf. BNE : MSS/2269 et
MSS.MICRO/10475.
58 Ver Philosophia Antigua Poética, Ed. de José Rico Verdú, Madrid, Fundación Castro, 1998.
24
Introduction

études scientifiques sur les « sens internes » et sur les « sens externes » induisent
ede nouvelles orientations épistémologiques au cours du XVII siècle sur la
manière dont l’humain appréhende son environnement. De Pinciano jusqu’à
Gracián, l’on considère que ce qui est extérieur à l’être humain lui est hostile, et
qu’il est donc nécessaire de protéger ses sens internes du monde externe
agressif, ce qui fait de l’individu un être qu’il faut préserver quitte à l’isoler de
cet environnement défavorable. Afin de dépasser cette coupure avec l’extérieur,
Pinciano pense que l’imagination doit remplir la fonction de connexion entre
les « sens internes » et le « monde extérieur ». Les muses communiquent avec
l’imaginaire de l’auteur et jouent le rôle de lien avec la réalité ; dans ces théories,
la faculté d’imaginer est considérée comme supérieure à celle de raisonner.
S’inspirant de la « Reyna de Ethiopia », qui a mis au monde une fille blanche alors
qu’elle était noire, Pinciano démontre que l’imaginaire parvient à créer des
explications là où la raison échoue. Les écrivains baroques sont empreints de ce
contexte épistémologique qui place l’imaginaire au-dessus du rationnel : sous
l’impulsion des théories néoplatoniciennes de Bruno et de Ficino, la faculté à
imaginer peut entrer en contact avec des strates métaphysiques comme le
monde des anges, des dieux ou des songes.
Imaginer c’est penser, tout du moins, dans le second sens que lui attribue
Sebastián de Covarrubias, qui prend soin de préciser cependant que l’imaginaire
peut parfois s’exempter d’images. Dans le Diccionario de Autoridades,
« imaginación » est défini comme la capacité à penser par le biais d’images et
donc, l’imagination est la capacité mentale à se représenter mentalement des
faits concrets extérieurs existants ou n’ayant jamais existés.
Pour toutes ces raisons, Bances Candamo définira la représentation théâtrale
comme la possibilité d’exhiber sur la scène les représentations mentales du
dramaturge ; « lieu où l’on voit » dira Bances Candamo au sujet de la scène,
alors que Pinciano préfèrera parler d’« imitation » plutôt que d’« imagination ».
En tout état de cause, imaginer revient à penser avec des images – que cela
relève de l’imaginaire ou du mimétisme – et si l’imagination se caractérise par sa
capacité à dépasser le réel, il en ressort que le théâtre ne peut être autre chose
qu’un lieu où sont représentées des créations mentales informées en fonction
de codes culturels relatifs aux genres et au contexte socioculturel.

C’est une volonté d’idéalisation qu’étudie Carlos Mata Induráin dans
« Histoire et théâtre : la revendication de la figure de don García Hurtado de
Mendoza dans les comedias espagnoles sur la guerre d’Arauco ». Pour lui, il existe
dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or plusieurs pièces qui traitent de la
conquête du Chili et de la guerre d’Arauco. Il étudie plus précisément trois
« comedias » qui sont des commandes de la famille de don García Hurtado de
Mendoza, dans le but de magnifier l’image du quatrième Marquis de Cañete,
pacificateur et gouverneur du Chili en 1557-1561. Alonso de Ercilla, dans son
25
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

poème épique La Araucana, n’avait pas assez idéalisé son image et donc, un
vaste programme de propagande incluant non seulement le théâtre, mais
également des chroniques, des biographies, etc, visait à amender l’entreprise
infructueuse d’Alonso de Ercilla. C’est dans ce contexte que trois œuvres sont
commandées : Arauco domado de Lope de Vega; Algunas hazañas de las muchas del
Marqués de Cañete, co-écrite par « neuf auteurs » et El gobernador prudente, de
Gaspar de Ávila. Carlos Mata y étudie le contexte historique, les motifs de
l’écriture de ces œuvres, et surtout la représentation idéalisée de don García
Hurtado de Mendoza, présenté comme un modèle moral, politique et religieux
pour l’imaginaire collectif.
Le sens du théâtre historique ne peut donc s’inscrire que dans le cadre du
vraisemblable et de l’illusoire et en aucun cas dans le champ du réel ; notre
interprétation du théâtre historique ne peut donc avoir pour finalité la vérité
historique, mais la représentation mentale que souhaitait en projeter l’Espagne
edu XVII siècle.
Le théâtre historique suit ainsi une logique analogique proche de celle du
mythe. Mircéa Eliade démontre que les héros mythiques, dans une fonction
fédératrice, relient l’individuel au collectif, l’humain au supra-humain,
59l’historique au supra-historique . Le théâtre historique diffuse un sens de
nature transcendantale et symbolique, et non immanente et concrète. Certes,
60Erwin Panofsky précise que le « monument » est d’office un « document »,
c’est-à-dire que toute création artistique est porteuse de l’empreinte historique
circonstancielle, ce qui ne va pas à l’encontre de l’idée que le théâtre historique
soit porteur d’un sens profond qui relève d’un ailleurs supra-historique et
collectif.
La tradition inverse, consistant à rejeter l’imaginaire comme fonction
cognitive, est héritée du Philèbe. Dans La République et dans le Timée également,
Platon assimile l’imagination à l’opinion, car, selon lui, la raison constitue la
seule faculté capable d’accéder aux Idées. Cette méfiance à l’égard de
l’imaginaire est due à sa parenté avec les sens : nous percevons et nous
représentons les images mentales par le biais du sensible, comme le démontre
61plus tard Emmanuel Kant . Ce rejet de la « voie d’inspiration » à la faveur de la
62 63« voie dialectique » chez Platon perd de son autorité avec Aristote , qui rompt
avec l’idée de l’origine transcendante des Idées ; pour sa part, Pic de la
59 Voir Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1960 ; Images et symboles, Paris, Gallimard, 1953 ; et Le
sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1987.
60 Voir El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983, p. 26-27.
61 Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1993.
62 Voir J. M. Crocking, Imagination. A Study in the History of Ideas, London, New Routledge, 1991,
p. 102.
63 Voir Acerca del Alma, Madrid, Gredos, 1988.
26
Introduction

64Mirandole atteste dans son traité du poids de l’imagination dans la tradition
humaniste italienne.
La définition du concept de « temps » affecte celle de « théâtre historique » :
une conception circulaire et tragique du temps s’oppose à une représentation
linéaire. Pour autant, certains dramaturges comme Calderón synthétisent les
deux formes de temporalité dans leurs œuvres. C’est ce versant du théâtre
caldéronien qu’arpente Didier Souiller. Selon lui, la représentation de l’histoire
semble occuper une place non négligeable dans le théâtre de Calderón : légende
dorée des Habsbourg de Madrid (El sitio de Breda, La Aurora en Copacabana, Le
Schisme d’Angleterre), histoire romaine (El Mayor monstruo, El Segundo Escipión, La
Gran Cenobia) et, bien évidemment, l’histoire religieuse, qu’il s’agisse d’épisodes
bibliques (Los Cabellos de Absalón) ou de la vie des saints et martyrs (El José de las
mujeres), sans parler de l’argument de nombreux « autos » (La Cena del Rey
Baltasar). À ce propos, peut-on y chercher une quelconque cohérence, voire une
philosophie de l’histoire ? Deux principes unificateurs commandent ces
représentations : d’une part, une théorie providentialiste qui soumet tout ce qui
arrive aux décrets de la Providence et fait de Dieu l’ultima ratio de l’histoire (A
Dios por razón de Estado) ; d’autre part, une anthropologie, conforme à ce néo-
stoïcisme que défendaient les jésuites : la seule action libre qui dépende de
l’Homme est de se vaincre soi-même.
C’est à un autre type de conclusion que parvient Santiago Fernández
Mosquera à partir de son analyse de Calderón. Pour lui, l’œuvre entretient avec
l’histoire des relations de dépendances de natures diverses. L’une d’entre elles
est son appartenance à un mouvement générationnel : le texte est-il issu d’un
fait historique ou s’inspire-t-il d’une autre œuvre littéraire ? Il semble que le
processus de création articule ces deux hypothèses. En revanche, selon que l’on
insiste sur le versant poétique ou sur la composante politique l’on orientera de
différentes manières le sens de l’œuvre. Les premières pièces de Calderón
peuvent avoir pour point de départ l’histoire, et tout porte à penser que La selva
confusa et Amor, honor y poder ont eu pour but de relayer l’opinion officielle au
sujet du possible mariage du Prince de Galles avec l’Infante María en 1623.
L’illusion de la représentation dramaturgique repose sur les procédés
scénographiques mais également sur l’espace scénique : tirer le rideau équivaut à
se connecter ou à se déconnecter avec l’espace-temps de la réalité. De ce point
de vue, l’année 1640 est marquée par le passage du « corral » à l’imposant
Colysée, où le passage d’un espace-temps à un autre s’impose au spectateur.
eL’Europe du XVIII siècle imprègne les diverses formes de théâtre
historique de la philosophie des Lumières pour la France, ou de celle des
« Ilustrados » en Espagne ; ces représentations éclairées de l’Homme et de
l’histoire se retrouvent dans la dramaturgie européenne. Il serait à ce titre
64 Ver De l’imagination, Ed. de Christophe Bourriau, Chamberry, La Bibliothèque volante, 2005.
27
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

intéressant de détailler l’image que les pays européens se faisaient de leurs
voisins et cela, soit par le biais de la création de pièces originales, soit par la
réécriture de pièces issues des pays voisins. Bien des œuvres de Tirso ou de
Calderón ont été réécrites en France, en Angleterre, en Italie, en Pologne ou en
Russie ; enfin, un second point resterait à développer, dans une perspective
diacritique : comment les théâtres historiques européens, notamment
romantiques, perçoivent-ils rétroactivement l’histoire de leur propre nation ?
Javier Huerta Calvo a proposé une ébauche de réflexion sur ce point en
eétudiant la réception du théâtre de Calderón au XIX siècle en Espagne et en
65Europe . Mais il faut poursuivre ce travail.
C’est à cette période que Michel Dubuis consacre son étude « Comella, Pedro
el Grande : la comedia au service des Lumières ». Selon l’auteur, la mise en scène
de faits historiques et de personnages exemplaires de l’histoire est un trait
marquant de la « comedia ». Dans la dernière période du genre, Francisco
Antonio Comella (1751-1812) y a recours en s’emparant des personnages de
despotes éclairés dont le Siècle des Lumières a fait des exemples de souverains
réformateurs : Frédéric II de Prusse, l’empereur Léopold, la tsarine Catherine II
et, tout particulièrement, Pierre le Grand, protagoniste de sa comedia Pedro el
66Grande, czar de Moscovia (vers 1792) . L’obstacle rencontré par le protagoniste
est une révolte nobiliaire où s’est trouvé malencontreusement impliqué le
personnage du jeune premier. La clémence impériale dont use le tsar rehausse le
personnage de Pierre le Grand, à qui l’auteur donne l’occasion d’exposer son
programme de réformes éclairées ; son discours souligne certaines valeurs des
Lumières, et notamment la réhabilitation du travail, et il met en œuvre des
éléments caractéristiques du lexique correspondant. En suscitant l’admiration
par l’évocation d’un héros historique, Comella prend donc aussi position en
faveur d’un courant de pensée qui, en Espagne, est désormais soutenu en haut
lieu, mais qui y a rencontré de vives résistances idéologiques. Par le choix d’un
sujet historique, son théâtre se fait théâtre engagé. Peut-être cherche-t-il aussi à
justifier un genre désormais critiqué par les esprits modernes admirateurs des
dramaturges français et italiens. Le choix du sujet n’est pas une curiosité isolée.
eAu long du XVIII siècle, la référence aux réformes modernisatrices imposées à
la Russie est récurrente chez les auteurs espagnols désireux de voir l’Espagne se
moderniser à son tour.
65 Voir Calderón en Europa, (Actas del Seminario Internacional celebrado en la Facultad de
Filología de la Universidad Complutense de Madrid, 23-26 octubre 2000), Madrid, Vervuert,
2002.
66 Voir Colección de las mejores comedias que se van representando en los teatros de esta Corte, t. IX, Madrid,
vers 1796-1800.
28
Introduction

Quoi qu’il en soit, il ne serait nullement pertinent de chercher une
quelconque démarche critique chez ces dramaturges courtisans : il s’agit là
d’honorer –à la lettre– les attentes d’un mécénat monarchique qui aurait vu
d’un œil inquisitorial toute velléité de dissidence idéologique ; tout au plus, il
sera possible de voir dans certaines œuvres dramaturgiques telle remarque ou
tel coup de griffe, mais, en aucun cas, une attaque idéologique en règle, le
support générique n’étant pas non plus destiné à ces fins ; les quelques
remarques que l’on tolérait étaient celles porteuses d’un caractère constructif.
Nathalie Dartai-Maranzana analyse la « médiatisation » de la politique et de
l’histoire dans El Burlador de Sevilla. Selon elle, El Burlador de Sevilla qui n’est pas
classé parmi les pièces historiques de Tirso de Molina médiatise la réalité
sociopolitique de l’Empire espagnol, particulièrement, à travers la longue tirade
descriptive du Commandeur don Gonzalo de Ulloa dans la partie finale de
l’acte I. Elle y perçoit d’une part une portée politique et historique et s’interroge
sur son importance dans la structure de la pièce. D’autre part, elle voit dans le
personnage de don Juan, parfait contrepoint du Commandeur, une fonction de
erévélateur de la crise sociale et morale de l’Empire espagnol du début du XVII
siècle.
C’est bien une interprétation de nature philosophique que Sarah Voinier
expose dans « Peinture d’un Memento Mori dans La mayor hazaña de Carlos Quinto
de Diego Jiménez de Enciso ». Pour elle, la composition de la pièce La mayor
hazaña de Carlos Quinto de Diego Jiménez de Enciso (1585-1634) se déploie sur
trois actes/tableaux offrant au public un regard rétrospectif sur les derniers
jours de l’empereur, depuis son abdication à Bruxelles en 1556 jusqu’à sa
retraite et sa mort deux ans plus tard à Yuste. La narration emprunte
ouvertement les voies d’un didactisme spirituel où Charles Quint s’impose non
seulement comme le modèle du bon souverain, soucieux de faire régner la paix
et la prospérité dans ses territoires, mais aussi comme celui du bon père, aimant
et désireux d’honorer sa descendance en reconnaissant don Juan comme son
fils légitime. Charles Quint triomphe enfin – et surtout – en modèle de bon
chrétien dévoué entièrement à la préparation de sa bonne mort. La mise en
scène de ses agissements, de ses dévoiements, de sa quête de perfection morale
projette sur scène la question cruciale de la condition humaine chrétienne : le
salut de l’âme dans un monde de vanités. Le desengaño, au centre de la réflexion,
entre en résonnance avec un double contexte d’écriture où se mêlent le temps
historique de la monarchie hispanique confrontée au déclin de sa puissance
hégémonique, et le temps de Jiménez de Enciso, un dramaturge vieillissant, aux
prises avec les réalités du tempus fugit. La mise en écriture théâtrale de
l’événement historique permet ainsi, au-delà de l’exaltation de la fierté nationale,
de cristalliser certains enjeux du présent en faisant du passé un miroir
exemplaire dans lequel se reflètent les aspirations d’un monde troublé.
29
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

Les niveaux de temporalité et les relations entre présent et passé, à l’œuvre
dans la dramaturgie de l’histoire, sous-tendent également les recherches
formelles des poètes, leurs ambitions poétiques relevant pour une part du défi
de forger une poétique apte à magnifier les personnages qu’ils servent de leur
vivant, sans pour autant négliger les illustres lignages dont ils sont issus.
Dans la quête formelle qui les anime, les poètes se mesurent aux modèles
antiques et contemporains, abordant le plus prisé de tous, issu de la double
67tradition médiévale et antique, celui de l’épopée . La Jerusalem Libérée (1581) du
Tasse diffuse dans l’Europe entière le modèle du poème long et héroïque que
Lope de Vega reprend dans sa Jerusalén conquistada (1609) ; dans ses Soledades,
Góngora forge une matière héroïque qui reprend pour mieux en jouer certaines
caractéristiques de l’Enéide et de l’Odyssée mais emprunte également aux poètes
68héroïques et épiques modernes, Camõens ou le Tasse . Dans les cours
princières qui entendent rivaliser avec les plus grandes cours européennes, les
poètes sont enjoints de rehausser le lignage de leurs princiers commanditaires
par la matière épique. Charles-Emmanuel de Savoie (1580-1630) réunit autour
de lui à Turin un cénacle de poètes de cour dont Jean-Pierre Pantalacci retrace
les contours. Le prince s’entoure des poètes locaux les plus en vue mais attire
également des hommes de lettres venus d’Italie ou de France, en leur offrant
charges de secrétaires et de conseillers. Dans cette promotion de Turin comme
centre culturel raffiné, il est aidé par sa propre mère, Marguerite de Valois,
épouse d’Emmanuel-Philibert, et qui n’est autre que la fille du roi de France,
erFrançois I . Parmi les poètes français ayant séjourné à Turin, on compte
Honoré d’Urfé qui écrira pour Charles-Emmanuel une « Savoysiade » en 1606,
véritable épopée chantant la gloire de la dynastie, tandis que Gabriello
67 Selon la progression conseillée par Marco Girolamo Vida dans De arte poetica (1527), ou par
Antonio Sebastiano Minturno (De poeta, 1559 ; L’arte poetica, 1563), les poètes devaient d’abord
aborder les œuvres de Virgile aux thématiques humble et moyenne (Bucoliques et Géorgiques) avant
d’aborder le genre le plus élevé : l’épopée (Enéide). Rodrigo Cacho Casal, « Volver a un género
olviado : la poesía épica del Siglo de Oro » Criticón, 115, 2012, p. 5-10 ; « El evénement barroco :
Lope vs. Góngora », Mélanges de la Casa de Velázquez, tome 42-1, nouvelle série, 2012, p. 172-175.
68 Diffusion de la Soledad primera, 1613. Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las Soledades y la
tradición épica, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, et « La polémica en torno a
Góngora (1613-1630). El nacimiento de una nueva conciencia literaria », Mélanges de la Casa de
Velázquez, tome 42-1, nouvelle série, 2012, p. 49-70. Dans ce même volume : une étude de la
matière épique des Lusiades de Camõens : Hélio J. S. Alves, « ‘Para que el mundo debajo de tanta
verdad vea lo que por ficciones admira’ : historicidade e maravilha nos poemas épicos em
castelhano e português (1566-1588)», p. 35-47 et une autre sur la traduction des poèmes épiques
eantiques et modernes en Espagne au tournant de la première moitié du XVI siècle, Aude
Plagnard, « Homero ya hecho español ou la traduction comme événement. Poèmes antiques et italiens
en vers espagnols (1549-1556) », p. 17-34. Juan Montero, « Una polémica literaria en la Sevilla de
la segunda mitad del XVII : el Templo panegírico (1663) de Fernando de la Torre Farfán atacado y
defendido », Bulletin hispanique, t. 115, juin 2013, p. 27-48.
30
Introduction

Chiabrera rédigera une « Amédéide » dont il fera quatre versions, chaque fois
révisées à la demande du prince.
En France, Ronsard expose sa conception de l’épopée dans la préface de sa
Franciade (1572) inachevée et défend sa fonction glorificatrice du passé dans une
France des lendemains de la Saint-Barthélémy ; il déplore de devoir employer
plutôt que l’alexandrin, considéré comme le vers le plus grave, le décasyllabe
imposé par le roi et utilisé dans la poésie de cour, celle qui est la plus encline à
69l’éloge court circonstanciel . Comment louer le présent où la France se
déchire ? Concilier les enjeux de la célébration de faits contemporains et la
matière de l’épopée, destinée à glorifier le passé guide pourtant la tentative
d’autres poètes plus enclins à trouver des solutions formelles dans le sens d’une
70alliance possible entre la matière épique (ou héroïque « plus élastique » ) et
l’éloge du prince. Certains poètes, comme Garcilaso de la Vega ou Góngora,
cultivent le panégyrique suivant le modèle édicté par Ménandre le Rhéteur et
surtout par Claudien, considéré comme l’inventeur d’une forme d’écriture
capable de réunir des motifs épiques et d’autres relevant de la rhétorique de
71l’éloge . Le sens de l’utilisation du sonnet en série chez Jean de la Gessée,
dégagé par Richard Crescenzo, est à prendre dans le sens d’une solution
72formelle possible pour allier genre encomiastique et matière épique . Jean de la
Gessée avait annoncé la rédaction d’une Poloniade racontant le séjour du futur
Henri III de France en Pologne (1573-1574). Richard Crescenzo analyse ce
projet dont l’esquisse est offerte par le poète lui-même dans le livre III de son
recueil des Jeunesses. Vingt-huit sonnets y suivent la trame événementielle de
l’aventure polonaise du futur Henri III, dans l’espoir de l’avènement d’un futur
73règne, qui sera placé sous le signe de la protection des arts . Cette ébauche du
grand œuvre tente de conjuguer la matière mythologique, les exploits épiques et
la rhétorique de l’éloge mais renvoie en creux à une impasse, celle du poète qui
jamais ne put écrire l’épopée d’actualité qu’il souhaitait pour son prince. Cette
exploration du sonnet en série situe la recherche formelle du poète courtisan
dans un entre-deux, à mi chemin entre le long poème et le genre court.
69 Daniel Ménager, Ronsard, le roi, le poète et les hommes, Genève, Droz, 1979, p. 287-288.
70 Selon la définition de Mercedes Blanco dans « El Panegírico al duque de Lerma como poema
heroico », en El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Juan Matas Caballero, José María
Micó, Jesús Ponce Cárdenas (eds.), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2011, p. 11-
56.
71 Antonio Gargano, « ‘Las estrañas virtudes y hazañas de los hombres’. Épica y panegírico en la
Égloga segunda de Garcilaso de la Vega », Criticón, 115, « La poesía épica en el siglo de oro »,
2012, p. 11-43.
72 Etudes pionnières sur le genre épique en Espagne, Franck Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro,
Madrid, Gredos, 1968 (trad. J.C. Cayol de Bethencourt).Voir aussi Bruno Méniel, Renaissance de
l’épopée. La poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, THR n°389, 2004.
73 En témoigne la création par Henri IIII en 1575 de l’Académie de palais, consacrée à la poésie
et à l’éloquence.
31
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

Ces tentatives, riches de leurs tâtonnements, trouvent un terrain
d’expérimentation propice dans la poésie d’éloge adressée aux protecteurs.
L’étude de Laureen Falcucci sur l’utilisation des genres poétiques courts, peu
codifiés – chanson, ode, stances, épigramme, madrigal, élégie – dans la poésie
de circonstance de La Fontaine en est la preuve. Plutôt qu’au grand œuvre, le
poète y aspire à un art de la miniature accompagnant l’illustre protecteur pour
son plaisir, en le flattant ou en prenant, tout aussi bien, un ton plus léger. Dans
sa quête de la variété, La Fontaine joue de l’hybridation générique (alternance
prose/vers, enchâssement des vers dans la prose), de la diversité thématique de
la matière circonstancielle prise en charge (événement public ou privé, anecdote
de cour…), utilise la prétendue finalité journalistique de ses poèmes pour
justifier l’écriture. En somme, le génial fabuliste prétend établir les lettres de
noblesse de genres « mineurs » en se faisant apologue d’une manière qui devient
sa marque de fabrique et sa meilleure arme courtisane. L’utilisation de la letrilla
burlesque chez Góngora déploie également tout son sens si l’on prend soin de
l’analyser dans son contexte littéraire et courtisan, comme le fait Emmanuel
Marigno. Góngora, déjà connu par la circulation des manuscrits de la Soledad
primera, entend se mesurer aux meilleurs dès son arrivée à la cour nouvellement
installée à Valladolid. Le ton burlesque de la letrilla lui permet d’égratigner les
courtisans de son entourage pour mieux y prendre place. En maniant la bourle,
le poète échappe à l’immonde adulation qui entache d’hypocrisie toute action
courtisane, mais souscrit aux présupposés classiques du registre épidictique qui
blâme ou encense pour rendre compte d’un même objet. Góngora se rit,
Quevedo répond à ses bourles, la polémique prend corps. La rivalité poétique
ainsi lancée dans le champ public permet à plusieurs siècles de distance de
mesurer sa portée. Le poème de Góngora, la polémique qu’il provoque, cherche
bien à faire événement, mais sans effets satiriques. Ils eussent été
contreproductifs pour un poète désireux d’être sacré comme le plus grand.
Au fil des études, la prise en charge de l’événement – grand ou petit –, dans
la poésie de circonstance, la concentration du sens et du jeu dans les formes
courtes font la part belle à la mise en valeur du poète dans son aptitude à créer
l’événement sur la scène littéraire. Si Cervantès dans son Viaje al parnaso (1614)
ou Lope de Vega dans son Laurel de Apolo (1630) établissent de longues listes de
poètes, l’un jouant de l’ironie par le motif de l’assaut des mauvais poètes au
mont Parnasse, l’autre visant à réclamer son pouvoir de sanctionner la gloire
des autres, nombreux sont les poètes qui établissent les répertoires versifiés de
74leurs champions poétiques . Dans ce paysage d’une république des poètes en
construction aux horizons conflictuels, les recueils poétiques d’Antonio López
de Vega imprimés en 1620 et 1652, se limitent à distinguer quelques noms de
poètes connus pour leur succès. Les choix poétiques opérés y manifestent le
74 Pedro Ruiz Pérez, El parnaso versificado, éd. cit., p. 47-50.
32
Introduction

geste anthologique personnel et le souvenir orienté des événements de la vie de
cour. López de Vega y expose l’étendue de son savoir-faire de poète en tirant
partie de toute la gamme générique circonstancielle. Il mêle pièces produites
pour les concours, poèmes religieux, vers d’éloge aux puissants. Si les pièces
laudatrices permettent de poser les jalons d’un itinéraire courtisan et d’observer
la prudence politique du candidat aux honneurs, la poésie de circonstance de
López de Vega se prête à une étude typologique en regard de la relation des
poèmes à l’événement. D’un point de vue formel, au panégyrique ou au poème
héroïque, le poète préfère les formes courtes, en particulier le sonnet. Tout en
maniant le style grave qui sied à cette forme corsetée, le poète y efface parfois
les marqueurs d’identification du personnage loué ou de l’événement pris en
charge, au point de jouer parodiquement avec le statut de pièce d’éloge
circonstanciel qu’il lui confère. La circonstance s’y dilue alors dans la fiction,
hissant l’anecdote de cour au rang de l’exemplarité, préoccupation primordiale
du moraliste que Lopez de Vega est par ailleurs. Des procédés similaires
interviennent dans les poèmes étudiés par José Manuel Losada Goya et qui tous
obéissent au motif de l’enlèvement de la dame par un soupirant. Il met en
parallèle deux anecdotes galantes : l’enlèvement de Mlle de Montmorency-
Boutteville en France et celui d’Antonia Clara, la fille naturelle de Lope de
Vega. La première nous est connue par les Mémoires de Mme de Motteville
qu’elle dit avoir écrites pour rendre compte des événements de la vie de la reine
Anne d’Autriche. Le récit de l’événement auquel l’auteur donne la crédibilité de
faits racontés sur le champ, y trouve son complément dans la circulation des
poèmes de circonstance rédigés par Voiture, Sarrasin et La Mesnardière. Le ton
ironique ou l’emphase parodique employés dans des formes poétiques codifiées
(rondeaux ou ballades) biaisent la portée parénétique ou politique de la
confrontation entre deux familles de confessions religieuses opposées pour ne
retenir que l’heureux dénouement des épousailles ou la dimension romanesque
et exaltante de l’enlèvement. La variété générique des traitements du même
objet anecdotique – ludique, parodique ou faussement testimoniale – permet
d’en mesurer la portée respective.
Les recours ludiques de cette poétique de la circonstance, avant tout fruit de
l’occasion courtisane, explorent les tonalités en demi-teintes, relevant de
postures prudentes et habiles. Elles tranchent sur d’autres modalités poétiques
de prise en charge de l’événement où les deux pôles opposés de la célébration
et de la diffamation attestent la capacité des formes versifiées d’influer voire
d’anticiper sur l’événement en tenant toute leur place dans la préparation,
l’annonce, le déroulement et la fixation pour la postérité d’événements
politiques ou religieux. Lors des festivités organisées par les groupes de
pouvoir, la polyphonie des poètes figure l’image de la cohésion du corps social
ou du corps mystique. C’est en effet à plusieurs modalités de mises en regard de
33
Marie-Laure Acquier et Emmanuel Marigno

la poésie et de la polis qu’est consacrée la dernière section de ce volume, centrée
esur le XVII siècle espagnol.
Frédéric Prot étudie les productions textuelles entourant les festivités
solennelles organisées à l’occasion de l’inauguration des Reales Estudios au
collège impérial jésuite de Madrid en 1629. Ce projet conçu et soutenu par le
Premier ministre de Philippe IV, le comte-duc d’Olivares, ambitionne la
formation et l’éducation de la noblesse, selon un programme d’études
scientifiques apte à pourvoir les plus hautes charges au service de la monarchie.
Dans la pompe entourant l’inauguration, les discours des futurs titulaires de
chaires, dont le père Nieremberg, sont ponctués par des représentations
théâtrales. On passe commande à Lope de Vega d’un poème destiné à exalter
les événements, heureux dénouement d’un conflit ouvert avec les universités
rivales. Le poème de la Isagoge, fruit de l’inspiration du dramaturge le plus
populaire de la cour, maître dans l’art de distinguer ses pairs et qui aspirait –
75rappelons-le – à la charge convoitée de chroniqueur du roi , offre un miroir
des savoirs dans lequel le langage poétique apparaît dans sa puissance
conciliatrice du monde intellectuel ; les vers y magnifient les prodiges de la
science en une évocation harmonieuse de tous les savoirs nécessaires à la
refondation de la monarchie par sa sphère d’excellence, celle de sa noblesse.
Dans la représentation qu’elle offre d’une séquence événementielle fondatrice
pour le nouveau pouvoir, la poésie joue sur les modulations temporelles en
projetant le futur d’un corps social harmonieux dont la noblesse est le garant.
Héloïse Hermant nous livre son analyse des liens entre poésie et politique au
travers d’une séquence événementielle conduisant de décembre 1676 à janvier
1677, à l’accession de Don Juan d’Autriche à la charge de Premier ministre et à
l’éviction du favori Valenzuela. Dans ce processus de négociation constante
avec Charles II, les productions versifiées issues des rangs de la grandesse et des
soutiens politiques de Don Juan servent d’arme de combat et de persuasion
76dans le cadre d’une efficace campagne de publication par voie manuscrite . Les
poèmes circulent de main en main, distribués sans doute depuis les mentideros de
Madrid, véritables centres nerveux de diffusion de l’information dont la société
75 Lope de Vega n’obtint jamais cette charge, contrairement au dramaturge Antonio de Solís, qui,
dès qu’il put remplacer León Pinelo en 1660 abandonna toute forme de création dramaturgique,
dans laquelle pourtant, il excellait. Le monarque jugea l’art du dramaturge comme propédeutique
idéale à la rédaction de l’histoire d’un règne. Les étapes de la carrière d’Antonio de Solís in Judith
Farré Vidal, « Dramaturgia y cultura nobiliaria en la segunda mitad del siglo XVII. El caso de
Antonio de Solís », La cultura nobiliaria en la Edad Moderna, Librosdelacorte.es, n°6, primavera-verano,
2013, URL http://sigecah.geo.uam.es/wordpress2/.
76 L’action de Don Juan, pour stratégique qu’elle paraisse, n’exclut pas l’adaptation aux
circonstances et l’exploitation judicieuse ou erronée des imprévus, cfr. Héloïse Hermant,
« Campagnes épistolaires et négociation politique : l’imparable ‘stratégie’ de don Juan José de
Austria », in Dinah Ribard, Nicolas Schapira (dir.), On ne peut pas tout réduire à des stratégies, éd. cit,
p. 145-161.
34
Introduction

77d’alors devient très friande . Néanmoins, les poèmes en circulation se
détournent d’une visée strictement informative pour accéder à une prise en
charge édifiante des situations et des acteurs impliqués. Conscients de la
puissance de l’émotion produite dans la pièce poétique et de la charge morale
qui peut l’habiter, les poètes, anonymes pour la plupart, ont recours à la satire, à
78la rhétorique de la vituperatio, l’envers de l’éloge dans le genre épidictique .
Portraits poétiques diffamatoires et dégradants, et mises à mort symboliques
dans les sonnets, anticipent chronologiquement l’arrestation du favori le 16
janvier 1677. Dans ce contexte de transaction politique favorable,
l’accomplissement des faits annoncés dans les poèmes semble les revêtir d’une
dimension prophétique. Dans ce premier moment de la séquence, l’écriture
poétique vaut action et participe à la fabrique de l’événement tout en se mettant
au service de la conception providentielle de l’histoire. Les poèmes jouent des
effets d’annonce et des visées prospectives. L’anticipation simulée des
événements peut alors faire place à une remise en ordre poétique après le
moment agonique de la crise. Dans un second temps, la poésie accompagne les
événements festifs qui scandent la marche triomphale de Don Juan sur Madrid
où il est accueilli comme le rédempteur du corps social meurtri par le
79gouvernement du favori déchu .
77 Sur le marché des nouvelles à la main, Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del
Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001, p. 137-177 ; sur les mentideros, Francisco Javier Castro
Ibaseta, « Mentidero de Madrid : la corte como comedia », in Antonio Castillo Gómez, James
S. Amelang (dir), Carmen Serrano Sánchez (éd.), Opinión pública y espacio urbano en la Edad Moderna,
Madrid, Trea, 2010, p. 43-58, dans le même volume, sur la circulation de l’information en
Europe, Mario Infelise, « El mercado de las noticias en el siglo XVII : las tipologías de la
información », p. 153-162 ; plus largement Lucien Bély (éd.), L’information à l’époque moderne, Paris,
PUPS, 2000 et Pierre-Yves Beaurepaire, Héloïse Hermant, Entrer en communication de l’âge classique
aux Lumières, Paris, Classiques Garnier, 2012.
78 Alain Bègue (éd.), La poesía epidíctica del Siglo de Oro y sus antecedentes (I), Versos de Elogio, Madrid,
Academia del Hispanismo, 2013.
79 Le déploiement de cet important dispositif textuel se situe dans la continuité d’autres séquences
événementielles où les productions poétiques anticipant les faits, les manipulant, recourent à des
procédés semblables d’éreintement édifiants d’acteurs politiques : en France pendant les guerres
de religion (Tatiana Debaggi, À coups de libelles. Une culture politique au temps des guerres de religion,
Genève, Droz, 2012, « Poésie officielle, poésie partisane pendant les guerres de Religion, Terrain,
n° 41, septembre 2003, p. 15-34) ; sous Philippe III d’Espagne, pendant le gouvernement du duc
de Lerme, au moment agonique des poursuites contre Rodrigo Calderón (Santiago Martínez
Hernández, Rodrigo Calderón. La sombra del valido. Privanza, favor y corrupción en la corte de Felipe III,
Madrid, Marcial Pons-Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009 ; Augustin Redondo, « ‘Un
bon favori est un favori mort’: Le duc de Lerma, Rodrigo Calderón et le problème du favori face
à l'opinion publique », Hélène Tropé (coord.), La représentation du favori dans l'Espagne de Philippe III
et de Philippe IV, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 53-74) ; sous Philippe IV, à la fin du
gouvernement d’Olivarès, lorsque celui-ci est accablé par une campagne de dénigrement sans
précédent (Francisco Javier Castro Ibaseta, Monarquía Satírica. Poética de la caída del conde duque de
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