Quelle est la place des images en histoire ?

Quelle est la place des images en histoire ?

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Livres

Description

Cet ouvrage consacre une avancée décisive dans la réflexion sur les images en histoire. En effet, alors que, de longue date, les historiens d'art se sont attachés à développer des études d'ordre iconographique sur leur territoire et que les sémiologues ont élargi le champ à certains aspects de la culture populaire, les historiens restaient dans une vision illustrative du visuel. Désormais, à l'heure de la multiplication industrielle des images et de leur cumul généralisé, il devenait urgent de considérer ces corpus immenses comme matière à études. L'ensemble des participants démontre deux usages essentiels nouveaux : la banalisation de l'image comme une source, parmi d'autres; la possibilité de bâtir, à partir de supports croisés, de véritables histoires du visuel. Voici donc un manifeste collectif pour le développement de travaux sur ce qui est devenu un élément fondamental de la communication planétaire.

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Date de parution 29 décembre 2011
Nombre de lectures 10
EAN13 9782365831208
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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Quelle est la place des images en histoire ?

Christian Delporte

Laurent Gervereau

Denis Maréchal

© Nouveau-monde éditions, 2008

24, rue des Grands-Augustins-75006

9782847363043

Dépôt légal : novembre 2008

REMERCIEMENTS

Cet ouvrage est la version remaniée du colloque international intitulé Quelle est la place des images en histoire ?, tenu à Paris (Inathèque de France, Centre Pierre-Sabbagh, et Institut des images basé à l’AgroParisTech), les 27, 28 et 29 avril 2006, à l’initiative du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines (université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines), de l’Institut national de l’audiovisuel et de l’Institut des images à l’AgroParisTech. Les organisations tiennent à remercier Agnès Chauveau, Marc Ferro, Emmanuel Laurentin, Pascal Ory qui ont accepté de présider les séances du colloque, Christian Amalvi, Michelle Aubert, Isabelle Giannattasio, Stéphane Kraxner, Jean-Michel Rodes et Valérie Vignaux, pour leur participation aux tables-rondes, Emilie Aubrun, Anne Christophe et Claire Neuts qui ont assuré le secrétariat de la manifestation, et Jean-Michel Briard (INA), pour sa participation technique.

Nous remercions chaleureusement Erro pour son aimable autorisation.


Ce livre est publié avec l’aide du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines.

L’ouvrage a été coordonné par Christian Delporte.

PROLOGUES

De la légitimation à l’affirmation

Christian Delporte


« Tard venue dans le discours de l’historien, l’image y joue un rôle assez comparable à celui que tient le névrosé dans l’ordre médical. » Formulée en 1978, pour l’article « image » du Dictionnaire de la nouvelle histoire, la remarque de Marc Ferro, aux allures de boutade, est éloquente sur le statut accordé aux documents visuels par les historiens, il y a déjà trente ans. À cette époque, constituer une liste d’ouvrages français se rapportant aux images ne mobilisait pas un temps considérable. À vrai dire, les mêmes noms d’auteurs revenaient : Michel Vovelle, pour l’époque moderne et révolutionnaire, Marc Ferro, Pierre Sorlin, pour le XXe siècle, qui révélaient tout le profit de l’historien à observer les images cinématographiques.


Depuis, bien des choses ont changé. De la caricature à la photographie, de l’affiche à la télévision, de la peinture à la carte postale ou à la bande dessinée, le champ d’observation de l’historien s’est considérablement élargi. Mais il y a peut-être plus caractéristique encore : l’image, pour l’historien, n’est plus tout à fait un document mineur. Pour s’en convaincre, il suffit de feuilleter aujourd’hui les livres d’histoire dont l’objet n’est pas à proprement parler l’étude du visuel. Dans les années 1970-1980 encore, l’image était confinée au rôle secondaire d’illustration du texte. Une belle reproduction venait agrémenter une démonstration aride ou confirmer, par sa présence, les preuves que l’auteur était allé puiser dans les archives écrites. Jamais, toutefois, le document visuel n’était à l’origine d’une explication. Aujourd’hui, au contraire, de nombreux historiens, qui ne se définissent pas comme des spécialistes de l’image, introduisent dans leur corpus des sources visuelles, analysées pour le lecteur. Plus significatif encore est le nouveau regard porté sur l’image au travers des informations qu’on en donne. Naguère, une reproduction quasi muette ne choquait personne. Désormais, la légende s’applique à dater le document iconographique, à fournir le nom de l’auteur, à situer la source et, plus généralement, à indiquer le contexte de sa production. C’est dire que la ténacité des « pionniers » de la recherche sur l’image pour asseoir sa légitimité scientifique a fini par porter ses fruits. Néanmoins, ne nous le cachons pas, il reste encore beaucoup à faire.


Le présent ouvrage, issu d’une rencontre en avril 2006 à Paris, qui a rassemblé une trentaine d’historiens1, a pour ambition de dresser un état des lieux d’une recherche intensifiée depuis deux ou trois décennies, de fixer quelques perspectives d’études pour les années qui viennent et, plus largement, de montrer combien les images, quelle que soit la période observée, l’Antiquité, le Moyen Âge, les Temps modernes ou l’époque contemporaine, sont des outils précieux et irremplaçables pour éclairer l’histoire.


Quel chemin parcouru depuis vingt ans ! Souvenons-nous de ce colloque sur « Image et histoire » qui avait eu lieu à Paris-Censier, en mai 19862. Un simple coup d’œil au sommaire est, à cet égard, édifiant. La réflexion s’organisait autour de rares supports. L’histoire contemporaine en était quasi absente. Les limites entre l’histoire et d’autres disciplines – l’histoire de l’art, tout particulièrement – restaient bien floues. Les questions d’approches méthodologiques, de constitution de corpus, d’archives s’effaçaient devant des études pointues ou avançant plus d’interrogations qu’elles ne fournissaient de clés.


Tout cela était bien normal. Rares, à l’époque, étaient les recherches historiques situant l’image au cœur de leur démonstration. Au fond, quelques chantiers seulement étaient ouverts par quelques francs-tireurs que leur réputation et leur assise institutionnelle (ajoutées à une part d’audace non négligeable) autorisaient à vagabonder en dehors des chemins balisés par l’académisme universitaire. À ce titre, en histoire contemporaine, par exemple, le seul champ un peu exploré était celui du cinéma. Quelques historiens, cinéphiles avertis, avaient pu s’interroger, parfois dès les années 1950, sur l’apport du film à la connaissance historique. Je citerai, à cet égard, l’article pionnier de Robert Mandrou sur « Histoire et cinéma », publié en janvier 1958, dans les Annales. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est que cette réflexion initiale n’avait pas débouché sur une enquête collective, moins encore sur une pépinière de chercheurs. Marc Ferro le sait bien qui développa à l’EHESS ses travaux sur le cinéma, peut-être parce qu’il y jouissait d’une certaine liberté d’entreprise, mais surtout parce qu’il était Marc Ferro et spécialiste reconnu de la Grande Guerre et de la révolution russe ; bref, un historien qui avait fait ses preuves dans une recherche fondée sur des archives dites « classiques ». Le cas de Jean-Noël Jeanneney, à Sciences po, n’est pas très éloigné du précédent. Lorsqu’il y ouvrit son séminaire sur l’histoire de la télévision, en 1976-1977, en compagnie de Monique Sauvage, les images du petit écran étaient dédaignées, pour ne pas dire méprisées par la communauté historienne. Et l’ouvrage sur les magazines de grand reportage qu’il publia en 1978, fruit du travail de l’équipe de jeunes chercheurs réunie autour de lui pour étudier Cinq colonnes à la une, notamment, fut longtemps le seul livre sérieux sur l’histoire de la télévision3.


À la fin des années 1980, néanmoins, les lignes ont commencé à bouger. Oh ! Il s’agissait davantage d’un frémissement que d’un séisme. Mais, tout de même, ce qui se passait n’était pas tout à fait négligeable. Et, au risque de l’immodestie, je voudrais rappeler les initiatives que nous avons prises à quelques-uns, rassemblés en 1991 autour de Laurent Gervereau et du Musée d’histoire contemporaine (MHC), pour promouvoir la recherche historique sur l’image. Nous étions quelques jeunes chercheurs (Philippe Buton, Laurence Bertrand Dorléac, Fabrice d’Almeida, David El Kenz, bientôt Antoine de Baecque), désolés que l’Université se désintéressât sans regret des études sur l’image. Les grandes expositions conduites par Laurent Gervereau (Libération, mai 68, France de Vichy…) montraient une approche du visuel en histoire qui ne pouvait que nous séduire. Le petit cercle réuni s’est donc lancé, avec l’inconscience de la jeunesse (celle de la recherche, en tout cas), à l’assaut des questions méthodologiques et épistémologiques, que l’on retrouvera en consultant le colloque de L’Image fixe (1992), devenue bientôt une vraie revue, sous le titre de L’Image (1995).



Pour être complet, il faut également citer le colloque organisé en 1996 à l’université du Maine – dix ans après celui de Censier – par Annie Duprat et Michèle Ménard : Histoire, images, imaginaires (XVe-XXesiècles) ; une étape importante pour ce qui nous retient. Certes, sur trente-huit intervenants, on ne comptait encore que cinq contemporanéistes ; l’histoire moderne dominait encore ; mais la gamme des sujets et des supports s’était largement enrichie. La question du statut de la source et des démarches de méthode ponctuaient les débats.


Alors, aujourd’hui, où en sommes-nous ? Certes, les recherches sur l’histoire de l’image, considérée comme objet ou comme source, se sont intensifiées et diversifiées, et des chantiers gigantesques ont été mis en œuvre. Grâce à l’Inathèque de France, ouverte au public des chercheurs en 1995, l’image télévisuelle fournit d’immenses perspectives de recherche et fait de l’historien français un privilégié car, nulle part en Europe, l’Inathèque n’a d’équivalent. En 2007, l’image, comme outil de compréhension de l’histoire, a gagné en légitimité. Les travaux sur l’image n’attirent plus ces regards amusés que nous avons tous subis, il y a quelques années. Je me rappelle encore la manière dont un prestigieux professeur (aujourd’hui retraité), présidant une séance de colloque, avait présenté mon intervention reposant sur un corpus d’affiches de propagande : nous allions passer à un bon moment de distraction. Il s’en délectait d’avance. Après quoi, nous pouvions renouer avec les choses sérieuses…


Bien sûr, aujourd’hui, nous n’avons plus affaire à ce genre d’humiliation publique. La loi des générations est passée par là. On assiste parfois même au phénomène contraire. Le monde des images fascine, souvent de manière désordonnée. Répondant à l’aspiration d’étudiants, certains professeurs proposent des sujets de mémoires sans réflexion préalable sur la nature et l’ampleur des corpus, ce qui donne des résultats mitigés avec, à terme, le risque de se révéler contre-productifs pour la recherche historique sur le visuel. Des rencontres se multiplient, y compris à l’initiative d’institutions traditionnellement réticentes à l’égard de recherches universitaires sur ce domaine. Tant mieux. Réjouissons-nous. Nous nous sentons moins seuls.


Reste que le développement des recherches sur l’image, en histoire, n’a jamais été mené, au sein de l’université française, de manière concertée. Aucune structure solide, aucun programme pluriannuel ne s’est donné pour objectif l’exploitation d’un domaine historiographique fondé sur l’iconographie ou les supports audiovisuels, quels qu’en soient les objectifs, reliés ou non aux grands domaines historiques reconnus, politique, social, culturel, etc. L’absence ou la rareté des études sur l’image dans les cursus universitaires ne favorisent guère l’apprentissage méthodologique et freinent, sans doute, l’essor des travaux dans le secteur qui nous retient ici. Et puis, au déficit de légitimité scientifique dont souffrent encore, en France, les recherches sur le visuel, s’ajoutent parfois la difficulté d’identifier les lieux de ressources, et les obstacles que constituent la dispersion et l’accès à la documentation.


Néanmoins, n’assombrissons pas le tableau. De ce livre, au contraire, se dégage un souffle d’optimisme. La diversité des chapitres, qu’il s’agisse des périodes observées, des supports pris en compte, des approches et des méthodes, soulignent qu’on ne peut plus, désormais, se passer des images pour parler d’histoire. Le lecteur y trouvera des noms bien connus, ceux des pionniers, ceux qui ont balisé le champ d’observation, mais aussi ceux de jeunes chercheurs dont la maturité face aux sources visuelles étonne et réjouit.


Ce qui frappe d’abord à la lecture des différentes contributions, c’est la richesse des sources mobilisées : sculptures, peinture, enluminure, gravure, dessin, carte postale, affiches de toutes sortes, bande dessinée, images télévisées, d’information ou de fiction, images cinématographiques, liées ou non à l’actualité, photographie, professionnelle ou amateur, etc. Le paysage de la recherche, souvent monotone naguère, est devenu aujourd’hui luxuriant, multicolore, divers par ses essences, sa géométrie, ses volumes. Les interrogations, aussi, ont évolué. Si, à juste titre, on se penche toujours sur la forme, on considère surtout la fonction sociale des images, le circuit qui les porte (productions, usages, pratiques, diffusions, appropriations, postérités, réutilisations…), leur présence au sein des sociétés. Le bain visuel dans lequel se meuvent les populations du Moyen Âge ou du XXe siècle est désormais au cœur de la réflexion. Car l’image, quelle que soit l’époque, révèle les modes de pensée d’une société ; elle est, en quelque sorte, une « pensée figurative », comme le note justement Jean-Claude Schmitt.


Qu’on s’applique à construire l’histoire « de », l’histoire « par » ou l’histoire « avec » l’image, le croisement des sources est toujours précieux. Il ne s’agit pas seulement de s’appuyer sur les sources écrites pour éclairer les aspects muets des sources visuelles. Il s’agit surtout de comprendre comment se mêlent les éléments visuels pour composer les imaginaires, quelles sont les modalités de convergence dans les esprits, comment l’image contribue, de l’individuel au collectif, à nourrir les systèmes de représentations.


Bref, l’historien des images, plus qu’un « iconologue » est un « iconophile » qui s’applique à utiliser le document visuel comme un autre. Mais cette ouverture ne lui fait pas oublier une donnée majeure. Certes, la source écrite, nous l’avons dit, vient souvent heureusement compléter l’analyse de la source visuelle. Toutefois celle-ci fournit aussi sur la compréhension des sociétés des informations que la première, à elle seule, ne pourra jamais offrir à l’historien. Au fond, nous le savons bien : pour l’historien, les sources n’ont pas de valeur en soi. Ce qui compte, c’est la manière dont on les questionne.

Les trois révolutions des images

Laurent Gervereau,


Nous vivons désormais en direct une période de crise, crise culturelle, crise éducative, crise de modèles. Par certains côtés, nos vieux pays occidentaux semblent entrés dans une société du flash-back. Non seulement avec instrumentalisation de l’histoire, exploitation commerciale du passé, mais dans un temps qui a cessé d’être en images celui du progrès, de l’espoir, pour devenir celui du regret.


Il n’en est pas de même partout dans le monde et cette atmosphère délétère étonne souvent sur d’autres continents. Elle provoqua d’ailleurs aussi à rebours une campagne électorale française en « rupture » (2006-2007). Ces images sont donc à la fois un reflet et en même temps, à cause de notre ubiquité constante – ici et dans le monde du visuel – elles pèsent sur les opinions publiques. Voilà pourquoi nous allons essayer d’expliquer ce qui, depuis cent cinquante ans, a changé fondamentalement (et bascule aujourd’hui), tant dans la production d’images, leur nature et l’attitude des publics. Nous en tirerons des conséquences directes alors pour la recherche, l’enseignement, les repères à apporter aux citoyens.

La révolution quantitative

Une des leçons du travail mené pour le Dictionnaire mondial des images demeure la permanence dans l’histoire humaine des phénomènes de circulation, d’hybridations et de systèmes d’influences. C’est-à-dire que, depuis la préhistoire, la conception nationale et frontalière qui a présidé à tant d’études s’avère profondément caduque. Entendons-nous bien : il ne s’agit en aucune façon de nier des spécificités locales fortes (avec des zones d’application variables), mais de comprendre qu’elles s’inscrivent dans un théâtre global, dépassant souvent, depuis longtemps, les continents. Serge Gruzinski, par exemple, a su montrer cette vitalité des échanges à la Renaissance.


Le basculement qui s’est produit au XIXe siècle réside en fait dans la multiplication industrielle des images. Ce qui fut déjà proliférant à travers les sceaux et la monnaie en Mésopotamie ou la vaisselle (les vases grecs antiques chers à François Lissarrague), prend à partir de 1850 une tournure planétaire forte avec l’ère du papier : magazines illustrés, affiches, timbre-poste, cartes postales, étiquettes commerciales, packaging, billets de banque… Souvent encore, dans les villages de brousse africaine isolés, ce sont les boîtes ou bouteilles de produits de consommation occidentaux qui font circuler ainsi des figurations exogènes.


Avec la Première Guerre mondiale, le cinéma, auparavant sous domination française, va basculer sous égide américaine, permettant l’explosion d’Hollywood et devenant à la fin de la guerre la première industrie des États-Unis. Avec le développement des longs-métrages et des grandes salles, les années 1920 voient ainsi le cinéma se répandre sur la planète, spectacle triomphant avec son star-system. Les images sur papier ne disparaissent pas, elles s’adaptent, comme les magazines qui se « cinématographisent », utilisant le montage, les séquences, la contre-plongée. La politique elle-même s’inspire de la projection collective dans ses meetings de masse.


Puis, dans les années 1950, émerge un nouveau spectacle à domicile : la télévision. S’imposant en Europe vraiment massivement dans les années 1960, elle triomphe pendant près de cinquante ans avec le direct (sorte d’agora planétaire des récepteurs) et l’usage marketing de la séduction par l’illusion de parler individuellement à chaque téléspectateur. Le cinéma réagit en développant des formes spectaculaires (la couleur et le scope), mais aussi, avec notamment la Nouvelle vague, en s’inspirant de certaines formes « pauvres », brutes, des directs télévisés.


Aujourd’hui, Internet, dans un temps du cumul, absorbe toutes les formes d’expression, probablement pas à nouveau pour les faire disparaître, mais pour les obliger à se transformer. Une agora (démocratique ou pas ?) des émetteurs est née.


Pour la première fois dans l’histoire, chaque individu se voit en contact direct avec les images de toutes les époques, de toutes les civilisations et de tous les supports, en ayant de surcroît la possibilité d’émettre lui-même en ligne.


Peut-on ignorer pareil phénomène ?

La révolution qualitative

Le basculement est aussi qualitatif. C’est-à-dire que les cloisons catégorielles, disciplinaires, frontalières n’ont plus de sens.


Qu’est-ce qu’une image, terme galvaudé aujourd’hui, mis à toutes les sauces ? Si nous prenons la définition de Platon, c’est un « reflet », un reflet du réel, c’est-à-dire déjà un choix, une interprétation de ce réel. Il existe globalement deux sortes d’images, les images mentales et les images matérielles. Nous nous occuperons de cette seconde catégorie.


L’être humain a fabriqué de longue date des représentations symboliques ou descriptives de son univers. Quelques-unes nous sont parvenues (objets, peintures, gravures, sculptures…). Bien que souvent annexées abusivement au domaine de l’art, il s’agissait prosaïquement d’une esthétisation du fonctionnel. Un silex est un outil fonctionnel dans la fabrication duquel une recherche esthétique intervient. Une cathédrale est fonctionnelle avec un souci esthétique.


Il revient aux Occidentaux d’avoir inventé à la Renaissance « l’art », c’est-à-dire des représentations fabriquées pour la seule délectation esthétique sans but fonctionnel. Mais, dans le même temps où ils créaient ces pièces uniques, déjà ils assuraient la diffusion de représentations grâce à la fois à l’estampe et au développement du codex, du livre.


L’art occidental s’est multiplié fortement jusqu’au XXe siècle, se répandant d’ailleurs sur la planète à la faveur des conquêtes coloniales et des explorations. Au XXe siècle, deux phénomènes sont apparus : l’extension de la notion d’art à des multiples ou au décor ; l’ingestion a posteriori par les Occidentaux des créations plastiques antérieures, pas seulement pour leur zone de production mais pour tous les continents. Lorsque Marcel Duchamp affirme qu’une roue de bicyclette est de l’art, il devient difficile d’y refuser une photographie de Cartier-Bresson ou une affiche de Cassandre. Lorsqu’une mosaïque romaine est vue comme de l’art, pourquoi interdire cette acception à Angkor Vat ou un masque océanien ?


L’art, favorisé à la fois par l’explosion de ses pratiques, de ses praticiens, et la prolifération des lieux d’exposition, s’est mis à englober tout le champ de la production esthétique en défonctionnalisant ses captures. Mais qui nous explique dans les musées l’usage de tel ou tel bout d’église exposé, de tel objet africain ?


Et pourtant la voracité du champ artistique connaît des limites. Lorsqu’au début des années 1980, je montais des expositions au Musée d’histoire contemporaine, l’expérience fut éloquente à cet égard. Rassemblant des spécialistes de diverses obédiences, un gouffre séparait les collections des objets de recherche de chacun. Ainsi les historiens – hormis ceux de l’Antiquité ou du Moyen Âge moins gâtés en archives, et donc plus enclins à se pencher sur les représentations – avaient une vision purement illustrative des images, superfétatoire, instrumentalisée, pour confirmer le savoir fondé sur l’écrit (et éventuellement le témoignage). Il en est résulté encore récemment de véritables contresens d’images. Ainsi, voulant mettre en évidence la politique d’exclusion du régime de Vichy, décidée dès 1940 hors pression allemande, les livres scolaires français usèrent et abusèrent d’une affiche d’Avignon pour la Révolution nationale. Or, si cette dernière est parfaitement éclairante du rejet des juifs, des communistes, des francs-maçons, elle est totalement isolée et à l’inverse de tout ce que le régime promeut : des figures rassembleuses du passé national, dans un autisme total par rapport à la guerre et à l’occupation allemande.


Les historiens d’art, eux, s’intéressaient à une petite partie de ce qu’ils considéraient comme de l’art, en l’occurrence la peinture ou le dessin d’artistes jugés comme importants, à savoir une frange minoritaire des artistes. Dans le même temps, dessin de presse, photographie estimée comme documentaire, graphisme, sortaient radicalement de leur champ.


Voilà pourquoi il a fallu ouvrir des perspectives de toutes parts, décloisonner. Ce fut le mérite des grandes expositions pluridisciplinaires du Centre Pompidou sous Pontus Hulten. À notre niveau, après de nombreuses expositions au Musée d’histoire contemporaine dans les années 1980, ce fut le but du Groupe d’études sur l’image fixe en 1991 puis de la revue L’Image et des colloques « Où va l’histoire de l’art contemporain ? » et « Peut-on apprendre à voir ? ». Ainsi est né l’Institut des Images avec des spécialistes de tous bords sur les cinq continents.


Le paysage a beaucoup changé. Les historiens d’art ont fortement élargi leur champ de recherches (citons Laurence Bertrand Dorléac, Philippe Dagen, Tom Crow ou Serge Guilbaut). Les historiens ont compris enfin la légitimité des études sur les images fixes ou mobiles. Des fonds d’archives se sont ouverts comme celui de l’Institut national de l’audiovisuel. Des outils tels le DVD ou les films en ligne produisent une nouvelle cinéphilie. Et puis des générations de jeunes chercheurs arrivent, ainsi ceux de la Société française de photographie autour de Michel Poivert.


Le paysage s’est métamorphosé. Les créateurs aujourd’hui d’ailleurs pratiquent indifféremment le dessin, la photo, la vidéo ou le Net. L’art est en expansion constante. Mais il est surtout en dilution absolue. Walter Benjamin et son célèbre article sur « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » en 1936 se voit dépassé, car l’ère de la compilation sur écran devient celle de la dilution de l’art dans un magma visuel généralisé en circulation planétaire.


La question d’aujourd’hui devient bien celle générale du « visuel » – ce visuel d’ailleurs mêlant tant de textes, paroles, sons et musiques – , d’un visuel déqualifiant, mettant tout ensemble. L’art occidental a certes absorbé civilisations et supports, mais avant de se faire lui-même engloutir dans un tout-visuel en expansion.


Peut-on donc ignorer pareil phénomène ?

La révolution des récepteurs

Notre univers culturel se trouve désormais en profonde transformation. Au seul mot de « Saddam Hussein » ou de « George Bush », nous tressaillons et avons des visions connotées. Jamais nous n’avons rencontré ces personnages et pourtant ils nous semblent familiers. Nos avis sont tranchés par rapport à eux. Ils peuvent l’être de façon différente ailleurs dans le monde/Notre ubiquité est constante et orientée.


Un pareil phénomène reste caractéristique de la propagande de guerre, née massivement en 1914-1918. Il s’est étendu au temps de paix, notamment avec les totalitarismes. Désormais la Guerre mondiale médiatique englobe tout. Il n’y a plus de genre, de barrière, de frontière, tout s’imbrique. À l’heure où des mensonges d’État sont organisés, à l’heure où des rumeurs circulent pour déstabiliser des entreprises, à l’heure où la science est instrumentalisée à des fins politiques ou économiques, à l’heure où la culture sert de porte-étendard et se sert de causes exogènes (humanitaire, écologie), le savoir-faire est dépassé par le faire savoir. Une guerre gagnée sur le terrain mais perdue dans les opinions publiques est une guerre perdue.


Les sciences elles-mêmes se voient orientées par des politiques particulières, des firmes aux buts commerciaux concrets. Elles connaissent les dérives de la médiatisation. Leurs contenus dépendent de leurs images dans les sociétés. Voilà pourquoi nos ingénieurs doivent apprendre la gestion des risques et leur communication, mais aussi le fonctionnement médiatique sur la longue durée.