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316 pages
Français

L'impératif romanesque de Boubacar Boris Diop

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Description

Boubacar Boris Diop est entré publiquement dans la carrière littéraire en 1981 avec son premier roman « Le temps de Tamango » qui fut unanimement salué comme une oeuvre d'expérimentation esthétique. L'écrivain sénégalais était convaincu que la littérature africaine avait atteint une certaine maturité et méritait une phase auto-critique. Il fallait consacrer sa période classique, non en continuant à imiter ses styles et ses thèmes, mais en introduisant une césure avant-gardiste en vue d'un impératif : promouvoir la modernité des canons de la littérature africaine pour lui conquérir une place dans la république mondiale des lettres tout en restant elle-même. Dès lors, profitant des possibilités que lui offre le roman, genre non codifié donc ouvert aux innovations du créateur, Boubacar Boris Diop, de « Le temps de tamango » à « Doomi golo », en passant par « Les tambours de la mémoire », « Les traces de la meute », « Le cavalier et son ombre » et « Murambi, le livre des ossements », a exploité judicieusement les ressources de la parodie pour mettre en scène les styles, les thèmes et le goût pour les sujets simples des écrivains et des lecteurs africains de la génération passée. Il a ainsi pu les subvenir et postuler leur dépassement pour une recherche des audaces esthétiques et techniques qui appellent une lecture dynamique des oeuvres africaines, afin d'inscrire la littérature africaine dans la durée. Boubacar Boris Diop par la portée qu'il a assignée à sa création romanesque, par son engagement comme homme de culture pour promouvoir la dignité de l'Afrique, est un écrivain qui compte et qui comptera dans l'histoire de la littérature africaine.

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Date de parution 01 janvier 2018
Nombre de lectures 4
EAN13 9782370159823
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Préliminaires
Résumé Auteur Dédicace
Introduction
Sommaire
Première partie - Les racines socio-historiques du récit parodique
I. 1. Position du problème
I. 2. Genèse et structure de l’œuvre romanesque de Boubacar Boris Diop
I. 3. La création littéraire de Boubacar Boris Diop et la tragédie de l'histoire
I. 4. Fondements historiques et idéologiques de l’œ uvre romanesque
Deuxième partie - Poétique du récit parodique
II. 1. Position du problème
II. 2. L’œuvre romanesque de Boubacar Boris Diop et le récit parodique
II. 3. Figures du récit parodique
Troisième partie - Enjeux littéraires et stratégiques du récit parodique
III. 1. Position du problème
III. 2. Situation du champ littéraire africain en 1 980
III. 3. Problèmes de compétence et stratégies d’écriture du récit parodique
III. 4. Mythographie de l’écrivain et mythe du livre
Conclusion
Bibliographie
I- Ouvrages de Boubacar Boris Diop
III- Ouvrages généraux
IV- Ouvrages de critique et de théorie littéraires
V- Œuvres de littérature africaine
VI- Œuvres de littérature étrangère
VII- Articles et textes des revues et collectifs
VIII- Interviews et entretiens
IX- Anthologies et dictionnaires
Résumé
Préliminaires
Boubacar Boris Diop est entré publiPuement dans la carrière littéraire en 1981 avec son premier romanLe temps de Tamango Pui fut unanimement salué comme une oeuvre d'expérimentation esthétiPue.
L'écrivain sénégalais était convaincu Pue la littér ature africaine avait atteint une certaine maturité et méritait une phase auto-critiP ue. Il fallait consacrer sa période classiPue, non en continuant à imiter ses styles et ses thèmes, mais en introduisant me césure avant-gardiste en vue d'un impératif : promo uvoir la modernité des canons de la littérature africaine pour lui conPuérir me place d ans la républiPue mondiale des lettres tout en restant elle-même.
Dès lors, profitant des possibilités Pue lui offre le roman, genre non codifié donc ouvert aux innovations du créateur, Boubacar Boris Diop, d eLe temps de tamango à Doomi golo,en passant parLes tambours de la mémoire.Les traces de la meute. Le cavalier et son ombre et Murambi le fins des ossements, a exploité judicieusement les ressources de la parodie pour mettre en scène les s tyles, les thèmes et le goût pour les sujets simples des écrivains et des lecteurs af ricains de la génération passée. Il a ainsi pu les subvenir et postuler leur dépassement pour me recherche des audaces esthétiPues et techniPues Pui appellent une lecture dynamiPue des oeuvres africaines, afin d'inscrire la littérature africaine dans la du rée.
Boubacar Boris Diop par la portée Pu'il a assignée à sa création romanesPue, par son engagement comme homme de culture pour promouvoir l a dignité de l’AfriPue, est un écrivain Pui compte et Pui comptera dans l'histoire de la littérature africaine.
Auteur
Jean SOB. Docteur en littératures et civilisations d'expression française (Université de aris-Sorbonne) enseigne la littérature africaine f rancophone à l'université de Yaoundé I au Cameroun. Son domaine de recherche est la créa tion littéraire et l'imagerie culturelle. Il a donné des textes sur la nouvelle a fricaine, sur Boubacar Boris Diop et sur l'exposition postcoloniale.
Dédicace
À Rachel MBOUNOUE
Avec l’attachement filial de celui qui te pleurera toujours
Introduction
Elle s’étend, ma petite ruse, de livre en livre, et tout le reste, en comparaison, n’est qu’en surface. L’ordre, la forme, la texture de mes livres en constitueront peut-être un jour pour les initiés une représentati on parfaite. Aussi est-ce tout naturellement ce que les critiques doivent chercher . Cela me semble même être, ajouta mon visiteur en souriant, ce que les critiqu es doivent trouver.
Henry James Le motif dans le tapis, Libris Éditions, (p.22)
Quand Mongo Béti, dans la préface qu’il avait donné e au premier roman de Boubacar 1 DiopLe temps de Tamango1981 avait mis l’accent à juste titre sur le ca  en ractère à la fois expérimental et novateur de l’écriture du r omancier, d’aucuns ont cru que ce ne devait être sans doute qu’un zèle de néophyte, une audace inaugurale du jeune écrivain pour se donner un peu de contenance avant d’affronter le champ littéraire africain dont la conquête était devenue de plus en plus difficile : un nombre croissant d’écrivains de qualité; exigence implacable des édi teurs, européens pour la plupart à cause du déclin de quelques maisons d’édition qui e xistaient sur le continent africain, et surtout le règne serein du conformisme et de la routine auxquels tout créateur audacieux se heurte et où, à l’exception de quelque s-uns, tout le monde semblait se complaire, pris comme chacun l’était et l’est encor e en Afrique dans les urgences du quotidien. La suite de la carrière littéraire de Bo ubacar Boris Diop a eu raison des doutes des uns et de l’attente frileuse des autres que son premier roman a suscités.
2 En effet, depuis lors, œuvre après œuvre, deLe temps de Tamango àDoomi golo 3 4 (2002) en passant parLes tambours de la mémoire (1987), Les traces de la meute 5 6 (1993) Le Cavalier et son ombre(1997),(2000)Murambi, le livre des ossements patiemment mais sûrement, l’écrivain sénégalais exh ibe une écriture romanesque qui donne à lire par sa forme une volonté de bousculer les habitudes littéraires; une écriture consciente de sa nouveauté, qui n’est pas le fruit du hasard, le produit d’une généreuse inspiration ou d’un décret bienveillant d e la providence, mais quelque chose qui relève d’une démarche pensée, mûrie et décidée. Pour s’être bien préparé, Boubacar Boris Diop est convaincu que l’écriture es t toujours une tentative de coup de force contre les énoncés de la pratique littéraire existante.
Son intention manifeste a été d’apporter quelque ch ose de nouveau à la littérature africaine dont il prétend ouvrir la phase auto-réfé rentielle pour promouvoir sa modernité.
Pour beaucoup d’écrivains africains, écrire a toujo urs été considéré comme une activité quasi ordinaire, même si certains ont pu é voquer la nécessité d’un état de possession par l’inspiration. Et surtout, l’écritur e s’est vécue uniquement comme expression d’un message politique, social ou cultur el, très souvent au nom du peuple et pour le peuple. Leur souci se situait dans la qu estion d’identité de leurs œuvres et de leur public naturel en majorité analphabète, pui squ’ils étaient condamnés par leur formation scolaire à utiliser la langue du colonisa teur. D’où les efforts de la plupart de ces écrivains de maquiller leurs textes des surviva nces de l’oralité ou de se forger une langue littéraire nourrie d’expressions traduites d es langues africaines pour donner une identité à leurs œuvres et intéresser le lecteur africain. Aussi bien du côté des écrivains
que des critiques, seule comptait l’œuvre, comme vé hicule d’un message politique, social ou culturel. C’est ainsi que l’histoire litt éraire africaine a été marquée au lendemain des indépendances par la question du publ ic, comme récepteur du message contenu dans les œuvres. Elle est revenue p ériodiquement depuis cette date, invisible quelques fois, mais toujours présente, co mme un serpent de mer. On peut en 7 constituer une petite anthologie : « L’écrivain afr icain et son public » , « La critique 8 littéraire et le problème du langage : « point de v ue d’un africain » où Thomas Méloné posait le problème de l’écrivain africain et la réc eption de son œuvre à travers la 9 question du langage; « L’écrivain africain et son p ublic » ; enfin, « Pour qui écrivent les 10 écrivains africains ? » , s’interroge Bernard Mouralis à partir d’un essai de titrologie 11 du roman africain. Jànos Riesz a commenté ces différents questionnements des rapports entre l’écrivain africain et son public en montrant que cette interrogation qui portait essentiellement sur la réception du message des œuvres à une époque où l’on attribuait la fonction citoyenne à la littérature, a monopolisé l’atten- tion des critiques parce que c’était aussi la préoccupation des écriva ins dans leurs œuvres. En effet, les écrivains africains, dans leur majorité, ont pensé jusqu’au lendemain des indépendances que le succès limité certes, mais rée l qu’ils ont connu pendant la période coloniale continuerait en se renforçant ave c l’intérêt que le public africain indépendant porterait à ses écrivains. Aussi consta te-t-on, en dehors des coups d’éclat esthétiques provoqués par Yambo Ouologuem et Ahmado u Kourouma à la fin des années 60, que les problèmes culturels, sociaux et politiques ont continué à occuper le devant de la scène chez les écrivains africains, au détriment d’une recherche des moyens techniques et stylistiques pour promouvoir l a modernité de la littérature africaine.
Boubacar Boris Diop a rompu cette tradition avec so n entrée sur la scène littéraire africaine en 1981 et jusqu’à ce jour, l’œuvre roman esque qu’il a produite opère un déplacement majeur par rapport aux contraintes d’en gagement socio-politique et aux normes d’écriture reconnues du roman africain depui s les années 50 : le déplacement du centre d’intérêt du roman des thèmes et des anal yses qu’il développe, des savoirs qu’il transmet ou les idéologies qu’il véhicule ver s l’élaboration et la culture d’un style romanesque qui crée un nouveau type de rapports ent re le romancier et le lecteur, à travers les récits sous forme de mise en scène, l’a ssociation du lecteur à l’élaboration du texte, son implication dans le récit. L’attitude de N’Dongo Thiam, personnage-écrivain, telle que présentée par le narrateur dansLe temps de Tamango, semble illustrer les nouvelles préoccupations de l’écrivai n africain d’après Boubacar Boris Diop :
N’Dongo n’écrit pas beaucoup mais il sent qu’il a q uelque chose à dire. Malheureusement dès qu’il s’installe à sa table, si tuations et personnages lui échappent et se fondent dans un poème auquel il arr ive rarement à N’Dongo de comprendre quelque chose (p. 31).
Cette attitude peut s’expliquer sans doute par le f ait que N’Dongo est absorbé par l’action politique. Mais c’est aussi, comme il sera dit plus loin dans le roman, parce que N’Dongo réfléchit à une esthétique qu’il compte met tre au point avant de l’expérimenter. Il ne suffit donc plus d’avoir quel que chose à dire pour écrire. Il faut d’abord conquérir lecomment direc’est là que réside désormais selon Boubacar et Boris Diop la véritable performance de l’écrivain a fricain. D’où les hésitations du
ersonnage-écrivain, ses doutes et ses renoncements provisoires. D’où encore le nombre assez élevé des personnages-écrivains dans l es romans de Boubacar Boris Diop, personnages qui sont toujours en train d’écri re, ou projettent d’écrire, mais qui n’arrivent jamais au bout leurs œuvres comme N’Dong o Thiam, Khaly, Mahécor dans Le Temps de Tamango, Fadel Sarr et Ismaïla Ndiaye dansLes Tambours de la mémoire, Kaïré, Mansour Tall et Raki dansLes Traces de la meute;dans Khadidja Le Cavalier et son ombre; et Cornelius Uvimana dansMurambi, le livre des ossements.
Ces projets d’écrire toujours ajournés, ces ébauche s d’œuvres non achevées, ou bien ces œuvres terminées mais non publiées ou détruites qu’on note chez la plupart de ces personnages-écrivains dans l’œuvre romanesque d e Boubacar Boris Diop semblent illustrer son propre parcours. En effet, B oubacar Boris Diop, s’est initié très 12 tôt à l’écriture littéraire; ainsi dans l’enquête r éalisée par Catherine Bédarida pour le quotidien françaisLe Mondedaté du vendredi 19 janvier 2001, il a déclaré qu’ il a écrit avant l’année du baccalauréat un roman intitulé « L a cloison « consacré au racisme qui n’a jamais été publié. Cependant force est de const ater qu’il est venu finalement assez tard à la littérature, puisqu’il a publié son premi er roman,Le temps de Tamango en 1981, soit à l’âge de trente-cinq ans. On peut dire au regard de son œuvre qu’il a préféré se donner le temps de bien nourrir sa cultu re littéraire, grâce à sa double formation en littérature et philosophie, et leur pr atique comme enseignant, de parcourir la littérature mondiale et les différentes philosop hies de l’art pour mieux maîtriser son écriture. Il est sorti de cette longue initiation a rmé d’une conception de la littérature et d’une écriture romanesque qu’il expérimente dansLe temps de Tamangole où présentateur-commentateur des « notes « sur la troi sième partie l’évoque sous forme d’énigme à déchiffrer à partir du roman en gestatio n de N’Dongo « Promenade dans Pretoria » :
Les premières pages de Promenades dans Pretoria me semblent d’ailleurs particulièrement révélatrices des « problèmes « de N’Dongo prosateur. À cette époque le système odieux et inhumain de l’apartheid sévissait au sud du Continent africain. N’Dongo voulait l’aider à le co mbattre, éveiller les consciences. Le personnage principal devait être un jeune noir d’Afrique du Sud qui, soudain, sans que vraiment rien ne le laisse p révoir, déciderait de faire voler en éclat le carcan des interdits. Par exemple il se promènerait sur les grands boulevards de Pretoria au bras de la Très-Blanche-H ilda. Mais dès les premières lignes on sent un léger dérapage par rapport à son objectif initial et il apparaît clairement que N’Dongo finit par ériger la divagati on systématique en technique d’écriture (il m’est en effet impossible de suppose r que son univers romanesque lui échappe à ce point; tout ce désordre doit être dicté par quelque arrière-pensée esthétique qu’il importe de découvrir (mais ça c’est le travail des critiques, ce n’est pas le mien) (p. 141).
Cette arrière-pensée esthétique enfouie au cœur de l’écriture à la curiosité du critique fait penser à la «»petite ruse  de l’écrivain Hugh Vereker dansLe motif dans le tapis d’Henry James selon laquelle son œuvre contiendrait un «secret », «un dessein 13 général», «un motif »enfoui, à la subtilité des critiques.
On le voit bien, N’Dongo a quelque chose à dire, ai der à combattre l’apartheid, éveiller les consciences avec son œuvre; cependant, il a des «problèmesparce qu’il ne », voudrait pas que cela se fasse par le contenu et le message des œuvres, mais par une
révolution esthétique («arrière-penséeesthétiquedont les traits sont apparemment ») la non-linéarité du récit (lesdivagations), les jeux métatextuels et la multiplication des voies narratives (incapacité de maîtriserl’univers romanesque). Il y a donc bel et bien une réelle intention de déplacement du centre d’int érêt du roman, du contenu vers la forme. Ce que N’Dongo a comme « problèmes » en tant que prosateur, c’est comment dériver l’engagement du texte, de l’écriture et non quelque chose qui, de l’extérieur asservit la technique d’écriture du romancier. C’es t le résultat de ce travail de déplacement qu’il réalise à tous les niveaux dans l a pratique romanesque que Boubacar Boris Diop a expérimenté dans son premier romanLe temps de Tamangoet qui n’a pas échappé à son illustre préfacier.
Cependant, force est de reconnaître qu’à ce jour, l es critiques ont très peu abordé l’œuvre romanesque de Boubacar Boris Diop dans le s ens de décou- vrir «l’arrière-pensée esthétiqueomanesque, de» au travail dans les profondeurs de son écriture r réfléchir sur l’énigme posée par le narrateur des « notes » pour en rechercher la clé. Ils ont ignoré son interpellation ouverte et ont privil égié l’approche thématique et idéologique de l’œuvre de Boubacar Boris Diop. Mong o Béti lui-même, après avoir évoqué l’expérimentation esthétique de l’auteur au début de sa préface, abandonne rapidement cette piste de présentation de l’œuvre a u profit d’une lecture idéologique et militante, et cette lecture a largement influencé e t orienté le travail des critiques futurs de Boubacar Boris Diop. Ceux qui ont pu prendre en compte la forme de son écriture l’ont classé vaguement comme romancier post-moderne , à partir de la sélection orientée de quelques traits qui le rapprochent des romanciers de ce courant esthétique, sans établir comment s’exprime concrètement cette p ost-modernité dans le discours de l’œuvre.
Compte tenu du fait que Boubacar Boris Diop veut dé placer le centre d’intérêt de l’œuvre du contenu vers la matérialité du texte, in terpeller le critique au sujet de son arrière-pensée esthétique, en lieu et place du lecteur comme il l’a fait depu is le début du roman ne nous a pas paru innocent. Nous avons co nsidéré que l’arrière-pensée esthétique à la découverte de laquelle il invite le critique est un stratagème pour le contraindre à inverser la perspective d’approche pa r rapport à ce qui se passe sur le champ de la critique littéraire africaine : au lieu de partir d’un savoir préconstruit, extérieur au texte, un thème, les canons d’une écol e ou d’un courant littéraire, une idéologie etc., pour aller le chercher dans le text e romanesque, comme cela se fait d’habitude, le critique devra pénétrer d’abord affe ctivement et activement l’œuvre de Boubacar Boris Diop; la goûter et en éprouver libre ment l’effet, sans idée préconçue, avant de mieux déterminer les ingrédients esthétiqu es qui font concrètement sa saveur, c’est-à-dire avant de construire un savoir, à partir du goût et de l’émotion ressentis.
C’est en conséquence de cette hypothèse que nous av ons choisi de nous plonger dans les textes de Boubacar Boris Diop pour tenter de découvrir comment l’expérimentation esthétiqueuitpar Mongo Béti dans sa préface se constr  constatée dans le discours et se pratique d’un texte à l’autr e à travers la subversion des règles communes de composition et de style couramment admi ses dans récriture romanesque. En effet, au terme de notre parcours de l’œuvre, nous sommes arrivé au constat que l’œuvre romanesque de Boubacar Boris Di op véhicule ses propres mythologies au sens de Jean Bessière, c’est-à-dire « les manières, les moyens qui permettent à l’écriture de jouer de sa propre référ ence et de sa propre exposition sans
14 que cela implique nécessairement une auto référence d’écriture. » . Les mythologies de l’écriture ainsi présentées désignent l’ensemble des procédés que l’écrivain élabore pour caractériser son écriture. Chez Boubacar Boris Diop, ces procédés nous ont semblé être ceux des ressources du récit parodique.
Notre intuition est née au terme de la lecture qui a confirmé une pratique généralisée du déplacement, de négation et du rejet des convent ions romanesques, du détournement des mythes : rejet de la littérature d idactique, rejet du roman comme genre littéraire, actualisation des mythes anciens dans le contexte contemporain pour mieux démontrer leur dépassement. Si Boubacar Boris Diop a construit son écriture romanesque par déplacement du centre d’intérêt du r oman de son contenu vers la matérialité du texte, la contestation ou le rejet d es conventions romanesques, la réécriture et la transformation d’un hypotexte, tel un autre texte littéraire ou un mythe, quelle est la pratique qui dans l’histoire littérai re procède par déplacement des règles de fonctionnement d’un genre littéraire ou d’une au tre œuvre littéraire ? C’est cette interrogation qui nous a conduit vers la parodie, p ratique qui, en littérature, consiste à s’écarter de quelque chose, qui peut être un genre, un auteur, une œuvre, un style pour se mettre à côté, par volonté de contestation ou de transformation, soit sérieusement, soit dans une intention comique. Domi nique Noguez cerne bien le champ sémantique de la parodie en recourant à l’éty mologie :
Parodie vient, on le sait, du grec parodia, substan tif féminin formé de « para », « le long de », « à côté », et du substantif odia q ui désigne le « chant », c’est-à-dire l’action de chanter ou le résultat de cette ac tion. C’est donc un chant à côté, 15 un chant parallèle ou détourné.
16 L’auteur deL’arc-en-ciel des humoursclasse l’humour parodique comme qui « humour caméléon », commente cette définition étym ologique en précisant les deux sens opposés et complémentaires du préfixe « para » dans parodie :
L’un signifiant « du côté de », « auprès de », « ch ez », indique une localisation, un rapprochement, une proximité, l’autre « contre, en détournant. » Du coup, le sens global « le long de » est comme la résultante de deux forces : l’une 17 d’adhésion, l’autre du recul; l’une positive, l’autre négative.
Gérard Genette quant à lui présente la parodie comm e une figure du palimpseste et la définit ainsi :
La parodie est le détournement (ou la déformation) de la lettre d’un texte (ou d’un 18 hypotexte au moyen d’une transformation minimale, l udique, non satirique.
Gérard Genette n’a pas pris en compte la dimension comique de la parodie pour éviter de la réduire uniquement au comique, alors qu’il y a des parodies sérieuses. Magaret Rose complète cet aspect dans sa définition de la p arodie : « La parodie est le 19 refonctionnement critique de matériel littéraire préformé avec un effet comique ».
Comme nous pouvons le constater, notre notion de dé placement se retrouve, bien que sous d’autres vocables, chez les trois critiques qu e nous avons convoqués pour la définition de la parodie : chanter à côté, détourne r, déformer, refonctionnement, impliquent tous l’idée de déplacement, pour se mett re à côté de quelque chose, pour ou contre, avec ou sans effet comique. Pour revenir au récit romanesque qui nous
concerne au premier chef, disons pour résumer les t rois définitions de la parodie que le récit romanesque parodique est le refonctionnement, le détournement critiques des règles communes du récit traditionnellement admises à un moment donné de l’histoire littéraire ou d’un récit connu avec ou sans effet c omique. Cependant, quand le déplacement touche les règles communes de compositi on et de style romanesques momentanément consacrés, la parodie désigne essenti ellement leur contestation, leur déformation et en conséquence la recherche d’un eff et comique. C’est ainsi que Daniel Sangsue considère le récit romanesque parodique dan s l’histoire littéraire comme une contestation du roman :
On sait que le récit parodique ou « anti-roman », i nventé au dix-septième siècle en réaction à la prolifération des romans « romanes que » de typeAmadis ou l'Astrée,connu une fortune considérable au siècle des Lum ières : a Pharsamon ou les nouvelles folies romanesquesde Marivaux,Tom Jonesde Fielding,Vie et 20 opinions de Tristram Shandyde Sterne,Jacques le Fatalistede Diderot.
Nous avons vu un peu plus haut que Boubacar Boris D iop, à travers ses personnages-écrivains procède à un déplacement en s’écartant qu elque peu des problèmes de contenu pour focaliser ses préoccupations sur le co mment dire, sur la matérialité du texte littéraire : technique d’écriture, effets est hétiques, etc. Nous avons éclairé ce constat avec la notion de la parodie en littérature que nous venons d’analyser pour lire l’œuvre romanesque de Boubacar Boris Diop, aux fins d’y recenser les pratiques techniques et discursives qui fonderaient l’idée qu e la clé de l’énigme de « l’arrière-pensée esthétique » qui se cache derrière son écrit ure romanesque, c’est l’exploitation des ressources du récit parodique. Quatre interroga tions ont fondamentalement balisé notre lecture. Quelle peut être la garantie du réci t parodique chez Boubacar Boris Diop ? Quels sont les discours et les faits techniq ues d’écriture qui ancrent son œuvre romanesque dans la catégorie du récit parodique ? Q uelles sont les figures du récit parodique en œuvre dans l’écriture romanesque de Bo ubacar Boris Diop ? Enfin, quels sont les enjeux littéraires et stratégiques du réci t parodique chez Boubacar Boris Diop ?
1  Diop, Boubacar Boris :Le temps de Tamango, suivi de Thiaroye terre rouge, préface de Mongo Béti, L’Harmattan, Paris 1981. Rééditionsans Thiaroye terre rouge, Serpent à plumes, collection motifs, n° 158, Paris, 2002. 2 Diop, Boubacar Boris :Doomi golo,Éditions Papyrus Afrique, Dakar, 2002. 3  Diop, Boubacar Boris :Les tambours de la mémoire,Paris, 1987, réedition Nathan, L’Harmattan, Paris, 1990. 4 Diop, Boubacar Boris :Les traces de la meute,L’Harmattan, Paris, 1993. 5 Diop, Boubacar Boris :Le Cavalier et son ombre,Stock, Paris, 1997. 6 Diop, B. B :Murambi, le livre des ossements.Stock, Paris, 2000. 7 Kane, M : « L’écrivain africain et son public », in.Présence Africainen°58, Paris, 1966. 8 Melone, T : « La critique littéraire et le problème du langage : point de vue d’un africain » inPrésence Africaine,n° 73, Paris, 1970. 9 Mercier, R : « L’écrivain africain et son public » inRevue de Littérature Comparée,n° 3/4, Paris, 1974. 10  Mouralis, B : « Pour qui écrivent les écrivains africains » inPrésence Africaine, n° 114, Paris, 1980.
11  Riesz, J. « Les littératures d’Afrique Noire vues du côté de la réception »Revue de Littérature Comparée, 1/1993. 12 Bédarida, C : « Boubacar Boris Diop, l’inconsolable de Murambi »,Le Monde,19. 1. 2001, p. 14. 13 James, H :Le motif dans le tapis,Libris Éditions, Paris, 1999, p. 22. 14  Bessière, J. « Ouverture », inEtudes Romanesques, 3. Mythologies de l'Écriture et Roman,Éditions les Lettres Modernes, Paris, 1995, p. 4. 15 Noguez, D :Le grantécrivain et autres textes,Paris, Gallimard, 2000, p. 81. 16 Noguez, D :L'arc-en-ciel des humours,Livre de Poche, Biblio essais, Paris 2000. 17 Ibidem, p. 191. 18 Genette, G :Palimpsestes,Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 33. 19  Rose, M :Parody/Metafiction,Croom Helm, 1979 cité par Daniel Sangsue, Londres, Le récit excentrique,Corti, Paris, 1989, p. 75. 20 Sangsue, Daniel :Le récit excentrique,Corti, Paris. 1987, p. 9.