Aragon au miroir
310 pages
Français

Aragon au miroir

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Description

Il n'y aurait pas, selon Aragon, de différence fondamentale entre la prose et le vers pas plus qu'entre le roman et le poème. En 1956, "Le Roman inachevé", l'autobiographie en vers d'Aragon, joue sur cette indifférenciation, mêlant récit de vie et lyrisme, récit factuel et fictionnel, franchissant la ligne de partage entre vers et prose. Dans sa diversité et sa démesure même, elle annonce, en ce milieu du vingtième siècle, le renouvellement des formes à venir comme elle anticipe étrangement certaines interrogations de notre modernité littéraire.

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Date de parution 04 octobre 2018
Nombre de lectures 5
EAN13 9782140101922
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Selon Aragon, il n’y aurait pas un espace – « les nuées » – Béatrice N’guessaN Larroux
propre à la poésie et coupé du réel. La compatibilité de
la poésie et du réel trouve à s’illustrer dans une tradition
française inséparable de la poésie réaliste. Cette dernière,
inscrite dans une histoire déterminée et rejoignant parfois la
« poésie de circonstance », comme au temps de la Résistance,
est capable d’exprimer « l’homme, ses rêves, ses espoirs et
sa grandeur ». Ces deux tendances, incarnées notamment
par Victor Hugo, n’excluent pour autant pas la forme lyrique
du vers. Et Aragon de déclarer : « Je n’ai jamais été de ceux
qui disent qu’on écrit en vers ce qui ne mérite pas d’être écrit ARAGON AU MIROIR
en prose. Au contraire, quand certaines choses dépassent le
pouvoir d’expression de la prose, il leur faut l’aide nationale
du vers. » C’est ce parti-pris du réel à travers des outils Essai sur Le Roman inachevé
indiférenciés qui pousse encore au déf des académismes :
il n’y aurait pas selon Aragon de diférence fondamentale
entre la prose et le vers, pas plus qu’entre le roman et le
poème. En 1956, Le Roman inachevé, l’autobiographie en
vers d’Aragon, joue sur cette indiférenciation, mêlant récit Nouvelle édition revue et augmentée
de vie et lyrisme, récit factuel et récit fctionnel, franchissant
la ligne de partage entre vers et prose. Dans sa diversité et
sa démesure même, elle annonce, en ce milieu du vingtième
siècle, le renouvellement des formes à venir comme elle
anticipe étrangement certaines interrogations de notre
modernité littéraire.
Béatrice N’guessan Larroux est maître de conférences
en littérature française à l’Université Félix
HouphouëtBoigny d’Abidjan. Titulaire d’une thèse sur Aragon
romancier, elle s’intéresse également aux écrivains
« d’au-dessous du trente-cinquième parallèle », selon la
formule de Kundera, et fait siennes les thèses actuelles
sur une « littérature-monde ».
ISBN : 978-2-343-15792-4
31 €
Béatrice N’guessaN Larroux
ARAGON AU MIROIR






ARAGON AU MIROIR
Essai sur Le Roman inachevé











Béatrice N’GUESSAN LARROUX







ARAGON AU MIROIR
Essai sur Le Roman inachevé





Nouvelle édition revue et augmentée


























































































Du même auteur


La Rue dans tous ses états (dir.), L’Harmattan, 2018


























































Première édition © L’Harmattan, 2010.

© L’Harmattan, 2018
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-15792-4
EAN : 978234315794







À la mémoire de
Camille et Micheline





« Je n’ai pas toujours été l’homme que je suis. J’ai toute ma
vie appris pour devenirme que je suis, mais je n’ai
pour autant pas oublié l’homme que j’ai été, ou à plus
exactement parler les hommes que j’ai été. Et si entre ces
hommes-là et moi il y a contradiction, si je crois avoir
appris, progressé, changeant, ces hommes-là quand, me
retournant je les regarde, je n’ai point honte d’eux, ils sont les
étapes de ce que je suis, ils menaient à moi, je ne peux dire
moi sans eux ».

Aragon, « Il faut appeler les choses par leur nom »,
repris dans J’abats mon jeu p.114.














































INTRODUCTION





Une certaine réserve des critiques sur la personne
d’Aragon ne fait pas de doute. Or Olivier Barbarant, en
ouverture de son essai sur l’œuvre poétique d’Aragon, relève la
méconnaissance d’un auteur peu lu et souvent défini par des
1formules réductrices . Le public, plus au fait de vers
transformés en refrains de chansons, ne retiendrait de l’œuvre
mo2numentale estimée à quatre-vingts ouvrages que des voix qui
portent des vers bien souvent réaménagés au profit d’une
3musicalité . Plus surprenante est la méconnaissance d’Aragon
par la critique littéraire contemporaine qui n’a pas, selon
Suzanne Ravis, « exploité les formulations théoriques » de
l’écrivain ni même perçu que celles-ci « mettent à l’épreuve
4même les méthodes d’analyse contemporaine » ; si bien que
cette même critique est passée à côté des modernités de
l’auteur selon la formule de Philippe Forest si tant est que
celles-ci se comprennent relativement aux différents contenus
de la modernité qui ont jalonné et balisé le propre parcours
scripturaire de l’écrivain avant que ceux-ci ne se résorbent
dans cette parfaite « jointure » entre « une littérature de
re5présentation et une littérature de simulation ».
Ces réserves à l’égard du grand poète de la résistance que
fut Aragon sont dues à plusieurs faits : à sa mort, en 1982,
l’image d’un homme qui serait passé à côté de sa vie, voire
de son siècle se heurte à celle d’un homme dont l’écriture,

1 Olivier Barbarant, La Mémoire et l’excès, Champ Vallon, 1997.
2 Aragon, la parole ou l’énigme, Actes du colloque organisé par la Bpi, Editions
de la Bibliothèque publique d’information / Centre Pompidou, 2005. Voir
l’introduction de Daniel Bougnoux, p.6.
3 Voir Nathalie Piégay-Gros, Aragon et la chanson, 2 vol., Textuel, 2007.
4 Citée par Valère Staraselski, La Liaison délibérée, L’Harmattan, 2005, p. 20.
5 Philippe Forest, « Modernité d’Aragon ? » in Aragon, la parole ou l’énigme, op.
cit. p. 36-44.
9 d’abord sanctifiée puis décriée pendant la période du réalisme
socialiste sortirait renforcée des contradictions d’une fidélité
politique sans faille au communisme. Paradoxe d’un écrivain
emmuré dans « une sorte de surdité d’œuf, de rond, de
6cercle » et qui, aux dires de Régis Debray, s’est complu dans
le déni du réel, lui qui en fiction, s’est proposé de magnifier
le réalisme socialiste. Par ailleurs, dans le souvenir du lecteur
de « La valse des adieux », dernier écrit de l’écrivain, ce
sentiment d’une « vie gâchée », exprimé à la fois à l’incipit et à
7la clausule même du texte , est d’autant plus net qu’il
apparaît contenu à l’intérieur d’un cadre à valeur idéologique. On
a affaire, un an avant la mort de l’auteur, à un curieux bilan
de vie pour un être dont le parcours biographique ne saurait,
de son propre aveu, être réduit à la dimension d’une page.
Toutefois, toujours dans « La valse des adieux », Aragon met
en garde son lecteur, l’invitant à « regarder en face le
malheur » sans le travestir, à « profiter de cette leçon de ma vie et
de mes rêves », non sans les avoir distingués. Puis l’adresse
se fait plus générale lorsqu’elle convoque une vie parsemée
de rêves au travers desquels doit savoir se lire l’existence et
même au-delà de celle-ci. Un certain lectorat semble l’avoir
entendu qui confirme le sentiment d’un regain d’intérêt pour
l’œuvre d’Aragon. Notons quelques faits significatifs :
douze ans après la mort d’Aragon, Michel Apel-Muller, un
des fondateurs des groupes de recherches sur Aragon et Elsa
Triolet, soulignait l’effervescence au CNRS, après le
purga8toire pour raison politique , des chercheurs autour de l’œuvre
de l’écrivain. À la dizaine de thèses universitaires déjà
soutenues à cette heure devaient succéder, dans un proche futur,
une vingtaine d’autres.

6 Régis Debray, « Le prix de la fraternité », in Aragon, la parole ou l’énigme, op.
cit., p. 64.
7 Voir « La valse des adieux » in Le Mentir-vrai, Gallimard, « folio », p. 668. «Je
sais d’expérience que c’est difficile, et que souvent cela fait mal. Mais si vous
voulez qu’au moins en une chose je me vante, je vous dirai que, de cette vie
gâchée qui fut la mienne, je garde pourtant un sujet d’orgueil : j’ai appris quand j’ai
mal à ne pas crier. »
8 Philippe Forest, Aragon, Gallimard, 2015. Lire « Le Purgatoire et le panthéon »,
p. 806-810 dans le chapitre : « Morts d’Aragon ».
10 « C’est un écrivain qui ne connaît pas de purgatoire.
[…] Je ne pense pas qu’un écrivain de sa génération
soit l’objet d’autant de travaux de recherches, d’autant
9d’émerveillement, chez les chercheurs très jeunes . »
Plus loin, à propos de l’image de l’intellectuel véhiculée par
Aragon, Apel-Muller la rapproche de celle qu’on reconnaît à
Chateaubriand et ajoute :
« Il y a des témoignages qui arrivent d’horizons très
divers. Convenez avec moi que ce qui l’emporte, c’est
l’admiration, la reconnaissance de plus en plus
marquée, appuyée, de la stature scripturale de l’écrivain.
10Aragon est un des très grands de notre siècle . »

L’Équipe de recherches mise en place par la première
génération de chercheurs (Appel-Muller, Lionel Follet et
Suzanne Ravis) après le legs des manuscrits d’Aragon et d’Elsa
recueilli en 1985 a de riches prolongements dans les
orientations de nombreux centres de recherches dont ÉRITA
(Equipe de recherche interdisciplinaire sur Elsa Triolet et
Aragon).
Rappelons encore que presque vingt ans après avoir été
mis au programme de l’agrégation avec Aurélien, Aragon l’a
été à nouveau en 2000 avec Les Voyageurs de l’impériale.
Plusieurs études ont alors été proposées qui dévoilent la
luxuriance d’un roman extrêmement complexe. C’est au tour du
Roman inachevé d’entrer dans les classes préparatoires en
2018.
Cependant l’entrée au panthéon littéraire d’Aragon s’est
faite en 1997 avec la publication de ses œuvres romanesques,

9 Valère Staraselski, « Entretien avec Michel Apel-Muller », in Il faut savoir
désobéir, L’Harmattan, 2000, p. 44.
10 Valère Staraselski, op. cit., p. 44-45. Voir le numéro 15 des Recherches
croisées Aragon/Elsa Triolet qui conforte ce témoignage. « Aragon, trente ans après »
(sous la direction de Patricia Principalli, Corinne Grenouillet, Erwan Caulet),
Presses Universitaires de Strasbourg, 2014. Cette admiration se ressent jusqu’au
Congo où, contrairement à son contemporain Gide, Aragon n’a effectué aucun
voyage. Voir dans ce même numéro, Béatrice Nguessan Larroux, « Croisements
romanesques : Aragon au Congo », p. 25-40.

11 11puis poétiques, dans l’édition de la Pléiade . Un certain
nombre de colloques ou d’études ont été aussi consacrés à
l’écrivain depuis 1982, date de sa disparition : Sur Aragon,
« Le libertinage » en 1986 ; Histoire/Roman, « La
Semaine sainte » en 1988 ; Écrire et voir, Aragon, Elsa
Triolet et les arts visuels en 1991 ; Aragon 1956, en 1992. On
pourra citer encore les essais de Suzanne Ravis ou d’Olivier
Barbarant portant respectivement sur Aurélien et sur l’œuvre
poétique d’Aragon, ou encore celle de Nathalie Piégay-Gros
revisitant l’univers musical de l’auteur dans un ouvrage dont
le titre, La Romance inachevée, emprunte au propre lexique
12d’Aragon . Inclassable, inépuisable, Aragon a requis de
13nouveaux biographes . À la désormais biographie classique
de Pierre Daix (remaniée en 2004) sont venues en effet
s’ajouter celles de Pierre Juquin et de Philippe Forest. Ce
dernier justifiait ainsi son étude :
« On n’en a pas fini de lire Aragon, de fouiller le falun des
archives (« falun » : ce mot rare qu’affectionnait l’écrivain
pour dire le dépôt de trésors et de débris que laissent les
vivants), de faire les fonds de bibliothèque où se trouve
dispersée une œuvre dont seule la part du visible (romans,
14poèmes) est désormais disponible… »
Au milieu de ce courant d’intérêt, Le RI mérite sans doute
d’occuper une place particulière. D’une part, il s’agit d’une
œuvre majeure que l’on dit située au tournant de l’itinéraire
tant politique que littéraire de l’auteur. D’autre part, l’année
de sa parution, 1956, est une année cardinale dans le chemi-

11 Cette consécration n’est pas du goût de tous. À cette occasion, Philippe Sollers
jugeant l’évolution d’Aragon n’est guère tendre : « Ce qui arrive à Aragon ? Il ne
voit pas que la poésie n’est pas seulement une question de forme mais aussi de
pensée. Sa poésie ne pense pas, elle rabâche. » (« Le poète dans la Pléiade. La
folie Aragon », Le Nouvel observateur du 5 avril 2007).
12 Aragon, Le Roman inachevé [1956], Poésie/Gallimard, 1966. L’œuvre sera
désormais désignée Le RI tout au long de cette étude.
13 ère Pierre Daix, Aragon, Tallandier, 2004, (1 éd. Seuil, 1975) ; Pierre Juquin,
Aragon, un destin français, t. 1, 1897-1939, Éditions de la Martinière, 2012 ; t. 2,
1940-1982, Éditions de la Martinière, 2013 ; Philippe Forest, Aragon, Gallimard,
2015.
14 Philippe Forest, Aragon, op. cit., p. 14.
12 nement d’Aragon. Le colloque Aragon 1956 examinait cette
date singulière en ce vingtième siècle pourtant très riche en
événements historiques majeurs ; et de fait ce moment fut
décisif, non seulement pour Aragon mais aussi pour un
certain nombre d’hommes et de femmes embarqués dans la
même histoire politique que lui. Ainsi, l’autobiographie de
Dorris Lessing, prix Nobel de littérature, conserve la trace de
15« cette année culminante, 1956 » sur laquelle, pour sa
part, elle eut d’emblée un regard critique :
« La perte de foi dans le communisme équivaut exactement à
la situation d’une personne amoureuse qui ne supporte plus de
voir s’envoler son rêve d’amour. Je savais désormais que tout
ce à quoi je m’étais raccrochée était absurde. Je ne puis
affirmer que ce fut un gros choc, car mes œufs psychologiques
n’étaient pas tous dans le même panier, et ne l’avaient jamais
été. Mais je connaissais des gens qui avaient tout investi,
cœur et âme, avaient fait parfois d’amers sacrifices, qui
avaient vécu uniquement pour l’avenir communiste doré, et
ils s’effondraient autour de moi, ou subissaient de violentes
16conversions au point de vue radicalement opposé . »
Dans Aragon 1956 figurent plusieurs études sur Le RI,
œuvre autobiographique de l’auteur parue justement en cette
année « horrible » qui fut celle des « révélations » du
rapport Khrouchtchev suivies de l’invasion de la Hongrie. On a
pu montrer que sa réception fut plus politique que littéraire,
conditionnée qu’elle était et par la position d’Aragon dans le
champ littéraire (écrivain reconnu, directeur des Lettres
françaises) et par le contexte troublé de la déstalinisation – mot
d’un emploi difficile – qu’on a du mal aujourd’hui à se
représenter et à propos duquel Dorris Lessing parle encore de
17« psychopathologie de masse ». La lecture militante ne
réserve pas de surprise, qui refusa de voir dans Le RI la
moindre mise en cause de l’engagement communiste. Mais à

15 Dorris Lessing, La Marche dans l’ombre. Autobiographie (1949-1962), Albin
Michel, 1998 pour la trad.fr, p. 249.
16 Ibid., p. 231-232.
17 Ibid., p. 231.
13 côté d’elle il y eut une lecture attentive qui cherchait à
appré18cier « le silence d’Aragon » et il y eut place aussi pour la
déception chez ceux qui attendaient un aveu clair. Pour
certains du moins, les attentes étaient précises : l’aveu d’une
déconfiture par l’une des figures incarnant à un très haut
niveau le parti communiste français ne faisait pas de doute.
L’aveu d’Aragon devait même s’accompagner d’une
condamnation du stalinisme, le grand public étant désormais au
fait de ses crimes, à la suite du vingtième Congrès du parti
communiste d’Union soviétique. Mais relisons cette autre
confession en 1966 de l’un de ceux qui fut, comme Aragon,
témoin de ce désastre politique en même temps qu’il fut
lecteur du RI en 1956 :
« Vous tous en 1956 qui ne vouliez pas voir, en soixante
même, vous en souvenez-vous ? ce qu’il nous arrivait de
déchiffrer dans LA NUIT DE MOSCOU, eh bien, avouez
maintenant, après La Mise à mort, avouez que vous aviez tort et
19qu’Aragon-aux-liens se déliait . »
Le discours du préfacier est sans équivoque : un problème de
lecture du texte s’est posé en 1956 qui ne s’est résorbé, pour
les vrais lecteurs d’Aragon (Etiemble parle de «
déchiffrer »), qu’après la parution de La Mise à mort en 1965. Et
pourtant, comme le signale Philippe Forest, remettant ainsi en
cause l’interprétation tardive observée par Etiemble, l’aveu
était présent mais niché dans « un chemin sinueux et secret
20dans ses vers ».
Ce contexte trouble et inquiétant de 1956 n’est plus le
nôtre : on peut aborder de façon plus sereine Le RI,
l’apprécier sur un plan plus proprement littéraire, d’autant
que ce texte entre curieusement en résonance avec un certain
nombre de préoccupations littéraires actuelles. Ne serait-ce
que parce qu’il se présente d’abord comme un récit de vie. Or
notre époque est amatrice et consommatrice de vies
(mémoires, témoignages, autoportraits, confessions, etc.) et la

18 C’est le titre de l’article d’Hubert Juin publié dans Esprit en mars 1957.
19 Etiemble, préface au RI, Gallimard, p. 11.
20 Philippe Forest, op. cit., p. 640.
14 littérature dite personnelle, momentanément éclipsée, est
revenue en force au début des années 80, suscitant d’ailleurs de
nouvelles interrogations et de nouvelles catégories comme
l’autofiction, le récit de filiation, notamment.
Le RI peut solliciter particulièrement le lecteur actuel
s’essayant à croiser le genre autobiographique et la
personnalité d’Aragon pris dans les tourmentes de l’Histoire. Le choix
d’un genre personnel pouvait détonner au moment où
précisément la mode littéraire est à la dépersonnalisation du sujet,
et qu’Aragon lui-même applaudit la modernité de jeunes
écrivains comme Michel Butor ou Philippe Sollers. C’est que
pour lui la survie du roman passe par le renouvellement de
ses formes. Renouvellement que lui-même a pratiqué tout au
long de son parcours littéraire, et notamment – pour s’en tenir
aux œuvres d’après la guerre – avec le roman poème qu’est
Aurélien, avec ce roman historique spécial qu’est La Semaine
sainte, avec l’épopée poétique du Fou d’Elsa. Sans oublier
Blanche ou l’oubli qui met en avant la question linguistique
et Le Mentir-vrai qui, sur le tard, livre les éléments d’une
théorie de la fiction.
En ces années cinquante, on le sait, d’autres formes
littéraires et de pensées voient le jour. Nathalie Sarraute ébranle
les fondements du roman avec L’Ère du soupçon en cette
même année 1956. En 1955-1956, Robbe-Grillet tient déjà
dans L’Express une chronique où se formulent les thèses de
Pour un nouveau roman. Le Square de Marguerite Duras
paraît en 1955 suivi de Moderato Cantabile en 1958.
L’écriture autobiographique n’a pas non plus échappé à cette
sévère révision critique amorcée dès avant la guerre par
Leiris (L’Âge d’homme, 1939) et continuée dans sa monumentale
Règle du jeu (1948-1976). Évidemment, on ne saurait omettre
le chef-d’œuvre de Sartre, Les Mots (1963), autobiographie
déconcertante à plus d’un titre.
Quant au renouvellement de la forme traditionnelle du
récit personnel par l’usage du poème qu’Aragon propose trois
ans après Le Degré zéro de l’écriture, d’une certaine manière,
il préfigure, quoi que pense Roland Barthes de l’écriture ara-
15 21gonienne , celle, kaléidoscopique du Roland Barthes par
Roland Barthes paru en 1975. Ce texte est loin d’être
linéaire : les temps s’entrecroisent, le sujet s’y dit de façon
détournée à travers un « il » ; des instants de vie et des
« biographèmes » soulignent le caractère fragmentaire de
l’autoportrait.
La question même de l’intertextualité, si présente dans
l’œuvre d’Aragon et si débattue dans ses préfaces, est reposée
par l’ouvrage autobiographique si bien que Le RI est aussi
« ce miroir qui revient » sur la vie, l’écriture, les lectures.
Sans compter que l’intertexte s’accompagne, chez Aragon, de
la pratique du collage jamais délaissée. La mémoire du
narrateur met à profit noms de lieux et de personnes, références
musicales et picturales, inscriptions de textes d’autrui dans
son propre texte ; toutes ces résonances n’assurent pas
qu’une fonction rythmique, elles participent d’une esthétique
qui rend compte d’une mémoire plurielle, éclectique, celle
d’un homme ayant vécu un siècle de bouleversements tant
littéraires qu’historiques. Ainsi Le RI, par son côté
récapitulatif, est nécessairement miroir tendu aux œuvres précédentes
(romanesques comme poétiques). De sorte qu’Aragon au
miroir est aussi bien le reflet croisé de l’homme et de
l’œuvre.

Cet Aragon décalé ou antidaté nous retient pour une autre
raison qui est la rareté de l’autobiographie en vers. Malgré
Raymond Queneau (avec Chêne et chien, 1937) et Jean
Perros (avec Une vie ordinaire, 1967), le genre est, encore
aujourd’hui, loin d’avoir fait des émules. Pourtant, c’est entre
autres par là que se justifie l’intérêt pour Le RI. Aragon
propose le vers au carrefour de l’autobiographie et du lyrisme,
ou encore l’autobiographie au carrefour du roman et de la
poésie. L’auteur n’hésite pas à qualifier son texte
d’autobiographie, de mémoires, d’autobiographie lyrique
comme s’il était possible à ces trois genres de se confondre.

21 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques,
èreSeuil, 1972 (1 éd. 1953), p. 49-53. Lire particulièrement les p. 51-53.
16 Ce que dément la critique académique. Or, à la faveur du
retour en grâce du lyrisme, on a pu reconsidérer la question
du sujet lyrique. Il y a quelques années, un colloque
impor22tant lui a été consacré qui reproblématisait la question . Il
importe moins de s’intéresser au lyrisme en tant que tel que
de l’examiner dans sa complexité à partir du sujet lyrique et
de la voix qui le supporte. Et celle-ci n’est pas sans
ambiguïté. « Qui parle ? », pour reprendre une formule
narratologique, est identifiable à partir d’inflexions propres, de
modes de discours comme de postures privilégiées. Le
lyrisme ne va donc pas de soi. Il ne fait aucun doute que ce
nouveau regard compte dans la reconsidération de l’œuvre
autobiographique d’Aragon, lequel ne cesse ici d’interroger
la possibilité même du chant.
L’on est confronté à un certain nombre de problèmes
s’agissant du récit personnel d’Aragon : quelle valeur
accorder au caractère autobiographique du RI lorsqu’on tient de
l’auteur lui-même que ses écrits poétiques et ses romans ont
partie liée avec sa biographie ? Pourrait-on envisager une
échelle graduée dans la manière d’intégrer la biographie aux
récits ? Auquel cas, dans ce que Philippe Lejeune désigne
par « espace autobiographique », Le RI occuperait le rang le
plus élevé puisqu’il a été désigné comme œuvre
autobiographique par l’auteur lui-même. Néanmoins, sous l’angle du
lyrisme, la figure de l’autobiographe est mise à mal dans Le
RI, cet inconfort étant aggravé (difficulté générale aperçue
par Lejeune) par les traces de fiction présentes dans
l’autobiographie. Il nous reviendra donc de faire la part du
vrai et du fictif dans l’œuvre, d’autant qu’Aragon s’est saisi
du mensonge comme art de fiction.
Un texte comme Le RI oblige en outre à considérer avec
beaucoup de sérieux une catégorie souvent passée sous
silence et même tenue pour suspecte, celle d’autobiographie
poétique. On sait que Philippe Lejeune a tardé à l’inscrire au
titre de l’autobiographie. Mais encore aujourd’hui, on
constate cette réticence chez les spécialistes des deux bords. À les

22 Dominique Rabaté (éd..), Figures du sujet lyrique, P.U.F, 1996.
17 lire, il y aurait une véritable divergence. Alors que
l’autobiographe est lui-même l’objet de son livre, le poète est,
lui, essentiellement requis par la matière langage. Les deux
genres n’auraient pas vocation à s’épouser et de leur union, il
23n’est pas sûr que naissent de vrais poèmes . Une autre cause
de mésentente tiendrait à la temporalité propre aux deux
genres : d’une part, pour ce qui est de l’autobiographie, la
visée rétrospective et ses artifices, d’autre part, l’écriture au
présent du poème. Ces oppositions ont une certaine
pertinence mais elles procèdent de simplifications et d’un préjugé
tenace à l’égard de l’autobiographie : au fond, celle-ci serait
peu esthétique et se tiendrait donc à l’opposé de la poésie qui,
elle, représente le summum de l’art littéraire. À ces réserves
il faut opposer le mariage parfois réussi de l’autobiographie
eet de la poésie. Il l’a été au moins une fois au XIX siècle, de
façon remarquable, avec Les Contemplations de Victor Hugo,
eet au XX siècle – cent ans après précisément – avec Aragon
et son Roman inachevé.
Cela n’empêche pas des interrogations sur la manière dont
Aragon conçoit l’écriture de son récit de vie ; car lorsque
l’auteur déclare, non sans quelque fanfaronnade, ne pas
réduire sa vie à la dimension d’une page, on se demande si Le
RI offre vraiment le parcours d’une vie qui traverse le siècle.
Il faudra donc interroger les absences et, inversement, avoir
un regard de myope sur les répétitions, préoccupations qui
intéressent la question de l’écriture. Le récit de vie que
propose Aragon n’est pas linéaire. Des choix très concertés
président à son organisation. Les points saillants sont livrés à
travers des sections. Ainsi, par exemple, celles qui concernent
la guerre ne se contentent pas de reproduire le récit d’un
engagement, par simple « effet de réel », ou effet de sincérité.
Le récit est scandé par le travail de la mémoire, comme celui
qu’opère le « je me souviens » qui ouvre, clôt, ou qui est
répété de façon anaphorique (on retrouvera plus tard ce
leitmotiv dans la pratique d’un Georges Perec).

23 On trouvera cet argument de Jean-Michel Maulpoix dans Poésie et
autobiographie (Rencontres de Marseille 17, 18 novembre 2000), farrago / cipM, p. 49.
18 Le passé, souvent livré sous forme d’instantanés, sortes de
cartes postales, révèle l’amateur d’arts visuels. Le RI donne à
voir un homme aux prises avec la photographie et les
nouvelles formes de visualité : le cinéma bien sûr, mais aussi les
enseignes, réclames qui sollicitaient déjà Anicet et le paysan
de Paris. On pourrait aussi bien dire que Le RI fait chanter le
passé et qu’il donne à entendre la musique du souvenir :
simple chanson, romance, airs de jazz – cette musique venue
d’Amérique accordée à l’époque de Nancy Cunard –, «
concert déchirant » (p. 189), etc., tout cela porte quelque chose
du passé, ou d’un passé.
De même, le surréalisme n’est pas seulement raconté, il
est pratiqué dans l’œuvre même. Aragon procède par rupture,
l’écriture de cette tranche de vie heurtant celle des autres. On
observe cette rupture avec les trois proses qui tranchent au
milieu de l’écriture en vers. Cette dernière brusquement se
dérègle, « bondit » de « sa cage » isométrique ou
hétérométrique. La rupture vient également du vers qui s’étire
inlassablement jusqu’à atteindre seize syllabes. Jamais
auparavant, ni Aragon lui-même ni la poésie française ne
l’avaient expérimenté. Là encore, il y aurait à établir un
parallèle avec Hugo car, à un siècle d’intervalle, l’un et l’autre
éprouvent toute la lyre avec une très grande virtuosité.
Daniel Bougnoux reconnaît deux esthétiques dans Le RI.
La première de type orthopédique – les images de chemin, de
pas foisonnent en effet – chercherait à linéariser et viserait
donc une lisibilité du texte. La seconde relèverait d’un
mouvement centrifuge dans lequel s’inscrirait un être en crise,
déchiré par ses sentiments et n’hésitant pas à se comparer au
Christ. Le RI résulterait de cette tension.
Tout concourt donc à faire de l’œuvre autobiographique
un texte à la fois exceptionnel et de rupture dans l’itinéraire
d’Aragon. Si, à partir de 1956, Aragon juxtapose plus qu’il
n’édifie comme le remarque Daniel Bougnoux, cette date qui
marque l’effondrement de certaines croyances sert donc
autrement le propre parcours de l’écrivain. Ainsi du « piège à
loup de la vitesse » que représente le surréalisme à la
nonchalance d’un Pierre Mercadier dans un monde où bruissent
19 24« ces craquements sourds dans la vieille demeure », de la
flamboyance d’une écriture poétique à la sape de cette même
écriture, du retour aux formes fixes ou courtes de la poésie à
25la démesure la plus inattendue, l’esthétique d’Aragon
intrigue toujours et s’invite dans la réflexion littéraire la plus
actuelle.


24 Formule d’Aragon dans la postface de 1936 aux Beaux quartiers.
25 Voir Olivier Barbarant, Aragon. La Mémoire et l’excès, Ed Champ Vallon,
1997.
20 Chapitre 1

« UNE ŒUVRE DE CARACTÈRE PLUS
PROPREMENT AUTOBIOGRAPHIQUE ? »




C’est ainsi que l’auteur qualifie lui-même Le RI dans un
1entretien accordé à Dominique Arban , invitant à une lecture
autobiographique de ce texte qui, du coup, accède au statut
rare des œuvres poétiques classées sous ce genre. Il convient
d’être mesuré quand on s’attaque à Aragon car l’auteur ne
tarit pas de commentaires sur sa création. Rappelons qu’il
disait encore du RI : « ce poème s’appelle Roman […]
surtout parce que, malgré le caractère autobiographique, ce
poème est plus que le récit – journal ou mémoires – de la vie
de l’auteur, un roman qui en est tiré […] un roman tiré de ma
2vie ». Il en va autrement avec cette deuxième qualification.
Une confusion s’opère au moins à deux niveaux : d’abord
celui du genre et du sous-genre ensuite. Fiction ou diction ?
Ce texte relève-t-il de la fiction ou de l’avéré ? Autrement
dit, relève-t-il du genre romanesque ou de l’autobiographie ?
Des deux selon l’auteur – « un roman tiré de ma vie ». Mais
dans la catégorie des récits de vie, Le RI semble échapper à
une dénomination type, Aragon l’assimilant aussi à un
journal ou à des mémoires. Le texte, frappé quelque peu de
bâtardise, participe ainsi du mélange des genres qu’affectionne
l’auteur du Paysan de Paris. Le refus de la taxinomie
dorénavant perçu comme caractéristique de l’esthétique
aragonienne ouvre à tous types de lectures. Ainsi, Wolfgang
Babilas est allé jusqu’à proposer une lecture du RI comme

1 Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 156.
2 Aragon cité en note par Wolfgang Babilas, « L’autoportrait du moi-je dans Le
Roman inachevé », in Aragon 1956, Actes du colloque d’Aix-en-Provence,
Presses de l’université de Provence, 1992, p. 41.
21 œuvre purement fictionnelle, libérée des contraintes
biographiques.
Qu’Aragon ait qualifié son texte de journal ou de
mémoires pourrait surprendre : ce grand lecteur doublé d’un
profond critique n’ignore pas la distinction de ces genres et
un commentaire très détaillé sur Blanche ou l’oubli atteste de
sa parfaite connaissance du genre autobiographique et de ses
exigences :
« Ce livre exprime des questions qui se sont posées à moi
dans la suite des époques que j’ai traversées. Mais il n’est pas
une autobiographie. Geoffroy Gaiffier, le personnage
principal, a un métier que je n’ai pas, il est linguiste. Il est né
comme moi le 3 octobre 1897, un peu symboliquement,
mais il est le fils d’un acteur, ce que je ne suis pas, il fume la
pipe alors que je fumais la cigarette, et que j’ai cessé de le
faire depuis 1921, ce qui fait un bail. Il n’est pas communiste,
je le suis. Sa femme l’a quitté, comme on sait cela ne m’est
pas arrivé. Il conduit sa voiture et je ne sais pas conduire, etc.
[…] J’ai le souci qu’on ne confonde pas Gaiffier et moi,
Gaiffier s’exprime, sur certains sujets, politiques notamment, sans
ambages, et différemment de moi, l’auteur ; il ne dit pas ce
que pour mon propre compte je dirais. De même, je veux
évi3ter qu’on identifie Blanche avec Elsa . »
Le commentaire privilégie ici l’axe identitaire en relevant
tout ce qui oppose l’auteur au personnage et qu’une identité
de date de naissance ne saurait remettre en question : le nom,
le métier, l’engagement politique, la situation maritale,
certaines habitudes. Avant la définition de Philippe Lejeune,
Aragon démontre qu’en régime autobiographique A = N
4= P .
Le fait de ne pas donner un statut clair à son RI est
peutêtre appel à une lecture plurielle du texte. En privilégiant le
econtexte du XX Congrès du parti communiste de l’URSS
comme préalable à la compréhension du RI (« Je me
demande fort sérieusement si jamais l’on saura pourquoi j’ai

3 Entretien de 1967 avec Jean-Jacques Brochier, repris dans Le Magazine
Littéraire n°322 (« Aragon. L’amour et l’histoire »), 1994, p. 39.
4 N. pour narrateur, P. pour personnage, A. pour auteur.
22 écrit… tel passage du Roman inachevé qui était
compréhenesible au lendemain du XX Congrès »), l’auteur mise sur le
rapport entre le texte et son contexte historique et tire le récit
de vie vers les mémoires. Au regard de la datation des
poèmes, comprise entre 1955 et 1956, peut-on affirmer par
ailleurs, même s’il existe une relative chronologie dans la
rédaction des poèmes, qu’il s’agit d’un journal ?
L’excellente étude génétique de Renate Lance-Otterbein sur
« le passage du poème Les Yeux et la mémoire au Roman
inachevé » invite à penser le contraire, le manuscrit du RI
5montrant « que les textes se déplacent beaucoup ».
Échappant à l’écriture quotidienne, les poèmes s’excluent de facto
du genre « journal », à moins d’attribuer à la quotidienneté
un caractère très distendu. Mais là encore, l’appellation ne
résiste pas devant les « raccords » d’un poème comme
« Nuit de Moscou » écrit en deux temps : une première
partie en 1955, une deuxième en 1956.
À cette souplesse générique qui associe roman et
autobiographie, poème (en vers) et roman (en prose), à cette
hésitation entre le journal et les mémoires, s’ajoutent les difficultés
propres à la catégorie du lyrisme. Les « je » et « jeux »
lyrique et autobiographique annoncent un texte complexe
dans lequel il n’est pas aisé de faire la part du factuel et du
fictif. Prise dans l’étau du factuel et donc de l’avéré,
l’autobiographie ne se déleste pas de l’imaginaire. Quant au
lyrisme, il ne se cantonne pas à l’expression d’une
subjectivité et tire également vers la fiction. Le RI serait donc avant
tout le lieu d’une tension entre lyrisme et autobiographie. En
régime autobiographique, le lyrisme ferait basculer le
domaine du factuel et de l’avéré vers celui de la fiction. Le
mouvement inverse est également à envisager. Mais la
confession de 1968 conférant au RI un véritable statut
autobiographique devrait l’emporter. Elle justifie que Philippe
Lejeune ait intégré, après coup, le livre d’Aragon dans la sé-

5 Renate Lance-Otterbein, « Du poème Les Yeux et la mémoire au Roman
inachevé », in Aragon 1956, op. cit., p. 131.
23 6rie, peu nombreuse, des poèmes autobiographiques . Il
convient donc de l’analyser comme tel et de réserver un sort
particulier à la pratique de l’autobiographie chez Aragon.
Définir le texte autobiographique
Si l’intention de l’auteur est celle d’une lecture
autobiographique, il convient de s’arrêter sur la définition du genre
qui fait autorité. Philippe Lejeune le présente ainsi : « récit
rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre
existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en
7particulier sur l’histoire de sa personnalité ». Il se trouve
que le réexamen de cette définition dans Moi aussi a donné
l’occasion à Lejeune de revenir sur la question de la forme
avec l’alternative d’une autobiographie en vers. Et de citer Le
RI comme illustrant cette possibilité. Quatre éléments-clés
ressortent de sa définition : la forme du langage qui est avant
tout récit, qu’il soit en prose ou en vers ; la matière est
l’histoire d’une personnalité, la vie d’un individu.
L’autobiographie est l’histoire d’une transformation au sens
où on l’entend du bildungsroman. Le troisième critère
identifie l’auteur au narrateur ; celui qui raconte est donc celui
qui écrit. Le dernier point de la définition concerne la
situation du narrateur : sa narration est rétrospective, tournée vers
8le passé donc .

6 Philippe Lejeune, Moi aussi, Seuil, 1986.
7 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1972.
8 Philippe Lejeune, Moi Aussi, Seuil, 1986. Il cite dans cet ouvrage Chêne et
Chien (1937) de Raymond Queneau, texte qui reçoit comme sous-titre la qualité
de « roman en vers ». L’ironie qui ouvre le récit autobiographique s’accompagne
de l’explication du titre, forgé à partir de la double identité de l’auteur écartelé
entre le chien (errements, pulsions, agressivité) et chêne (solidité, noblesse et
grandeur). L’année 1937 voit également la parution d’Odile, récit en partie
autobiographique de la rupture avec le milieu surréaliste dont il fut membre actif entre
1924 et 1929. Aragon n’était son aîné que de trois ans. Soulignons aussi qu’il fut,
avec sa femme, parmi les dédicataires du RI. Une Vie ordinaire (1967), de
Georges Perros, se présente comme une autobiographie en vers octosyllabiques à
la fois burlesque et grinçante qui mêle prosaïsme et méditation mélancolique sur
la vie.

24 En outre, l’autobiographie suppose l’horizon d’un pacte
entre l’auteur et son lecteur (pacte de vérité, de ressemblance,
et donc de fidélité, d’authenticité) duquel dépend en principe
la lisibilité du texte.
Le sujet autobiographique
On a affaire dans Le RI à un sujet particulier, pris dans une
histoire concrète et donc largement vérifiable. Philippe
Lejeune affirme que la meilleure façon de conclure à la véracité
d’une autobiographie serait dans un premier temps de la
confronter aux biographies. Dans le cas qui nous occupe, l’essai
s’avère concluant, le récit de vie proposé recoupant largement
celui des anciens biographes comme Pierre Daix ou
Domi9nique Desanti ou encore celui des biographies récentes . Les
entretiens accordés ici et là par Aragon vont également dans
10le sens affiché par Le RI . Ainsi, bien qu’anonyme, le
« je » qui raconte ou s’interpelle à travers le « tu », ou qui
se fond dans un « nous » collectif, désigne bien l’auteur
Aragon. L’identité est suggérée par un pacte référentiel. La
désignation par l’ascendance remonte d’abord aux ancêtres,
la lignée maternelle rappelée à travers le sang des Biglione
est enracinée dans le terroir de Soliès. Des personnes
référentielles comme Marguerite, sa mère, ses tantes Madeleine et
Marie, rarement évoquées dans ses œuvres ou dans ses
nombreux discours, font leur apparition dans Le RI. Elsa,
l’épouse, occupe confortablement des lieux marqués du texte
ainsi que nous y a habitués Aragon, pratiquement depuis la
postface des Beaux Quartiers.
Le pacte référentiel déborde le domaine privé, s’étend au
domaine amical : Desnos, Éluard, Maïakovski, Pierre Unik

9 Pierre Juquin, Aragon, un destin français, T. 1, 1897-1939, Éditions de la
Martinière, 2012 ; T. 2, 1940-1982, Éditions de la Martinière, 2013 ; Philippe Forest,
Aragon, Gallimard, 2015.
10 Voir Dominique Desanti, Les Clés d’Elsa, Aragon-Triolet, Ramsay, 1988 et
Pierre Daix, Aragon, éd. mise à jour, Flammarion, 1994 ou Aragon parle avec
Dominique Arban, Seghers, 1968.

.
25 sont d’abord désignés par la formule plus générale de « mes
amis d’alors » pour être ensuite convoqués dans des
situations particulières. Sur ce terrain précis, l’absence de certains
opère comme un signe référentiel. Une section comme LES
MOTS M’ONT PRIS PAR LA MAIN peut s’autoriser
l’économie du nom très attendu de Breton. Qui connaît
l’époque surréaliste ne peut se méprendre sur ces « amis
11d’alors ».
Sur le plan spatial, une certaine topographie du RI
s’accorde aux déplacements et engagements d’Aragon :
l’avenue Carnot pour l’enfance, le Cyrano, la Cigale pour le
surréalisme, Couvrelles, Madrid, Dunkerque, entre autres,
pour les guerres, Moscou, Odessa, le Guatemala ou le Maroc
pour l’engagement politique et anti - colonial.
Aragon est donc le sujet autobiographique qui ouvre le
poème avec la rencontre d’un passé dont il donne une vue
hétérogène. Il y a d’abord le caractère réflexif de cette
rencontre sur le Pont Neuf qui autorise une saisie du personnage
dans une durée équivalente à cinquante-neuf ans d’histoire
vécue. Au seuil du poème introductif, il rencontre celui qu’il
fut « à l’orée » ; en aval son « double ignorant et
crédule », « assis à l’usure des pierres », rencontre, lui, « le
rêve qui fut (sa) lumière ». Le poème du Pont Neuf devient
par là assurément un condensé du sujet. On peut y voir en

11 Cette absence est discours tu, Le RI faisant l’impasse sur les brouilles survenues
dans le milieu surréaliste ; brouilles qui ont conduit Breton à un certain mépris et
une distance vis-à-vis d’Aragon : « Un opportuniste aussi marquant, qui s’est
d’ailleurs fait du reniement une hygiène. Sincèrement je ne me vois pas voisiner
avec le disciple de Déroulède, le nouveau Lavedan, le nouveau libertin qui couche
avec Jeanne d’Arc ». Extrait d’une lettre adressée à Pascal Pia qui l’invitait avec
Aragon, à collaborer à la revue Prométhée en 1941, cité par Daniel Bougnoux en
introduction au deuxième tome des Œuvres romanesques complètes, éd. de La
Pléiade, p. XXXII. Aragon reconnaîtra lui-même, en 1959, n’avoir pas nommé
son ami depuis un long temps. « …J’ajoute que je ne choisis pas dans mon passé,
dans notre jeunesse. Je me souviens de l’un d’eux, André Breton pour le nommer
(il y a longtemps que cela ne m’est pas arrivé), dans ces heures tragiques, je vous
jure, où les choses entre nous se déchirèrent, parce que j’étais devenu
communiste… » Voir « L’auteur parle de son livre », in O. P. C., t. 5, p. 760. Sur le
chapitre des amis appelés dans cet entretien « les miens » lire les pages 756-761.
26 effet comme un concentré de qualifications dépréciatives qui
essaimeront dans la suite du texte.
Par ailleurs, la rencontre avec le passé correspond à la
mise en place ou à la mise en texte de la mémoire productrice
du récit. La rétrospection fait surgir dans la foulée le monde
hétérogène qui fut celui du sujet (la pension de l’avenue
Carnot et son lot de mensonges, le monde surréaliste, la guerre,
le militantisme…). La rencontre du « passé désemparé/Sur
le Pont Neuf » (p.17)) est, dans ce cas, la métaphore d’un
sujet autobiographique aux contours mouvants. Néanmoins,
l’autobiographe du temps présent ne semble pas plus unifié et
apaisé : victime de mensonges et d’humiliations multiples, il
est sujet à des morts symboliques (d’abord mort-vivant de
guerre, ensuite mort ratée de Venise). Par moments
schizophrène (prose dite du forcené), il confesse des erreurs et des
mécomptes. L’auteur-narrateur ne trouve un semblant de paix
qu’avec Elsa dans un projet à la fois réaliste et idéaliste, la
quiétude auprès de la femme aimée reposant également sur
des valeurs anciennes, notamment héritées du Moyen-âge.
Il faudrait s’arrêter précisément sur l’Histoire qui se
confond avec l’itinéraire personnel d’Aragon. Une formule dit sa
violence : « J’ai heurté contre le seuil atroce de la guerre ».
Ce heurt donne le branle à une série de violences auxquelles
sera soumis le sujet. En ce sens, ce dernier joue un rôle
capital de témoin historique. On comprend mieux l’intérêt
accordé à l’organe de la vue dans le texte. Ainsi, la guerre qui
inaugure une série de vues dans la première prose (« J’ai vu
la Champagne », « J’ai vu la Woevre » …) est suivie plus
loin d’un récit de type parataxique qui accumule plusieurs
scènes de guerre dans CLASSE 17 et dans LA GUERRE ET
CE QUI S’EN SUIVIT. Le dénouement livre également une
série de vues ou de scènes éclatées qui sont comme les
prémisses des guerres à venir. Enfin, à l’extrême fin, c’est-à-dire
dans PROSE DU BONHEUR ET D’ELSA, le sujet
autobiographique se déleste quelque peu de son rôle de témoin, le
transférant à Elsa dans une formule qui conjoint regard et
témoignage : « Notre temps pour bien le comprendre il faut
le chercher dans tes yeux » (p. 243).
27 Ce rôle de témoin d’une certaine époque partagée conduit
à mettre en avant la nature circonstancielle du RI. Mais à
condition de comprendre la poésie de circonstance à la
manière de Paul Éluard : « Mes poèmes sont tous des poèmes
de circonstance. Ils s’inspirent de la réalité, c’est sur elle
qu’ils se fondent et reposent. Je n’ai que faire des poèmes qui
12ne reposent sur rien . » Dominique Combe observe à ce
propos que
« c’est dans les genres de la poésie explicitement reconnue
‟de circonstance”, étroitement liée aux genres
autobiographiques, que le Moi est le plus proche du Moi ‟empirique” du
discours référentiel. C’est là qu’il atteint, pourrait-on dire, à
sa subjectivité maximale, entièrement définie par sa situation
13historique et le cadre spatial, voire géographique . »
S’assimilant par moments à une poésie de circonstance ainsi
comprise, Le RI fait du sujet autobiographique un sujet
éthique dans cette faculté d’expression du moi référentiel.
« L’autobiographie » d’Aragon
Le RI est un récit en vers et en prose avec une dominante
de vers. Récit d’une totalité sous la forme d’un long poème
qui interdit de le considérer comme un recueil et qui incite
donc à relativiser l’allure fragmentaire imposée par le
découpage interne. Parties, sections, poèmes pourraient inciter à
une vue hétérogène contrairement à la notion quelque peu
totalisante de « vie ». Aragon lui-même se méfie de la
parcellisation : en refusant de ramener sa vie à la dimension
d’une page, il récuse le poème à forme fixe qui, par sa
brièveté, reste comprimé dans l’espace de la page. Olivier
Barbarant qualifie Le RI de livre-poème pour mieux souligner
l’unité et surtout la continuité des poèmes voulue à travers la

12 Paul Eluard, cité par Dominique Combe, « La référence dédoublée », in Figures
du sujet lyrique, sous la direction de Dominique Rabaté, PUF, « perspectives
littéraires », p. 51-52.
13 Dominique Combe op. cit. , p. 52.
28 14série de suites . La quatrième page de couverture d’origine
ne disait pas autre chose, sur laquelle était inscrite la mention
15« poème » au singulier .
Le poème est un récit ainsi que l’indique l’auteur
luimême et comme le prouvent dans Le RI les nombreuses
références au « cheminement », au « parcours », à la
« route », aux « pas », qu’on soit en milieu versifié ou en
prose. « Poème », « chant », « chanson », « romance »
qualifient aussi un texte protéiforme et augurent de la
complexité du livre. Le récit lui-même se trouve défini à travers
ses sections qui sont autant de petits sommaires distribués le
long du parcours de vie.
La section intitulée LE MOT VIE illustre le genre même
de l’autobiographie comme récit de vie. Celle d’Aragon
s’inscrit dans une temporalité diversement représentée dans
Le RI. Elle s’échelonne à travers une durée (l’auteur à
différents âges, entre cinq ans à l’avenue Carnot et cinquante-neuf
ans au moment de PARENTHÈSE 56), et selon une vitesse
rendue par une narration faite de pauses comme dans UNE
RESPIRATION PROFONDE. Cette section marque un arrêt
avec des descriptions fragmentées du sujet narrant. La pause
sensible dans PARENTHÈSE 56 suspend la narration comme
le ferait une vraie parenthèse typographique. Cette dernière
toutefois ne suspend pas, elle relance plutôt la narration.
La temporalité s’éprouve également dans l’existence du
sujet. Ainsi, tel vers de LA BEAUTÉ DU DIABLE : « Que
le temps devant vous jeunes gens est immense et qu’il est
court » (p. 18) exprime le caractère ductile du temps. Le
narrateur en fait périodiquement l’expérience. Comparé à un
« éclair », c’est un temps qui fut peut-être d’insouciance ou
d’intense activité, tandis que le présent de « Je chante pour

14 Olivier Barbarant, Aragon La Mémoire et l’excès, Champ Vallon, coll.
« Champ poétique », 1997.
15 Pour les distinctions entre « recueil », « poème » ou « album », voir Dominique
Combe, « Du « recueil » au « poème-livre », au « livre-poème » », in Le Recueil
poétique (textes réunis par Didier Alexandre, Madeleine Frédéric & Jean-Marie
Gleize, Vallongues, 2002, p. 15-31. On se reportera à l’introduction de Didier
Alexandre et à son analyse sur « Le temps du recueil » dans le même ouvrage.
29 passer le temps/Petit qu’il me reste de vivre » dit l’angoisse
d’un poète confronté à sa propre finitude.
Nombreux sont les circonstants spatiaux comme Venise,
Londres, Moscou ou Odessa qui balisent un parcours reconnu
par les biographes. Plusieurs sections ont valeur de résumés :
LE MOT « AMOUR », LES MOTS QUI NE SONT PAS
D’AMOUR, LES MOTS M’ONT PRIS PAR LA MAIN,
L’AMOUR QUI N’EST PAS UN MOT… Ces titres, à
travers le dénominateur commun « mot », marquent le
douloureux rapport de l’auteur à l’amour et au langage, ils ménagent
au sein du RI des zones de silence contraires au projet
autobiographique classique tourné en principe vers le dire.
Certains mots retenus offrent en effet des moments d’une
autobiographie en creux.
À sa propre existence le poète a intégré des « vies
minuscules » qui sont comme autant d’instantanés de vies
épars. Entre autres : soldats de toutes nationalités,
prostituées, ouvriers anonymes, etc. S’agissant d’Aragon
luimême, le récit prend en compte la vie du soldat, du résistant,
du militant communiste, celle de l’époux ou de l’amant qu’il
a pu être. Tout cela se déploie tout au long du RI à travers des
sections aux titres parlants : LA GUERRE ET CE QUI S’EN
SUIVIT, LE MOT « AMOUR », LES MOTS QUI NE
SONT PAS D’AMOUR, L’AMOUR QUI N’EST PAS UN
MOT, LA NUIT DE MOSCOU, PROSE DU BONHEUR ET
D’ELSA.
Dater l’autobiographie d’Aragon
Quand commence l’écriture de l’autobiographie ? On
serait tenté de retenir comme bornes 1955 (date des premières
prépublications de certains poèmes) et 1956, date de la fin de
l’écriture et de la publication. Mais l’étude génétique de
Renate Lance-Otterbein sur le passage des Yeux et la mémoire
au Roman inachevé relève des liens thématiques étroits entre
les deux œuvres. Le RI contient certains événements
contemporains de la première, ce qui rend problématique la date des
30