Littérature et cinéma en Afrique francophone: Ousmane Sembene et Assia Djebar

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Sous la direction de Sada Niang littérature et cinéma en Afrique francophone: Ousmane Sembène et Ass;a Djebar Editions L'Harmattan L'Harmattan Inc. 5-7, rue de l'Ecole- 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc)Polytechnique 75005 Paris (France) Canada H2Y IK9 Collection Images plurielles (suite) Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, Koffi Kwahulé, 1996. Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire éclater les formes héritées du modèle colonial. Les Cinémas d'Afrique noire :' le regard en question, Olivier Barlet, 1996. Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du rapport entre création, public et argent, livre un panorama des films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles. Photos de couverture: - Ousmane Sembène. ~ Thomas Jacob. ColI. Samba Gadjigo. - Assia Djebar. ~ Annabela Mendez. ColI. Assia Djebar.

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Date de parution 01 janvier 1997
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EAN13 9782296330511
Langue Français

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Sous la direction de
Sada Niang
littérature et
cinéma en Afrique
francophone:
Ousmane Sembène et
Ass;a Djebar
Editions L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'Ecole- 55, rue Saint-Jacques
Montréal (Qc)Polytechnique
75005 Paris (France) Canada H2Y IK9Collection Images plurielles (suite)
Pour une critique du théâtre ivoirien
contemporain, Koffi Kwahulé, 1996.
Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux
expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans
complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte
d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus
seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire
éclater les formes héritées du modèle colonial.
Les Cinémas d'Afrique noire :' le regard en
question, Olivier Barlet, 1996.
Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme
sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son
approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses
liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du
rapport entre création, public et argent, livre un panorama des
films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles.
Photos de couverture:
- Ousmane Sembène. ~ Thomas Jacob. ColI. Samba Gadjigo.
- Assia Djebar. ~ Annabela Mendez. ColI. Assia Djebar.
(QL'Harmattan 1996
ISBN: 2-7384-4875-5Introduction
Ce recueil regroupe seize des communications en français
effectuées lors du colloque EcritlEcran en Afrique
francophone tenu à l'université de Victoria, Canada, les 20-23
Octobre 1994. Notre objectif était de conjuguer les oeuvres
d'Ousmane Sembène et d'Assia Djebar et d'esquisser les
rapports entre cinéma et littérature écrite en Afrique
francophone.
Le choix de ces deux auteurs/producteurs invités procédait
d'une volonté critique de notre part. Car tant il est vrai que
tous deux sont profondément ancrés dans leurs cadres sociaux
respectifs, intensément préoccupés par les représentations
discursives, picturales et cinématographiques de leurs
peuples, tous deux soumettent ces mêmes peuples, sociétés et
pays à lID regard critique des plus perçants. Courage?
Atttitude frondeuse d'artistes en mal de société? Peu importe,
en définitive. Le fait est que d'une part, leurs oeuvres
fonctionnent sur le mode du refus du compromis et ne
manquent ainsi d'interpeller ni les critiques, ni la classe
politique africaine, et encore moins la majorité de leur
compatriotes marginalisés par la langue langue francaise et
tenus à l'écart des salles de cinéma exclusives. D'autre part,
voici deux artistes animés d'un même discours idéologique
(voir Case dans le présent volume), se livrant aux mêmes
pratiques esthétiques (voir Crosta), engagés dans l'action
sociale pour combattre les séquelles du colonialisme (Gadjigo
pour Sembène) et qui, cependant, soumettent les images
(écrites et cinématographiques) de leurs créations à une
méthodologie différente.
Pour Sembène, le cinéma et la littérature sont des outils de
persuasion, des artifices d'argumentation artistique et sociale
alors que Djebar en fait des actes sémiotiques par excellence,
5des pré-textes à la création de nouveaux langages s'articulant
autour des femmes et de leur vécu. Puisqu'il est coutume que
les introductions soient récapitulatrices, concentrons-nous sur
trois éléments dont la thématique est partagée à la fois par
Djebar et Sembène, mais qui illustrent leurs différences
d'approche: l'histoire, la conjonction des différentes formes
de représentation artistique, et le statut du personnage
féminin.
Pour tous deux, l'histoire écrite du continent, d'abord
glanée à travers récits, rapports ou carnets de notes de
généraux ou médecins, puis de religieux ou anthropologues
en mal d'aventures n'est qu'une modalité de construction
subjective d'un Occident impérial. Vouloir la réécrire et la
rendre pertinente pour les peuples d'Afrique, c'est d'abord lui
restituer ses deux composantes de base: l'oralité et la
mémoire populaire.
Ainsi, au cinéma comme dans ses textes littéraires, Assia
Djebar substitue une métahistoire aux récits historiques
hégémoniques de la conquête coloniale, un métadiscours aux
discours réducteurs sur les femmes, une métalangue à une
langue fondée sur un collectif dont les femmes sont exclues.
Elle effectue un retour aux présupposés premiers de l'histoire,
du discours et de la langue, ce qui justifierait l'usage fréquent
des expressions ur-langue, ou ur-discours qui paraissent très
souvent dans les analyses de ses oeuvres. Nous nous
contenterons du terme "détour" pour évoquer le retour qu'elle
opère à des voies/voix autres.
Le premier détour auquel L'amour, la fantasia! se livre, le
premier contournement, porte sur l'histoire en tant que
discipline des sciences humaines. Le débat autour de sa
nature est repris par la narratrice de L'amour, réactualisé dans
le contexte de la conquête coloniale algérienne sur le mode
du récit poétique, dépouillé de ses implications génériques et
présupposés idéologiques, puis opposé à une pratique que
nous appellerons "métahistoire".
Au dix-neuvième siècle se sont affrontées deux
conceptions de l'histoire: en tant qu'explication et en tant
qu'interprétation. "Expliquer" est synonyme de "mettre au
clair", étant bien entendu que, dans la parlance populaire, ce
1. Djebar, Assia - L'amour, lafantasia (Paris: lC. Lattès, 1985).
6qui ne s'explique pas relève du mystère, de l'obscurité,
engendre incertitudes, insécurité et peut éventuellement
susciter colère ou attaques violentes. Les historiens de cette
école se concevaient comme des professionnels dont le rôle
était de "mettre en lumière", de rendre manifeste par
l'exercice d'une sagacité intellectuelle "pénétrante" les
expériences de peuples les ayant précédés. L'histoire était, en
quelque sorte, une série d'énigmes, de faits et
accomplissements-cas se-tête qu'on se proposait de démêler,
dans un ordre familier, sous un "regard impartial". Mais,
rappelons-le, "expliquer" veut aussi dire "plier", soumettre à
une volonté, ordonner selon des priorités établies d'avance
par le sujet parlant. Frantz Fanon, durant la seconde moitié de
ce siècle, dira de l'histoire coloniale qu'elle est accomplie et
écrite par les colonisateurs et consommée par les colonisés.
Ce type d'histoire "révèle", ou pour utiliser le mot de
Mudimbe, "invente" un ordre par-delà une "confusion" d'un
réél qui, de surcroît, était rétif.
Par opposition à cette conception, des philosophes comme
Hegel, Marx, Toynbee, Spengler pensent que la discipline de
l'histoire est inéluctablement liée à l'intervention idéologique
et discursive de l'historien. L'histoire, diront-ils, est avant tout
interprétation. Elle est mode d'inscription, de prise de
possession d'actes passés par l'inter-venant présent, mode de
représentation de soi par une extension dans le passé. En bref,
le subjectif est inséparable de la réécriture du passé. Pour eux,
le fait en soi n'existe pas, ou du moins n'existe que parce que
relayé par une conscience soumise à des conditions
matérielles changeantes, sujette aux inconforts d'un corps
qui, dans le contexte colonial, souffrait des différences
climatiques et sociales. Selon Hegel, le fait historique
contient son dépassement et permet le développement de
l'historien. L'interprétation, dira t-il, est l'âme même de
l'histoire. Peut-être faudrait-il aussi garder présent à l'esprit
qu"'expliquer" veut aussi dire "se développer", se déployer, se
grandir par ses propres moyens et de manière intrinsèque.
C'est Claude Lévy Strauss1 qui a le mieux dénoncé le
mythe de l'histoire-explication et énoncé la nature
inéluctablement interprétative de l'histoire. Pour lui, le fait
1. Levy Strauss, Claude - The Savage Mind (Chicago: University of
Chicago Press, 1966).
7historique n'est pas donné d'avance mais toujours construit,
soumis à une mouvance perpétuelle, sujet à de multiples
restructurations. Stabilité et permanence lui sont étrangers.
Car, quand bien même on se concentrerait sur les actes en soi,
ceux-ci ne pourraient être dissociés du moment de leur
accomplissement, de la prédisposition psychologique de leur
auteurs, de leur état psychique. Le fait historique, selon Lévy
Strauss est la résultante de circonstances et conditions
matérielles, objet construit et défini par l'historien. Enfin,
pour V.Y. Mudimbe, l'histoire, en particulier cette sorte
d'énonciation faite sur les peuples colonisés, n'est ni plus ni
moins qu'une théorie de domination.l A ce propos, Hyden
White écrit dans Tropics of Discourse:
La cohérence formelle de toute narration historique tient
uniquement .en un « schéma frauduleux» imposé par
1'historien à un ensemble de matériaux que l'on pourrait
appeler données, mais seulement au sens le plus large du
terme. Les récits historiques sont inévitablement
interprétatifs.2
Ce fait ainsi "construit" ou inventé, et par la suite relayé
dans un discours historique, intégré dans une textualité
narrative par un agent ayant connaissance des stratégies
communicatives d'une communauté cible, ne saurait
prétendre à une valeur absolue. Il est l'oeuvre d'une
conscience qui s'est attachée à le choisir, le découper, bref,
l'émonder, afin de lui garantir un effet stylistique ayant lui
même fait l'objet d'un choix diligent. Pour Northop Frye,3 le
récit historique est avant tout récit, c'est à dire mode
d'agencement d'actions et de participants disposés sur le
de l'induction. Néanmoins, l'historien devrait, selon lui, se
garder d'imposer un ordre aux "faits observés", en somme
devrait taire ses défaillances humaines:
Il doit collecter les faits et essayer d'éviter toute
informationen dehors de celle qu'il voit, ou est honnêtement
convaincu de voir, dans les faits eux-mêmes.(Anatomy 57-58)
1. Mudimbe, Vwnbi Yoka - The Invention of Africa (Bloomington:
Indiana University Press, 1988).
2. Hayden, White - Tropics of Discourse (Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 1978) 55.
3. Frye, Northop - Anatomy ofCriticism (Princeton: Princeton University
Press, 1957).
8Frye précise que le poète se distingue de l'historien en ce
que ce dernier peut, par le biais de la licence littéraire, se
permettre d'imposer un ordre aux faits, de garnir ceux-ci de
ses convictions ou de sa vision du monde.
Si nous nous sommes livrés à ce détour, c'est qu'Assia
Djebar est à la fois historienne, romancière, cinéaste et manie
la langue francaise avec la précision d'un poète. Pour elle, la
gageure consistait à trouver une écriture qui, tout en étant
ancrée dans le social et le vécu de femmes n'ayant jamais eu
le privilège d'utiliser une langue écrite, intégrerait histoire,
poésie et imaginaire romanesque. Quelle pratique de l'histoire
ressort donc de L'amour la fantasia et de La Nouba ?1 Quelle
stratégie de détour lui permet d'inscrire la résistance
algérienne, la double résistance des femmes?
Pour les narratrices et personnages de Djebar, le détour de
l'histoire-explication et de l'histoire-interprétation s'effectue
par l'adoption d'une écriture métahistorique. "Historique"
certes parce que les faits relatés se sont déroulés dans une
époque passée imbibant encore le présent d'une transparence
indélébile, mais aussi "méta" car les faits historiques relatés
dans L'amour, la fantasia et La Nouba sont indissociables
d'une situation où sont refigurés la nature des lieux (la mer, la
montagne, la brume), la présence ou l'absence de bruits, les
couleurs et les ombres, la clarté du jour ou l'obscurité des
nuits, de même que les personnages, leur sexe, leurs actions
ou arguments symboliques:
Aube de ce 13juin 1830, à l'instant précis et bref où le jour
éclate au-dessus de la conque profonde. Il est cinq heures du
matin. Devant l'imposante flotte qui déchire l'horizon, la Ville
Imprenable se dévoile, blancheur fantomatique, à travers un
poudroiement de bleus et de gris mêlés. Triangle incliné dans
le lointain et qui, après le scintillement de la dernière brume
nocturne, se fixe adouci, tel un corps à l'abandon, sur un tapis
de verdure assombrie. La montagne paraît barrière esquissée
dans un azur d'aquarelle. (L'amour, lafantŒia 14)
Peut-être par respect pour la mise en garde de Frye, Djebar
reproduit fidèlement la chronologie des faits. L'envahisseur et
sa proie se toisent ce matin fatidique du 13 juin (un
dimanche) à partir de cinq heures du matin. Une demi-heure
plus tard, "l'immense cortège de frégates, de bricks et de
1. Djebar, Assia - La Nouba desfemmes du mont Chenoua. Film. 1978.
9goélettes [...] peuple sans discontinuer l'entrée de la baie".
Deux chapitres plus loin, nous sommes le 19 juin (le samedi
suivant). Et la narratrice de nous préciser comme dans un
traité d'histoire qu' "auparavant, cinq jours d'escarmouches
avaient succédé au débarquement" (24). L'épisode historique
suivante commence le 4 juillet 1830, ainsi de suite jusqu'à la
fin. Critique des présupposés d'autres historiens ayant
précédé, la narratrice dévoile dans le même instant les
ambitions, désirs et faiblesses entourant les écrits de J.T.
I\1erle sur la prise d'Alger:
J.T. Merle - c'est son nom - publiera à son tour une relation
de la prise d'Alger, mais en témoin installé sur les arrières de
l'affrontement. Il ne se masque pas en "correspondant de
guerre" ; il aime, par habitude, l'atmosphère des coulisses.
Chaque jour, il signale où il se trouve, ce qu'il voit (des
blessés à l'infmnerie, le premier palmier ou les fleurs
d'olgave, observés à défaut d'ennemis rencontrés au combat)...
Aucune culpabilité d'embusqué ne le tourmente. Il regarde, il
note, il découvre. Lorsque son impatience se manifeste, ce
n'est pas pour l'actualité guerrière, mais parce qu'il attend une
imprimerie, achat qu'il a suscité lui même au départ de
Toulon. Quand le matériel sera-t-il débarqué, quand
pourra-til rédiger, publier, distribuer le premier journal français sur la
terre algérienne? (L'amour, lafantasia 39)
Enfin, l'écriture de Djebar investit le récit historique de
l'expressivité d'une langue ayant servi à asseoir la répression
de l'envahisseur, mais lustrée par l'imaginaire d'une narratrice
avertie des pouvoirs idéologique et esthétique de celle-ci:
Le mot lui même, ornement pour les officiers qui le
brandissentcomme ils porterainetun oeillet à la boutonnière,
le mot deviendra l'arme par excellence. [...] Toute une
pyramide d'écrits amoncelés en apophyse superfétatoire
occulterala violenceinitiale.(56)
Par contre, Sembène ne brouille pas les limites des genres.
C'est un agitateur de consciences, plus enclin à privilégier les
fonctions didactiques de 1'histoire que les modalités de son
écriture, plus enclin à déterrer les épisodes cachés de l'histoire
coloniale. Aussi, n'est-il pas tout à fait surprenant que
Sembène, le cinéaste et romancier se livre à de longues
enquêtes sur le terrain avant de rédiger ses textes ou scénarios
et ce, même si Mamadou Diouf démontre avec conviction
qu'il ne s'embarrasse nullement de la chronologie des faits.
JOChez Sembène, films et récits sont des recueils de
contrehistoire transformant les lieux proscrits de la mémoire
coloniale en temples de savoir. Il n'est que de citer le camp
des tirailleurs de Thiaroye, ou son cimetière encore parsemé
de tombes anonymes, les villages casamançais affamés par la
seconde guerre mondiale (Emitai), les espaces procrits aux
"borom sarret" dans le film du même titre, ou encore les
enclaves spatiales marquées par l'exiguïté et où grouille
enchevêtrée la vie des indigènes (La medina de Mandabi ou
les bureaux de poste achalandés du même film).
Enfin les films, romans et nouvelles de Sembène intègrent
toujours un personnage détenteur du vécu authentique du
I
peuple: une femme aveugle dans Les Bouts de bois de dieu,
un facteur dans Mandabi,2 un tirailleur sénégalais dans
Emitai3 et Camp de Thiaroye,4 un militant politique dans
Guelwaar,5 le doyen Cheikh Tidiane SalI dans Le Dernier de
. 6
l emplre.'
Chez Sembène comme chez Djebar, les personnages
feminins dérangent, sèment la colère, réveillent les insécurités
d'un pouvoir qui ne sait se maintenir que par la brutalité,
implantent dans l'esprit de leurs compatriotes (hommes et
femmes) l'image d'un désordre créateur ou rédempteur. Leur
itinéraire est jonché d'obstacles matériels et symboliques, de
limites à franchir, de barrières à escalader et de mots/maux à
faire revivre. Dans leur dépouillement le plus banal, leur
quotidien trace les contours d'une vie nécessairement
dangereuse. Il s'agit de Sarah dans ses rapports avec Ali ou
avec le peintre, d'Anne dans ses rapports avec des hommes
anonymes; c'est Leila dans ses avec Ali dans La
Nouba, Méty et Aram dans Mandabi, Nogoye-Marie ou
Sophie dans Guelwaar, Diouana dans La Noire de... ou les
fillettes de L'Amour, la fantasia cloîtrées entre des murs
sourds, aveugles et blancs au milieu de campagnes ou de
1. Sembène, Ousmane - Les Bouts de bois de dieu (Paris: Presses Pocket,
1960).
2. Sembène, Ousmane - Mandabi. Film. 1968.
3. - Emitaï. Film. 1971.
4. Sembène, Ousmane - Camp de Thiaroye. Film. 1987.
5. - Guelwaar. Film. 1992.
6. Sembène, Ousmane - Le Dernier de l'empire (Paris: L'Harmattan,
1981).
11villes ensoleillées, c'est enfin la jeune fille exilée de Femmes
d'Alger1 refusant de prendre pour époux un homme qu'elle
n'a jamais fréquenté. Immanquablement, Ces personnages
transforment leurs adversaires en piteux gardiens soucieux de
contenir leur créativité intellectuelle, artistique, au point de
totalement atrophier leur propre vie. De fait, dans L'amour, la
fantasia, Djebar investit la Ville d'une sexualité féminine,
tant elle résiste aux agressions de l'armée française:
[...] ces lettres parlent dans le fond, d'une Algérie-femme
impossible à apprivoiser.Fantasmes d'une Algérie domptée.
[...]
Ces guerriers qui paradent me deviennent,au milieu des
cris que leur style élégant ne peut atténuer, les amants
funèbres de mon Algérie. Le viol ou la souffrance des
anonymes ainsi rallwnés devraient m'émouvoir en premier
[...] (L'amour, lafantasia 69)
Enfin, Chez Djebar comme chez Sembène, les modes
expressifs de la littérature et du cinéma se côtoient pour
donner vie au message. Trois facteurs essentiels informent et
structurent les oeuvres de Sembène: l'exposition de faits
sociaux, historiques et économiques à proscrire, la
clarification de l'expérience coloniale africaine et enfin une
exhortation à l'action politique. Pour lui, le cinéma est un
moyen de communication plus efficace que la littérature, plus
représentatif des modes d'interaction des publics africains
que ne peuvent l'être les textes littéraires. Il permet de mettre
en jeu à la fois les langues et formes textuelles les plus
fonctionnelles dans les sociétés africaines, permet de
valoriser divers types d'espaces, d'expliciter leur signification
et d'offrir à un public jadis marginalisé par la langue
française d'innombrables occasions de se décrire et de
s'observer selon des critères qu'il aura lui-même définis.
Pour Djebar, le cinéma n'est pas outil de communication
mais mode de représentation plus total, pouvant intégrer les
espaces du dehors et du dedans, les voix des femmes, leurs
chants, les bruits habituels des enfants, de la mer, de la
montagne.
Chez Djebar le signe linguistique ou l'image
cinématographique offre aux sujets féminins les moyens de
1. Djebar, Assia - Femmes d'Alger dans leur appartement (Paris: Des
Femmes, 1980).
12s'inscrire dans une langue "autre", de même qu'un mode de
représentation plus total. Ses textes bousculent le concept de
la convention sausurrienne pour y substituer une
sémiotisation d'éléments hétéroclites (les soupirs, les cris, le
silence), tous exprimant le vécu de femmes arabes interdites
du dehors. Tout, jusqu'à la couleur des habits des
personnages, jusqu'à la nature des tissus contribue à la
création de ces nouveaux modes d'expression.
C'est autour de ces trois thèmes que gravitent les
communications de ce recueil.
Remerciements
Nous aimerions dire ici toute notre gratitude aux organismes
et personnes sans l'aide desquels il nous aurait été impossible
de mener ce projet à bout: le Doyen Ian MacPherson, le
Programme de Bourses Lansdowne, Ie programme Women
Scholars Series de l'Université de Victoria, le Consulat de
France à Vancouver, le Ministère de l'Education de la
Colombie Britannique, le Conseil de la Recherche en Sciences
Humaines du Canada, Partenariat Afrique-Canada, Victoria
Development Education Association, Film Studies Programm,
Graphics Department et le Département de Langue et de
Littérature françaises de l'Université de Victoria.Histoires et actualités dans CEDDO
d'Ousmane Sembene et HYENES de
Djibril Diop Mambéty
Mamadou DIOUF
Université Cheikh Anta Diop
&
CODESRIA
Le moment de l'indépendance est un temps de réfection et
de restauration matérielle et symbolique pour sortir du
colonialisme et abolir la logique d'assimilation, de
subordination et d'aliénation consécutive à l'imposition de la
1 et de son succédané, la cultureculture métropolitaine
coloniale. A ce travail de rénovation et de réinventions doivent
concourir les arts et les lettres.2 A l'image en particulier du
roman, le cinéma s'est assigné une fonction préctse : contribuer
à l'ambition nationaliste de construction d'Etats africains
indépendants, nationaux et souverains, d'un côté et de l'autre,
participer aux reconstitutions de sociétés africaines
durablement traumatisées par le long cauchemar - du moins
cette séquence historique est-elle décrite comme telle - de la
1. On se reportera avec beaucoup d'utilité à l'oeuvre d'Edward Said, plus
particulièrement à Culture and Imperialism (New York: Vintage Books,
1993) et à "Imagening the past: Nation, Culture and the Past" American
Ethnologist 19 :4 (1992).
2. Robert July, dans son livre, An African Voice, The Role of Humanities in
African Independence (Durham: Duke University Press, 1987) fait Ie
recensement exhaustif de la participation des arts et lettres dans l'entreprise
nationaliste. Il n'est pas neutre de signaler que ce livre est la suite de The
Origin of Modern African Thought (New York: Praeger, 1967).
15période de mise en colonisation, avec ses modes de
gouvernance faits de brutalités et de dépossession.l
En conformité avec le déferlement des passions
consécutives aux indépendances, le recouvrement de la
souveraineté internationale s'est conjugué avec un
bouillonnement culturel, une restauration des valeurs
traditionnelles et/ou proprement africaines et des procédures
symboliques, architecturales, esthétiques de réinventions de
traditions et d'imaginaires sociaux. Elles s'expriment dans la
créativité plastique (peinture, sculpture, danse), sonore et
rythmique, comme dans les façons de les mettre en scène et en
images. En bref, le moment post-colonial s'ouvre sur la
réorganisation et le ré-ordonnancement de la mémoire
collective afm d'imaginer une histoire autre, pour écrire
autrement ['histoire. Une histoire contre l'imaginaire colonial
et/ou assimilé des techniciens de l'Empire et des porteurs d'une
certaine modernité - bureaucrates, politiciens, policiers - dont
le portrait, cruellement tracé dans Borom Sarret (1963) de
Ousmane Sembène, se donne à voir, à rire, dans le jeu cruel des
courses de Badou Boy (1970) pour échapper/faire éclater les
poumons d'un gros gendarme essoufflé.
Cette présentation a pour ambition de suivre à la trace les
péripéties de l'imagination et de la production d'une mémoire
historique, de manière plus adéquate, d'tme conscience
historique et d'en identifier les figures, dans la durée
postcoloniale. Les repères de cette quête sont constitués par les
oeuvres cinématographiques de Ousmane Sembène et de
Djibril Diop Mambéty, en particulier, Ceddo (1976) pour le
premier et Hyènes (1992) pour le second.
Si les voix, les paroles et les écrits2 ont eu un très grand
retentissement et porté, à travers le monde, les multiples
identités et revendications africaines, les images, les paysages
et les visages africains tentent de rétablir la vérité d'un
continent, de ses femmes et de ses hommes pour contester les
3
images d'une Afrique inventée par le savoir occidental.
1. Voir Berque, Jacques La dépossession du monde (Paris: Editions du
Seuil, 1964).
Les paroles politiques africaines: des luttes2. Voir Diouf, Mamadou "
anticoloniales aux conférences nationales" in ed. GEMDEV, L'intégration
régionale dans le monde. Innovations et ruptures (Paris: Karthala, 1994).
3. Voir Mudimbe, Valentin Y. - The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy
16L'exposé qui suit n'a donc pas la prétention de présenter une
lecture esthétique ou cinématographique des deux oeuvres
choisies. L'auteur de ces lignes n'en a pas les compétences. Par
contre, à partir de sa discipline, il propose une lecture du
Ceddo et de Hyènes qui voudrait déceler et exhiber le
traitement que ces deux films font subir à l'histoire - ici
entendue comme passé restitué et restituable mais aussi comme
mémoire (faits, gestes, dits et costumes) - et à l'actualité - dans
la manière d'en narrer le contenu et la signification - pour
rendre compte de l'identité et de l'évolution des sociétés
sénégalaises. En conséquence, ni la mise en scène, ni la mise
en images ne sont au coeur de ce commentaire, bien que toutes
deux supportent les discours qui soutiennent l'écriture
cinématographique de Ousmane Sembène et de Djibril Diop
Mambéty. En tout cas, l'existence de discours pluriels qui
expriment la pluralité des groupes et de leurs ancrages
idéologiques, sociologiques, religieux et politiques, justifie
l'adoption du pluriel pour histoires et actualités. En effet, le
cinéma, plus que les autres arts et lettres, a été beaucoup plus
efficace dans la mise en ordre des modernités en compétition,
qu'elles fussent religieuses, ethniques, politiques ou
économiques, quels que soient les lieux d'affichage, la ville, le
milieu périurbain ou la campagne. Mon questionnement
s'intéresse donc plus particulièrement aux savoirs,
représentations et modes d'expression qui sont essentiels aux
projets de constitution/restitution d'une image de soi et de sa
trajectoire dans le temps, comme des lieux où s'expose une
mémoire propre à un groupe. Que cette histoire intellectuelle se
lise à partir de matériaux filmés a bien sûr des conséquences.
Ce qui importe cependant, c'est que des images qui parlent du
passé sont une sommation pour la lecture du présent. C'est ce
dialogue - très augustinien - entre passé et présent que notre
entreprise prétend dévoiler dans Ceddo et Hyènes.
Le rapprochement de ces deux cinéastes et de ces deux
oeuvres est certes osé car tout les oppose, aussi bien le style
que la thématique. Sembène inscrit son oeuvre dans la
géographie du Sahel1 aux frontières ouvertes aux mondes arabe
and the Order of Knowledge (Bloomington, Indiana: Indiana University
Press, 1988) et Appiah, Kwame Anthony - In my Father's House. Africa in
the Philosophy of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1992).
1. La généralisation que je fais ici est quelque peu abusive, car, l'oeuvre de
17et atlantique; une zone de contacts et de transactions
culturelles (entre modes de vie, de productions et de prières),
d'affiontements, de métissage, de coopération/alliance et de
compétition pour le contrôle des ressources du commerce de
longue distance et celles d'un environnement en dégradation
constante. Bref, une zone quasi endémique de conflits qui
constitue la ligne saharo-sahélienne comme une frontière de
feu et de sang, de l'Atlantique à la Corne de l'Afrique. A
l'opposé de cette inscription sahélienne, l'oeuvre
cinématographi~ue de Djibril Diop Mambéty se tresse dans la
trame urbaine: les toits et les rues d'une grande diversité
architecturale abritant des misères différentes (Contrast City
1968) - ce premier film d'une écriture faite d'ironie et de
rupture campe déjà solidement le cinéaste dans la ville - ; les
courses-poursuites échevelées de Badou Boy (1970) dans les
rues et l'errance motorisée de Mory et Anta dans la ville (Touki
Bou/d 1973). Dans sa dernière livraison, l'auteur poursuit cette
logique en confmant presque entièrement l'action de Hyènes
dans l'espace clos de l'épicerie-bar de Draman Drameh.
Les deux cinéastes sénégalais, chacun avec son style, ses
parti-pris et son histoire personnelle se dressent contre la même
histoire officielle, celle des segments dominants de la société
sénégalaise. A ces histoires, ils opposent d'abord des régimes
de vérités et des représentations dont la véracité se loge dans
l'autorité des images et la mise en scène de leur pluralité; ils
proposent ensuite des images alternatives d'un ordre social en
substituant à la narration nationaliste, d'autres événements
fondateurs; en bref, une autre historicité,2 contre l'imaginaire
Sembène n'est pas exclusivement dévouée à une thématique sahélienne aussi
totale que je la présente. Les exceptions les plus significatives sont: Borom
Sarett (1962), La Noire de...(1966), Le Mandat (1968), Xa/a (1974). J'ai
incluEmitaï(1971) et Camp de Thiaroye (1988, co-réalisateur Thiemo Faty
Sow) dans la veine saharo-sahélienne; le premier est lU1ehistoire de clash
de modes de vie et de rencontres coloniales, tout comme le second qui
s'intéresse à un panafricanisme inscrit dans le dessin colonial de la guerre.
Cependant, la caractérisation sahélienne de cette oeuvre est puissamment
affirmée dans l'oeuvre majeure à venir de Sembène, Samory.
1. Cette inscription radicalement urbaine du réalisateur de Touki Bouki
transparaît dans toute l'ironie du compte rendu filmé du tournage de Yaaba,
de Idrissa Ouédraogo - lU1 autre cinéaste des espaces sahéliens - Parlons
Grand-mère.
2. Sur cette question et celles du rapport entre passé et présent et à propos de
18post-colonial. Sembène et Diop Mambéty partagent aussi une
démarche commune, une manière de rendre compte du présent,
à partir du passé pour le premier et d'une mythologisation du
présent pour le second, produisant de la sorte une temporalité
de l'actualité par l'enchevêtrement de différentes temporalités.
Et, dans ces choix se heurtent des costumes de différentes
époques, des musiques de différentes tonalités, rythmiques et
époques. Tous les deux montrent ainsi que l'on ne peut
dissocier dans leurs écritures cinématographiques l'histoire de
l'actualité et l'actualité du mythe.
C'est du rôle des deux cinéastes dans ces appropri~tions
contradictoires dont l'histoire est l'objet et de la construction
quotidienne de la singularité des groupes sociaux et des
formations nationales, en remontant du présent vers le passé,l
que rend compte cette étude. Il s'agit de montrer que le
parallèle Sembène/Diop Mambéty n'est pas si incongru malgré
leur positionnement extrême dans le champ cinématographique
sénégalais. Dans la généalogie du premier, le second s'impose
comme le fils amé, si turbulent soit-il. En effet, la filiation
évidente entre les films non sahéliens de Sembène, Borom
Sarret (1966), Taw (1970), Le Mandat (1968) etXala (1974) et
l'oeuvre de Diop Mambéty, d'autant plus que leurs thématiques
puisent dans les marges sociologiques et idéologiques des
sociétés sénégalaises pour produire des discours de rupture
et/ou de déséquilibre, les femmes pour l'un et les marginaux
et/ou asociaux pour l'autre.
la construction d'lU1e conscience historique, on se reportera avec intérêt aux
articles suivants: Erlmann, Veit - "The Past is Far and the Future is Far :
Power and Performance among Zulu Migrant Workers", in: American
Ethnologist 19 :4 (Nov. 1992) : 688-709 ; Comaroff 1. L. & ComarofI: Jean
- "The Madman and the Migrant: Work and Labor in Historical
Conciousness of a South Afiican People", in: American Ethnologist 14
(1987): 191-209 et Diouf, Mamadou - "Représentations historiques et
légitimités politiques au Sénégal", in : Revue de la Bibliothèque Nationale
34 (Hiver 1989) : 14-24.
1. Balibar E. et Wallerstein, I. - Race, nation, classe. Les identités ambiguës
(Paris: Les Editions La Découverte, 1990).
19Ceddo ou l'inversion de la mémoire
L'entreprise esthétique, intellectuelle, idéologique et
politique de Sembène, se déploie dans cet espace où s'inscrit la
lutte de la personne humaine contre le pouvoir qui est, selon
Milan Kundera, une lutte de la mémoire contre l'oubli.1 Elle se
donne pour vocation la construction d'un territoire discursif qui
s'oppose et ou désorganise/réorganise le discours nationaliste et
se donne délibérément à lire et à comprendre dans la trame du
présent. Et, c'est ce qui explique certainement que Ousmane
Sembène soit en butte à l'hostilité et des politiciens et des
historiens professionnels. Cela a valu au film d'être interdit au
Sénégal pendant plusieurs années pour des raisons de
gémination de consonnes.2 De quoi s'agit-il dans le film de
Sembène ?
Pour la présentation du film, des extraits de deux ouvrages
sur le cinéma africain servira largement mon propos. Dans Le
Fespaco, 1969-1989. Les Cinéastes Africains et leurs oeuvres3,
il est écrit:
Deux ans après Xala, Ousmane Sembène présente Ceddo,
mot pular qui signifie « gens du dehors ». Le ceddo est un
homme de refus. Dans le Sénégal du dix-huitième siècle, Dior
Yacine, fille du roi Thioub, est enlevé par un ceddo. Cet
événement sert de révélateur aux rapports de force entre
personnes et groupes sociaux. Les ceddos (sic) sont ceux qui
ont refusé l'islamisation... Leur pouvoir va diminuant. Les
rois et les chefs sont convertis. Et les marabouts veulent aller
plus loin en étendant l'islam des chefs, à la population
entière, même s'il faut pour cela recourir à l'assassinat.
Divers prétendants au mariage s'opposent, différents
prétendants aussi à la chefferie. Les coutumes
1. Kundera, Milan - Laughter and Forgetting, cité par Cohen, David
William - The Combing of History (Chicago: The University of Chicago
Press, 1994) : xiii.
2. Ceddo n'a été proposé au public sénégalais qu'en 1981, après la démission
du Président Léopold Sédar Senghor qui avait pris la décision d'interdire le
film par un artifice orthographique: Cedo et non Ceddo. Le refus de
Sembène de "corriger cette faute d'orthographe" était la cause apparente de
l'interdiction. La cause réelle serait plutôt dans le message du film.
3. Ilboudo, Patrick G. Le Fespaco, 1969-1989. Les Cinéastes Africains et
leurs oeuvres (Ouagadougou: Editions La Mante, 1988).
20meurent...L'islam les tue. L'héritage matrilinéaire du pouvoir
est soi-disant contraire à l'enseignement du Prophète. Des
hommes tuent des hommes, des hommes vendent leurs frères.
Dans le village, le monde blanc se résume à deux personnes:
le commerçant et le prêtre. Le marchand échange esclaves et
denrées de traite contre ses produits importés. Le prêtre tente
de sauver des âmes.
L'islam prendra le pouvoir après avoir fait assassiner le
chef. Il fera tuer le ceddo pour libérer Dior Yacine dont les
intrigants ont décidé qu'elle serait son épouse. Les ceddos
(sic) sont tués, envoyés en esclavage ou convertis... Là où les
hommes sont vaincus, une femme réussira...!
Dans le Dictionnaire du cinéma africain, Ceddo est ainsi
résumé:
Le film se situe au I7ème siècle, au moment où l'islam et
le christianisme pénètrent l'Afrique de l'Ouest. Pour les deux
religions tous les moyens sont bons pour remplir la mosquée
ou l'église: armes à feu, alcool et pacotille de toute sorte.
L'islam, après avoir converti la famille royale et les grands
dignitaires, se heurte au refus des "Ceddo'. Pour eux, adhérer
à une religion étrangère c'est renoncer au spiritualisme
africain. Pour arriver à ses fms l'Imam usurpe le trône et
réduit les récalcitrants à l'esclavage. La princesse, incarnant
tout au long du film la résistance de son peuple, tue le
marabout-roi. Un film de réflexion rassemblant des faits
véridiques qui s'échelonnent sur plusieurs siècles.2
On constate d'emblée, une indétermination quant au temps
du récit. On a plusieurs choix: le 18ème siècle, le 17ème, ou le
moment où l'islam et le christianisme pénètrent l'Afrique de
l'Ouest - ce qui n'est pas la même chose? Ou bien l'action se
déroulerait-elle sur plusieurs siècles? Cette indétermination
temporelle a une fonction précise. Elle permet au cinéaste
1. Ilboudo, Le Fespaco 380. Les phrases, expressions, noms et dates
soulignés sont de mon fait. Le but visé est de bien montrer les points
d'inflexion dans le discours cinématographique de Sembène et de faire la
comparaison avec la perspective professionnelle historienne. Cet extrait
permet une telle réflexion car bien qu'il n y ait aucun signe typographique
qui l'indique, il semble tiré d'un argument publicitaire et/ou d'une annonce
du cinéaste/producteur. En attestent, la fonne du texte et les points de
suspension.
2. L'Association Des Trois Mondes, Dictionnaire du cinéma africain, Tome
1, (Paris: Karthala/Ministère de la Coopération et du Développement, 1991)
303-304.
21d'inscrire sa réflexion dans un cadre général, celui d'une lecture
pour déchiffrer le présent et ouvrir d'autres modes
d'imagination du passé. Cependant, il est impossible de se
détacher d'un mode de compréhension proprement historique et
parfois anthropologique du film de Sembène, même si ce
dernier se préoccupe peu de reconstitutions méticuleuses de
costumes, habitat, postures - toutes choses qui, en accentuant
l'indétermination temporelle, introduisent une indétermination
géographique. Les indices des "effets d'Wl réel"} proprement
historique, ces faits véridiques, mentionnés par les auteurs du
Dictionnaire,2 sont les titres et notions de marabout,
commerçant, prêtre, esclavage, spiritualisme africain contre
islam/christianisme et de manière plus déterminante encore les
noms tels que Ceddo, Dior Yacine et Thioub qui renvoient à
l'identité ethnique précise des wolof; les armes àfeu, alcool et
pacotille de toute sorte et denrées de traite échangés contre des
esclaves, évoquent les trois siècles de traite atlantique (16ème -
17ème et 18ème siècles) tout comme la physionomie arabe du
marabout renvoie à la traite saharienne ou arabe et à l'esclavage
domestique. Si Dior et Yacine sont des noms très communs de
lingeer3 du Kajoor4 et du Bawol,5 le second fait écho à Yasiin
Buubu qui s'était alliée au parti musulman lors de l'épisode
kajoorien de la guerre des marabouts (1673-74) ; Thioub6 par
7
contre, évoque très précisément le patronyme de la mère d'un
darnel du Kajoor (1809) et teen8 du Bawol (1817), Birima
Fatma Cubb qui mourut en 1832.
1. Barthes, Roland - "L'effet de réel", in : Communications Il (1968) :
4051.
2. L'Association, Dictionnaire, ibid 304.
3. Lingeer est le titre attribué à la reine du Kajoor. Il peut être porté selon
la volonté du darnel, soit par sa femme, soit par sa mère. Le titre octroie
des charges et procure des ressources, privilèges et honneurs utilisés pour
conserver le trône dans la même famille matrilinéaire.
4. Le Kajoor est W1des plus puissants royaumes wolo/de la période négrière
qui a résisté durablement à la conquête coloniale au 19ème siècle.
5. Le Bawol est l'autre royaume wolof voisin du Kajoor.
6. Thioub est la transcription française du patronyme wolof transcrit ainsi
dans cette langue, Cubb.
7. Pour les princes et dignitaires wolof, on intercale toujours entre leurs
prénoms et leur patronyme, les prénoms et nom de leurs mères pour faciliter
leur identification. Cette fonne de nomination est donc un indice
protocolaire et statutaire.
8. Les souverains du Kajoor et du Bawol portaient respectivement les titres
22L'intérêt de cette identification permet de saisir le projet de
Sembène, produire un "effet de réel" historique pour fonder son
analyse. Le cinéaste donne une couleur historique à son récit
pour plaider en faveur d'un projet de rupture avec l'ordre
postcolonial, celui de l'Empire.1 Par ce choix d'écriture de l'histoire
- une production de l'histoire pour reprendre l'expression de
D.W. Cohen2 - l'auteur de Ceddo vérifie de manière
prémonitoire l'une des grandes avancées de l'historiographie
moderne3 qui affirme que la restitution n'est pas seulement une
restitution intelligible, mais qu'elle peut aussi obscurcir,
cacher, rendre confus et surtout questionner ce qui est advenu
pour rendre la cohérence et la signification des événements
racontés ouvertes au dialogue, à l'interpellation et à la
contestation.4 L'indétermination temporelle favorise le choix de
séquences pertinentes dans une durée fictive. C'est en effet une
histoire sur plusieurs siècles: les marabouts, l'opposition
islam/spiritualité africaine, tout comme l'une des composantes
de darnel et teen. L'ambition de tout damel fut de regrouper les deux
couronnes wolof du Kajoor et du Bawol pour porter le titre prestigieux de
darnel-teen. Ce fut le cas de Birima FatIna Cubb, à partir de 1817. Pour des
informations complémentaires, voir Diouf, Mamadou - Le Kajoor au
XIXème siècle. Pouvoir Ceddo et conquête coloniale (Paris: Karthala,
1990).
1. Je reprends ici le titre du dernier roman de Ousmane Sembène, Le
Dernier de l'Empire 2 vol. (Paris: L'Harmattan, 1981).
2. Cohen, D.W. The Combing 1-23.
3. Je pense plus particulièrement aux travaux de Hobsbawn E.& Ranger, T
eds. - The Invention of Tradition (London: Cambridge University Press,
1983) qui a ouvert tout un nouveau champ de recherche parmi les historiens
et anthropologues afticains et africanistes, entre autres, Shula Marks, Stanley
Trapido, Bogumil Jewsiewicki, Atieno Odhiambo, Frederick Cooper,
Achille Mbembe, Mamadou Diouf, etc. Cette littérature, surtout les travaux
de D. W. Cohen, a déclenché contre elle une critique acerbe de Jan Vansina
qui la regroupe sous le vocable de postInodem history. Selon Vansina, ce
dernier considère "that both culture and historical evidence are the creation
and the present moment and only have meaning in this moment. Hence
culture and history are perpetually 'invented', now steadily disseminated a
position by the journal his program edits" - "Some Perceptions on the
Writing of History, 1948-", in : Itinerario 16 :1 (1992): 89, cité par D.W.
Cohen, op. cit, p.xvi, note 8.
4. Voir Canary R.H. & Kozicki, H. eds. - The Writing of History (Madison:
Wisconsin University Press, 1978). Plus particulièrement la contribution de
Mink, L. "Narrative Form as Cognitive Instnnnent" 129-149.
23du nom de la lingeer, Yasiin, les alcools, pacotilles et denrées
de traite renvoient à différents épisodes de l'histoire de la
1
Sénégambie septentrionale:
- la guerre des marabouts qui débute en 1645, dans la vallée
du Sénégal, s'étend au Kajoor, à partir de 1673, jusqu'en 1674.
Au cours de cette année, un marabout occupe le trône du
Kajoor avant d'être défait grâce à l'intervention du souverain du
royaume voisin du Saalum. La guerre des marabouts ne prit pas
fm malgré la coalition formée par les négriers et les
aristocraties traditionnelles. Les marabouts parvinrent à
triompher au Fuuta Tooro en 1776, créant ainsi la première
théocratie de la Sénégambie septentrionale; la seconde révolte
maraboutique du Kajoor eut lieu en 1795 et la dernière, en
1827, sous le règne de Birima Fatma Cubb ;
- la conversion à la religion musulmane des aristocraties et
dignitaires associée à un recul de la spiritualité religieuse et des
valeurs africaines, ne rend pas justice aux capacités de transiger
des sociétés wolof sénégambiennes. En effet, la logique sociale
et politique ceddo renvoie plus à un genre de vie fait de
pillages, de guerres et à des enjeux de pouvoir qu'à la pratique
d'une religion. En principe, la conversion met fm à la tradition
séculaire et emblématique du pillage comme affichage d'un
statut noble et guerrier. Sur cette question, Sembène met
clairement en scène - si son récit est inscrit dans le règne de
Birima Fatma Cuub - la tension entre un souverain réputé
musulman qui a associé à son pouvoir Cheikh Bunama Kunta2
et la multiplication des pillages comme modalités d'exercice du
pouvoir et de recherche de nouvelles ressources, suite à
1. A propos de cette histoire, on se reportera avec utilité à Barry, Boubacar -
Le Royaume du Waalo. Le Sénégal avant la conquête (Paris: Karthala,
2ème édition, 1985); Bathily, Abdoulaye - "Islam and XIXth century
resistance movements", in : Senegambia, Proceedings of a Colloquium at
the University of Aberdeen (Aberdeen University: African Studies Group,
1974) : 67-81 ; Becker, C. & Martin, V. - "RoyalU11es sénégalais et traite des
esclaves au XVIIIème siècle", in : Revue Française d'Histoire d'Outremer,
Tome LXII, (1975): 266-299; Colvin, Lucie A. G. - "Kayor and its
diplomatie Relations with Saint-Louis du Sénégal 1763 -1861" (diss.
CollU11bia University, 1972) et Diouf, Le Kajoor.
2. Sur la famille KlU1taet le rôle qu'elle a joué dans l'islamisation en Afrique
de l'Ouest, voir Diouf, Mamadou, Le Kajoor 136-139 et Curtin Philip -
"Jihad in West Africa: Early Phases and Interrelations in Mauritania and
Senegal", in : Journal of African History 1 :XII (1971) : 11-24.
24l'abolition de la traite atlantique en 1815. A propos des deux
autres questions connexes à la conversion, Sembène prend une
position contraire à celle des historiens; d'abord sur le recul de
la spiritualité africaine, j'ai déjà indiqué qu'il y a eu plutôt
transactions, sélections et négociations, qu'il n'y a pas eu
d'impositions; plus que l'appartenance religieuse des ajoor qui
est incontestablement musulmane, sont en cause les
prescriptions religieuses; de même, les révoltes dirigées par les
leaders religieux sont interprétées par les historiens comme des
révoltes populaires. Par la façon dont il restitue dans le film les
résistances et révoltes populaires, Sembène interpelle
d'évidence les historiens professionnels. Sur ce thème et celui
de la défaite des chefs traditionnels, il procède à une véritable
inversion historiographique. L'histoire institutionnelle enseigne
au contraire que le Kajoor a résisté victorieusement aux jihad,
du 18ème siècle à la conquête coloniale.1 De même, à propos
des métamorphoses des systèmes de filiation, succession et
généalogie, il s'est plutôt agi de transactions, appropriations
entre orientation patrilinéaire et matrilinéaire que de
substitution de la seconde ~la première.
On pourrait multiplier les relectures du récit de Ceddo, sur
des points précis, notamment le prêtre qui symbolise la
présence des missionnaires catholiques au Kajoor alors que
leurs dernières tentatives d'implantation au Kajoor/Bawol
échouèrent en 1850, avec la destruction de la chapelle de
Mbour par le damel-teen2. Ces rétablissements de la "vérité
historique" ne peuvent rien changer à la force et à la vérité du
film qui s'est construit sur les ruines de l'histoire nationaliste et
des trajectoires politiques centrées sur un clientélisme contrôlé
de manière autoritaire par le groupe dirigeant, ses patrons
impérialistes et ses alliés, les marabouts confrériques de
l'arachide et autres détenteurs de légitimités
historicoethniques. En procédant par inversion, Sembène lance un
véritable défi aux historiens, ceux là-même qu'il affuble du titre
1. Colvin, Lucie - "Islam and the State of Kajoor. A Case of Successful
Resistance to Jihad", in: Journal of African History 4 (1974): 587-607.
2. En 1843, l'avenir du christianisme est défmitivement scellé en
Sénégambie septentrionale. Cette même année, les missionnaires ftançais
pénètrent dans le Kajoor pour demander au darnel l'autorisation. Cette
requête est rejetée par le souverain du Kajoor qui revendique pour ses sujets
la qualité de musulmans. En revanche, les Séreer, sans autorisation du
darnel, acceptent la proposition d'évangélisation des missionnaires.
25déshonorant de "chronophage", relèguant ainsi l'activité
historienne à celle de croque-mort, l'associant ainsi à la mort et
au refus de l'implication dans les luttes du présent, dans la vie
et ses passions et conflits. En bref: dans l'entreprise humaine où
l'histoire est un enjeu.
Ceddo qui prétend raconter l'histoire des guerres entre
aristocraties et communautés musulmanes, aux 17ème et
18ème siècles, narre en fait l'immixtion de la religion, des
marabouts et autres évêques dans le jeu politique du Sénégal
contemporain. La technique adoptée par le cinéaste procède
tout à la fois de l'inversion des lectures convenues de certains
faits historiques, d'une critique radicale du compromis
postcolonial - l'enracinement et l'ouverture senghorien - et d'un
choix de révélateurs pour les groupes sociaux et les enjeux de
pouvoir. Ces procédés de télescopages permettent de déployer
un discours abstrait sur les luttes de classes, les rapports
sociaux et d'exploitation et la dépendance, idéologique,
culturelle, religieuse et économique. Ce qui est dénoncé dans le
film, c'est la persistance des logiques impériales et le rejet de
cette notion qui s'affirme progressivement dans l'espace
idéologique sénégalais, celle de la résistance passive incarnée
par les dignitaires religieux. Résistance qui a vocation de
restaurer une identité que les communautés musulmanes ont
d'abord défendue par les armes contre les aristocraties et la
conquête française et ensuite préservée, au cours de la longue
nuit coloniale. Ceddo, surtout au moment de sa première sortie
au Sénégal en 1981, se dresse dans une provoquante majesté
contre l'arrogance des mémoires confrériques qui se substituent
aux mémoires des techniciens de l'empire et de la
modernisation post-coloniale tout en relisant les traditions
orales.l
1. Les meilleures illustrations de cette récupération musulmane/confrérique
des traditions orales sont les récits qui portent sur la mort de Lat Joor
NGone Latyr Joop darnel du Kajoor qui, drapé dans lU1habit à lui offert par
Amadou Bamba, fondateur de la confrérie des mourides et avec sa
bénédiction, confie, en rejoignant son dernier champ de bataille, qu'il ira
prier, avant le crépuscule avec son marabout, Maba Jaxu Ba (marabout
jihadiste de la première moitié du 19ème siècle), et les traditions à propos de
Albury Njaay, dernier buurba Jolof, qui meurt à Kuduru (Niger) des suites
d'une blessure par une flèche empoisonnée, après avoir refusé de rompre son
jeûne pour ingurgiter le contrepoison qui lui était proposé. Une mort
musulmane pour les deux souverains wolofles plus prestigieux.
26La production intentionnelle du message de Ceddo est une
mise en scène de l'histoire, une formulation volontariste des
identités contemporaines sénégalaises, dans ce qu'elles
contiennent de petites lâchetés et concessions tout en affirmant,
de manière oblique, des valeurs qui n'ont d'ancestrales que la
couleur. Sembène ne dit, ni ne met en images l'histoire, il
invente de nouvelles traditions historiques contre les traditions
orales et la culture impériale qui sont productrices de logiques
sociales et politiques qu'il conteste. En ce sens, le cinéaste fait
oeuvre d'historien, car l'histoire et la mémoire ne relèvent pas
seulement du contrôle et de la répression - ce qui est digne de
mémoire selon les wolof - mais de la création et de la
recréation. Il restitue ainsi, à travers Ceddo, le pluralisme et des
sociétés africaines et du discours nationaliste, en affichant le
non dit et le caché tout en insistant sur les enjeux de celui-ci et
les logiques de compétition qui en résultent. Le mode pluriel
des interprétations historiques est au coeur du message de
Sembène, sommant les spectateurs de mettre fm à toute image
autorisée ou mise en ordre par une autorité. Même si le
message de Sembène reste assez dogmatique dans sa mise en
paroles, la polyphonie sonore qui le porte fait flotter les
images. Les indéterminations circonscrivent des champs
possibles d'interprétation et aménagent des espaces de rupture
vers d'autres équilibres pour contester et/ou proposer d'autres
productions de l'histoire.
Le mécanisme par lequel la subversion advient est au-delà
des révélateurs (l'islam, le prêtre, le négrier, les aristocrates...),
le choix des acteurs, le déplacement de la référence du monde
très masculin et brutal des Ceddo à la lingeer comme celle qui
noue et dénoue l'histoire; là aussi Sembène prend la décision
d'inverser l'ordre éthique Ceddo et islamique et tout le rapport
du gor (dignité, rectitude) et du goor
(homme/masculinité/violence). Sembène est certes coutumier
du fait, aussi bien dans ses romans (Les Bouts de Bois de Dieu
- L'Harmattan ), que dans ses films (Emitai: 1971).
L'inversion fonctionne à double détente, comme formalité
radicale d'une lecture de rupture et comme technique de
subversion de l'ordre établi. La musique de Manu Dibango
participe de cette provocation globale, qui est comme une
poignée de sable dans les yeux ébahis du spectateur informé
qui s'attendait plutôt aux envolées lyriques et mâles des griots
wolof Par ce déplacement très foucauldien, pour révéler la
27