Salah Stétié, Lecteur de Rimbaud et de Mallarmé
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Description

Salah Stétié, profond poète d'expression française et grande voix musulmane, est aussi un diplomate chevronné, ce qui lui permet d'établir un lien vivant entre l'Orient et l'Occident et, au-delà, entre l'histoire et la méditation métaphysique à vocation "trans-historique". Son regard porté sur deux poètes majeurs de notre littérature (Mallarmé et Rimbaud) est enrichi par cette double approche (Orient et Occident) .La poésie et la pensée de ces deux auteurs français sont saisis à travers la conception islamique de l'être, du temps et de l'esthétique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mars 2010
Nombre de lectures 19
EAN13 9782296694774
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

SALAH STÉTIÉ,
Lecteur de Rimbaud
et de Mallarmé
Approches littéraires
Collection dirigée par MaguyAlbet

Dernières parutions

Élodie RAVIDAT, Jean Giraudoux : la crise du langage dans La guerre de Troie n’aura pas lieu et Electre , 2010.
A. CHRAÏBI, C. RAMIREZ, L’héritage des Mille et une nuits et du récit oriental en Espagne et en Occident , 2009.
Gloria SARAVAYA, Un dialogue interculturel, 2009.
Nelly MAREINE, Henri Miller , Biaise Cendrars. Deux âmes sœurs , 2009.
Christian PAVIOT, Césaire autrement Le mysticisme du Cahier d’un retour au pays natal , 2009.
Liza STEINER, Sade-Houellebecq, du boudoir au sex-shop , 2009.
Jamal ZEMRANI, Sémiotique des textes d’Azouz Begag , 2009.
May FAROUK, Tahar Ben Jelloun. Etude des enjeux réflexifs dans l’œuvre, 2008.
Christian MBARGA, Emile Zola : les femmes de pouvoir dans Les Rougon-Macquart, 2008.
Jeanne FOUET-FAUVERNIER, La Mère du printemps, de Driss Chraïbi. Etude pédagogique , 2008.
Émeline PIERRE, Le caractère subversif de la femme antillaise dans un contexte (post) colonial, 2008.
Eric SHIMA, A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal et Tchicaya U Tam’si. Approche comparative , 2008.
Claude LEIBENSON, Federico Garcia Lorca : images de feu, images de sang , 2006.
Charles SALE, Calixthe Beyala. Analyse sémiotique de « Tu t’appelleras Tanga », 2005.
Peggy RAFFY, L’univers d’Axel Gauvin , 2005.
Aminta DUPUIS, L’Initiation de Faust et de Parzival La quête du Graal Une voie moderne de connaissance et d’amour , 2005.
Abdelhaq ANOUN, J.-M. Le Clézio. Révolutions ou l’appel intérieur des origines , 2005.
Sabine van WESEMAEL, Michel Houellebecq. Le plaisir du texte, 2005.
M. M’RAIHI, Ismaïl Kadaré ou l’inspiration prométhéenne, 2004.
Sylvie GAZAGNE


SALAH STÉTIÉ,
Lecteur de Rimbaud
et de Mallarmé


Regard critique, regard créatif


Essai sur Rimbaud, le huitière dormant,
Mallarmé sauf azur
et Rimbaud d’Aden de
Salah STÉTIÉ
© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-11124-0
EAN : 9782296111240

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
Dans certaines citations, des passages ont été volontairement
soulignés par l’auteur.
PRÉFACE
Ce livre de Sylvie Gazagne nous invite d’abord à réfléchir sur un type particulier d’écriture lié à ce qu’on pourrait appeler la lecture des créateurs ou, plus précisément, la critique des créateurs. Dès le titre : Salah Stétié, lecteur de Rimbaud et de Mallarmé. Regard critique, regard créatif, nous devinons que nous aurons à découvrir un espace d’écriture qui se situe entre deux domaines. Sylvie Gazagne étudie la façon dont le poète libanais aborde les deux poètes français, Rimbaud et Mallarmé à partir de trois ouvrages de ce poète qui est en même temps critique et essayiste : Rimbaud, le huitième dormant, Mallarmé sauf azur et Rimbaud d’Aden.
Qu’un poète écrive pour commenter d’autres poètes n’est pas un fait nouveau, mais l’écriture et la démarche de Salah Stétié dans ce domaine suscitent au moins un double intérêt. D’un côté, sa manière d’écrire dans ces essais déplace sensiblement les frontières entre la critique littéraire proprement dite et la création poétique. D’un autre côté, l’approche que Salah Stétié fait de Rimbaud et de Mallarmé est le produit d’une longue réflexion – dont l’ambition est d’être à la fois profonde et vaste – qui porte non seulement sur la poésie en général mais sur la création au sens le plus large du mot (du point de vue tant littéraire que religieux). Cette latitude permet à Salah Stétié de lire Rimbaud et Mallarmé, quand il juge cela nécessaire et surtout quand cela permet de mieux cerner les poétiques respectives de ces deux auteurs, à partir des concepts et des catégories de la pensée islamique, comme il la conçoit, lui. Ici aussi, les frontières sont plus que déplacées.
Comme le note Sylvie Gazagne, la critique des créateurs s’est remarquablement développée à partir du XXe siècle. Les essais et les écrits critiques des poètes (comme Yves Bonnefoy, Pierre Jean Jouve, Michel Deguy, Jean-Michel Maulpoix, Salah Stétié, Adonis, pour ne prendre que quelques exemples) sont aussi capitaux que leurs recueils poétiques. Ce dédoublement du poète en critique eût passé pour tout à fait ordinaire – de nombreux poètes sont en même temps des universitaires – n’eût été l’importance du chevauchement, dans certains écrits critiques, d’un domaine d’écriture sur un autre. Et même sans cet empiètement, ce phénomène ouvre de nouvelles perspectives à la recherche. Il serait intéressant, par exemple, de voir comment l’étude qu’un poète mène sur un autre poète évolue dans une perspective qui va de l’oubli de soi (même si celui-ci ne peut jamais être total) à l’oubli de celui qui constitue l’objet de l’étude, et d’examiner les voies et les moyens par lesquels un poète, parce qu’il est précisément poète, oblitère l’univers d’un autre poète ou au contraire réussit à rendre compte de cet univers et donc à le conserver par des signes qui sont les siens.
Avec Salah Stétié, surtout dans certains de ses écrits critiques, il arrive parfois que la poésie rejaillisse sur le discours dont elle est elle-même l’objet. En réfléchissant, en tant que critique, sur les parcours poétiques de Rimbaud et de Mallarmé, Salah Stétié se laisse aller parfois à une méditation lyrique et son aventure poétique personnelle passe dans son discours. Le poète en lui se manifeste à côté du critique. Dans cette attitude, il y a, d’un certain point de vue, une sorte de transparence, un jeu sans tricherie, mais, paradoxalement cette transparence a pour conséquence d’opacifier l’écriture puisque celle-ci est empreinte de poésie.
De toute évidence, les essais de Salah Stétié ne constituent pas tous un espace textuel où la voix du poète se mêle à celle du critique qui commente un autre poète. Et Sylvie Gazagne traite cet aspect avec une précision remarquable dans la mesure où elle suit le mouvement de l’écriture de Salah Stétié, dans les essais qu’elle examine, parfois paragraphe par paragraphe et montre comment ce mouvement va de l’analyse littéraire telle qu’elle est pratiquée par la plupart des critiques à « la méditation libre et personnelle » détachée de tout texte en passant par un discours ambivalent où la voix du poète et celle du critique tantôt se superposent et tantôt se confondent.
Cette écriture de l’essai chez Salah Stétié où il est difficile de démêler la voix du critique de celle du poète, outre qu’elle est difficile à classer, pose un problème de réception. En se proposant de lever le voile sur la poésie de Rimbaud et celle de Mallarmé, cette écriture se couvre elle-même d’un voile qui appelle à son tour à être levé (cette étude de Sylvie Gazagne se situe bien dans cette optique). Face à cette ambiguïté, la question de savoir sur qui porte le discours dans cette écriture (est-ce sur Mallarmé et Rimbaud seulement ou sur Salah Stétié aussi ?) en appelle une autre : ce discours facilite-t-il l’accès à l’univers de Rimbaud et à celui de Mallarmé ou rend-il cet accès plus ardu et laborieux (quoiqu’il puisse être plus sûr) ? Ainsi l’écriture ou la poétique commentée est comme emboîtée dans une autre écriture, dans une autre poétique.
La structure de l’enchâssement semble d’une grande importance chez Salah Stétié. Nous ne sommes pas obligés, en tant que lecteurs, de passer seulement par ce dernier pour aller au cœur de la poésie de Rimbaud ou de celle de Mallarmé, mais aussi par bien d’autres domaines (les textes religieux, la poésie des soufis, les structures de la pensée islamique…). C’est comme si, pour nous permettre de mieux connaître les espaces poétiques respectifs de Rimbaud et de Mallarmé, Salah Stétié les enclavait dans un univers plus vaste. En effet, pour expliquer ces deux poètes français, le critique libanais ne se sert pas uniquement des seuls outils dont se servent les autres critiques (par exemple la biographie, le contexte, l’intertexte…), mais cherche – par des moyens qui lui sont propres – des perspectives se situant au-delà des horizons que ces outils permettent de découvrir. Il se propose de saisir – et nous invite à faire avec lui un effort dans ce sens – la pensée et la poétique de chacun des deux poètes français sur lesquels il réfléchit en s’appuyant sur un certain nombre de notions et de concepts propres à la pensée orientale, et plus particulièrement, à la pensée islamique.
Cette posture herméneutique se confirme dans l’essai de Salah Stétié sur Mallarmé et dans son second essai sur Rimbaud. Entre Rimbaud, le huitième dormant et Rimbaud d’Aden onze années se sont écoulées. Si dans le premier livre, qui se rapproche d’une étude universitaire, la dimension poétique de l’étude transparaît à travers le choix des thèmes, par exemple, et que les élans proprement lyriques apparaissent seulement par moments, le discours de Salah Stétié dans le second essai s’écarte plus nettement des règles conventionnelles de l’étude critique et devient plus lyrique. C’est que ce discours porte ici non sur une autre parole poétique, mais sur le silence final de Rimbaud, sur son adieu à la poésie. Le discours, cette fois, n’interroge pas un texte mais une attitude.
Salah Stétié n’est pas le seul à considérer ce silence comme étant aussi important que les recueils que Rimbaud avait écrits. Presque tous les commentateurs s’accordent à penser que cet abandon de l’activité littéraire par l’un des plus grands poètes français est l’un des événements les plus significatifs de l’histoire de la littérature, mais ils ne l’interprètent pas de la même façon. Pour William Marx, par exemple, auteur de L’adieu à la littérature où il esquisse une histoire de la dévalorisation de la poésie, le silence de Rimbaud est « une preuve paradoxale du génie de l’écrivain : seul celui qui avait éprouvé les limites de la littérature en la portant à son plus haut niveau pouvait préférer le commerce des armes en Abyssinie à la fréquentation des coteries artistiques parisiennes. » {1} Aux yeux de ce critique, la décision de se taire est un signe fort et puissant, mais ce signe est d’une autre nature que le signe poétique et il est en rupture avec lui comme la mort est en rupture avec la vie. Par contre, selon Salah Stétié, le silence de Rimbaud ne représente pas une limite extrême de la parole poétique mais un au-delà de cette parole. Paul Claudel avait déjà parlé, à propos de cet épisode, d’une « rencontre avec l’absolu ».
Outre le fait que Salah Stétié ne conçoit pas le passage de la première période du poète (celle de « l’adolescent couronné d’éclairs », comme il le dit) à la seconde période (celle du « négociant soucieux de gain ») comme une rupture ou comme le signe d’une palinodie, sa lecture du parcours de Rimbaud a ceci de particulier : il explique ce renversement dans la vie du poète français, en se référant à la vision du temps dans la pensée islamique, comme une « manière paradoxale de rester fidèle à son ambition première ». Le critique, qui revient souvent dans ses essais à la notion de temps, souligne bien l’opposition entre ce qu’il appelle « l’occasionnalisme musulman » et « le providentialisme judéo-chrétien ».
Signalons que Salah Stétié n’applique pas ici des structures de pensée orientales à la poésie de Rimbaud mais à l’itinéraire d’un homme qui fut poète et négociant, aux deux grandes phases d’une vie qu’il assimile à deux chapitres ou plutôt à deux grands fragments du « poème Rimbaud ». Disons au passage que sans le talent d’un autre poète, le chapitre tout à fait prosaïque de la vie d’un écrivain (fût-il l’un des plus grands poètes français) ne serait peut-être pas élevé au niveau d’un fragment de poème. Et si Salah Stétié parle de conception spirituelle voire mystique à propos de Rimbaud, il ne désigne évidemment pas ce qu’on pourrait appeler un « mysticisme de contenu » ou une quelconque union au Dieu des soufis mais la cohérence inhabituelle de la vie d’un homme qui échappe à la logique de l’Occident et l’écriture d’un poète dont les « visions » étaient plus grandes que ce que les structures de la pensée occidentale ne pouvaient concevoir ni communiquer.
Cette façon d’interpréter le parcours de Rimbaud ouvre de nouvelles pistes de recherche et jette un regard neuf sur sa poésie tout en suscitant de nouvelles interrogations notamment sur le silence final du poète. On n’a pas manqué d’objecter que ce silence, aussi significatif qu’il soit, n’appartient pas à la littérature et la réflexion sur la décision de se taire éclaire moins la poésie de Rimbaud que sa vie. Mais de ce débat un autre axe de recherche peut se dégager : comment penser, à partir du silence de l’écriture, l’écriture du silence ? car Mallarmé, puisqu’il s’agit aussi de lui ici, a cherché à écrire une poésie qui confine au silence.
En abordant Mallarmé, Salah Stétié recourt également aux notions et aux concepts de la culture et de la pensée orientales. L’expérience et l’itinéraire de ce poète français justifient à nos yeux cette démarche, et la qualité de sa poésie nous appelle à aller dans le sens de cette ouverture non seulement à la civilisation orientale mais aussi à des structures conceptuelles plus éloignées dans l’espace et dans le temps. Yves Bonnefoy affirme à ce propos : « Comprendre Mallarmé a toujours paru difficile. Mais dès qu’il s’agit de lui, qui fut un des fondateurs de notre modernité, il ne faut pas hésiter à se référer pourtant à ce qui peut en paraître si éloigné : les grandes structures de la pensée archaïque » {2} .
Le recours aux catégories de la pensée non occidentale, pour comprendre et expliquer la poésie de Stéphane Mallarmé, est donc parfois nécessaire (certaines références explicites dans les Poésies vont dans ce sens). Et ce type d’approche serait encore plus avantageux si, au lieu de considérer les catégories de la pensée orientale islamique seulement, on tenait compte aussi d’autres structures de pensée foncièrement différentes de celles des trois grandes religions monothéistes. Mallarmé n’est devenu le poète que nous connaissons et ne s’est séparé de Baudelaire qu’après avoir effectué ce saut, qu’après avoir franchi les murs du petit jardin de l’Occident. Le dépassement des cadres et des schèmes de la pensée occidentale (et monothéiste) s’est manifesté au moment précis où Mallarmé a radicalement bouleversé le mode d’élocution poétique, c’est-à-dire au moment (qui se situe à nos yeux entre 1864 et 1865) où son écriture est brusquement devenue hermétique. Son hermétisme est lié, en partie, à la dislocation de ces cadres de pensée. Dans Las de l’amer repos, l’un des textes où Mallarmé exprime sa volonté (il dit bien : Je veux…) de rénover son écriture et commence effectivement à écrire autrement, nous pouvons lire :
Je veux délaisser l’Art vorace d’un pays
Cruel, et, souriant aux reproches vieillis
Que me font mes amis, le passé, le génie,
Et ma lampe qui sait pourtant mon agonie,
Imiter le Chinois au cœur limpide et fin
De qui l’extase pure est de peindre la fin
Sur ses tasses de neige à la lune ravie
D’une bizarre fleur qui parfume sa vie
Transparente, la fleur qu’il a sentie, enfant,
Au filigrane bleu de l’âme se greffant. {3}

Mallarmé cherche à empreindre la nouvelle esthétique qu’il expose dans cette pièce (celle-ci devait servir d ’Épilogue aux treize poèmes du Carnet de 1864) d’une sagesse tout orientale : le poète français, las du pacte dur qui le liait à « l’art vorace d’un pays cruel », veut changer d’idéal esthétique et « imiter le Chinois ». De ce changement qui ressemble à une apostasie, deux points ou deux éléments essentiels méritent d’être retenus : avant de désavouer l’ancien « art vorace [du] pays cruel », le poète français (Mallarmé) avait les yeux rivés vers l’azur qu’il croyait être le lieu de l’idéal auquel il croyait, alors que le Chinois regardait la fleur qu’il peignait lui-même sur ses tasses de neige (précisons que le Chinois est en fait une figure déguisée du nouveau Mallarmé dont la principale occupation, pendant les deux années 1864 – 1865, était d’enterrer métaphoriquement le poète imitateur qu’il avait été). Le second point important est que la nouvelle écriture mallarméenne se transformera d’une eau froide qui coule (pensons au fameux passage de la Scène d’ Hérodiade où la princesse apostrophe son miroir) en glace : le Chinois peint la « bizarre fleur » sur des tasses de neige. On aura compris que ce passage de l’épanchement à la retenue désigne la transformation de l’écriture de Mallarmé, son passage de la limpidité à l’opacité.
Dans ce même poème où, tout en souriant, il éteint métaphoriquement la lampe qui éclairait le sens de son texte et en trahissait le mystère, Mallarmé écrit : Serein, je vais choisir un jeune paysage/ Que je peindrais encor sur les tasses, distrait/ Une ligne d’azur mince et pâle serait/ Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,… Cette image d’une « ligne d’azur mince et pâle » nous ramène à un aspect de la poétique de Mallarmé sur lequel Salah Stétié s’est longuement arrêté. Celui-ci attribue au poète français un goût, une préférence pour la ligne droite. Cette linéarité serait, d’après le critique libanais, le signe d’une maîtrise du chaos du monde. À la ligne droite Salah Stétié oppose l’arabesque. Il s’agit là de l’une des oppositions les plus pertinentes pouvant fournir la clé de maints poèmes de Mallarmé. À titre d’exemple, dans le petit poème Soupir qui comprend seulement dix vers, la ligne droite apparaît au moins sous trois formes différentes : un blanc jet d’eau puis un froid sillon et enfin un long rayon {4} . Mais – et cela est tout à fait curieux – si on se place d’un autre point de vue, on verra que Mallarmé est hostile à la linéarité et qu’il n’a réussi à rénover son écriture qu’après avoir brisé celle-ci. La « ligne d’azur » de Las de l’amer repos, pour revenir encore une fois à ce poème, est « mince et pâle », elle est sur le point de se briser et Mallarmé est, dans ce poème, en train de peindre la fin, la mort de cette ligne, comme le Chinois peint la fin de la « bizarre fleur ». Mallarmé s’occupe donc ici à conjurer, à exorciser de son écriture tout ce qui a trait à la linéarité. Il y a un renversement spectaculaire qui se produit : du ciel (siège d’un idéal azuréen dont Mallarmé s’est aperçu que ce n’était qu’un songe, une illusion) nous descendons sur terre, d’une écriture linéaire nous passons à une écriture dont la principale caractéristique sera la discontinuité. La nouvelle écriture de Mallarmé, dont Hérodiade entamée précisément en 1864, s’édifiera selon le principe de l’entrelacs : la jeune princesse, peignant ses cheveux en tresses, est comme une personnification de cette écriture qui, désormais, mettra ses signes en nattes, les entrelacera. Ajoutons que Don du poème, une pièce placée dans les Poésies juste avant la Scène d’ Hérodiade, est l’un des rares poèmes français à être construit selon la technique de la digression. {5}

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