Littérature et cinéma en Afrique francophone: Ousmane Sembene et Assia Djebar

Sada Niang

Sujets

• Colonisation
• Esthétique
• ARts
• Harmattan Littérature

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 janvier 1997
• Nombre de lectures: 489
• EAN13: 9782296330511
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 9 Mo

Extrait

Sous la direction de
Sada Niang
littérature et
cinéma en Afrique
francophone:
Ousmane Sembène et
Ass;a Djebar
Editions L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'Ecole- 55, rue Saint-Jacques
Montréal (Qc)Polytechnique
75005 Paris (France) Canada H2Y IK9Collection Images plurielles (suite)
Pour une critique du théâtre ivoirien
contemporain, Koffi Kwahulé, 1996.
Des méandres de l'Ecole de Ponty dans les années 30 aux
expérimentations de la Griotique et du Didiga, une analyse sans
complaisance des oeuvres des principaux dramaturges de Côte
d'Ivoire, à l'heure où le théâtre africain ne se conçoit plus
seulement comme un instrument de lutte politique et ose faire
éclater les formes héritées du modèle colonial.
Les Cinémas d'Afrique noire :' le regard en
question, Olivier Barlet, 1996.
Véritable invitation au voyage, cette réflexion sans hermétisme
sur l'Autre et sur l'ailleurs convie à une inversion du regard. Son
approche de la thématique, de la symbolique, de l'image dans ses
liens avec l'oralité, de l'humour, de la critique, mais aussi du
rapport entre création, public et argent, livre un panorama des
films de toute l'Afrique noire et de leurs options actuelles.
Photos de couverture:
- Ousmane Sembène. ~ Thomas Jacob. ColI. Samba Gadjigo.
- Assia Djebar. ~ Annabela Mendez. ColI. Assia Djebar.
(QL'Harmattan 1996
ISBN: 2-7384-4875-5Introduction
Ce recueil regroupe seize des communications en français
effectuées lors du colloque EcritlEcran en Afrique
francophone tenu à l'université de Victoria, Canada, les 20-23
Octobre 1994. Notre objectif était de conjuguer les oeuvres
d'Ousmane Sembène et d'Assia Djebar et d'esquisser les
rapports entre cinéma et littérature écrite en Afrique
francophone.
Le choix de ces deux auteurs/producteurs invités procédait
d'une volonté critique de notre part. Car tant il est vrai que
tous deux sont profondément ancrés dans leurs cadres sociaux
respectifs, intensément préoccupés par les représentations
discursives, picturales et cinématographiques de leurs
peuples, tous deux soumettent ces mêmes peuples, sociétés et
pays à lID regard critique des plus perçants. Courage?
Atttitude frondeuse d'artistes en mal de société? Peu importe,
en définitive. Le fait est que d'une part, leurs oeuvres
fonctionnent sur le mode du refus du compromis et ne
manquent ainsi d'interpeller ni les critiques, ni la classe
politique africaine, et encore moins la majorité de leur
compatriotes marginalisés par la langue langue francaise et
tenus à l'écart des salles de cinéma exclusives. D'autre part,
voici deux artistes animés d'un même discours idéologique
(voir Case dans le présent volume), se livrant aux mêmes
pratiques esthétiques (voir Crosta), engagés dans l'action
sociale pour combattre les séquelles du colonialisme (Gadjigo
pour Sembène) et qui, cependant, soumettent les images
(écrites et cinématographiques) de leurs créations à une
méthodologie différente.
Pour Sembène, le cinéma et la littérature sont des outils de
persuasion, des artifices d'argumentation artistique et sociale
alors que Djebar en fait des actes sémiotiques par excellence,
5des pré-textes à la création de nouveaux langages s'articulant
autour des femmes et de leur vécu. Puisqu'il est coutume que
les introductions soient récapitulatrices, concentrons-nous sur
trois éléments dont la thématique est partagée à la fois par
Djebar et Sembène, mais qui illustrent leurs différences
d'approche: l'histoire, la conjonction des différentes formes
de représentation artistique, et le statut du personnage
féminin.
Pour tous deux, l'histoire écrite du continent, d'abord
glanée à travers récits, rapports ou carnets de notes de
généraux ou médecins, puis de religieux ou anthropologues
en mal d'aventures n'est qu'une modalité de construction
subjective d'un Occident impérial. Vouloir la réécrire et la
rendre pertinente pour les peuples d'Afrique, c'est d'abord lui
restituer ses deux composantes de base: l'oralité et la
mémoire populaire.
Ainsi, au cinéma comme dans ses textes littéraires, Assia
Djebar substitue une métahistoire aux récits historiques
hégémoniques de la conquête coloniale, un métadiscours aux
discours réducteurs sur les femmes, une métalangue à une
langue fondée sur un collectif dont les femmes sont exclues.
Elle effectue un retour aux présupposés premiers de l'histoire,
du discours et de la langue, ce qui justifierait l'usage fréquent
des expressions ur-langue, ou ur-discours qui paraissent très
souvent dans les analyses de ses oeuvres. Nous nous
contenterons du terme "détour" pour évoquer le retour qu'elle
opère à des voies/voix autres.
Le premier détour auquel L'amour, la fantasia! se livre, le
premier contournement, porte sur l'histoire en tant que
discipline des sciences humaines. Le débat autour de sa
nature est repris par la narratrice de L'amour, réactualisé dans
le contexte de la conquête coloniale algérienne sur le mode
du récit poétique, dépouillé de ses implications génériques et
présupposés idéologiques, puis opposé à une pratique que
nous appellerons "métahistoire".
Au dix-neuvième siècle se sont affrontées deux
conceptions de l'histoire: en tant qu'explication et en tant
qu'interprétation. "Expliquer" est synonyme de "mettre au
clair", étant bien entendu que, dans la parlance populaire, ce
1. Djebar, Assia - L'amour, lafantasia (Paris: lC. Lattès, 1985).
6qui ne s'explique pas relève du mystère, de l'obscurité,
engendre incertitudes, insécurité et peut éventuellement
susciter colère ou attaques violentes. Les historiens de cette
école se concevaient comme des professionnels dont le rôle
était de "mettre en lumière", de rendre manifeste par
l'exercice d'une sagacité intellectuelle "pénétrante" les
expériences de peuples les ayant précédés. L'histoire était, en
quelque sorte, une série d'énigmes, de faits et
accomplissements-cas se-tête qu'on se proposait de démêler,
dans un ordre familier, sous un "regard impartial". Mais,
rappelons-le, "expliquer" veut aussi dire "plier", soumettre à
une volonté, ordonner selon des priorités établies d'avance
par le sujet parlant. Frantz Fanon, durant la seconde moitié de
ce siècle, dira de l'histoire coloniale qu'elle est accomplie et
écrite par les colonisateurs et consommée par les colonisés.
Ce type d'histoire "révèle", ou pour utiliser le mot de
Mudimbe, "invente" un ordre par-delà une "confusion" d'un
réél qui, de surcroît, était rétif.
Par opposition à cette conception, des philosophes comme
Hegel, Marx, Toynbee, Spengler pensent que la discipline de
l'histoire est inéluctablement liée à l'intervention idéologique
et discursive de l'historien. L'histoire, diront-ils, est avant tout
interprétation. Elle est mode d'inscription, de prise de
possession d'actes passés par l'inter-venant présent, mode de
représentation de soi par une extension dans le passé. En bref,
le subjectif est inséparable de la réécriture du passé. Pour eux,
le fait en soi n'existe pas, ou du moins n'existe que parce que
relayé par une conscience soumise à des conditions
matérielles changeantes, sujette aux inconforts d'un corps
qui, dans le contexte colonial, souffrait des différences
climatiques et sociales. Selon Hegel, le fait historique
contient son dépassement et permet le développement de
l'historien. L'interprétation, dira t-il, est l'âme même de
l'histoire. Peut-être faudrait-il aussi garder présent à l'esprit
qu"'expliquer" veut aussi dire "se développer", se déployer, se
grandir par ses propres moyens et de manière intrinsèque.
C'est Claude Lévy Strauss1 qui a le mieux dénoncé le
mythe de l'histoire-explication et énoncé la nature
inéluctablement interprétative de l'histoire. Pour lui, le fait
1. Levy Strauss, Clau