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Le déclin de la Grande-Bretagne au XXe siècle dans le dessin de presse

De
190 pages
Les décennies qui s'écoulent de l'entre-deux-guerres aux années 1970 ont été présentées par nombre de journalistes et d'historiens comme un processus de déclin progressif de la Grande-Bretagne. Cet ouvrage étudie la représentation dans le dessin de presse britannique de cette interprétation de l'histoire du Royaume-Uni au XXe siècle. Le corpus étudié comporte essentiellement des cartoons de David Low, Leslie Illingworth et Michael Cummings.
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Le Déclin de la Grande-Bretagne au xxe siècle dans le dessin de presse

Gilbert Millat

Le Déclin de la Grande-Bretagne au xxe siècle dans le dessin de presse

L 'l!ARMA

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cg L'HARMATTAN, 2008 5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05798-2 EAN : 9782296057982

Sommaire
In trod u ctio n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p. 9

Chapitre 1 Albion orpheline de Cobden (1922-1934) Chapitre 2 Le défi des régimes totalitaires dans les années 1930 Chapitre 3 La gloire et l'impuissance: les répercussions de la Seconde Guerre mondiale Chapitre 4 La liquidation de l'Empire (1946-1971) Chapitre 5 Le dilemme de l'intégration européenne Conclusion Britannia de Charybde en Scylla? Note sur les dessinateurs Note sur l'auteur

p. 31

p. 65

p. 89

p. 121

p. 151

p. 177 ....p. 187 p. 191

7

Introduction
Nombre de journalistes et d'historiens ont analysé les décennies qui s'écoulent de l'entre-deux -guerres aux années 1970 comme un processus de déclin de la GrandeBretagne, résultant notamment de la perte progressive de son statut de grande puissance. Cet ouvrage a pour objet l'étude de la représentation dans le dessin de presse britannique de cette interprétation de 1'histoire du Royaume-Uni au XXe siècle. J'entends proposer une chronique graphique des décennies au cours desquelles on observe une récurrence remarquable des discours sur le déclin économique, politique, social et diplomatique du Royaume-Uni dans la presse populaire nationale. La période étudiée débute au lendemain de la Grande Guerre et s'achève à la fin des années 1960. Notre chronique ne saurait prétendre à l'exhaustivité. Il s'agit bien davantage de centrer notre attention sur des moments de tension maximale, des événements marquants, tels que le fiasco de Suez en 1956 ou des crises profondes qui appellent une mobilisation massive de l'opinion pour la défense des valeurs fondamentales de la démocratie britannique. L'épreuve sans précédent que constitua la Seconde Guerre mondiale en constitue le cas extrême. Il s'agissait en effet de défendre à la fois l'identité nationale et le mode de vie du Royaume-Uni. En temps de paix, certaines évolutions de la société, certains infléchissements de la politique économique furent eux aussi interprétés comme autant de symptômes du renoncement à la grandeur passée et donc comme les manifestations d'un déclin. Aussi le vocable 9

s'enracine-t-il durablement dans le vocabulaire médias, mais aussi dans celui des élitesl. Le déclin: une marotte du XXe siècle?

des

A l'échelle de la longue durée, l'émergence d'une pensée historique pessimiste peut être considérée comme l'une des retombées de l'évolutionnisme victorien dans le champ de l'histoire des idées. Certes le thème de la décadence de la civilisation remonte à l'antiquité. Cependant, les discours critiques sur la civilisation alimentent la Réforme et stimulent l'ardeur des révolutionnaires puritains du XVIIe siècle. A l'âge de la démocratie parlementaire victorienne, le concept de déclin intègre la critique romantique du matérialisme. Pourtant, la révolution industrielle avait fait des îles Britanniques l'atelier du monde et l' Imperium Britannicum s'étendait sur près d'un quart des terres émergées. Au XXe siècle, une historiographie « décliniste » prend corps et relance le débat sur la « décadence» du Royaume-Uni. Au sortir de la Première Guerre mondiale, la Grande-Bretagne possède toujours un immense empire2. Néanmoins, la montée en puissance des États-Unis et la crise des années 1930 soulignent sa vulnérabilité. En revanche, entre 1939 et 1945, l'unité nationale sans faille et l'effort de guerre prolongé démontrent la pugnacité britannique. Mais la victoire sur l'Allemagne nazie est largement acquise grâce
1

Cette historiographie

pessimiste,

voire catastrophiste,

de I'histoire du

Royaume-Uni, en particulier dans la seconde moitié du XXe siècle, est méthodiquement inventoriée puis réfutée dans le volumineux ouvrage de George L. Bernstein, The Myth of Decline - The Rise of Britain since 1945, London: Pimlico, 2004.
2 Voir les regards rétrospectifs de Eric Hobsbawm, Age of Extremes
-

The Short Twentieth Century 1914-1991, [London: Michael Joseph, 1994], Abacus 1995 et Simon Schama, A History of Britain, Volume 3, The Fate Of Empire 1776-2000, London: BBC Worldwide Ltd, 2002.

10

à l'aide américaine. De surcroît, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l'empire périclite, la pénurie règne, l'endettement s'est alourdi et l'économie peine à s'adapter au contexte de paix3. Il faut attendre les années 1950 pour qu'un redressement se dessine tandis que la décolonisation s'accélère. Parallèlement le rapprochement avec l'Europe continentale se confirme. Pourtant ce répit s'avère de courte durée. Ainsi, à partir des années 1970, certains historiens s'interrogent sur les « pathologies» du déclin, à l'instar de Correlli Barnett, de Martin Wiener ou de Sidney Pollard4. Le Royaume-Uni mériterait-il son surnom d'« homme malade de l'Europe »5? Au cours de la décennie thatchérienne (1979-1990), le pays semble retrouver panache et dynamisme, mais au prix d'une désindustrialisation massive responsable d'un chômage endémique. A partir de 1997, avec l'avènement du New Labour sous la houlette de Tony Blair, l'inflation et le chômage sont certes maîtrisés mais dans un contexte d'accroissement des inégalités6. Contrairement à l'ère victorienne, le XXe siècle n'aura donc pas constitué une période faste pour l'économie britannique. De surcroît, sur le plan international, une phase de repli et de perte

Voir notamment Stéphane Lebecq, Fabrice Bensimon, Frédérique Lachaud et François-Joseph Ruggiu, Histoire des îles Britanniques, Paris: PUF, 2007, pp. 774-775. 4 Correlli Barnett, The Collapse of British Power, London: Methuen, 1972 et The Audit of War - The Illusion and Reality of Britain as a Great Nation, London: Macmillan, 1986; Martin Wiener, English Culture and the Decline of the Industrial Spirit, 1850-1980, Cambridge: CUP, 1981; Sidney Pollard, Britain's Prime and Britain 's Decline: The British Economy 1870-1914, London: Edward Arnold, 1989. 5 Nous empruntons ici le titre du chapitre 7 de François-Charles Mougel, Histoire du Royaume-Uni au XX'"esiècle, Paris: PUF, 1996, p. 446. 6 Voir la synthèse de François-Charles Mougel, Royaume-Uni, Les années Blair, Paris: La Documentation française, 2005. Il

3

d'influence succède à l'expansion rayonnement mondial du XIXe siècle.

impériale

et au

Les grands maîtres du dessin de presse britannique Cette étude du thème du déclin d'Albion dans la satire graphique d'outre-Manche, s'attardera notamment sur les œuvres de trois monuments de l'art du dessin de presse politique (political cartoon) au XXe siècle. Il s'agit, en premier lieu, de David Low (1891-1963), en second lieu, de Michael Cummings (1919-1997), enfin de Leslie Illingworth (1902-1979). Ces trois figures marquantes du journalisme graphique sont les héritiers d'une longue tradition d'impertinence iconographique qui fait partie intégrante de la culture politique britannique depuis le XVIIIe siècle7. Le premier fit les beaux jours de The Evening Standard de 1927 à 1950. Après une brève collaboration avec l'éphémère quotidien travailliste The Daily Herald de 1950 à 1953, il termina sa carrière au Guardian en 19638. Le second, succéda à Strube au quotidien conservateur The Daily Express, où il s'illustra de 1949 à 1990. Low et Cummings ont tous les deux
7

Voir notamment

William

Feaver,

Masters

of Caricature

-

From

Hogarth and Gillray to Scarfe and Levine, London: Weidenfeld and Nicolson, 1981, Michel Jouve, L'âge d'or de la caricature anglaise, Paris: Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1983, David Low, Ye Madde Designer, London: The Studio Limited, 1935 ; sur l'origine du dessin de presse comme synthèse de la tradition italienne de déformation des traits d'un personnage et de la tradition allemande et hollandaise d'images à contenu symbolique et à visée didactique, Laurent Gervereau, Les images qui mentent - Histoire du visuel au X¥e siècle, Paris: Seuil, 2000, pp. 29-42 ; sur l'importance décisive de William Hogarth dans l'évolution de la satire graphique et celle de Gillray dans l'élaboration du langage du dessin de presse contemporain, voir David Low, British Cartoonists and Caricaturists and Comic Artists, London: William Collins, 1942, pp. 10-14. 8 Le Manchester Guardian abrégea son titre en 1960, date à laquelle il devint The Guardian. 12

exercé leur magistère pictural pendant une cinquantaine d'années. Comme les deux précédents, le troisième signait ses dessins de son seul nom de famille, Illingworth. Il collabora notamment à Punch Magazine et officia pendant trois décennies, de 1939 à 1969, au Daily Mail en qualité de Political Cartoonist. Leur talent et leur longévité ont conféré à ces observateurs lucides un rayonnement considérable. Tandis que Law domine de la tête et des épaules les trois premières décennies ici considérées, Cummings s'impose dans les deux suivantes. Au rythme de plusieurs dessins par semaine, ils tiennent à jour une comptabilité impitoyable des déboires du Royaume-Uni. A leurs yeux, dans l'entre-deux-guerres, l'ancienne grande puissance est aux prises avec la déconfiture de son industrie et de son commerce extérieur, sans oublier le chômage de masse. Ils ne semblent, par exemple, pas observer la montée en puissance des «nouvelles industries », qui prennent le relais de la trilogie charbon/coton/acier. Sortie victorieuse de la Seconde Guerre mondiale, la Grande-Bretagne auréolée de gloire se voit néanmoins reléguée au rang de puissance moyenne. Sur la scène internationale, ils peignent une Albion non seulement surclassée par l'oncle Sam mais en butte à des Européens plus prospères et, s'agissant de la France, peu enclins à l'accueillir au sein du Marché commun9. L'empire se délite malgré la persistance des liens entre les pays membres du nouveau Commonwealth 10. Le Welfare State édifié, la reconstruction achevée et la croissance relancée, dans les années 1960, les Britanniques doivent relever le défi de
9

Voir sur ce point, Richard Davis, « Les relations franco-britanniques vues à travers les dessins de presse, de la Troisième à la Cinquième République », LISA e-journal, vol. I, n° 1, 2003, pp. 55-76, http://www.unicaen.fr/rnrsh/anglais/lisa. 10 Ce «nouveau» Commonwealth s'oppose à l' « ancien », essentiellement composé des dominions blancs tels que le Canada, l'Australie et la Nouvelle-Zélande pays dont David Lowest originaire. 13

l'intégration européenne. Autrement dit, selon les dessinateurs, les épreuves se succèdent et malmènent la Grande-Bretagne et ses dirigeants. Par ailleurs, l'avènement de la société de consommation bouleverse les modes de vie, tandis que l'inflation mais aussi l'instabilité, et les conflits sociaux constituent autant de maux que les gouvernements s'évertuent à combattre. Enfin, ni Low, ni Cummings, ni leurs homologues, n'éludent la lancinante question de l'immigration qui impose à terme une redéfinition de l'identité britannique Il . Politiquement, ces dessinateurs ne partagent pas les mêmes convictions. Low appartient à la tradition libérale, il se situe au centre gauche de l'échiquier politique britannique. Sans jamais adhérer à aucun parti il est proche de la gauche dans les années 1930 et des travaillistes à partir des années 1940. Quant à Cummings, il représente la droite du parti conservateur, une institution dont il réprouve nombre d'orientations, en particulier ses compromissions avec la libéralisation des mœurs caractéristique des années 1960. A ses yeux, le consensus d'après 1945 a fait des Tories de bien piètres héritiers de Disraeli et de Baldwin, des conservateurs dont la modération sombre fréquemment dans la veulerie. Au-delà de leurs divergences, Low et Cummings n'ont cessé de s'interroger sur les mutations que connaît la GrandeBretagne ou plutôt que ses gouvernants semblent seulement en mesure de subir. Avec des styles différents, la ligne claire et la sobriété de Low contrastant avec le trait acéré et les compositions foisonnantes de Cummings, ils illustrent les interrogations récurrentes de l'opinion publique sur l'état et le devenir du Royaume-Uni. L'un comme l'autre recourent aux emblèmes nationaux: John Bull mais surtout Britannia sont régulièrement mis à
Il

Vair Le défi multiculturelen Grande-Bretagne,Revue Françaisede 14

Civilisation Britannique, vol. XIV, n° 3, 2007, coordonné par Gilbert Millal.

contribution. Tout en emichissant l'histoire du dessin de presse de milliers d' œuvres, ces moralistes au trait volontiers corrosif ont contribué à étoffer l'immense corpus élaboré du début de l'entre-deux-guerres à la fin des années 1960, lorsque la nostalgie relative à la grandeur passée d'Albion se conjugue à l'angoisse de lendemains que l'on pressent peu glorieux. Outre les œuvres de ces figures de proue du dessin de presse britannique, nous nous pencherons ponctuellement sur celles de B. Partridge, F. Carruthers Gould, W. K. Haselden, L. Raven Hill, E. Linley Samboume, G. Strube et Victor Weisz alias Vicky. S'ils n'ont pas acquis la notoriété des «géants» précédemment évoqués, ces dessinateurs ont à un moindre degré contribué à écrire, ou plutôt à composer, une chronique imagée des moments forts de leur temps. Satire graphique et histoire culturelle Or cette chronique graphique nous est doublement précieuse. D'une part, les cartoons nous renseignent sur les émotions collectives des Britanniques. En effet, le cartooniste pressent ou extrapole l'adhésion ou l'hostilité de son lectorat, son enthousiasme ou sa réprobation face à tel ou tel événement. Le cas échéant, il les provoque en interpellant directement les consciences. De ce point de vue, on se fourvoierait en cantonnant les dessinateurs de presse dans un rôle d'amuseurs publics. Ainsi en temps de guerre, au risque de sombrer dans une fonction de propagandiste, ils sont amenés à exalter le patriotisme. Ce qui ne les empêche nullement, une fois la paix revenue, de s'emparer de grands débats de société et d'inciter leurs lecteurs à y réfléchir. Éditoriaux et articles manient les idées, les discours, les argumentaires et leur analyse est précieuse pour l'historien du politique. Quant aux dessins, ils témoignent des réactions à chaud du vaste lectorat de la 15

presse populaire dont les tirages se comptent en millionsl2. En effet, les organes de la presse dite de qualité ne comportent pas de cartoons avant les années 1980. D'autre part, les signes iconiques et non linguistiques constituent le principal moyen d'expression des dessinateurs, même si leurs œuvres comportent généralement une faible quantité de texte, ne serait-ce qu'une légende. Cette spécificité leur permet de mettre en scène les pulsions, les phobies, les obsessions de l'opinion a fortiori dans des moments de forte tension, lorsque les réactions instinctives tendent à prendre le pas sur la raison. Les heures et les jours qui ont suivi les attentats du Il septembre 2001 aux États-Unis constituent désormais l'exemple classique de ce type de contexte au XXIe siècle. En Grande-Bretagne, dès la fin de l'ère victorienne, la seconde guerre des Boers (1899-1902) donna lieu à des défoulements collectifs dont la satire graphique conserve la trace. Quant au XXe siècle, les deux conflits mondiaux constituent deux temps forts de l'histoire des médias, essentiellement la presse écrite et les quotidiens de grande diffusion. En s'affranchissant de certains tabous, les dessinateurs font émerger le vaste continent du non-dit sans lequel le tableau des mentalités de leur temps serait par trop pétri de respectabilité et de rationalité. Il ne s'agit pas de soutenir que les textes seraient dépourvus de tout contenu implicitement ou explicitement raciste, xénophobe, antidémocratique, antiféministe etc. Mais il nous semble que l'univers de la satire graphique manie par vocation
12 Dans l' entre-deux-guerres, deux propriétaires de journaux, Lord Northcliffe et son frère Lord Rothermere contrôlent dix titres qui tirent à environ six millions d'exemplaires; source: James Curran and Jean Seaton, Power without Responsibility - The Press and Broadcasting in Britain, 5e édition, London: Routledge, 1997, p. 43 ; à lui seul, le Daily Mirror atteignait un tirage de 1,5 million d'exemplaires en 1939, ibidem, p. 57. 16

une rhétorique moins policée et qui prête moins le flanc aux injonctions d'un rédacteur en chef ou d'un propriétaire de périodique, notamment en raison d'un potentiel de polysémie supérieur de l'image. Par ailleurs, la popularité des dessins de Low, de Haselden, de Strube et de Cummings, pour ne citer qu'eux, démontre que l'insolence des dessinateurs de presse demeure un des meilleurs arguments de vente d'un quotidien. Une fois le journal en main, le lecteur regarde en priorité le ou les dessins (qui ne figurent pas toujours en première page) avant de parcourir les articles et d'affronter la prose parfois austère des éditoriaux. De nos jours encore, nombre de titres de la presse britannique font figurer les cartoons de Steve Bell et Martin Rowson (The Guardian), Peter Brookes et Morten Morland (The Times), Dave Brown (The Independent), Nicholas Garland (The Daily Telegraph) ou encore de Paul Thomas (The Daily Express) en pages intérieures, en regard des éditoriaux. Ce qui leur confère, au passage, un statut plus prestigieux puisqu'ils y voisinent avec les articles de fond. Ce voisinage souligne en revanche leur proximité, voire leur assujettissement, au rédacteur en chef. La liberté surveillée du dessinateur de presse Dans les années 1930, deux dessinateurs de presse britanniques dominent la profession: Strube, éditorialiste graphique au Daily Express et Low, qui exerce à l'Evening Standard13. Ces deux titres sont la propriété de Lord Beaverbrook. En dépit de la publication récente d'une biographie illustrée du premier, l'œuvre du second a fait l'objet de travaux de recherche nettement plus approfondis14. Le sort réservé à certaines de ses œuvres
Son premier cartoon y est publié le 10 octobre 1927. Timothy S. Benson, Strube - The World's Most Popular Cartoonist, Londres: The Political Cartoon Society, 2004. Sur Low, voir 17
14 13

par Percy Cudlipp, Ie rédacteur en chef de l' Evening Standard, certainement avec l'aval de Beaverbrook, mérite que l'on s'y attarde brièvement. Au début des années 1930, ni « View From A Sky-Scraper », ni «An Ostrich's Eye View» ne seront publiés15. Examinons rapidement les deux pièces à conviction. Le premier représente le président Roosevelt juché au sommet d'un gratte-ciel fait de containers et situé au centre du dessin. En contrebas, deux ânes braient: à une allégorie des barrières douanières répond une allégorie de la dette publique. A gauche et à droite du cadre, des panneaux géants installés aux façades des banques annoncent faillites et fermetures. Le second cartoon donne à Low l'occasion de prendre acte de l'efficacité de la planification soviétique qui se résume ici à des usines en pleine activité, au second plan16. Tandis qu'au premier plan, quatre autruches la tête plongée dans des parodies de titres de la presse britannique prédisent

principalement Colin Seymour-Ure and Jim Schoff, David Low, London: Seeker and Warburg, 1985 et Timothy S. Benson, Low and Lord Beaverbrook : The Case of a Cartoonist's Autonomy, Thèse de doctorat soutenue à l'Université du Kent à Canterbury, 1998 ; on peut également se reporter à David Low, Law JsAutobiography, London: Michael Joseph, 1956. 15David Low, Low Js Political Parade, Londres: The Cresset Press, 1936 [ouvrage non paginé] ; dans cette anthologie, ces deux dessins portent la mention « Hitherto unpublished », en conséquence ni l'un ni l'autre ne sont datés. 16 Dans son autobiographie, Law fait part de ses impressions de voyage; en 1932, il relève le hiatus entre ce qu'il voit et les descriptions apocalyptiques qui font florès dans la presse britannique, mais le dessinateur n'en devient pas pour autant un propagandiste zélé de la révolution bolchevique, voir Low JsAutobiography, op. cit., pp. 226-232 ; 56 dessins réalisés à l'occasion de son voyage en URSS avaient été publiés avec un texte de Kingsley Martin sous le titre Low Js Russian Textbook, London: Gollancz, 1932; sur les enjeux idéologiques de la perception outre-Manche de la révolution d'Octobre, voir l'excellente étude de Patrick Wright, Iran Curtain From Stage to Cold War, Oxford University Press, 2007, pp. 131-218. 18

l'effondrement de l'économie soviétique. En bas à droite du cadre, on lit cette dédicace d'une ironie cinglante: « Dédié avec admiration au groupe d'antisoviétiques militants dont le nombre se réduit et qui considèrent comme malsain de regarder la Russie à l' œil nu tant que le gouvernement soviétique n'aura pas été éliminé et que le Tsar n'aura pas remboursé les cinq shillings qu' il leur doit» 17. Le refus des instances éditoriales du quotidien londonien de publier ces deux dessins procède à l'évidence de motivations d'ordre idéologique. Pour user d'un euphémisme, le capitalisme américain n'est pas présenté sous son meilleur jour dans le premier cartoon. Dans le second, le point de vue de Low sur l'URSS est politiquement incorrect dans le contexte de l'entre-deuxguerres, en des temps où l' antisoviétisme vole bas dans l'idéologie dominante, a fortiori dans la presse populaire
d ' obédience conservatrice 18 .

Le dessin de Low intitulé « The Jaw Is The Jaw Of Musso, But- » fait également partie des œuvres qui ne furent portées à la connaissance de ses admirateurs qu'à l'occasion de la publication d'une anthologie19. Notons que cette pratique dont il était coutumier lui permettait de contourner avec élégance la censure éditoriale. Quelle nouvelle transgression motiva l'ire du rédacteur en chef de l'Evening Standard? Low avait campé Mussolini en
17 « Dedicated admiringly to the diminishing band of anti-Russian enthousiasts who hold that there is something wicked in regarding Russia with the naked eye until the Soviet Government is bumped off and the Czar pays back the five bob he owes them ». 18 Sur la perception de l'Union Soviétique en Grande-Bretagne dans l'entre-deux..guerres, on peut notamment se reporter à Patrick Wright, op. cil., en particulier les chapitres Il, 13 et 16. 19 Low's Political Parade, op. cil, ouvrage non paginé. 19

marionnette installée sur le genou d'un Hitler ventriloque, tandis qu'Anthony Eden admiratif l'écoutait énumérer les cinq priorités de la politique étrangère nazie. Plus intéressant, le refus de Percy Cudlipp est cette fois notifié par écrit dans une missive en date du 24 novembre 1936 : « Nous avons abondamment débattu du dessin où se trouve le ventriloque et nous avons décidé de ne pas le publier pour l'instant. Et ce pour la raison suivante: nous ne souhaitons pas nous lancer à I'heure actuelle dans ce qui serait perçu comme une campagne de dénigrement des dictateurs ourdie par les dessinateurs de presse »20. Il s'agit en l'occurrence, pour la presse Beaverbrook, de ne pas se mettre à dos Hitler et Mussolini dans le contexte du début de la guerre d'Espagne. Au fond, on anticipe la politique dite d'appeasement dont le nom de Neville Chamberlain est devenu inséparable. Un avertissement libellé dans des termes analogues sera d'ailleurs renouvelé à Law dans une lettre du 9 septembre 193721. Dans ces trois cas, il s'agit donc d'éviter les dissonances iconographiques : on proscrit les fausses notes dans les relations entre la Grande-Bretagne, les États-Unis et l'URSS et de surcroît entre le Royaume-Uni et les dictatures nazie et fasciste. Dans ces conditions, le dessinateur subit le veto éditorial quand bien même il se nomme David Law, l'homme qui percevait le salaire annuel le plus élevé de tout Fleet Street, à savoir 10 000 livres sterling. L'examen du contrat d'embauche du dessinateur est très révélateur et nous permet à nouveau
20« We have talked over the ventriloquist cartoon very carefully, and have decided to hold it over for the present for this reason: we do not want at present time to run what will seem to be a cartoonists' campaign against the dictators» ; source Tim Benson, The Case of a Cartoonist's Autonomy, op. cit. , p. 264. 21Ibidem, p. 265.
20

d'entrevoir l'envers du décor des dessinateurs de presse britanniques de l' entre-deux-guerres. On fait mine de garantir la liberté de 1'« artiste» tout en stipulant que le rédacteur en chef dispose de toute latitude pour refuser la publication d'un dessin qui ne lui convient pas. Bref, l'autonomie « pleine et entière» accordée à Low se limite au bon vouloir du propriétaire du journal, Beaverbrook, et de ses subordonnés22. Dans un article intitulé We The Cartoonists Are The True Outsiders Of Journalism, Martin Rowson, l'actuel alter ego de Steve Bell au Guardian, définit le dessinateur comme un journaliste visuel (visual journalist) fréquemment méprisé par les rédacteurs en chef. Ces derniers considèreraient les cartoons comme « un ornement accessoire par rapport à la substantifique moelle du journalisme, à savoir les mots ». A ses yeux, on ne manque aucune occasion de rappeler au dessinateur son statut d'infériorité. Au pire, on tenterait de le réduire au rôle de « marionnette de ventriloque installée sur le genou de la mégalomanie du rédacteur en chef» 23.Bref, Rowson
22

Il s'agit des paragraphes suivants du contrat proposé à David Low
intitulé Policy: « It is agreed that you are to have complete

par The Evening Standard, en date du 4 décembre 1926 :

9 4,

freedom in the selection and treatment of subject matter for your cartoons and in the expression therein of the policies in which you believe; and that this fact will be given prominence in all our announcements relating to you when you join the staff of 'The Evening Standard' ». 9 5, intitulé Liberty to Withhold or alter Cartoons: « It is understood and agreed that the Editors of any of the papers referred to in this agreement shall be at liberty at their own discretion to withhold publication of any cartoons you submit, provided always that no alteration shall be made to any cartoon without your approval ». Source: Timothy S. Benson, Low and Beaverbrook, op. cit., pp. 337338. 23 « a peripheral embellishment of the real meat of journalism - the words» ; « a ventriloquist's dummy propped on the knee of editorial megalomania », voir http://www .politicalcartoon.co. uk/html/history. 21