Angle Mort numéro 12

Angle Mort numéro 12

-

Français

Description

Futurs spéculatifs, présents alternatifs, Angle Mort propose de la science-fiction contemporaine courte (nouvelle), mais efficace. Angle Mort 12 est le numéro de la revue le plus complet jamais publié, avec en plus des 4 nouvelles inédites qu'il propose (de Aliette de Bodard, Raphael Carter, Martin L. Shoemaker & Jean-Marc Agrati), un article d'histoire des sciences de Peter Galison qui revient sur les rapports science/science-fiction, une interview avec Joëlle Bitton à propos du design spéculatif dans laquelle elle présente certains prototypes, l'interview avec l'artiste de couverture Bruce Riley et d'autres suprises pour vous aider à comprendre l'intérêt et la richesse de la science-fiction aujourd'hui.


Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 novembre 2016
Nombre de lectures 0
EAN13 9782364001374
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème
1.jpg

Editorial
Expansion dans le domaine des sciences et des arts

Le collectif Angle Mort s’agrandit et travaille actuellement à la formation d’un comité scientifique international et interdisciplinaire, comprenant des chercheurs en sociologie, anthropologie, histoire des sciences, philosophie, ainsi qu’en physique et, peut-être, en biologie. Ceci fait suite à notre volonté de nous intéresser à des formes de sciences et d’arts qui comportent une forte part de spéculation, mais également de développer un dispositif expérimental où écrivains de science-fiction et chercheurs échangeront des textes, partageront des intérêts d’écriture, formuleront ensemble des problématiques. À cet égard, nous demandons aux écrivains de science-fiction qui seraient intéressés par ce dispositif de nous contacter.

Ce travail implique de profonds changements à la fois dans l’organisation de la revue et dans sa politique éditoriale. Comme vous pourrez le constater au sommaire de ce numéro, en plus des quatre nouvelles inédites que nous vous proposons, des interviews avec leurs auteurs et l’artiste de couverture, vous trouverez un article académique et un entretien avec une artiste spéculative.

Comme annoncé lors de notre précédent éditorial, notre objectif est de prendre la mesure de l’effectivité de la littérature de science-fiction sur le monde qui l’entoure, et plus précisément sur les activités scientifiques et artistiques. Ce qui réunit les chercheurs de notre comité scientifique d’une part, les écrivains, éditeurs et traducteurs de notre comité de lecture et de notre comité rédactionnel d’autre part, c’est une approche spécifique de la science-fiction. Nous sommes convaincus qu’elle est un outil d’investigation, une méthode pour explorer le monde. C’est pourquoi nous avions changé le sous-titre de notre revue à partir du numéro 10 pour passer de « Éclats d’imaginaire » à « Épreuves de réalité ».

L’épreuve de réalité est un concept issu de la philosophie pragmatiste américaine de Charles Sanders Peirce, William James et John Dewey, entre autres. Il a été récupéré puis redéfini par des sociologues français, tels que Bruno Latour, Luc Boltanski, puis plus tard Daniel Céfaï et Cyril Lemieux. Une épreuve de réalité est une situation au cours de laquelle le statut de tous les êtres qui y prennent part (qu’il s’agisse d’individus ou de groupes d’individus, de collectifs comme des classes sociales ou des États, d’êtres non-humains tels des objets matériels, des objets techniques, des animaux, des microbes, des particules, des ondes, ou encore des étoiles ou des planètes, etc.) est en cours de redéfinition. L’exemple que donne Luc Boltanski et Laurent Thévenot dans leur ouvrage De la justification – devenu maintenant un classique de la sociologie française – est celui d’une usine dans laquelle un poste de travail est moins productif que les autres. Dans ce type de situation, les directeurs de l’usine vont mener une enquête afin de déterminer où se situe la source du problème. S’agit-il de l’ouvrier à ce poste qui n’est pas aussi performant qu’il devrait l’être ? S’agit-il de la machine sur laquelle il travaille qui ne fonctionne pas correctement ? Auquel cas il faudrait interroger l’employé qui s’occupe de la maintenance de la machine pour savoir s’il a bien fait son travail, mais également le fournisseur pour être sûr que le matériel était de bonne facture. Cette situation est une épreuve au sens où le statut des différents acteurs qui y prennent part (l’ouvrier en poste, l’employé de maintenance, la machine elle-même, le fournisseur de la machine) est en redéfinition. Peut-être que l’un de ces acteurs (qu’il soit humain ou non-humain) n’était pas à la « hauteur » de son statut. En outre, il s’agit d’une épreuve de réalité puisque ce qui est en jeu est la réalité des compétences de chacun de ces acteurs ; elle peut être soit renforcée, soit remise en cause. Une épreuve comporte donc un problème initial – qu’il s’agisse d’un trouble privé ou d’un problème public – et une enquête en vue de le résoudre. De ce point de vue, ce même concept peut être mobilisé pour analyser des situations qui prennent place dans des contextes extrêmement différents : des controverses scientifiques, des affaires politiques, des problèmes publics, des faits religieux, etc. Le travail des sociologues qui utilisent ce concept réside donc principalement dans la description des méthodes d’enquêtes et des étapes que suivent les différents acteurs d’une épreuve pour résoudre un problème et revenir à une situation de relative stabilité.

Pourquoi parler d’épreuves de réalité à propos d’Angle Mort ? Nous sommes convaincus que les récits de science-fiction, de par les techniques d’écriture qui les composent et la manière dont ils abordent certains thèmes, ont cette capacité de questionner et de mettre en jeu la réalité du monde qui nous entoure – ou du moins une réalité de ce monde. Les récits de science-fiction, en nous offrant une fenêtre sur d’autres mondes – des futurs spéculatifs ou des présents alternatifs –, en plaçant leurs personnages dans des situations de doute, en créant des êtres au statut parfois instable, étranges ou familiers, nous poussent à reconsidérer, à repenser la réalité qui est la nôtre. ils nous offrent des points de vue inédits sur lesquels nous pouvons nous appuyer pour agir, et notamment sur lesquels s’appuient effectivement des scientifiques et des artistes contemporains pour travailler.

Dès lors, notre position éditoriale consiste à identifier des liens, des espaces d’échanges, d’emprunts et de mélanges – que ces espaces soient physiques, numériques ou conceptuels – entre les récits de science-fiction et l’activité de certains scientifiques et artistes. Nous constituons un comité scientifique afin de nous aider à identifier ces espaces et à comprendre quels sont les usages de la science-fiction qu’ils recouvrent, voire les usages dont les écrivains de science-fiction pourraient s’inspirer en retour. Cette démarche nous permet à la fois de rendre compte de l’effectivité de la science-fiction (ses usages pragmatiques dans d’autres sphères de la société que celui de la littérature elle-même) et de sa légitimité en tant que discipline à part entière productrice de connaissances. Cette approche intellectuelle du genre que nous revendiquons s’oppose à d’autres conceptions de la science-fiction comme celle d’une littérature figée et réactionnaire.

Dans ce numéro, vous trouverez, après la couverture de Bruce Riley et son interview, quatre nouvelles inédites. Chacune d’entre elles pose des problèmes très divers, relevant de l’expérience d’immigration (Aliette de Bodard), de la conception scientifique de la notion de « genre » au sens de gender (Raphael Carter), de l’identité et de la place d’une personne âgée touchée par des troubles cognitifs irréversibles au sein de sa famille (Martin L. Shoemaker) ou encore de l’acceptation sociale et de l’autocontrôle (Jean-Marc Agrati). Il ne s’agit là que d’une façon de parler des textes que nous avons sélectionnés – et qui n’est peut-être pas la meilleure.

Vous trouverez également un article académique sur le rapprochement entre l’écriture de science-fiction et la forme d’écriture « scénario » adoptée par des scientifiques américains afin d’anticiper et de prévenir les dégâts liés à un conflit ou une catastrophe nucléaire pendant la guerre froide (Peter Galison). Puis nous vous proposons un entretien avec Joëlle Bitton à propos de ce qu’est le design spéculatif en nous présentant plusieurs prototypes.

Enfin, des interviews de Léo Henry et luvan, réalisées pour notre revue américaine jumelle Blind Spot, clôturent ce numéro 12.

Bruce Riley
Entretien

Bruce Riley est un artiste installé à Chicago depuis une quarantaine d’années. Ses œuvres, mélanges d’art psychédélique et de réprésentations organiques abstraites, sont exposées régulièrement dans des galeries et des musées américains. Il réalise la couverture de ce numéro d’Angle Mort et du numéro 2 de Blind Spot.

Angle Mort : Les techniques et les matières que vous utilisez pour vos peintures sont vraiment très originales et expérimentales. Pourriez-vous nous les décrire ?

Bruce Riley : Mes techniques évoluent au fil de mon travail. Je suis un infatigable expérimentateur. Je travaille sur des tables de plexiglas et j’utilise de la peinture à l’eau autonivelante. Quand la couche de peinture me satisfait, je la laisse sécher. Lorsque c’est sec, je recouvre de résine transparente. Une fois la résine sèche, j’applique une nouvelle couche de peinture. Ce processus de superposition des couches continue jusqu’à ce que l’œuvre soit finie. Pour l’instant, je suis allé jusqu’à six couches de peinture.

Angle Mort : Comment décririez-vous les concepts ou les thèmes que vous explorez à travers votre travail ?

Bruce Riley : Je suis vraiment intéressé par la pensée humaine. Ce n’est pas le contenu de la pensée en elle-même auquel je m’intéresse, mais plutôt ce qui la fait advenir, la façon dont elle est utilisée. Il me semble que cette enquête explore l’essence même de l’être humain. Je commence mon travail de peinture toujours au même endroit. Je sais que l’œuvre évolue au cours du travail, je peux vraiment le sentir, le voir. Et je regarde la peinture partir de nulle part et développer par elle-même une identité propre que j’essaie de suivre du mieux que je peux. Ce qui alimente vraiment mon travail c’est le fait de ne pas savoir à l’avance ce que je fais. De ce nuage de non-savoir, mon organisme semble trouver son propre chemin à travers ma peinture. Je vois mon travail un peu comme de la maintenance ; le maintien de l’infrastructure qui permet à ce processus de s’épanouir.

Angle Mort : Diriez-vous qu’il existe un lien entre l’activité scientifique et la vôtre ? Bien que le produit final de votre travail soit différent de celui d’un scientifique (une peinture contre un article académique), je pense que l’on peut dire qu’il y a quelque chose de commun dans le processus de recherche et d’expérimentation. Il y a, d’une certaine manière, production de connaissance dans les deux.

Bruce Riley : Je dirais que nos vies sont définies par une bulle de connaissances en expansion. Nous poussons les frontières de cette bulle par l’exploration. Tout acte d’enquête qui se veut honnête participe de l’expansion de ces connaissances. Dans la science et dans les arts, on peut travailler cette bulle et la pousser vers l’extérieur d’une façon prévisible. Je pense qu’il est important pour l’espèce humaine que des gens poussent cette membrane et respirent dans cet univers non humain. Nous avons tous cette option. Mais ce n’est pas pour tout le monde.

Angle Mort : Vous avez intitulé plusieurs de vos peintures en utilisant des références explicites à la science-fiction, comme Cthulhu, Spock… Est-ce que vous connaissez le genre ?

Bruce Riley : J’ai lu beaucoup de littératures différentes. La science-fiction est l’une de celles que j’ai explorées le plus tôt. Les noms et les images qui viennent de la science-fiction font surface dans le flux de ma conscience de temps en temps. J’ai un mur de mots où je note des idées, des observations, des titres. Cthulhu m’est venu parce que le contenu visuel de la peinture me faisait penser à H. P. Lovecraft. Spock m’est venue de façon moins directe. Spock est une peinture qui fait partie d’un triptyque : Venus, Bacchus et Spock. Il y a une riche tradition mythologique de ménages à trois dans l’histoire humaine. J’ai utilisé Spock pour l’association contemporaine avec le logos. Pour Venus c’était la fécondité de la Vénus de Willendorf. Et Bacchus juste parce qu’il a l’air saoul.

Half Life, détail, couverture pour Blind Spot 2.

Angle Mort : Que pourriez-vous nous dire à propos de l’œuvre Half Life dont nous avons seulement utilisé des détails pour les couvertures de nos revues ?

Bruce Riley : Half Life parle de décadence mesurable. Une demi-vie n’est pas une vie complète. La peinture Half Life est la moitié d’un diptyque. L’autre peinture s’appelle Lilin. Lilin c’est le nom donné aux enfants de Lilith. Lilith était l’égale d’Adam, mais elle a refusé ses avances. Elle se mit à la place avec l’archange Samaël et causa de grands périls. Ces titres, comme la plupart de mes titres, sont donnés à mes peintures lorsqu’elles sont achevées ou presque achevées. J’aime que la peinture soit une chose qui se développe et qui prend un nouveau sens, que de nouvelles associations soient possibles en lui donnant un titre. C’est cet instant qui restructure la nature électrochimique de la pensée qui me passionne.

Quand l’État écrit de la science-fiction
Peter Galison

Peter Galison est professeur d’Histoire des sciences et de physique à l’université d’Harvard. Il a publié plusieurs ouvrages dont How Experiments End (1987), Image and Logic (1997), Einstein’s Clocks, Poincaré’s Maps (2003), et Objectivity (avec L. Daston, 2007). Certains ont été traduits en français, tels que L’Empire du temps : les horloges d’Einstein et les cartes de Poincaré, par Folio en 2006, et Objectivité, aux Presses du Réel en 2012. Au cours de sa carrière de chercheur, ses travaux ont été récompensés à plusieurs reprises. Il a reçu le John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Fellowship ; le Pfizer Award en 1998 pour Image and Logic en tant que meilleur ouvrage d’histoire des sciences de l’année ; le prix Max Planck délivré par le Max Planck Gesellschaft und Humboldt Stiftung.

Il a également réalisé plusieurs films, dont Ultimate Weapon: The H-bomb Dilemma (avec Pamela Hogan, 44 minutes, 2000), Secrecy (avec Robb Moss, 81 minutes, 2008) et, plus récemment, Containment (avec Robb Moss, 80 minutes, 2015). Ce dernier film porte sur la nécessité de penser la gestion des déchets radioactifs sur une période d’au moins 10 000 ans dans le futur. Il prépare un nouvel ouvrage, Building Crashing Thinking, à propos du va-et-vient entre le soi et les technologies modernes.

Le texte qui suit a été rédigé spécialement pour Angle Mort1.


1Plusieurs extraits de ce texte sont tirés de Peter Galison, « The Future of Scenarios : State Science Fiction », in Bolette Blaagaard et Iris van der Tuin, éds., The Subject of Rosi Braidotti: Politics and Concepts (Bloomsbury, 2014), ch. 3.

Confrontés à la menace de la guerre, chaude et froide, les États-Unis et l’Union soviétique ont chacun de leur côté construit des armes nucléaires par dizaines de milliers. Ce processus, aussi anarchique que toxique, a laissé derrière lui de fortes concentrations de boue radioactive, comme tous les appareils et résidus ayant servi au cours du processus de fabrication des armes. À cet héritage, s’ajoutent les déchets issus de la production d’énergie nucléaire, notamment les barres de combustible usé contenant des pastilles d’uranium ; elles dégagent une telle chaleur radioactive que le simple fait de les toucher entraînerait une mort immédiate. Ce qui me fascine, c’est que ces déchets radioactifs, en raison de la menace qu’ils font peser, nous poussent à réfléchir à notre part de responsabilité dans un futur extrêmement lointain. Même si la question des déchets doit sans doute pouvoir être traitée au moyen des sciences et de la technologie, on est très rapidement confronté à la science-fiction.

Gregory Benford, dans un entretien que j’ai mené avec lui il y a quelques années, parle de 2001, l’Odyssée de l’espace, le film de Kubrick sorti en 1968, pour tenter de saisir ce qui se joue dans le rapport entre le temps, la science et la science-fiction :

«J’ai le sentiment que la science-fiction fait partie des choses auxquelles la science a recours pour réfléchir à ce qu’elle est. Ce n’est pas un hasard si de nombreux textes de science-fiction sont écrits par des scientifiques, comme moi par exemple. Pour ma part, je me réfère toujours à la science-fiction pour parler d’idées qui, tôt ou tard, affecteront le monde réel. 2001 est par excellence le film des longues échelles de temps, parce qu’il a été conçu comme un message émanant d’un passé très ancien qui s’oriente vers le futur. Le film commence à l’aube de l’humanité, avec la métaphore de l’os jeté qui devient une arme, et se termine dans le futur, dans un intérieur XVIIIe qui, si je me souviens bien, est étrangement garni d’objets futuristes. Tous ces échos font des va-et-vient constants. »1

Benford retrouve ce thème de la longue échelle temporelle dans Un cantique pour Leibowitz (1960) de Walter Miller Jr., un récit inspiré de l’époque où l’auteur avait participé en tant que mitrailleur à la destruction de Monte Cassino. La différence, c’est que l’histoire se déroule dans un futur post-apocalyptique où des prêtres catholiques (parmi les derniers survivants de cette civilisation) s’efforcent d’interpréter un message issu d’un passé très ancien. Benford explique : « Ils essaient de comprendre ce passé à partir d’artéfacts résiduels. Au fond, c’est un travail d’archéologue, mais transféré dans le futur. Comment considérerons-nous les archéologues du futur ? » – Si on peut encore parler d’archéologues.

« Il y a cinq cents ans », poursuit Benford, « les archéologues n’existaient pas. C’était simplement des gens qui partaient voir les ruines de la Grèce et de l’Égypte ancienne, mais ça s’arrêtait là. Je suis convaincu que la manière dont la fiction aborde ces vastes perspectives peut nous éclairer sur les différentes façons de considérer cet avenir, qu’elles nous concernent… On ne peut pas s’attendre à ce que des messages issus d’un temps très ancien puissent être véritablement compris tels que nous les énonçons aujourd’hui. »2

En revanche, la science-fiction est sans doute à même de nous donner des clés pour réfléchir à l’avenir de notre héritage culturel et aux avertissements que nous laisserons à nos descendants. Je vous en dirai plus à ce sujet dans un moment.

À l’aube de la Guerre froide, en 1947, de nombreuses études prospectives sur la guerre ont été publiées – mais c’est le conflit en Corée, entre 1950 et 1953, qui a donné le coup d’envoi à cette incroyable mobilisation des forces armées, forces qui ne seraient plus jamais démobilisées. Dans cet état d’alerte permanent, les prédictions se poursuivent sans interruption. Commandant de l’Air Force américaine, Henry H. (Hap) Arnold fonde alors le « projet Rand », afin d’établir des prédictions sur une future guerre intercontinentale. Le projet sera intégré à Douglas Aircraft et débouchera peu après sur la création d’un des plus importants think-tanks à but non lucratif des États-Unis. L’un des premiers rapports publiés par la Rand est intitulé « Conception préliminaire d’un vaisseau spatial expérimental tournant autour de la Terre »3.

Le titre du rapport Rand a beau faire penser à de la science-fiction, il n’en reste pas moins que dans les dix années qui ont suivi, cette conception préliminaire s’est transformée en un véritable programme de développement de satellites de reconnaissance. Ces documents prévisionnels ont pris des formes très diverses – allant d’études qualitatives à des prévisions mathématico-économiques. Mais au sein de ce nouveau corpus sur la guerre du futur, un nouvel imaginaire s’est imposé sous la forme d’un récit fragmentaire qu’on a appelé scénario. À mi-chemin entre une ébauche de récit et des jeux de guerre et de stratégie toujours plus sophistiqués, les scénarios se sont multipliés. Développé et popularisé par l’intellectuel stratège Herman Kahn (qui a inspiré le personnage du Dr Folamour de Kubrick), le scénario, une émanation de la théorie des jeux, est devenu la base de cette nouvelle futurologie. Kahn, à la fois célébré et décrié pour ses idées – le fait par exemple qu’on pouvait « survivre » à la guerre nucléaire même si celle-ci devait provoquer des millions de mort – a tenté d’expliquer aux hommes politiques, aux membres de la défense civile et aux chefs militaires qu’ils avaient tout intérêt à bien réfléchir à ce qui se passerait en cas de guerre thermonucléaire4.

Dans Thinking the Unthinkable [Penser l’impensable], titre d’un ouvrage paru en 1962, Kahn énonce ce qu’il entend par ce concept nouveau (ou du moins nouvellement employé) : « Le scénario résulte de la tentative de décrire de manière plus ou moins détaillée une séquence hypothétique d’événements. » Le scénario pouvait mettre l’accent sur un processus, celui d’une « histoire future » portant sur l’intensification d’un conflit armé, mais aussi sur l’expansion ou au contraire la contraction d’une guerre. De même, la forme brève et narrative du scénario permet d’enquêter sur une guerre limitée ou sur l’interruption d’un échange nucléaire. « Le scénario est une forme qui convient particulièrement bien au traitement plus ou moins simultané de divers aspects d’un problème ; on peut en retirer une ‘impression’ des événements et des points de bifurcation qui dépendent de choix critiques5 ».