Sony Labou Tansi

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Français
392 pages
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L'écriture de Sony Labou Tansi est une écriture subversive, "J'écris pour qu'il fasse peur en moi" dit-il dans la préface de La vie et demie. Les dictatures sont toujours abjectes, elles humilient les hommes. Décrire la violence aveugle qu'elles engendrent suscite un sentiment d'horreur. Sony Labou Tansi n'épargne donc pas son lecteur, mais loin d'attendre de lui de l'empathie, il préfère le bousculer, le déranger, le déstabiliser dans ses habitudes mêmes de lecteur. L'esthétique sonyenne renouvelle ainsi les codes traditionnels du roman pour les mettre au service d'une vision du monde. Le défi de Sony Labou Tansi est aussi un défi littéraire.

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Publié par
Date de parution 01 juillet 2010
Nombre de lectures 149
EAN13 9782296934931
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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SONY LABOU TANSI
La subjectivation du lecteur dans l’œuvre romanesqueSoniaEUZENOT-LE MOIGNE
SONY LABOU TANSI
La subjectivationdulecteur dansl’œuvreromanesque
L’HARMATTANÀ mon père.
©L'HARMATTAN, 2010
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-12061-7
EAN : 9782296120617INTRODUCTION
La vie et demie est une fable. Sony Labou Tansi y insiste. La fableest
violente, dérangeante, féroceet déroutante, la vigueur d’écritureest telle qu’elle
séduit autantqu’elle désarçonne. L’écrivainfaitpreuved’inventivitéetson réalisme
ne peut quebouleverser le lecteur peu habituéà basculer dansun univers aussi
brutal.L’œuvreest très originale. Même sices cinq autresrécits publiéssonttous
très différents,à l’imagede ses poèmes etses pièces de théâtre, le lecteur sait
toujoursquandce qu’il litest signéSony LabouTansi.
Dansunentretienavec BernardMagnier,en1993,il récuselemot «roman»
pour qualifier sessixrécits.Dansunarticle sanstitre, publié dan s L’autremonde par
les éditions Revuenoire(p. 38) il affirme cependant:« Je vaisvous donner la
raison principale pour laquelle j’écris:j’écris parce qu’il faut remettreà plus tardla
mort duroman (…)l’inexistence duroman africain».Lemot« roman» serait
problématique.
Les motsàchoisir sonttoujours le fruit de choix difficiles pour Sony
LabouTansicomme sipour cet écrivain, lesmotspouvaient êtreinvalides,comme
s’ils avaient le plus grandmalàidentifier,à nommer sanstrahir ou déformer,
comme siles mots n’avaientriende sémantiquementstables.La tension qui
associe les opposés fragiliselelangage.Sony Labou Tansienfait le ressort
principalde son œuvremarquée par la nécessitédedonner aux mots couchéssur le
papier touteleur force d’expression. Le nom de la forme littéraireà donner aux
narrationsde l’écrivainest ainsiàdéfinir.
La voixtrès personnelledecet artistecongolais entraîned’abord son
lecteur dans les méandres d’un véritable univers dont la littératureest l’expression.
Poèmes,pièces de théâtre, nouvelles,fables etrécits,articles,la voix de Sony
Labou Tansi, mort en 1995est audibleparce quececonteurad’abordles mots
comme sujetà travailler etquelelecteur comprend trèsvite queluiaussi vadevoir
lesinterroger.Il seraplacéà ses côtés.
Ouvrir La vie et demie, sans doutele texteleplus singulier,leplus original
parmi sesrécits,inviteà entrer dans l’histoiredeChaïdana. Le livrecommence
comme uncontedont on reconnaît d’abordlafacture, mais le sentiment de
sécurité quinaît de la familiaritéavec des formes littéraires connues est trèsvite
ébranlé au point d’êtredérangé,bousculé quandle récit bascule dans la violencela
plus crue, la plus réalisteetquel’on assisteà une scènede tortureinterminable.
Certes,les contessonttrèssouventviolents,mais iciSony Labou Tansin’épargne
rienà son lecteur dessouffrances atrocesque subit longuement Martial. Lire
devient dérangeant,met malà l’aise sansquejamais pourtant l’envie de fermer le
7livrenel’emporte sur l’envie de découvrir plus avant l’extraordinaire
inventivitédutexte.
L'anté-peuple avant luiavait décrit le passageà tabac de Dadou par le s
bérets, L'État Honteuxaprès lui, décrit le lenttravailde« MaîtreRognons»pour
faireparler les opposants.La violenceet même l’extrême violence sont bien
présentes dans l’œuvrenarrativedeSony Labou Tansimême silesséances de
torturedes premiers textes laissent la placeau meurtre, celuid’EstinaBentapar
son maridans Lesseptsolitudes de LorsaLopez,par exemple. Les corpsy sont
maltraités,découpéscomme celuide« la petite»ou de«Laureet la Panthère» par
Martillimi Lopez dans L'État Honteux,comme simettrelecorps en pièces était
l’expressioncharnelle d’une forme littéraire quichercherait àdirela violence
destructriced’unmondeinacceptable et inéluctablement moribond.Sony Labou
Tansiest unécrivaindu XX° siècle quinepeut,à l’évidence, détourner lesyeux de
la réalitéd’un sièclemarquépar les génocides.Au lecteur de la regarder en face
avec lui.
1LesYeux du Volcan,puis Le Commencement desdouleurs après lui sont,dece
point de vue, moins insoutenables parce quecemotif terrible du dépeçage laissela
placeà une forme de violencemoins cruelle tout en étant encore très douloureuse.
Le colosseet Benoît Goldmann dans le premier de cestextes,Hoscar Hana et la
populationdeHondo-Nootedans le second sont des personnagestout aussi
découpés,morcelés,maisla violence qu’ilssubissentestcettefois métaphoriquede
leur perted’identité. Ce motif est déjà présent dansEet S. La référence aux
différents baptêmesqu’ontsubis les pays d’Afriqueaux cours des derniers siècle s
et aux profondesdifficultésqu’ils n’ontpasmanquéd’engendrer est explicite. Sony
Labou Tansi rédigedes fables dit-il, maisses fables ne sont jamais moinsréaliste s
quel’actualitécontemporaine.
L’écrivaincongolais fait le choix d’une verveexhibitionniste qui
bouleverseles codes narratifs parce qu’une telle réaliténepeut seconformeràde s
cadresquiassagissent les mots.Pour direla violence, les mots eux-mêmes doivent
être violentés pour qu’ils finissent par avouer leur ambiguïtécoupable. Les mots
eux-mêmes ont le statut de personnages principaux de l’œuvredeSony Labou
Tansi.
V racontel’histoiredeChaïdana, filledeMartial au moment où la
forêtalaissé saplace au béton quil’acouvertecomme elleafigéles cerveaux de s
Hommes.Pour avoir refuséde seplier aux loisscélérates du GuideProvidentiel,
son père, safamille avec lui, vont être torturés,disloquéssansquejamais le
dictateur ne parvienneàétouffer la voix de l’opposant et de ses partisans.Le s
1 Désormais lesréférences aux titres des œuvresromanesquesserontsignalées parunA
pour désigner L’antepeuple, unV pour désigner La vie et demie, unE pour L’État honteux, unS
pour Lesseptsolitudes de LorsaLopez, unY pour Les Yeux duvolcan, unC pour Le
Commencement desdouleurssuividu chiffredelapagedel’ouvrage.
8œuvresde Sony Labou Tansifont entendredes crisquine sontpasseulement ceux
dessuppliciés maisqui sont ceux de quine veulent passe taire, qu’ilssoient
victimes ou bourreaux.L’écriture sonyenne n’est donc jamais marquée par
l’apaisement,elle est toujourstendueentredes pôlesquibandent dans dessen s
opposés.La tension quien résulteest tellement puissante quelalecturenepeut pas
êtreconfortable:non pas au point de ne pas pouvoir distinguer les coupables des
victimes, sûrement pas,mais parce quec’est le lien qui s’établit dans ce rapport de
forcesquiestàobserver.Ilest imprévisible.Pourquoi,eneffet Dadou,directeur
modèle d’une écoledejeunes filles devient-il si vitel’homme quia sombré
totalement dans l’alcooldansA? Pourquoi,le révolutionnaireBenoît Goldmann
dans Y, ne tire-t-ilplus que sur dessouris avec sa vieille pétoire? Nonpas parce
quel’Homme seraitsimplementversatile, l’explication seraitsimpliste, mais parce
quela tensionentrelemêmeetson contraire, entrel’espace réduit des dictateur s
des premiers textes et l’amplitude des paysages des derniers secôtoient etque
l’attirance de l’un vers l’autre reste une réalitéavec laquelle il faut toujour s
composer.
Les mots qui serventàdécrireces deux pôlessont d’ailleurs identiques.
Chercherà tuer Libertashiodan s La parenthèse de sang ouàlegarder vivantsemble
êtredemêmenature. Les opposants comme lessoldats peuvent en effet crier les
mêmes:« viveLibertashio» de la même façon queceux de Félixville etqueceux
de Granitaont desraisons généreuses de sefairelaguerredans V, ouqueceux de
Valencia ont les mêmes mauvaisesraisons de sedétester queceux de
NsangaNorda dans S. On diraitqueles mots sontsans couleur et, queleur apparente
neutralitélesrendbivalents.
E, queSony Labou Tansialongtemps présentécomme son récit préféré,
racontel’histoiredeMartillimi Lopez,dictateur dangereux et fantoche,parango n
d’unpouvoir absoluquicherche tout au long durécità seconstituer une identité
quiferait de lui unhomme neuf, différent de tous ses prédécesseurs parce quelui,
ferait preuvedelaplus ardentedes honnêtetés.Leportraitqui seconstitueau fil
despages n’est pourtantpas celuid’undictateur différent desautresdictateurs bien
au contraire. Il n’a rienà leur envier.Iln’amêmeplus l’excused’ignorer l’Histoire.
Ce livreest une sortedelongdiscours dont l’enjeuserait d’utiliser les mots pour
qu’ils élaborent, qu’ils modèlent peuàpeuune réalitécomme siles mots
euxmêmes étaient matriciels.Dans ce livre, les mots engendrent d’autres mots qui
doivent prendrelepassur les premiers pour lessupplanter de sorte queMartillimi
Lopez ne finit jamaisde parler.Parler luidonne une staturedémiurgique quigonfle
l’expressionméliorative qu’iladelui-même.
Dans l’hypothèse suggérée par Sony Labou Tansi, ce sont les mots qui
composent la réalité. Les mots peuvent donc fairepeur parce queE est la preuve
queles mots peuvent créer en mentant.Dans V, les efforts de Jean Calciumpour
construireGranita sont anéantis parce queles mots du gardien disentqueGranita
n’apas existé. Les efforts de Dadou pour se redresser sont anéantis parce quele s
mots de Yavelde font de lui unassassin dans A. Le déni queconstituelefait de
9créditer des mots menteurs envahit l’espace et pousseles personnagesàévoluer
dans l’absurde,celui quiconsisteà devoir admettrecomme vrai, ce quiest faux.
Lorsquearrivelecolosseà Hondo-Noote, la foule luiemboîtelepas pour ne plus
le quitter dans Y. C’est comme sil’introductiondecepersonnage dans la ville
pouvait constituer une intrusionduvrai dansunespace rongé par les dénégation s
des autorités au pouvoir.Au fond, sicelles-cicherchenttellementàce quele
colosseleur vendeàelles etàpersonne d’autres les crimesqu’il dit avoirà vendre
c’est bien parce quecette véritéleur fait peur etqu’elle pourrait, sielleavait la
parole, redessiner la réalité quelafalsificationleurapermis de modeler.Lanette
impression queledéni s’emparenéanmoins de tout l’espace narratif se vérifie
lorsquec’est le perroquet de LorsaLopezquiest jugé parce qu’il dénonce le
coupabledansSalors que toutela villea tellement attenduquejustice soit faite.
Il est tellement aisédemanipuler les mots!Ils ont en eux des non-dits qui
leur sont attachés,ils gardent même dessilences.S racontel’histoired’une longue
attentede quarante-sept ans,celle de la venuedelapolice quidoit punir le
meurtrier d’EstinaBenta. Cetteattentedejusticeest plutôtune attentede
reconnaissance. L’exemplaritédes habitants de la ville de Valencia veut être
reconnue. Ils ont étéautrefois ouvertement bafoués au profit de leurs propre s
voisins.Écouter l’appelausecours de la jeune femme ne suffit pourtant pas pour
qu’il soit entendu comme si son appelcachait autrechose quin’est pas dite. Se s
mots,ceux qu’elle prononce ne peuvent donc se suffireà eux-mêmes.Cemotif de
l’attente se retrouvedans lestrois derniers textes de Sony LabouTansi. DansYo n
attendle retour du colonelBanda,à moinsqu’on attende de savoir quiest
vraiment l’autorité quienvoielestélégrammes,ou encorepourquoi tant de
personnagess’astreignentàl’effort du footing quotidien. Dans C, le lecteur attend
le mariage de Hoscar Hana et de BanosMaya,àmoinsqu’il n’attende la découverte
de l’île quechercheHoscar.Les expressions figéesquijalonnenttout ce livre sont
peut-êtrel’objet de l’observation: enfindémantelées,elles pourraient être
bousculées.
Les mots ne semblent pouvoir dire toutela réalité, et pourtant ce qu’ils ne
disent pas,ouqu’ils ne disentquepartiellement,nedevrait pas êtreignoré sans
risque.
Pour queles mots retrouvent leur validité, il faudraitquelemonde,lui,
retrouve une légitimité, mais alors quelafin deV renvoielelecteurà son début,
alors quelestélégrammesqu’envoielemairedeValanciadansS ressemblent fort à
ceux que reçoivent Benoît Goldmann et le colossedans Y, l’espoir d’unavenir qui
échapperaitàl’engrenageduprésentparaîtbien ténu.
La fablelaissepourtant,peuàpeu,laplaceà une autreforme narrative,
plus organique.C racontel’histoired’Hoscar Hana quilors d’une fêtea donné u n
«baiser pour rire» plus long quelacoutume l’exigeà l’enfant Banos Maya. Il doit
donc l’épouser.Lui s’yrefuseparce qu’il consacre toute sa vieà sesrecherche s
scientifiquesqui sontsur le point d’aboutir.Comme dans Y, la natureoffre u n
espace quiouvrelelangage des Hommesàceluidurestedel’univers.On seprend
10àcroire queles mots vont enfinpouvoir servir àcommuniquer parce qu’ils
n’auront plusàporter en eux-mêmes leur propredémenti. Direnedevrait plus ne
plus dire, parce queles dictateursse sont éloignés.Pourtant ni Benoît Goldmann,
ni Hoscar Hana,pas plus quelecolosseneparviennentà se servir des mots pour
refuser de participer au grandcarnaval de la vie.Les mots sefont alors complice s
de l’immensejeu de masques,du grandchahut quipeuàpeurecouvrent la réalité
des derniers textes.Sony Labou Tansine seprived’ailleurs pas de jouer avec le s
mots,illes déguiseenlesrecomposant,illes manipule pour leur donner une
nouvelle vie.Sa verveest jubilatoire, son inventivitéenthousiasmante. Les mots
semblentrenaître, mais leur vigueur repose sur les cendres d’unmonde quijoue sa
vie.
La question qui seposealors est cellede sedemander comment lirele s
textes de Sony Labou Tansi si tous les mots déchiffréssont montrés du doigt? Si
cesunivers narratifs ne sontqueduplices? Si l’absurde consisteà lirece quele
textedément? Emprunter les chemins derrière tous cessinombreux personnage s
peut-ilmenerquelquepart ?
Sans doutepuisquel’écrivainSony Labou Tansi s’appuie sur saméfiance
des mots pour raconter.Chacunde sesrécits est conduit par unconteur quiala
lourde tache de refuser aux mots un uniquedroità signifier.Dire« il faut partir »
ne signifiepas pour Chaïdana qu’elle doitquitter Yourma,laphrasedit bien plus
quecela, elle contienttout ce quele récit deVdit de l’enfer.Dans E, la double
énonciationfait aussi, eten même temps,direàMartillimi Lopez ce quele« je»du
conteur voit par-dessus son épaule.Dans S, la conteuseattendlafin du livrepour
s’identifier comme sile récit ne pouvait brusquement plus sepasser de sa
subjectivitéaffirméeparce qu’il rattrape sapropre vie privée.
Puisqueles mots ne sedévoilent jamais,leconteur choisit de placer son
récit en pleincœur des mots commeau cœur de l’arbre queprotègele vieillard
d’Une vie en arbres et chars…bonds alors qu’il est l’objet de toutes les convoitises.Lire
ce que racontent les conteurs de l’œuvredeSony Labou Tansipermet d’embrasser
plusieursrécitsàlafois,plusieurs diégèses, quiont pour rôlededéployer et de
rassembler toutàlafois ce queles mots ontàdireparce qu’ilssont mobiles et
multiples.Au filde sesrécits,les conteurs chercheront àemboîter ce queles
premiers livres ontsuperposécomme sila réalitépouvait avoir trouvé une linéarité.
Ce quiest époustouflant dans cetteœuvrec’est l’incroyable ordre qui yrègne
malgrélestrois mille personnagesquel’ony croise, ou les lieux qui s’organisent en
villes et paysagesqui se retrouvent parfois même d’unlivreà l’autre. Sony Labou
Tansiest unécrivain quia une visiondu mondeet cette visiona sa représentatio n
narrative.
Sony Labou Tansi sait bien que raconter estàlafois dangereux etsuspect
parce queles mots qu’il agence peuvent luifairecourir le risquededirece qu’il ne
voulait pas direou de donneràlirece quelelecteur n’apas lu.L’exercice est
extraordinairement difficile parce quela violence quil’entouren’est pas narrative,
11queles mots sont médiocres pour traduirel’innommable, quel’excès côtoiele
larmoyant, quela voix de l’écrivainn’apas la sonoritédecelle dessuppliciés.
L’écrivainhaïtienFrankétienne racontela torture que subit le narrateur d’Un pur
silenceinextinguible.Quatre voixsemêlent (celle de la victimeau moment des faits,
celle qui se retrouveagonisanteenprison, celle destortionnaires,celle de l’opinion
publique) et en même temps,l’espace du papier lessépare, la typographiele s
singularise sansqu’il soit pourtantsiaisédenepas les confondre. La torture qui
déchiquettenepeut séparer ce quinedisparaît passiaisément:la voix de s
hommes.Martialnon plus ne meurt pas facilement pas plus queLayisho ou le
docteur Tchi dans V; leursvoix ne s’éteignent pas,pas plus quecelle d’Estina
Bronzario qui traversedeux récitsàelle seule,S etYparce queleursvoix ne sont
passeulement leursseules propresvoix.La voix du prophèteMouzedibaest de
cettenature-làaussi.
Dan s Le rivagedes murmures,l’écrivaine portugaiseLídiaJorge laisselaparole
à une narratrice quiaassistéà l’empoisonnement de centaines de Noirs dont le s
corpsviennents’échouer sur laplageaumomentoù des colons Blancss’amusent à
la terrassed’unhôtel de luxe, le Stella.Il s’agit pour elle aussi, de rendreaudible s
les murmuresqui veulent étouffer l’affaire très compromettantepour les officiers
en place. Elle choisit alors de déployer le récitquiouvre son livreau point
d’appeler chapitre un, celui qui suit le condensé, intitulé,lui,«Lessauterelles ». Ce
chapitre uninaugurealors ce quele récit déploie. Sony LabouTansia aussi recour s
à une scènegenèsed’Antoinem’a vendu sondestin.Le statut du narrateur est
constamment interrogédan s Le rivagedes murmures. Un«je»désigne laconteuseà la
fois personnageet personnage quiparle au conteur.Comme pour Sony Labou
Tansi, les motsy ont cetteautonomie quiobligeà toujours les interpeller.S’en suit
unlivremagnifique, maissouvent difficile qui s’interroge sans cesse sur la manière
de raconter ce quelaplupart des cerveaux humainssont incapables de concevoir
tellement les faits rapportéssont abjects.Au point d’ailleurs de parler d’autre
chose,dessauterelles par exemple.
Cestrois auteurs ont en communlanécessitéde raconter ce quinepeut
passe raconter.Lepropos de Sony Labou Tansin’est donc pas isolé. Tous trois
ont aussilapudeur des écrivainsqui savent ne pas exhiberpour préférer nommer.
On seproposedoncdemettrenos pas dans les pas du conteur Sony
Labou Tansipour nous laisser conduire sur lesvoiesqu’il trace. Sonœuvreinvite
au parcours.
Le parcourss’annonced’autant plus sinueux et difficile qu’il n’est pas
aisémentrepérable.L’écrivaincongolaisrecommandemêmela vigilance pour ne
passeperdre. Dansson avertissementàV,ilécrit:« Queles autres, quine seront
jamais mes autres,meprennentpour un simplementeur.»
Lesvoies de la suspicion sont néanmoins cellesquelelecteur ne peut
éviter d’emprunter tout en sachantquecesvoies peuvent êtrefaussesvoire
erronées.LireSony LabouTansic’est accepter de semettreendanger parce que sa
facondeetson intelligencedutexteenfontunécrivainprofondémenttroublant au
12sens où il dérange en même tempsqu’il séduit,ausens où il étonne en même
tempsqu’il glace. Le«footing» s’annonce vivifiant parce queSony Labou Tansi
n’est pasunécrivain pessimisteetquecettemiseendanger du lecteur ne peut être
gratuite.
Lirel’œuvre romanesquedeSony Labou Tansin’a riendeconfortable
parce que tout concourtànous perdredansundédaledepersonnages,delieux et
de temporalitésqui semêlent.Lelecteur qui tentede se raccrocherà tel filnarratif
pour le dérouler se trouve viteprivédecettepossibilité. Souvent,ce sont le s
personnagesquiengendrenttel récit comme sila structuredu livre s’organisait en
une généalogie quiobligeraitrégulièrement le lecteuràpasser d’une temporalitéà
l’autreenmême tempsqued’unlieuàl’autre, tout en essayant de donner une place
aux analepses et prolepsesquipeuàpeutissent le contenu.Leplus difficile n’est
pastant de courir le risquede seperdre quede se rendrecompte queleconteur
sait parfaitement où il veut nous emmener,etquelepropredecelabyrinthe est
très probablement de n’avoir pas d’issueou bien,en tous les cas,pas d’issue qui
mèneraitsimplementàla sortie.L’espace se traverseencroisant le même etson
contraire, et la lecturedes mythes ne permet pas d’échapper à un univers à
l’évidence, bouleversé. Le récitsemblepourtant de natureà s’appuyer sur unordre
parce queSony Labou Tansidonnelaparoleà unconteur.Cet ordreest précaire, il
paraît avoir pour objectif de se saboter.Le récitse sertdesmotspour raconter une
histoire, mais la narration, quantàelle met en forme unautre récitvoired’autres
récits nonpastant pour créer une miseenabyme quepour raconter en creux ce
queladuplicitédes mots prétendafficher.
Cette violencefaiteaux modalitésnarratives conventionnellesest de nature
àplacer le lecteur en positiondélicate,àlemettreendanger parce qu’il sent bien
quec’est précisément ce dangerqueleconteur veut luifairegoûter.
2Dan s Ventres Sony Labou Tansiécrit:« Monécritureest une manièrede
se tenir le ventreavant la tête.Comprenez,merde,comprenez.»
La formulationaccroche,la revendicationaccroche,ledanger est bien
tangibleparce qu’on sait bien quel’on ne lit pas avec son ventreetqu’alors,ce
dont parle Sony Labou Tansin’est passifacileà comprendre, justement.Sony
Labou Tansin’attendpas de son lecteur qu’il lise tranquillement,au contraire, il
doit êtremalàl’aiseet passeulement parce qu’il lit des mots violents ou des mots
quidisent«l’absurditédel’absurde»(V, p. 9), mais parce que, répondantàde s
amisquiaffirment«jene saurai jamais pourquoi j’écris », Sony Labou Tansi
affirme:« J’écrispour qu’ilfassepeuren moi».(V, p. 9)
«Inventer unpostedepeur»n’est donc pasune simpleformule,elledit la
conditioninévitable danslaquelle doitse trouver le lecteur comme l’écrivain. Notre
premièrepartie seproposede tenter de montrer comment l’inconfort de lecture
permetàSony Labou Tansideconcerner son lecteur de manière très nouvelle.La
relation qu’il établit avec luiest aussidirecte que s’il s’agissait d’unfaceà face qui
2 L’autremonde, éd.Revuenoire, p. 77
13ébranlerait les certitudes des interlocuteurs nonpas pour remettreencause une
actualitédouloureuseparce quece seraitune attitude seulement militante, mais
bien plus essentiellement,pour interpeller cruellement (ausens où Antonin
Arthaudparle de lacruautédans Le théâtreetson double)chacund’entrenous dans la
constructionde son Moi. Dansune lettreà A.J.Pdu 14 novembre1932,Antonin
Artaudécrit en effet:« J’emploielemot cruautédans le sens d’appétit de vie,de
rigueur cosmiqueet de nécessitéimplacable, dans le sens gnostiquede tourbillon
de vie quidévorelesténèbres,dans le sens de cettedouleur hors de la nécessité
inéluctable de laquelle la vie ne sauraits’exercer; le bien est voulu,ilest le résultat
3d’unacte, le malest permanent.»
Dansune lettreà FrançoiseLigier du29octobre1976,Sony Labou Tansi
écrit:« En fait il faut comprendre queje suis fait de viande, d’os et de mots.
4Quandmeurt-il unmotquifendlamatière? »
Sony Labou Tansin’est pas pour autantunécrivainnihiliste, loin s’en faut,
mais puisquel’homme est unêtredeparoles,c’est bien quelelangage qu’il partage
avec les autres hommes est un viatiqueproblématique. Écrirepeut alors apparaître
comme l’occasionde raconter le langageenlemettant en scène.Sony Labou Tansi
est unauteur de pièces de théâtreetson œuvrenarrativeenest nourrie,au point
que sesromanssontsouventsonores,bruyants.Ilchoisit,enconteur prolixe, de
faireentendrece quedisent les mots,maistout autant ce qu’ils cachent.Son
incroyable talentvient certes de ce queles histoiresqu’il raconte sont nombreuses
etvariées etqueledépaysement est même total, mais il vient plus
fondamentalement de ce quel’actedelireparticipeluiaussidecedépaysement.Il
est rarement possible de liredans la linéaritéparce quemême sidansune lettreà
FrançoiseLigier,du 15 octobre1974Sony Labou Tansiécrit en réponseà une
remarquede son grandami SylvainBemba:« Je luiai rendu mon stylo,
symboliquement pour lui signifier quejedéchiraismapropre théorie de parler aller
5etretour.» etquecetteaffirmation tendraità refuser cettelectureen va-et-vientsi
caractéristiquede ses premiers romans,iln’empêche quelireSony Labou Tansi
doittoujours êtreconsidérécomme unacte soumisà suspicion. La suspicion doit
être une modalitédelecture.
Cela étant,lelecteur est trèssollicitépuisqu’il appartient àlamême
humanité queleconteur etqu’il doit,comme lui, savoir seméfier des mots qu’il lit
comme de ceux qu’il utilisepour parler.L’écrituredu démentiest cetteécriture qui
affirme ce qu’elle ne dit pas, qui racontece quine sedéroule pas,comme pour
déplacer la représentationduréel vers unailleurs parfois improbable, souvent
subverti. Si les fous et les carnavals envahissent peuàpeu l’univers dévoyédela
diégèse, ilssemblent d’abordfaire rireet apporter ce soufflede vie indispensable.
Leurs prisesde parole sont néanmoins,elles aussi, incontournables.Les hyperbole s
3 Le théâtreetsondouble, idées,Gallimard, 1964,p. 155
4Ibid,p.194
5Ibid.,p. 165
14envahissent l’espace au point de le recolorer,deluidonner unnouveau ciel.Dan s
un univers plus onirique, plus poétiqueaussi, celuides derniers récits,lalecture
restenéanmoinstrèsinconfortable parce quefable etréalité secôtoient au point de
seconfondreetque, déboussolé, le lecteur finit par sedemander si salectureest la
bonne ous’il est en traindefairefausse route. Sa quêtede sens court le risquede
l’erreur ou de lamaladresse.
Sony Labou Tansiattendde son lecteur une lecturedynamiquedont le
mouvementserait impulsépar Martial, l’avatar des prophètes.Cenouveau Christ
inviteà une nouvelle Cène oùse rassembleraient plusieursvoixquine
proposeraient pasune lecturefigée du monde, mais au contraire une analyseà
découvrir, une analyseenmouvement,decelle qui sedécouvreen sedévoilant.Le s
romans de Sony Labou Tansiinvitentà undévoilement progressif dusens,ou
pour reprendreles mots de N. Martin-Granel ils invitentà« une quêtepermanente
6dusens » parce que sesunivers ne s’appuient passur le seulprésent,maissur un
présent nourridu passé. Les mythessont alorsà renouveler pour qu’ilss’ouvrent
sur le futur qu’ils préparent.Dans Lettre aux Africainssouscouvertduparti Punique,
l’écrivain congolais écrit:« Le temps ne devientquece quenous avons conçu et
7fait avec lui. »
Le conteur Sony Labou Tansinepeut plus n’être quecelui qui transmet
une paroleattendue, son rôlemêmedoit être remis en cause, au pointque
l’ambiguïtédont il fait preuvedevient l’occasionpour le lecteur de chercher ce que
cettefiguredu double, cettegémellité siprésentechercheà direetàcontredire.
L’écrituredu déni devient l’expressiondela visionbiaisée d’unmonde quicourt le
risquede seperdreou de sedéliter.Les hommesquine separlent plus parce qu’ils
ne font plus quemonologuer ne semblent passavoir quelelangage est pervers
autantqueproducteur.C’est comme siles mots quel’onaenboucheavaient la
facultédenous servir autantquedenous trahir.Laconditiondes hommes est
donc bien fragile soumiseà unlangage qu’ils ne maîtrisent pastoujours.
L’absurditédont parle Sony Labou Tansifait bien entendu penseràcelle qui
envahit Meursault,lehéros de L’étranger d’Albert Camusàceci prèsquel’ennui qui
ronge les dimanches de Meursault ne l’empêchepas de ne passeconformer aux
codessociaux alors queles personnages de Sony Labou Tansi semblent,eux,bie n
trahis par leur proprelangage.L’èredusoupçon doit alors moins mettreencause
les codes narratifsquelelangage lui-même puisqu’ils l’utilisent pour raconter.Il
doit être renouveléourelu pour permettreaux hommes de retrouver celui quidoit
leur permettrededialoguer.Dansunpoème sanstitrepublié (p.50)de L’autre
monde,SonyLabou Tansiécrit :
«Les mots me charment
Me font signe
6 N. Martin-Granel,«Sony in progress », Sony LabouTansi ou la quêtepermanentedusens, L’Harmattan,
1997,pp. 211-228.
7 L’autremonde,éd.Revuenoire, p. 45
15(…)
lesmotscroisentles mains
s’assoient et s’endorment
aux piedsdupoète
Quiseulconnaît leur valeur
lesmots vontmourirsiquelqu’un
ne lesremueàtemps-»
Si les mots envoûtent,c’est bien le signe quec’est par eux quele sens du
mondedoitsedévoiler.Comme Ulysse, séduit par le chant dessirènes,lecharme
des mots doit nous inciterà tout écouter,y compris lessilences.La tensiondecet
absurde est siforte quel’on dirait bien quela voix des fous et des carnavals est
peut-êtreà écouter avec attentionparce quepour comprendrel’endroit des choses,
sansdoutefaut-ilen voir l’envers.Lesmots sont dusilence quiparle.
Un tel êtreprivéd’unlangage fiable pourrait cependant paraître sans
avenir.Pourtantriendans l’univers de Sony Labou Tansinelaissel’homme sur le
bas-côté. Dans la préfaced’Antoinem’a vendu sondestin, ilécrit:«Sinousautrestêtus
d’Afriquedemandonstêtument la paroleaprès cinqsiècles de silence, c’est pour
8direl’espoiràl’oreille d’une humanitébâclée.»Quelle«humanitébâclée» ?
Écrire« une humanitébâclée» ne permet pas de la circonscrireparce que
même siSony Labou Tansifaitsouvent allusionaux réalités du continent africain,
son œuvrenepeut se restreindreà quelques frontières géographiquesquece soit.
Tous les hommes ont les mots en commun, et les mots ontune réalité quile s
animecomme des êtres faits de chair et de sang. Sony Labou Tansiest unécrivain
singulier parce que silesmots sontses personnages c’est le soupçon qu’ilfait peser
sur eux quiles humanisent.Liredevient l’acte quioblige sans cesseà chercher la
voieà suivreau pointqueles formes littérairesà traversersont l’occasionde se
demander siles mots lus sont ou ne sont pas de même nature selon qu’ilsse
trouvent danstelle forme ou danstelle autre. Ainsi, les mots écrits dansune lettre,
les mots chantés dansune sourateouunmagnificat,les mots criés,les mots
répétés dans des leitmotivs ne semblent pas les mêmesquelorsqu’on lesretrouve
dansunmytheouune fable, unconteouune autobiographie.
Le sensà retenir dépend aussidecette« formelleprésence»(V, p. 78) qui
guidelelecteur dans ce qui ressemblebienà unmarathon àparcourir, un
marathon littéraire quiemprunteraittoutes lesvoies de l’écriturepour tenter de
faireentendrelapolyphonie des mots.Dans A, la voix durésistantquipousse
Dadouà tuer Mouyabasa« sa voix formelle» (p.186)et la beautéde son corp s
taraudait déjà la malheureuseChaïdanadans V. Quandelle faitsubir«lamort au
champagne» aux ministres du GuideProvidentiel, l’und’eux parle de la jeune
femme:« Il pensait aussià l’amer baiser queChaïdanaluiavait posé sur les lèvre s
8 Antoinem’a venduson destin,éd. Acoria,p.13
16avant de s’en aller.-Elle alecorps le plus formel quej’aiejamaisvu.Elle est
formellement belle,insinuante,délicieuse.»(V, p. 48.)
Dès lors,puisquelalittératureoffreaux mots plusieurs formes différentes,
la littératureest aussichair etsang, Sony Labou Tansiparle,lui,
de«chairs-motsde-passe»,elle est uncorps, uncorps magnifiqueet dangereux commeceluide
Chaïdana,et comme tel,ellea desyeux et des oreilles,elle peut êtreblessée, etson
sangcouler.QuandLayisho est condamnéà rester enfermé dansune cage pendant
tant ettant d’années,ilcontinueà écriremême sur dessupports improbables et
comme son sang s’échappe de la cage,ce qu’il écrit lui survit parce quecertaines
paroles doivent êtreentendues.Il s’agit de toutes cellesqui rapprochent les
Hommes entreeux.Lalittératurea ce rôlemagnifiqueetsidifficile de coucher sur
le papier les motsà retenir,ceux qui sont écrits dans des lettres notamment.Ces
lettressontàlirecomme l’expressionen reliefd’un univers creusépar le démenti,
ellessont ces niellesquiobligentà toujours hésiter entrelemêmeetson contraire,
entrele videet le pleinparce quec’est ce mouvement d’hésitation quiconserveau
doute sa valeur d’indispensable questionnement.Leparadoxen’est donc pasune
impasse, bien aucontraire, ilest un«commencement ».
Quece soientsurtout des femmesqui rédigent ces lettres montrebien que
la voieà suivrepassepar celle quelesfemmestracentparce qu’ellessont la voix de
la rébellion et de la révolte, mais aussiparce qu’ellessont différentes et,c’est
précisément cedroitàladifférence queSonyLabou Tansi veut faireentendre.
Lirecegrandécrivainpermet de mesurer que son inventivitélittéraire
porteenelle une visionhumanistedumonde. Chaqueêtrehumainaplusd’une vie
àdonner aux autres,ila une vie et demie.
L’œuvredeSony Labou Tansiest un topos,ausens étymologiquedu
terme.Ce vagin littérairedonne naissanceà un univers quiplace l’homme au cœur
d’unpaysage. Il doitse souvenir qu’il n’y est qu’unélément parmi d’autres.
L’harmoniepourrait-elledonc peut-êtrenaîtredecettefusionentrelanatureet
l’homme? Dans S, p. 169, quandles gens de Valancia se sentent insultés par ceux
de SarngataNolaonpeut lire:«Là-bas,du côtédel’île, la mer aussi sembla
s’asseoir pour écouter la réponse queValanciaallait faireà Nsanga-Norda.
L’espace entraencommunion avec lesfoules.»
Plus il écrit,plus Sony Labou Tansidonne de placeà la nature, plus son
écriture sefait poétique, amplement poétique. Dansunentretienavec B.Magnier,
publié dans la revueN°79, d’avril-janvier 1985 (p. 7)ildit:« Je croisquelanature
humanise.»Son écritureprendencoreplus de couleurs etsapalettedevientun
langageàpart entière. Le parcours du lecteur devient celui qui regarde le monde
quil’entoureenl’entendant crier,certes,mais en se tournantvers unhorizon qui
s’élargit au point d’apercevoir,dans le lointain, cette« autre rive» où les mots
serviraientà« nommer»et ainsi,àfaire s’écrouler toutes lestours de Babel qui
séparent les hommes.L’esthétiquedeSony Labou Tansiest celle d’un
«pantographe»dans la mesureoù le mondedont il rêvea la littératurepour cadre
d’expression, quelapoésieya une placedegrandchoix etqueles mots, quandils
17disent,nepeuventque rapprocher les extrêmes pour leur indiquer une nouvelle
voieà suivre,de nouvellesvoixàentendre.
Dan s Qu’ils le disent, qu’elleslebeuglent,Zabayaa le dernier mot:« La mort,
comme une fiévreusefolle, s’est miseà segaver.Pourtant,aucune mort n’aassez
de ventrepour engloutir la lumière. »
Le livredes obazansiani est donc celui quine selit dans aucun« livredes
Vérités ». (S,p.120.)
18PREMIEREPARTIE
«Inventerunpostedepeur».(V,p.9.)
La représentationdela violencedont certains desromans de Sony Labou
Tansi sont parfoissaturés faitvite,àelle seule,basculer le lecteur dans l’effroi
parce que son réalisme est tel qu’il côtoieparfois l’insoutenable.Certains épisodes
de Vet d’Eheurtent particulièrement la sensibilité. Lirel’horreur est unacte
particulièrement difficile.De surcroît,laforme littéraireoriginale qui s'y déploie
participeaussi très largement d'un sentiment d'inconfort parce que, bousculé dan s
ses habitudes,lelecteur se sent d’emblée transporté sur des chemins où il est
pousséà seperdrecomme
si,àmoindreéchelle,bienentendu,ilétaitquestionaussi- de luifaire violence.
CHAPITRE I
Liredans l’inconfort.
Lesromans de Sony Labou Tansi refusent ostensiblementà ses lecteurs
de s’installerconfortablementdans cette situation siparticulière quiest celle de lire.
ItaloCalvinodans Si parune nuit d’hiver un voyageur, regarde de prèsune jeune
femme absorbéepar salecture:
«Tous lesjours,avant de me mettreautravail, je reste unpeu de temps à
la regarderàlalongue-vue. Dans cet air transparent et léger,ilme semblecueillir
sursaforme immobile lessignes de ce mouvement invisible qu’est la lecture, le
parcours duregard, le rythmedela respiration, et plus encoreleglissement des
9motsà travers sapersonne »
9I.Calvino, Si parune nuit d’hiver un voyageur,(p.181)
19Il observeceprocessus siparticulier quiinstalle celui quilit dansune
forme de confort.On saitquece roman italienfait de débuts de plusieursroman s
potentiels interrogeainsil’actedelire tout autantqueceluid’écrire. Sony Labou
Tansi, comme ItaloCalvino, partagecettemêmeinterrogationet la met en acte. Il
s'agit de mettreles lecteurs au cœur d'undanger d'autant plus inconfortable qu'il
est difficile àcerner.Toutefois,puisqueaucunlecteur n'est novice, on peut se
raccrocher aux catégories narrativesqu'il connaît pour ouvrir lesromans de Son y
Labou Tansi.À regarder de plus près les incipit deVet d’Eonmesurela qualité
de cet inconfort.Dans V, la miseenmorceaux de la narrationest sensible dès la
lecturedu premier paragraphe duroman.En sept lignes,lelecteur est transporté
dansun univers original marquéparune forme littéraire qui s’écartedes code s
conventionnels.
Ainsienest-ildela temporalitéduroman.Elleest définiedès la première
lignepar rapportàChaïdana, etplus précisémentàl’âgedeChaïdana(15 ans).Àla
fois coupé de la réalitédu lecteur et obéissantàla représentationlinéaire quele
lecteur sefait de l’écoulement dutemps, voilà pourtantquecettepremière
représentationest déjà en causepuisquele«mais le temps»insisteenl’isolantsur
une part importantedela représentationfictionnelle: son cadre temporel.Le
tempsseraitàpart,comme sile récits’inscrivait dansuncadrehors de l’ordinaire,
peut-êtrehors de la réalité; comme sice temps avait,lui-même, une autonomie.
Comment parveniràledéfinir alors? Le texteproposeaussitôt de le circonscrire,
de luidonner une dimensionconcrète: il«est par terre» (V,p.11) L’expressio n
familièreévoquelachute, «complètementpar terre» induit même l’anéantissement.
De quelle perception temporelle s’agit-ildonc? De celle d’uneépoqueparticulière
puisqu’elle est celle d’un temps concrètement perceptible: un temps capablede
tenir debout ou de tomber.Oùse situecette temporalitéinconnuedu lecteur ?
Touteladifficulté réside, en effet,dans l’usagedestempsverbaux:l’histoirede
Chaïdana est rédigée au passé; les phrases au présent comme:« Mais le temps.
Le temps est par terre.» renvoientquantàelles,au présent de l’écriture. Cette
représentationdutemps est d’emblée déstabilisanteparce qu’elle n’est pas
conformeànos codes de lecteur.La suitedutexteproposenéanmoins d’apporter
undébut de réponseaux questionsquenous nous posons.«C’était autempsoù la
terreétait encore ronde» (V,p.11) lit-onplus loin.Le« c’était autemps» rappelle
le début de certains contes et détermine «un» tempsquin’est pas«le» temps.La
temporalitéinstalle ainsilafictiondans l’irréalité. Un tel début inscrit aussile récit
dansun récit–cadre, peut-êtreceluid’unapologue. Dèslors,lelecteur se transporte
dansun univers dont,ilest prêtàaccepter des contours nouveaux,inattendus.
L’expressiondutemps peut alors obéiràdenouvelles contraintes et, quele temps
soitréifiédevientuncaractèreoriginal de la narrationàlaquelle il est invité.
La préfacedeV parle de«fable »;riend’étonnant alorsàce qu'on se
sentedéstabilisépar cetteexpressionnon conventionnelle dutemps.Celui qui
détient les clés de cettenarrationest donc unconteur qui signifie saprésence dès
les premièreslignesdu livreet inviteà le suivre. Le moment de lanarration se situe
20plutôtaposteriorides évènements racontés,le temps durécit ne s’inscrit pas dan s
des contours identifiables dans la mesureoù ils ne coïncident pas avec de s
repérages habituels.Il s’agirait donc peut-êtred’unfutur puisquela terre«était
encore ronde»,d’unfutur fait d’unmoment inconnu (ou encoreinconnu puisque,
dans le présent du narrateur etdu lecteur,laTerreestencore ronde).
En fait,le récit installe un«hors temps»matérialiséà la fois par sa
destruction« Le temps est parterre» (il s’agit d’un tempsquin’existeplus ou/et
d’un tempsquel’on ne peut situer)et par le repérage« géologique»,donc
identifiable, de la rotonditédela terre. La temporalité semble ainsi, dès les
premières lignes duroman,informéepar la part du fabuleux et duréel qui se
côtoient.D’unautrepoint de vueécrire«le temps est par terre» associe temps et
espace pour lesrejoindre. Quel est donc cetunivers quiconfond deux cadressi
structurants pour chacund’entrenous etquin’en faitqu’un?À qui s'adressele
conteur? Le repérage spatialest,luiaussi, trèsoriginal.« Le tempsest par terre. Le
ciel,la terre, les choses, tout.» Plusde ciel exclutdonc la verticalité. L’horizontalité
a tout envahi: restent la terre, la mer et les choses.Pourtant,mêmecette
horizontalité, somme touteévidenteence quiconcerne la terre(étant donnée sa
gravité),lamer et les choses,est marquée par l’inattendu.Écrire« complètement
par terre» insiste sur une évidence quiinviteà une lecture vigilante vouluepar le
côtoiement de la redondance et de la discordance. Qu’est-ce quecet espace qui
s’affirme sans ciller exclusivement horizontal etquiaccentuece quin’a rien quede
très attendu? Quant au ciel, s’il est par terre, c’est comme sicetunivers n’avait
qu’une dimensionetse trouvait privédecelle qui symbolisel’infini,objet de la
quêteinlassable de l’Homme.Tempsetespace se rejoignentdans cetunivers pour
restreindre ses dimensions.Ainsi, le temps de l’histoiredeChaïdanaest circonscrit
par un tempsàlafoisréifiémais aussiamputéetquil’informe forcément puisque
celuideChaïdana se trouvedu coupmagnifiépar ce qu’il n’apas encoreperdu.Le
cas de la forêt est particulièrement important.Est-elle,elleaussi, victimed’une
pertede verticalité? Les points de suspensionesquiventtoute réponse; mieux,le
«Non!» semblemêmebloquer autoritairementtoute question quel’on aurait
envie de poser,de seposer,pour mettreen valeur ce qu’est devenuecetteforêt :
«laforêt ne comptepas ». Dès lors cetunivers amputé seprécise: il oppose u n
passé, celuidutemps de Chaïdanaàceluidemaintenant:« maintenantquele
ciment armé habiteles cervelles ». Ce maintenant est associéà une imaged’une
terrible violence quiagglomèreminéralet animal.
Qu’a-t-ilbienpusepasser quiait ainsidégradél’univers? La réponseà ce
«comment?»est-ill’objet de V? Unepartie de la réponse tient-elledans cette
imagedu ciment armé quihabiteles cervelles? Les Hommes privés de l’usagede
leurs cervellessont-ils coupables de cetteamputation? Ou bien sont-ils de s
victimes? Privés de leur cervelle,les Hommesrejoindraient alors l’univers dans
lequel ilsvivent dans la mesureoù l’amputationleur est commune:à la réification
du cadre spatio-temporel correspondrait la pétrificationdes humains.L’imageest
d’une grande force évocatrice. Le choix duverbe«habiter»parce qu’il fait penser
21à unintrus dans le cerveau humain, restenéanmoins porteur d’espoir: sicet intrus
y est entré, il peuten sortir; la pétrificationdes cervelles est unprocessus,ellen’est
pas consubstantielle. Dan s LeschantsdeMaldoror,Lautréamont évoqueMaldoror et
décrit:«Sous monaisselle gauche, une familledecrapaudsaprisrésidence, et,
quandl’und’eux remue, il me fait des chatouilles.Prenez garde qu’il ne s’en
échappe un, et ne viennegratter,avec sabouche, le dedans de votreoreille: il
10.serait ensuitecapable d’entrer dansvotrecerveau » On retrouvelamême
violence, la même force évocatricepour suggérer l’idée d’une dégradationde s
fonctions nobles de l’Homme; dans ce cas aussi unintrus habitelecerveau
humain,incapable de sedéfendre. On retrouveaussilamêmeinterpellationdu
lecteur; Sony Labou Tansiécrit:« Non! la forêt ne comptepas»V,p.11et plus
loin:«mais laissez la ville tranquille ». Le registreest autoritaire. Cet interlocuteur
est réduit ausilence; plus exactement -et c’est la deuxième foisquecela se
reproduit dans ce même paragraphe-c’est comme si, après luiavoir suggéréde
penser àlaforêt,depenser àla ville,leconteur suspendaitson récit.La
typographieenpoints de suspensionest éclairante. Il lui refuseautoritairement
d’aller plus avantsur le chemin narratif qu’il luia tracé. Il luien refusemaintenant
l’accès.Lelecteur serait-il,à son tour,privéde salibertéde se représenter ce qu’il
lit? Soncerveau de lecteur se trouve,à son tour,occupé par celui quil’en empêche
àchaquefoisqu’auctorialement,illedécide. C’est comme sil’actedelecture se
trouvaitrégulièrement morcelé.Cette relationdirecte qui s’établit entrel’auteur et
son lecteur est aussicelle d’unconteur et de son auditeur:ces marque s
grammaticales, syntaxiques ettypographiquessont aussicelles de l’oralité. Le
conteur raconte une histoire qu’il connaît, sansque sanarrationenfasse un
personnage durécit.La syntaxedecepremier paragraphe est contrastée:certaine s
phrasessont elliptiques.Ellessont nominales,certainessonttronquées,comme
amputées avant d’être terminées:« Mais le temps»ou amputées de leur
début:« Complètement parterre.»Lalanguedu conteur semble souffrir,elle
aussi, des amputations de cetunivers qu’elle décrit.Ellecontrasteavec celle qui
ouvrel’univers de Chaïdanaoù les phrasessontbien plus longues,où la syntaxeest
complète.
Le protocoleinaugural deVest unprotocolemarquépar la précaritéde
ses hypothèses de lecture, celuid’Eest tout aussiperturbant,marqué, luipar
l’ambiguïté.
Le début d’E seprésenteaussicomme un récit non circonscrit dans le
temps.Le texte seproposede raconter la vie d’unchefd’état:MartillimiLopezqui,
fraîchement portéau pouvoir, s’apprêteà visiter la capitaledu pays qu’il gouverne.
Aucun repérageprécis d’espace et de temps; nous sommes en Afriquenoire, trè s
probablement au XX° siècle. Cettehistoireest entièrement le fait d’unconteur
dont il est encore trop tôt pour déterminer quiilest exactement.E est une
10 Lautréamont, LeschantsdeMaldoror,Chantquatrième, strophe quatre. Univers des lettres,Bordas,
p.14 4
22narration ultérieureau passé. Le narrateur seproposedefaire uneffort de
mémoirepour rendrecomptedesquaranteannéesde pouvoir de Martillimi Lopez.
Ce choix de recomposer le passéenenprésentant le début comme un
commencementviseiciàdonner l’illusiond’unprésent,comme sil’histoire se
déroulait en même tempsqu’elle s’écrit.La simultanéitépassedès les premières
lignes.Dureste, pour accentuer l’authenticitédecettehistoire, le début duroman
se situebienau moment de l’accessionau pouvoir de Martillimi Lopez.Pourtantsi
le lecteur paraît informé de la perspectivenarrative qu’il est invitéà suivre-celle
d’unconteur-ilnepeut encoredéterminer sicetteinstance coïncide avec celle d’un
acteur de l’histoire. En effet, si« voici l’histoire» paraît donner au conteur une
positionomnisciente, cettefocalisation se trouvemalmenée trèstôt dansla suitede
la phrase: « voici l’histoiredemon-colonelMartillimiLopez fils de Mama n
Nationale.» (E,p.7). Le «mon-colonel» sembleinstaller le conteur dans le récit
quicontinue, le «je» du conteur sefait expliciteet devient partie prenantede
l’histoire qu’il commence de raconter.Iln’en restepas moinsquelalexicalisatio n
de«mon-colonel»conteur n’est passans poser problèmeparce qu’elle interroge
autant le contenu durécitquelaforme qu’il choisit de retenir.Quepeut bien
signifier cetteexpression? Qu’il s’agit d’uncolonel queleconteur connaîttout
particulièrement au point de le singulariser et de souligner la familiaritédeleur s
relationsà travers cet adjectif possessif de premièrepersonne? Qu’il s’agit d’un
titre tellement attribuéà ce colonel quele souci d’authenticitédel’auteur le
pousseraitàenaffecter toujours le nomde son personnage?quecetteexpressio n
devient partie intégrantede son patronyme? Ce quiaurait pour effet d’inscrirece
personnage danssafonctiond’hommepolitiqueavant de luidonner tout autre
identité.
Comment comprendreencorece trait d’union sicen’est comme la
marqueexplicited’un récit écrit et nonpasraconté. La réponseà cette questio n
n’est pourtant passi simpleparce quela situationde«mon-colonel» dans la
phraseinviteà une intonationparticulière, intonation qui tendencoreà préserver
le double statut de cettepremièrephrasedel’incipit.Dans la suitedelamême
phrase, la reprisedelalexicalisationdestitres militaires«mon-lieutenant colonel»
(E,p.7)garde la même ambiguïtéénonciative quedans l’occurrence précédente.
Plus loin,et dans la même phrase:«Ah! pauvreGasparde Mansi» introduit avec
«hélas»et « quel malheur» une prisedeparoledirecte qui, à son tour,pose
plusieurs problèmesde lecture:
*leproblème de savoir quel est le statut de celui quiprendainsila
parole. Est-ilcelui quiparle de «Maman nationale»ou de «comme Lopez de
maman» et il s’agirait alors d’unconteur quiauraitunliendeparentéproche de s
deux militaires évoqués (Martillimi Lopez et Gasparde Mansi)au point de faire
preuved’empathieà leur égard ? Le récits’inscrirait alors d’emblée dans la
subjectivité.
* unproblème liéà l’intrusiondustyle direct auseindel’histoireautant
par son mode d’irruptiondans la phrase quepar son contenu.Ilapparaît dans la
23même premièrephrasedel’incipitetson intrusionest tellement abrupte que toute
ladifficultépour le lecteur est de discerner oùs’arrêtele récitpour laisser laplaceà
la prisedeparole. En effet,aucune marque typographiquepas plus que syntaxique
ne signale le passagedel’unà l’autre. Il est même délicat de détermineràpartir de
quel endroit de la phraseonpeut parler de discoursrapportéplutôtquede
discourstransposé.
«Voici l’histoiredemon-colonelMartillimi Lopez fils de Mama n
Nationale, venu au mondeen se tenant la hernie, partie de ce monde toujours en
sela tenant,Lopez national, frèrecadet de mon-lieutenant-colonel Gasparde
Mansi, ah!pauvreGasparde Mansi, chef suprême des Armées,ex-présidentà vie,
ex-fondateur du Rassemblement pour la démocratie,ex-commandant en chef de la
Libertédes peuples,feu Gasparde Mansi, hélas commeLopez de maman, venu au
mondeen sela tenant,partidu mondedelamême sale manière, quel malheur.»
(E,p7).
*À moinsque,àconditiondeconsidérer quel’histoireest ici scène de
discoursdes acteurs,le roman ne s’annoncecomme une tentativededuplicationde
lanarrationorale,où le«je»du conteur relaierait le griot, quitteà luicéder parfois
saplace. Si l’on retient cetteoption, ce «je» seraitsusceptible alors de ponctuer
son récit de remarques personnelles, sortes de métalepses narrativesqui
privilégieraient alors une relationdirecteentrecegriot etses auditeursque sontàla
fois les personnages duroman susceptibles de suivrelediscours et les lecteur s
virtuelsd’E.
Ce récitsouffledes modalités narrativesqui sont le même etson contraire.
La lectured’Ene seprésentepas comme une lecturefacile. Elle est même encore
compliquée parce que, ce « récit de paroles» qui seprésentecomme ayanttrè s
certainement pour objet d’informer sur Martillimi Lopez n’est peut-êtrepas le seul
récit biographiqueattendu.Eneffet,Martillimi Lopez présentécomme le frèrede
Gasparde Mansi sembleavoir connu la même destinée tragique quelui. Le lecteur
de cet incipit peut fairelaconfusionentreles deux hommes d’autantquece tout
premier paragraphe ne luia pas encoredonné le temps de les distinguer l’unde
l’autre. Le conteur donnel’impressionde s’employeràcréer cetteconfusion quand
il associe les deux personnages dans la même phraseau point de ne plus rendre
intelligibleladistinctionentreles deux hommes.Laphraseà partir de«ah! Pauvre
Gasparde Mansi» concerne-t-elleMartillimiLopez ouson frère? L’hésitation reste
entièrejusqu’àlafin du paragraphe qui revientsur le cas de Martillimi
Lopez:«partidu mondedelamême salemanière». Ce conteur affirme donc une
fortepersonnalitéd’autantqu’ilabeau jeu de sepermettre une telle digression sur
le personnage dont il n’est pasquestiondans ce récit; c’est unpeu comme s’il
cherchaitàmettrelelecteur sur defaussespistes.C’est comme autantde clinsd’œil
adressés à unlecteur invitéà être vigilant.Et l’humour qui sedégagedela
descriptiondecepersonnage ne facilitepas nonplus la priseencomptede
l’objectivitéattenduedu portrait.Leconteur le présentecomme ce qu’il n’est plus :
24«PauvreGasparde Mansi, chef suprêmedes Armées,ex-président à
vie,ex-fondateur du Rassemblement pour la démocratie,ex-commandant en chef
de la libertédes peuples»(E, p.7). L’humour consisteiciàdresser unportraitqui
se videau fur etàmesure queles mots de la description s’ajoutent.À force de
n’êtreplus, qu’est donc encoreceMartillimi Lopez? Lui, qui, pour luiôter toute
personnalitépeut seconfondreavec son frère. Le jeu du conteur vient orienter le
discoursvers la subjectivité. La findu paragraphe qui reprendenécho son début :
«... venu au mondeen sela tenant,partidecemonde toujours en sela tenant... »
sembleexclurecettefoistoute velléitédemimésis de la part de l’instance narrative
parce queceparagraphe est clossur lui-même.Ilest clossur les mêmes mots.La
suitedecelivre seprésentecomme son déploiementqui, de touteévidence, se
termineracomme ilacommencé(c’est aussicemême usagedeladérisionauquel
s’adonneSony Labou Tansi quandilpropose un véritable clin d’œilà son lecteur,
dansunautre roman bien ultérieur,(Yp. 38) où il étale les états d’âmedu colonel
Pleurottedésespérédelamort de Namsir…sa souris grise! :« il étaitvenu
s’échouer là, ex-immortel,ex-compagnon de la Révolution, ex-parent de président à
vie,ex-professionneldelacausedu peuple, ex-hommedu 13 juillet…»)
La suitedelapagen’apportepas les éclaircissements attendus,notamment
pasceux qui renseigneraientsur quiest l’instance narrativedece roman.
Le lecteurapourtant l’occasiondepouvoirse servir des codes de lecture
conventionnels.Onnotedans le second paragraphe deux occurrences du pronom
de quatrième personne qui retiennent l’attention:«Nous le conduisîmes duvillage
de MamanNationaleàlacapitale» et«ilétait franccomme nousallons le voir me s
frèreset cherscompatriotes.» (E,p.7). La première renvoieà un« je»du narrateur
associé aux partisansde Lopezquifontdu conteur unpersonnage partiprenant du
récitqu’il raconteet la suitedutexteleconfirme:«Nous étionstous sûrs que
cettefoisrienà fairenous aurionsunbon président»(E, p.7). Le conteur se
présentebiencomme unacteur durécit.Ladeuxième occurrence, inscritedans
une métalepsenarrative rappelle, quantàelle,l’emploi académiquedu «nous»et
conforteici le double statut du lecteur de ce récit.Les prolepses internes (celle par
exempledelamort de MartillimiLopez),àfonction répétitive se veulentuneffet
d’annonce tout autantqu’une pausenarrativeetreprennent elles aussi, les
catégoriesnarratives conventionnellesde toutes leshistoiresà raconter.L’intrusion
de commentaireà valeur explicative: «Nous le conduisîmesàlacapitaleoù il
n’était jamaisvenu avant,jamais de sa vie»(E, p.7)ajouteà l’idée queces
procédés n’ontrien, ici, d’original etqu’ilstendraient àconstruire un récit
biographiquedont le conteur serait acteuràl’instar du biographe de mémoires.
Pourtant,les phrases:«On se serait dit autemps des caravanes,parce qu’il avait
refusédeprendrel’avion, nous marchions ployantsous le poids de ses biens et ne
cassezrienje vous en prie... Nous chantionsses louanges.» (E,p.8) sont
déroutantes:eneffetscèned’évènement non verbaux etscènes de discours de s
acteurssecôtoient au pointque rien, ni lexicalement,ni syntaxiquement ne signale
le passagedel’unà l’autre, là où la conventionimposedes marquesformelles.Or il
25apparaît bien quec’est Martillimi Lopezquiprendlaparolepour dire:«necasse z
rienje vous en prie»etqu’ en tout état de causeilfaut comprendre quela scène du
discours de Lopez prendpurement etsimplement le relais de la scène qui raconte
la miseenplace du défilé triomphaldu nouveau président, tout cela sans prévenir.
L’effet est très déroutant.Leconteur utilisele«et»non pas comme une liaison
entredeux syntagmes de même naturemais ce «et»luipermet d’associer deux
instances narratives.Du même coup, il les place sur le même plan comme si
conteur et personnagepouvaientse relayer,comme s'il n’établissait pas de
hiérarchies entreces deux catégories,comme si tout personnagepouvait porter en
luilacapacitéde sefaireconteurà son tour parce quele récit laisselibrecoursàla
narrationde s’élaborer elle-même.
Peut-être quecettemodaliténarrativeest une marquedel’africanitédu
texte? ou de l’idée quelelecteur nonafricain s’en fait.Déstabilisé, dérangé dan s
ses habitudes,lelecteur de l’œuvredeSony Labou Tansiest conviéàlire une
œuvreavanttout très originale, une oeuvre quidonneàlireautrement etqui
interrogele récit lui-même pour luiattribuer de nouvelles capacités d’invention. À
luiaussid’en retrouver les marques,ainsicelle de cet emploi du «et ». C’est
essentiellement dansE queSony Labou Tansia utiliséceprocédéinventif.One n
trouve trace, bien fugace néanmoins,dansS:«Beaucoupn’étaient pas invités, qui
venaientseulement lui serrer la pinceet lui remettreenmain proprelepetit
quelquechose quejenepouvais pas m’empêcher de vous faire tenir àcette
occasion-ci,ladernièrepeut-être» (S,p.111)où les invités d’EstinaBronzario se
confondent -uninstant-avecelle.
Lesquatreautresromans de Sony Labou Tansipeuventsembler avoir de s
incipitplus« sages », plus sages parce quel’actedelectureytrouvedesrepères plus
conventionnels.Dans A, le lecteur est invitéà suivreDadou au point de lui
emboîter le pas dès les premières lignes.On voittrèssouvent par sesyeux et la
premièrephrasecondenseet concentreà la fois l’irruptiondu danger etson
ancragedans la durée. Dadou est le personnage principal, il est en danger; et c’est
àpartir de lui que s’élaborele récit.Dadou,le très honorable directeur d’école se
sent fortement attirépar une de ses belleset jeunes élèves.DansSc’est un« nous »
quinous sert de guide, celui-là est omniscient puisquecapable de relier entreeux
des évènements du passéavec ceux du présent.L’idée du danger est encorelà,
sonorecettefois,puisquec’est la terre quicrie pour annoncer l’imminenced’un
nouveaumalheur,l’assassinat d’EstinaBentapar son mari. Ce«nous»appartient à
la communautédeValancia sansqu’on sache tout de suite quiest précisément
derrièrece«nous ». Dans Y, c’est encore un« nous» qui raconte, il raconte
l’arrivée d’unhomme, uninconnu dans la ville; le danger cettefois est présent
dans l’imminenced’uninterditsur le point d’être transgressé: l’hommee n
question s’apprête(maisàce stadeduroman, rienneleprouveencore)ànepas
obéir aux lois de la ville d’Hozanna.Dans C, c’est «nous », habitant de
HondoNoote qui rapportece qu’il conviendrait d’appeler undétail, privé, de surcroît:le
baiser queHoscar HanaadonnéàBanos Mayapour la saluer selon lesrègles de
26courtoisie communesà tous,personnages comme lecteur d’ailleurs.Pourtant,là
encoreledanger est là, parce quel’intimedevient extimeetquedu même coupce
détailn’en est plus un, d’autantqu’il met en causedes coutumes garantes d’une
tranquillité sociale ébranléedefait.
Cesquatre incipitcontrastent fortement avec ceux deVet d’Eparce qu’ils
apparaissent moins inventifs,moins formellement originaux etqueA ait étéécrit
d’abordest pour le moins déroutanttant il est différent des deux romansquile
suivront.Maistout n’est passi simple. Certes,cessix débuts ont des points
communs:et le principal, c’est ce conteur quiconduit le lecteur mais c’est
l’ambiguïté quiest avanttout maîtressedu jeu narratif.D’abordparce quele
conteur n’est jamais clairement identifiable; même dans le casde A. En effet
peuton êtrecertain queDadou ne suitque son propreparcours lorsqueLandu,le
chauffeur de Dadouvaboire un verreavec lui? «Landuse sentait le cœur de
pousser le citoyen directeur dans les angles les plus audacieux de la conversationà
causedu«Non!» sans doute. Il n’irait pas luimanquer de respect,çanon.Non et
non ». (E,p.27). Et la réponseà cette questionn’est passans intérêt parce que
puisquedanger il y a, cetteincertitude concourt àmettrelelecteur en branle.
Mieux,l’irruptionp.15de:«Undirecteur de normale,parfoisça vousmanquait de
quoi prendre unautobus.Alors ça vous prenait«le trainonze» sur plusieur s
kilomètres» quiintroduitàlafoisunnouveauregistredelangueetundatif éthique
ne permet plus au lecteur de s’installer dansunconfort quiluiaurait permis
d‘emboîter le pas du déjà si sympathiqueDadou comme si une nouvelle narration,
moins lissée, sefaisait jour derrièrelapremière. Quant au début de C, que
racontet-il? l’histoired’unbaiser pour rire? l’histoire, donc,d’ungrandjeu,où chaque
habitant de la ville interpréteraitun rôle? Pourquoi alors exiger d’Hoscar Hana un
« vrai»mariage ?
Et c’est le deuxième point communà remarquer:lelecteur est placéau
milieu de ces dangers comme pour en fairepartie.Ilest au cœur d’undynamisme
de forcestrès actives:celles du collectif contreleparticulier,celles du particulier
contrelecollectif,mais aussiau cœur d’unfaisceau de forcesqui s’attirent etse
repoussent,celles centrifugesquifont de tel personnage lamatricedurécit (Dadou
mais aussiHoscar Hana), celles centripètesquileconcentrent (Martial, le Colonel
Sombro- quin’est encore que« l’homme»du début de Y,àGracia- quin’est
encore que«nous»au début de S).Et comme ce dynamisme perceptible dès le s
premières pages n’est pas encoreclairement identifiable, il placelelecteur dan s
cette situationinstable quile rapproche de ce quiest raconté: il est en danger lui
aussi.
Le danger présent au début de tous lesromans de Sony Labou Tansiest
programmatique: pesant mais diffus,ilest de plusieurs ordres,il s’amplifieraet
prendra ses orientations.Lelecteur,luifait partie du programme et puisqu’il peut
hésiter entreplusieurs parcours,ilcourt,enplus,le risquedefairefausse routeet
de se tromper.Ledanger est majeur puisque se tromper,c’est aussinepas être u n
bon lecteur.Faceà Italo Calvino, unde ses lecteurs ne dit pas autre
27chose:«L’objet de la lectureest une matièrepunctiforme et pulvérisée.(…)C’est
dans ces brèchesque semanifeste, en des éclairsàpeine perceptibles,la vérité que
11le livrepeutcomporter, sa substance ultime».
Brèches?Sony LabouTansia choisid’en creuser de nombreuses,et
celleslà sont explicites.
Lachronologierompue.
Après avoir choisidepointer toutes lesruptures dans la chronologie de
cinq dessixromans de Sony Labou Tansi, les occurrencessont apparuessi
nombreusesquecelles desseuls premiers chapitres ont été retenues.Sachant par
ailleursqueleurs longueurssont bien différentes,lesrelevés ont parfois été
fastidieux.Iln’empêche quecettebesogne confirme d’abord une évidence de
lecture, lire un roman de Sony Labou Tansiimposed’accepter d’être sans cesse
interrompu (et il n’est riende siagaçant !)mais elle invite surtoutà sedemander si,
ce qu’il faut bien considérer comme une gêne trouve sajustificationlittéraire. En
réalité, tous les livresde Sony LabouTansi sont concernés et en ce sens,cet auteur
rejoint l’esthétiquede son amiTchicayaU Tam’si. Luiaussidan s Lesméduses, par
exemple, inviteà suivre unparcoursqui, luiaussiabiendu malà sedérouler de
manièrecontinuecomme siceparcoursétaitsymboliquedeceluides Hommesqui
ont décidément bien des difficultésà se rendrecompte quedes méduses le s
engluent.Laproximitédes deux écrivainsse vérifie dans ce choix de tant
d’occurrencestemporelles.Elles mettent en valeur une représentationdu présent,
celuidurécit et celuidelanarration. Lesruptures pointées ont cecidecommun,
qu’elles prouventqueleprésent ne se suffit jamaisàlui-même, qu’il ne peut se
circonscrire quedès lors qu’il est informé par le passéet par le futur obligeant par
conséquent,lelecteurà une sortededoublelectureincessante, une lectureen
vaet-vientqui viseà lirepuisà relirepour établir le lien quiordonne toutes le s
temporalitésconvoquées.
Ce sont les derniers romans de Sony Labou Tansi qui sont les plus
morcelés.A etEont en commundeconstruire undéfilement chronologique
autour d’un seulpersonnage alors quelestrois autres concernent davantage u n
collectif,ce quidu même coup, renvoieà une chronologie historiquelàoù la
précédenteest personnelle. De ce point de vueV,cettefois encore, impose son
originalitéparce que silanarrationest construiteautour de personnages (et en ce
sens,ilfaut la rapprocher deAet E) ces personnages étant des avatars de la figure
du pouvoir ou de celle de la Résistance,elleaà voir avec lesromansquilui sont
postérieurs.
Ce sont les prolepsesquideviennent de plus en plus nombreuses au filde s
œuvres.Cettelectureen va-et-vients’accélèreparce quel’auteur choisit de la
rendredeplus en plus saccadée, balancée et parfois basculée vers unfutur
11ItaloCalvin o,Sipar une nuitd’hiver un voyageur,p. 273
28forcément problématique. L’inconfort de lectureest particulièrementpalpable dan s
Coù,parce quele récit progresse,àpartir du «baiser pour rire» (nous l’avons
appelé Tps0), les analepses et les prolepses peuvent appartenir aux deux statuts
quandelles appartiennent àlafoisàla temporalitéTps0 et Tps1(après le baiser
pour rire)!À ce stade, le lecteurpeut se sentirunpeu maltraité!
Pour tenter d’approcher une réponseà la question: Pourquoi ?
Pourquoi Sony Labou Tansidérange-t-ilautantson lecteur,nous nous proposon s
d’analyser d’aborddeprès le cas deVpuis celuideS.Commencer par le cas de V
repose sur l’idée quel’analysedelachronologie de cetteœuvre, danssa totalité
cettefois,peut sans douteinformer sur ce quelapriseencompteparticulièredela
durée de cesruptures peut signifier.Continuer parS repose sur celle de croire que
c’est aussilabrièvetédesruptures chronologiques (leplus souvent d’uneà trois
pages,parfoismoinsd’unepage!) quicontribueà la déstabilisationdel’actedelire.
Les marques lexicales de l’écoulement dutempssonttrès nombreuses,
mais le morcellement de la lectureest moindredans V. La chronologie suivie est
celle de la successionà la têtedeleKatamalanasie des guides,chefs de l’État.
Même sices guides onttendanceà se ressembler,V racontelesétapes de l’Histoire
de ce pays d’Afriquemartyrisépar la soifdepouvoir d’hommessansvertu.Ce s
marques lexicalestémoignent même souvent d’un souci de précision qui
contribueraitàauthentifier les faits rapportés d’autantqueplusieurs ne sont pas
sans fairepenseràcertains évènements historiques du XX° siècleenAfriquede
l’Ouest.
Ce souci du détailcréditeleconteur d’une volontédenepas déformer la
réalité; ce queconfirme l’abondancedes faits rapportésqui sont d’ailleurs de plus
en plus nombreux au fur etàmesure quelelivreavance. Ainsiau chapitre5
notamment,les faits sonttrès abondants ets’accélèrent comme si une folie
s’emparait de la Katamalanasie ou plutôt de ses guides.Et,defait,les guerresvont
alors se succéder jusqu’àlafin et l’abondance des évènements se reproduire. Cette
accélérationest sensible quand, en seulement2 pages,delapage184à186,il se
passe 20 ans, 20 ans de conflits entreFélix- ville et Darmellia.À titrecomparatif,il
faut: 22 pagesduchapitre1 pour raconter 19 ansde la viedeChaïdana,8 pagesdu
chapitre4 pour raconter les 88 années passées en cage par Layisho même sile
personnage de Layisho seraplusieurs fois convoquédans la narration. 29page s
pour raconter les 14 ans passés par ChaïdanaLayisho dans la forêt des léopards
(chapitre4);32 pages pour raconter l’effroyable guerrecontreleDarmellia dont il
est difficile de mesurer la durée (au moins 150 ans d’après lesrecoupements de s
âges des frères Jean,delamissiondepaix,dela survenuedu cataclysme dans le s
chapitres 8et 9).L’accélérationdutempsquipasseest proportionnelle àla
présence plusou moinsprégnantedes personnages les plus importants.
Il est difficile, dureste, de savoir quelle est la durée de V. Lesrepérages
sont d’autant plus délicatsàmener quenous n’avons jamais de dates précises dan s
ce livre. Le début du livreditqueChaïdanaa 15 ans,page 72 (fin du chapitre 2)
ellea 34ans,les deux premiers chapitressedérouleraient donc sur 19 ans.Nous
29savonsd’autrepart queLayisho est mortà133 ans et9mois(p.81), quecettemort
est contemporaine de la guerrecontrelelivre(p.134, chapitre5); Layisho apparaît
au début du chapitre3 où il est déjà présentécomme «le vieux pêcheur », il est
arrêtépage 79(chapitre 3)et attend samort 88 ans (p.81; chapitre 3); il sedéroule
donc 88 ans entrelechapitre 3 et le chapitre5.Ladurée du chapitre 6 est
impréciseetconcerne le successeurdu GuideProvidentiel, Jean-Cœur-de-Père qui
vécut 72 ans,mais dont on ne sait pas l’âgelors du début durègne.Lechapitre
(p.149)nousapprendlanaissance des Jean, quiont70 ans auchapitre9,p.186.Le
chapitre8 précise queChaïdana, la fille, fête ses 129ans.Ladurée très
approximativedes évènements racontésdans ce livreest donc d’environ 200 anssi
on additionneles âges des deux Chaïdana et ceux destrois Jean survivants au
chapitre9.
Si Sony Labou Tansi sembleattachéà une certaine précision temporelle
(au point même parfois de devenir pointilleux,nous pensons entreautres à
l’occurrence p.125 quipréciseladurée durègne du ColonelKapitchianti) il n’en
fait pasune nécessitéà valeur documentaireou même«à effet de réel ». La réalité
est en fait miseà malparce que, silap.66 ancrele récit dans le XX° siècle, tout
concourtàla situer dansune sortede«hors temps» queledébut de V, comme sa
fin, placeparrapportàla réalitédel’acted’écritureet de lectureplutôtqu’en
fonctiond’une réalitéévènementielle vérifiable. Ce«hors temps»a néanmoinsdes
points communs avec l’actualitédeladeuxième moitié du XX°siècle, puisqu’en
effet,l’auteuraprissoindedonner la datedefin d’écrituredu livre,àladernière
page: 25décembre1977.
Il semble qu’il s’agisseplutôt de garder le lecteur sur le qui-vive, ainsi
lorsqu’il lit:«Longtemps plus tard, quandles Jean de la sérieCdes enfants du
guideJean-Cœur-de- Pierreconstruisirent Chaïdana-City»(V,p.105). Il se
demande qui sont ces Jean de la série C, dont on n’entendplus alors parler etqui
réapparaissentsans plus d’explication unpeu plus loin:«(…)JeanCalcium, filsde
Jean-sans-Cœur de la série C.»(V, p.134).
Cettechronologie ne semblemêmeêtrelà, elle aussi, quepour être
maltraitée au pointque souvent le lecteur doitrelirepour retrouver le fildu
déroulementtemporel qu’ilaperdu en suivanttel personnage,ou en croisant ceux
qu’il ne connaît pas encore. Quant aux très nombreuses analepses et prolepses,o n
remarque qu’ellessont bien moins nombreuses dans ce roman quedans les autres,
qu’ellessont bien souvent plus longues aussi, maisque, cependant,elles créent,
elles aussi, desruptures dans la lecture qui s’en trouveaussi transforméeparce que
le déroulement durécit est directement éclairépar les digressions ou le s
progressionstemporellesquilui sont associées.Ainsi, pour ne prendre qu’un
exemple, la torturedu Docteur est régulièrement entrecoupéedeces digressions,
comme pour donner toute son ampleur ettoute saportéeàl’évènementraconté.
Le passéambigu du docteur Tchi racontéau moment même où il est torturé ren d
son actedeprotectiondeChaïdanaencoreplus glorieux mais accentuejusqu’à
l’insoutenable la torture qu’on luifaitsubir.Le tempss’étire, l’horreur n’en finit
30pas,la violenceest palpable,lalirepeut devenir difficile; l’attitude et les pensée s
du docteur ont alors une force etune puissance particulières.Lecontrasteentrela
cruautédece qu’il subit et la quiétude du docteur sauteauvisagedu lecteur
décontenancé et, sans douteest-cece sentiment de malaise quicaractérisece
qu’éprouvelelecteur de V, (quel’on retrouvedansEmais moinssouvent)làoù les
autresromans le voitsurtout interrogatif,préoccupé.
Un exempleparmi les plus significatifs de cette volontéd’interroger le
lecteur se trouvedans le chapitre1 de S, lesruptures narrativesy sont
extrêmement nombreuses ettrès courtes pour la plupart.C’est unpeu comme si
Sony Labou Tansicherchaitàinterdirel’écoulement du flux de la lecturepour que
le lecteur ne soit jamais absorbé par elle.SeulC pousseaussiàcepoint cette
modalité. Au fond,c’est comme sinotrelecture sefaisaitsous contrôle, on peut
en êtreagacé, parce quelecontrôleest très prégnant,exactement comme
quelqu’un qu’on guiderait en le suivant de très près et ce«guide» est le narrateur.
Avec«nous », le lecteur semet alorsàattendrepour comprendre:«nous»attend
la réponseà«pourquoi LorsaLopez a-t-il tuélafemme qu’il adorait et pourquoi la
policene revient pas faire son travail? », le lecteur attendla réponseà«pourquoi
toutes cesrupturesnarratives? ».
L’œuvre romanesquedeSony Labou Tansienglobe donc destemporalité s
dont l’intérêt majeur n’est certainement pas de viserà s’ordonner selon un simple
déroulement chronologique. Le lecteur est forcément déstabilisépar ce
bouleversement d’une des catégories essentiellesàla structurationdurécit et de la
représentationduréel qu’ilal’habitude d’en attendreau point parfoisd’en êtremal
àl’aise.A quelle représentation romanesquedutemps Sony Labou
Tansiinvite-til?
Lagéographiepourseperdre.
La thématiquedu chemin ouvrelapremièrepagedu premier roman de
Sony Labou Tansiet file tous les autres mais lestrois premiers romans de Sony
Labou Tansi sonttrès nettement moins marqués par desrepéragestoponymique s
quelestrois derniers.Onnepeut alors parler pour cestextes-làd’uninconfort de
lecture qui ressortirait de la difficultéà se repérerdans leur géographie. En effet,A
sepassedans deux lieux principaux,la ville oùtravailleDadou,l’autre rive sur
laquelle il se réfugie; le fleuve séparelesdeux rives.Làoù il travaille, on trouve son
lycée, samaison,àMatongué, le café«LeMagistrat»où il se saoule,lamaison de
Yavelde et Yéaldaraet la prison où il seraenfermé.Sur l’autre rive, on trouvele
village des pêcheurs,la ville où Yealdara vend sapêche et où Dadousecache,et la
maisonde Premier,laforêt desmaquisards.
Dans V, on trouvedans la ville de Yourma,laChambre vertedu Guide
Providentiel, l’hôtel La vie et demie(p. 43), le pisédeMoando(p. 44),le cimetière
desMaudits (p.137)puisdans le fildel’histoiredecette ville,lepalaisde laNation
(p.154)au borddu lacFelitanciaau Nord-Est de Yourma,lenight clubPayadizo,
la placeSaint Jean-Cœur-de-Père, le palais de Félix-le-Tropical:Vatican III. On
31trouvelefleuveet l’autre rive, le lieu de la cahutedeLayisho (p.83), le maquis de
la lagune (p.86), la forêt des Léopards (p.87)etsestrois pays frontaliers,lepays
de Darmellia(p.102)avec le pont Darmellia, la ville de Granitaetson port de
Zoka-Vourta, sesquatrepays frontaliers.La toponymien’est vraiment précise que
lorsqu’elle suit le coursdusangdelalanguecoupéedeLayisho (p.84).
De même sileconteur d’EguideMartillimi Lopez dans la ville (Zamba
Town) qu’il ne connaît pas (p.18, 21et22)et préciseles noms desrues et de s
placesqu’il emprunte, c’est le stadeAlberto-Sanamatouff (p. 27) quiest le lieu
principaldece récit puisqueMartillimi Lopez passe son tempsà y prendrela
parole;unautrelieu,nettement mineur est celuidesquartiers (p.42)oùvitson
peupleet où il se rend une fois.
On comprend queSony Labou Tansichoisit icides lieux symboliques :
lieux du pouvoir (lesvillesdans A, Yourma quideviendraFélix-ville dans V, la ville
etson stadedans E),par oppositionavec des lieux de refugessinon de liberté:
l’autre riveet le village de pêcheurs dans A, l’hôtel La vie et demieet la forêt des
Léopards puis le pays de Darmellia dans V. E, ne donnepas le lieu oùvivent le s
opposants de Martillimi Lopez, quiexistent pourtant,maisqui seronttorturés et
tués.Pas de perditionpossible alors pour unlecteur qui se repèreaisément dan s
des lieux quiluideviennentvitefamiliers et dont le choix de certains nomsinstaure
même une réelle complicitéavec l’écrivain. Le café «LeMagistrat»où Dadou
sombredans l’alcoolisme provoquant ainsilejugement de ceux quiautrefois
l’admiraient (p.44) le lacFelitanciadans la ville où le pouvoir exerce sa violence,
ou,lePalais Vatican III, lieu de la citédes papes catholiques pour unde s
effroyablesdescendantsdu GuideProvidentiel sontquelques exemples.
Mais,àyregarder de plus près,chacundecestrois livres détailledes lieux
de parcours précis,et ces lieux sont déjà identifiés avec leur nomet leur catégorie :
rue, jardin, lac…,lesrues de la ville de Martillimi Lopez et le parcours dusangde
Layisho; ces deux parcours ne peuvent être que symboliquement opposés mais ils
sont le signe-dès ces premiers textes- quela topographiey estàinterpréter.Dan s
cestroisromansprécisément,lelecteur ne peut même s’empêcher de penserqu’en
se rendantsur place, il pourraits’y retrouver parce quel’espacey est restreint.U n
seulmoment détaille unparcoursdans A, c’est lorsqueDadouestàla recherchede
Yéaldaraetquel’heureest grave(p. 187):«Entreonzeheures,l’heuredu forfait,
etune heuredel’après-midi, il avait cherchépartout (…)austadedela
Révélation».Les chosessecompliquent considérablement avec lesromansqui
suivent parce que, précisément ce désir de reconstitutiondevient impossible pour
lui; nonpasqu’elle ne le soit pas effectivementsur le terrain(ce seraità vérifier)
mais parce queles indications deviennenttellement nombreuses ettellement
précisesqu’elles constituentune véritable barrièreaurepérage. Elles ne sebornent
plusà un quartier d’une ville maiss’ouvre sur l’espace d’une naturegrandiosefaite
de falaises,de rochers,deforêt,defleuveet d’océan, d’îles et dont plus que tous
ses autresromans,Y etC rendront compte.
32Il semble queSony Labou Tansiaitvoulu donner une place trè s
importanteà la naturedansses livres et c’estS quiorientecechoix parce qu’il
s’ouvre sur le cridelafalaise, proposant ainsil’imaged’une véritable nature
anthropomorphique. Àpartir de ce livre, la natureet le paysagedeviennent
véritablement personnagesduroman.Certes,S sedérouleàValancia, ville ennemie
d’une autre ville Nsanga-Norda.Lafin du livre révèle queNsanga-Norda est
détruitedepuis longtemps, qu’elle n’existedonc qu’à travers les propos de s
habitantsde Valancia.Cette ville est celle où le PèreBona traverselebayou pour se
rendrechez le boucher Zola.Elleest celle oùvitEstinaBentaet EstinaBronzario.
Elle a une placepubliquepuis plus tard une citadelle construitepour protéger
EstinaBronzario.Cette ville est au cœur de paysagesquine sont pasurbains,de
lieux où«leciment armé»(V, p. 11)n’apas faitsesravages:«La falaisedu côté
de Valtano, la lagune,l’îledeJésus,Afonso, lestombeaux desrois,l’îledes
solitudes…Tout attend».(S, p. 50). Ces lieux une fois identifiésreviennent
régulièrement dans le livre, et,dans cettemesure, la lecturedeS n’est que
provisoirement inconfortable (ilenest tout autrement de son repérage temporel).
Repérer,par contreles230 ou240 (environ !) lieux de Y!,les 100 ou 110
(environ!) lieux de C! relèved’uneffort tel quelalectureendevientvéritablement
brouillée. On peutdonnerunexemple:
Le père marcha devantlui,dansladirection du lycéedes Libertés, parlarue
desFrangipaniers,lerondpointMontango. Il emprunta l’avenuedes Libanais jusqu’à la place de la poudrière, traversa l’ex-campdes Tirailleurs
tchadiens, déboucha sur l’avenuedelaDjourapar la place du Solitaire, arrivaaucommissariat desPénitenciers,suivit
la rueMafouajusqu’àlabibliothèque de France. (Y,p.13)
L’inconfort naît de cette sensationd’être submergé de détails et il atteint
son paroxysme sion veut se représenter les lieux en question. Le découragement
parce que-par endroits-l’espace du papier est envahideces fléchagesquifinissent
par tourner la tête tant Sony Labou Tansiest souvent précissur les orientation s
desparcours:à droite,àgauche, en face, face à, le dostourné vers etc… peut alors
l’emporter.Sicettegéographiefait penseràcelle de ces cartes éditées par l’Institut
géographiquenationalfrançaisàdes échellesquipermettent au marcheur de ne pas
seperdre, appliquée autexte rédigé, elle n’informe plus parce qu’elle désoriente:
«Les collines de Koumout (…)Du côtédeHeloli, l’horizon (…). L’océan(…).La
valléed’Almaha(…). Les cataractes de Yambi(…) aux rochers de Yalada(…).(…)
Le promontoired’Olzara.»Saprécisionfinit parsaturer le sens dutexted’autant
quepour compliquer les choses le conteur donne parfois plusieurs noms au même
lieu:« Il déboucha sur l’ancienne ruedes Arméesdevenuelalagune de la Poudra»
(Y,p.13).«Ilpassapar l’ancien carrefour Massamba-Djikita» (Y,p.55) ou bien,
en invente quiperturbent les pré-acquis du lecteur:l’hôpital des Géméraux (Y,p.
12)où le «m»degéméraux ne semblepasà saplace ; d’unlivreà l’autre, le
conteur joueausside similarité troublantedecertains lieux,ainsi, le cas d’Hond o
Norte(Y, p. 9)et de Hondo-Noorte(C, p. 7)
Cette volontédeprécisionnepeut pourtantqu’être significative. Il s’agit
d’abordd’accepter cetteinflationdedétails commele signe caractéristiqued’un
33actant devenu majeur dans l’œuvre romanesquedeSony Labou Tansi. Celui-ci a
toujours eusaplace, mais il s’est amplifié.Il s’est même élargi puisquel’on peut
remarquer queparmi les lieux du dernier desromans,les pays étrangers sont plus
nombreux:Libye, Liban, Russie,Roumanie(C, pp.16,17), Angleterre, Chine,
Ieouroushalami,Bogota, Montréal, Norvège(p. 81). Maissil’espaceapeuàpeu
envahilelivreetsilesrepérages géographiques onttellement gagnéenprécision,
c’est aussiparce qu’ilssont liés aux différents personnagesquiles parcourent et
admirent des paysagesvraiment magnifiques.Cette relation siparticulièredevient
de plus en plus prégnante. Il me sembleaussi, qu’àmoins d’êtrefamilier des lieux
(quiexistent peut-être, etqui, pour certains-Sony Labou Tansi s’en est
expliquérappellent la part de l’univers personneldel’auteur), on peut peut-êtrey chercher
unintérêt documentaire. Il s’agit plutôt,d’une part,pour le lecteur de transformer
l’inconfort de lecture quiluiest associéàlanécessitédenepasdissocier le paysage
des gensquiyvivent et, surtout,de selaisser aller au plaisir pur de savourerune
écrituredeplus en plus descriptive. Cetteévolutiondevient elle aussi, signifiante
pour unlecteur invitéà parcourir les cheminsqu’on luidécrit.Ceci est d’autant
plus vrai queparfois le conteur seplait à rapprocher des information s
contradictoires et même outrancièrement contradictoires:« Les cartesqui
mentionnaient cettedistance dataient de l’époquedelaguerrecontrele s
Hollandais(…)C’est ainsi queBaltayonsaétait à quarante-cinq kilomètres de
Tombalbaye sur les cartes et lesregistres officiels.Nous savionstous (…)
Baltayonsaétaitàdeux mille centskilomètresdeTombalbaye» (Y,p.150)
Les deux derniers romans de Sony Labou Tansi sont certainement de s
romansquiégarent le lecteur,mais l’inconfort créé par les dédales dans l’espace
n’est pasde même nature quecelui quelesrupturestemporelles enclenchent,parce
qu’il ne met pas malàl’aise, au contraire. Dansune version tapuscritedeC,
terminéeà Borgo SanFelice, le4juin 1992,l’écrivainfait encoreparler les gens de
Hondo-Noote. Ilsproposentun véritable hymneà la nature(p. 127), que, au fond,
le lecteurest invitéàpartager :
«Ne vousdemandez paspourquoi, nous tous gens de Hondo-Nootesommesférocement amoureux de cette
terre qui se lèvecomme un sexedebuffle,qui plonge délicieusement soncorps et sescheveux danslaféroceluxuriance
d’une sempiternelle Pentecôteoù l’océan, le ciel et lespierressemélangent lespédales:noussommesaupaysdubaiser».
Du même coup, ces parcours constituentsouvent l’occasiondepauses
narratives et les descriptionsàlire sont alors pour le lecteur de véritables moments
jubilatoirestant la languedeSony Labou Tansiest évocatriceetsuggestive, tant
aussiparce quelireinviteà un réeldéplacement intellectuel.
Laprofusiondes personnages.
Il est donc bien impossible de dissocier les espaces (urbains ou pas)de s
gensquiles occupent.Lesrelevésregroupés dans lestableaux joints en annexe
montrentquechacundesromans de Sony Labou Tansiest unextraordinaire
tableauvivant et,parce qu’ilssont construits plutôt autour des fonctionsremplie s
par les personnagestypesquepar des individualités,ilest assez aisédele s
34regrouper en système. Nous avons associéd’uncôtéceux quipermettent àla
sphèredu pouvoir politiqued’exercer leur autoritédefaçon cruelle et imbécile (o n
ytrouveles chefs d’État mais aussides militaires,desreligieux,des notables de la
sociétécivile, juges,notaires,desreprésentants des Anciens pays colonisateurs de
L’Afriquefrancophone, anglophone ou lusophone), de l’autre, ceux quile s
combattent emmenés par une figurecapable les faire rêver d’une autre vie.V
proposeainsi une listedéjà trèsimpressionnantedepersonnagesquipeuventtous
s’ordonner en fonctiondeces deux critères; il ne s’agit donc pas d’une galerie de
portraits (les détails descriptifssonttrèsrares)mais d’ungranddiaporamade
figuresquin’ont d’existence qued’une catégorieàl’autre. On comprend quece
systèmeest la marqued’une tensionextrême entredeux pôles opposés,comme le
Bien l’est au Mal, mais aussiparce quel’unn’existe queparrapportàl’autreet,
surtout parce queplusieurs personnagessontsouventsuffisamment ambigus pour
rendrecette tensionencoreplus prégnante.
Sony Labou Tansiest unauteur de théâtreet c'est en auteur de théâtre qu'il
crée ses personnages.Cene sont donc pas lestrois premiers romans de Sony
Labou Tansi quiposent des problèmes de lecture. Les personnagesy sont plutôt
des figures et cela, même sidans la catégorie des opposants au pouvoir le peuple
balanceparfois d’unbord vers l’autre. Leur univers tellement insupportable peut
expliquer leur attitude.Ici, une fois de plus,lecas deAdemanderaitàêtrenuancé.
La psychologie pratiquement excluedecestroisromans n’empêchepasquele
lecteur suiveplusieurs débats intérieurs de Dadou.Les difficultés de lecture
concernent lestroisderniers romansparce que sil'inventivitédeSony LabouTansi
est époustouflante, il faut bien reconnaître quelenombredes personnage s
présents danssestextes est tellement élevé qu’il en est impressionnant.La
progressionest trèssensible.Deux romans:E etC sedétachent.
L'anté-peuple: 63 La vie et demie:97 L'État honteux: 315 LesseptsolitudesdeLorsa Lopez:116
Les yeux du volcan:189 Le Commencementdes douleurs: 240
Planter tant de personnages dansunmême roman impose trè s
probablement de ne pas attendre quelelecteur soit capabledeles identifier tous.
Certainssont d’emblée minorés:d’abordparce qu’ils n’apparaissent passouvent
ou pas longtemps.C’est particulièrement le cas pourEoù la très grande majorité
des personnages cités ne l’est qu’une uniquefois et,au fond, une fois leur nomlu,
ils n’ont déjà plus d’existence littéraireet c’est unpeu comme silelecteur le s
gommait au fur etàmesurepour ne pass’encombrer la mémoireinutilement
quandil saitqu’il doit nécessairementretenir des personnages plus importants.Le
lecteur évitealors la lectureen va-et-vient afin de se trouver en situationplus
confortable.Ilcourt alors, qui sait,le risquedeproduire une lecture(unpeu)
négligée. Attentionalors aurappelàl’ordre quand réapparaîtquelques pages plus
loin le personnage trop vitedélaisséparce qu’onafait l’erreur de le croiremineur !
Ainsidans Sapparaît (p.18) le nomdel’onclematerneldu monstreYogo
LobotoloYambi quin’ad’autre rôle quededonnerunavis, quin’occupe qu’une
seule ligneet disparaît... pour réapparaître(p. 108)!Lenom alors paraît connu au
35lecteur sansqu’ilpuisseexactementdirepourquoi; le voilàcontraint de revenir sur
salecture sous peinedenepassaisir cet épisode. NansaMopataapparaît (p. 24),
puis (p.159): dans la premièreoccurrence, il n’étaitquestion quede sesrécits
d’apocalypse! La citation quilaconcerne (p.159)la voit prendrelaparoleet ne
peut sepriver de l’informationdu début du livre sans dommagepour la
compréhensiondutexte: «NansaMopataessayad’expliquer la chosepar de s
prêcheries incroyables…» Un autreexempleest possible dansVoù le Colonel
PedroGazaniapparaît,il s’agit d’unhomme quiprépare uncoupd’État depuisde s
années, suivent alors seulementsept lignes le concernant.Discréditépar son côté
velléitaireet par l’espace réduit du papier,lelecteur fait l’erreur de le négliger alors
même qu’il réapparaît (p.122)!
Le personnage desœuvresde Sony LabouTansiest très originalparce qu'il
enclenche trèssouventunprocessus de lectureà lui seul ; il s'agit moins de
l'identifier quede s'appuyer sur luipour construire une forme romanesqueoù le
lecteuraà tisser des liens,non passeulementàdes fins d'analyses mais des lien s
concrets,des contacts plutôt,avec les pages du livre qu'il tient entre ses mains.À
causedeplusieurs personnages,ilest conduiten effetà tourner lespages,à revenir
sur les pages,à lestourner encore. Ces personnages opèrent comme de s
déclencheursd'une lecturemanuelle autantqu'intellectuelle.
Uneautrefaçon de créer le troubleest ce choix du conteur de donnerà ses
personnages des noms parfois presquehomonymes,ainsi, pour ne prendre que
quelques exemples,dans S, ceux de Nertez Coma,Manuel Koma et Manuelio
Coma!( ce patronyme réapparaîtsous la forme de Manuel Coma dansC!)ceux
d’AlmeyoKansaet ElmanioKanta! dans Y, de Demba-Numbiet Bembade
Castillo!Plus délicateest l’homonymiepresqueparfaiteentreAlvanoet Alléando
dans Y. Les deux personnagessont des femmes dont l’une est la mèredeBenoît
Goldmanet l’autrel’épouse. Lesrécits quiimpliquent les deux femmessemêlent,
se tricotent autour du personnage masculin! D'autres associentréel et fiction. Il
s’agit probablement la plupart dutemps de clins d’œildel’écrivain, comme sont
d’autres clins d’œilles noms dessloughis de De Kasandor (Y)Adamet Hove, et
plus sérieusement lesreprises des noms de ses amis:Sylvain Bemba, TchicayaU
Tamsiou HenriLopès et d’autres.Ils apparaissentsouvent dans plusieurs de se s
romans parce que sile trait amical est sensible,il relie aussila temporalité
fictionnelleà celle de la réalitédel’écrivain. L’exempledesréférencesquefait
Dadouà une chanson:
il eutsoifd’un vieux disque de Ley.Ilenfredonnauncouplet:
banda yangaïbomwana
nazwakatekakaNzambé
nako kwamisa
Il avaitchangéledernier motducouplet(A,p.16)
montre queDadou aime unchanteur connu,lechanteur zaïrois Tabu-Le y
Rochereau.Quecettechanson ne soit pastraduiteenfrançais,moinsqu’unacte
quiprivelelecteur francophone de la possibilitédecomprendre, elle est l’occasio n
36de rappelerqueladifficultédelecturepasseaussipar le biais d’une langue
partagée. Le conteur traduit d’ailleurs ce fameux dernier mot changé par Dadou.
Ce diaporamamet aussienplace une onomastique qui viseà interroger aussila
fonctioninformativedu langage. Certains noms commeMalvoisi(p. 76)prêtent à
interprétation. Ilaétéledirecteur de thèsedeDadouqui, après avoir promis de
l’aider en devenantson avocat,disparaîtsans prévenir,conférantà son patronyme
lessonorités du mot «malveillant» ; celuidePaolo Cerbanto(Y, p. 179) est
évocateur quandon saitque son nom apparaît au moment où la foule se réjouit
d’avoir puvaincrecet«intraitable …delamagouille », sortedeCerbèredes porte s
du mensonge!CeluideLavotou (E, p. 108) chargé de protéger le pouvoir pendant
qu’il partàla recherchede samèreenlevée.On sedoute qu’il saurafaireparler le s
opposants.Cediaporamaest impressionnant,ilnecomportejamais de redite, de
doublon, ou d’erreur de fonction, saufpeut-être, une fois dansEoù Lamizoest un
ex-colonel(p. 38) etunex-monseigneur (p.150), mais dans ce mondedisloqué,
exercer deux telles fonctions est-il siinvraisemblable? La question resteposée.
Comment Sony Labou Tansia-t-ilpu élaborer une telle galerie? Comment,a-t-il
pu avoirune visiond’ensembleetune visiondedétailsàcepoint affûtée ?
Interrogépar courriel, Nicolas Martin-Granel dit ne jamais avoirtrouvéde traces
écrites de ce quipourrait être une ébauche, unbrouillondecette vertigineuse
galerie.
Lestrois derniers romans de Sony Labou Tansinepermettent donc plus
de s’appuyersur la même miseen systèmedes personnages.Elleest opératoire
pour lestrois premiers seulement,non pasquela tensionet l’ambiguïté
n’informent plus lestextes,non plusàcausedeleur très grandnombre, mais parce
quel’inconfort de lecture qu’ils engendrent oblige le lecteuràélargir son cham p
d’analyseet d'observation. Lestrois derniers romanssont aussiceux quiamplifient
lesréférencesspatio-temporelles de sorte quelenouveausystème qui semet en
place, sans écarter lesrapports de force entrepersonnages du pouvoir et
personnages de la résistance les inscrit dansuncadrebienplus large quienglobe
notamment le passédes originestouten gardanttoujours les avatars de cettefigure
dumeneur d’hommes,lafigured’unprophète sansdoute.
Créer les conditionsrécurrentes d’uninconfort de lectureest une manière
de mettrelelecteuràcontribution, de l’emmener sur une forme de lecture qui
emprunteraitàladéambulation son modèle de déchiffrement dutexte. Cetteforme
non continue, interrompue, reluefait penser aux parcours des prédécesseurs de
Thésée dans le palais de Cnossos au pointqu’il s’agit d’abordpour le lecteur de
repérer les cheminsàysuivre s’il veut espérer en sortir avec -ausurplus-cette
difficultéde se trouver parfois empêtrédansun récitqui s’emballe.V et d’E sont
principalement concernés,les guides au pouvoiry accumulent jusqu’à saturatio n
desdécisionspolitiquesquifinissent pardevenir illisibles.
Que racontent donc précisément cesromans?
37Le récità lire.
Comme nous avonstravaillédeplus près les incipitdeVet d’E, nous nous
proposons de chercher quelssont les protocoles de lecture qu’ils mettent en place
avant de nous demander silesquatreautresromans n’auraient pas en commun
avec eux de ne passeulementraconter des histoires.Ledébut deVpermet de
mettreen valeur la façondont le conteur metson lecteur sur la voieesthétiquedu
labyrinthe.Ainsidès le premier paragraphe,leprésentsans cesseinformé par le
passéet le futur oblige le lecteurà un va-et-vient.Ilfait de lui,à son tour, une sorte
d’écrivain, obligé de reconstituer ce quelelivrenedit pas ou ne ditque
partiellement.Cette simultanéitédesrécits construitune diégèse supplémentaire
qui s’immisce entreles lignes de V. Et,puisqueSony Labou Tansiparle de fable
dansson Avertissementil semblebien quelecadre spatio-temporel de la narratio n
soit celui,àlafois d’un tempsrévolu (comme le suggèrel’oppositiondel’imparfait
de«c’était»et des présentsde«est; ne comptepas») et d’un tempsréifié, celuide
l’écriture. Le choix du présentconcerne alorsàlafois le tempsde l’écrivainet celui
dulecteur.
Deuxdiégèsessemettent en place:
•Celle oùChaïdanaa quinzeansdansun univers révolu; sanarrationest
passée; elle sembleavoir saproprelangue.
•Celle où le lecteur se situeetà qui unconteur raconte une histoire: sa
narrationest au présent.Cetunivers est réifié. Elle sembleavoir saproprelangue.
Sony Labou Tansiinvitedoncd’embléeànous interroger sur notrepropre
représentationdece quiconstituela(notre) réalitéet l’irréalité. Le lieu de la fable
(lieu de l’irréalitépar excellence) est lieuréalistedans le roman.Lelecteur ancré
dansunmonde où le temps existeoù l’espacea une horizontale etune verticalea
ce repère. Le lieu du présentest celuidel’écritureet lieu de la réalité surtout quand
il s’opposeà unpasséprésentécomme révolu.Ildevient dans ce livrelieu de
l’irréalitédans la mesureoù il détruit noscodesde représentationhabituels.
•Une autrediégèse sefait jour:celle suspenduepar le conteur,celle que
le conteur n’apasracontée, qu’il n’apas écriteetqueles points de suspensionde
ce premier paragraphe matérialisent.Lelecteur est invitéà la reconstituer; il la
reconstituera sans douteenmême tempsqu’il interrogera son propre réel. Sa
nature très complexepuisqu’elle est liéeaussiaux conditions de réceptiondece
récit.
Ce premier paragraphe est donc particulièrement étonnant:ilmet en place
un univers amputé. Il suggèrela violenced’autantquecetunivers,alors quele
lecteur ne peut yreconnaîtrele sien, n’est pas pour autant le lieu de la fable
annoncée.
Epropose quantàlui une biographieà lire, sic’en est une.Elleest aussi
une biographieà déchiffrer.
Comment comprendrealors ce soinapportéà raconter la vie de quelqu’un
au point de seplacerà ses côtésquandlapremière représentation qu’on en donne
est entachéed’interprétations diverses? Pourquoi chercher si viteetsinettement à
38pointer du doigt la narration? Pour inviteràendécrypter la genèse? Il s’agit à
chaquefois,pour le lecteur de ne passecontenter durécit du conteur.Ainsi,C qui
ne racontepasseulement l’histoired’unbaiser pour rireoù les protagoniste s
interprètent desrôlesliés aux nécessitésdu jeu:« Pour conjurer le sort,nousavion s
décidé qu’unprocès pour rire serait organisécontreHoscar Hana, suivant le s
règles inviolables de Hondo-Noote» (C,p.12). CommeV ce livreinterrogele
rapport entrefable etréalitépuisquel’on saitquelacondamnationdécidéepar ce
tribunal seraeffectiveetqueHoscar Hana devraépouser la jeune fille qui, en
attendant, semeurt d’amour.Jouerserait alors vivrela réalitéet la frontièreentre
jeu etréalité, entre théâtreetréalitén’existerait pas.Touteladifficultépour le
lecteurest de ne passeperdreentrecesdeux«mondes ».
S raconteainsiladéchéance de la ville de Valancia,décapitalisée au profit
de Nsanga-Norda, qui veut absolument « redorer son blason»endevenantu n
modèle de vertu,maisqui reste sourde aux appels d’EstinaBentaassassinée par
son mari. S, commeEinterrogelacapacitédurécità raconter autrechose quece
quiest dit puisquelapopulationdeValancia, commeMartillimi Lopez,dénient la
réalitéenprétendant attendre quelapoliceconstatela vérité. Leur déni rend
suspect le langage quinomme ce quin’est pas la réalité:«OnjugeraLorsaLope z
pour avoir charcutéEstinaBenta» (S,p.50). Comme s’il était le seulcoupable,
comme sichacunlaissait de côtélesraisons de ce meurtre.À quoi répondcette
prétentiondu langage ?
Y racontel’arrivée d’unhomme àHozanna, unhomme quiapparaît
comme quelqu’un qui sait ce qu’il veut,à l’instar de Dadou,il suit le chemin qu’il
s’est tracé. Ce texteinterrogeaussilelangage danssacapacitéà échanger avec le s
autres.Ilmontre quecettecapacitéest unleurreparce quelelangage sert aux
hommesàmonologuer plutôtqu’àdialoguer :
- mais, Monsieur, votre articleneparaîtrapas.À causedelacensure.Onest dansune ville o ù
la loihaitla véritéetcommande le trucage. Ici, les gens s’attendentàgouvernertrois millions de
sourdsmuets,àqui l’ondonne troissoupes de slogans parjour et une défense formelle de penser. (C,p. 60)
Chacune des œuvres invitedoncàdéchiffrer au-delàdurécit.Lelecteur y
est poussépar unconteur très prégnant.La relationdu conteuràl’auditeur ou de
l’auteur au lecteur estàl’évidence primordiale. La fonctionphatique structurele
texte, elle inaugurelafonctiondepasseur dont parle Sony Labou Tansi quandil
dit de la fable qu’elle est« uncheminaussi tortueux»(V, p. 10). Sony Labou Tansi
entraîne son lecteur, son auditeur sur ce chemin parce que-sans doute- il en
connaît le bout.Laprogressiondes marques de l’inconfort au fildes œuvre s
romanesques en est la preuve. Elle peut êtreexaminée par exempledans la
modalité temporelle.Partons encoredeV, la prolepsedelapage16 détache le récit
de la mort de Martialdurestedutexte. Le GuideProvidentielnepeut effacer le
Noir de Martialde ses mains.Laprolepseaccorde aurécit de cettemort un statut
particulier,peut-êtreceluide récit fondateur, sanssavoiràcemoment du livre, de
quoi il est fondateur.Laprolepse quiconcerne Chaïdana,page suivante(elle se
remémore régulièrement le repas cannibale queleGuideProvidentiela imposéà sa
39