La dramaturgie du quotidien

-

Français
214 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

A quoi servent les ateliers-théâtre ? La Dramaturgie du quotidien, du nom de l'atelier qu'a animé l'auteur pendant une vingtaine d'années, propose une réflexion théorique et une approche pratique à travers les analyses d'exercices réalisées par les étudiants. Nous réfléchissons avec eux sur nos propres conditionnements. L'homme qui sait que la vie, c'est quelque chose dont il faut faire autre chose, cesse d'être un esclave et devient maître.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 septembre 2014
Nombre de lectures 9
EAN13 9782336355702
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0120€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

Jean
VERDEIL

LA DRAMATURGIE
DU QUOTIDIEN

L’atelier-théâtre :
une microsociété expérimentale

29/07/14 19:18:37













La dramaturgie du quotidien

L'atelier-théâtre :
une micro-société expérimentale

Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green

Onparle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est
un secteur culturel contemporain vivant qui provoque
interrogation et réflexion. La collectionUnivers Théâtral est
créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des
études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
théâtral.
Ainsila collectionUnivers Théâtralproposer un entend
panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité
des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au
plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble des
faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.

Dernières parutions

Alice GAUDRY,Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt
Nam, 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ,La scène provoquée, 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara
METAIS-CHASTENIER,De quoi la dramaturgie est-elle le
nom ?,2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX,Witold Gombrowicz ou la
mise en scène de l’homme relationnel, 2013.
Frédérique DONOVAN,La Lettre, le théâtral et les femmes dans
la fiction d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale
Roze, 2013.
Dina MANTCHEVA,La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à
l’Est européen, 2013.
Yannick BRESSAN,Le théâtral comme lieu d’expérience des
neurosciences cognitives. À la recherche du principe d’adhésion,
2013.
Jean-Marc QUILLET,Musique et théâtre. La musique de
JeanJacques Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et
inachevé avec Jean-Jacques Lemêtre, musicien au Théâtre du
Soleil, 2013.
Anne ROPERS,Folie et politique. Le théâtre de Falk Richter,
2012.




Jean Verdeil






La dramaturgie du quotidien

L'atelier-théâtre :
une micro-société expérimentale



































































































































Du même auteur

Le travail du metteur en scène,Aleas, Lyon, 1995.

Dionysos au quotidienessai d’anthropologie théâtrale,
PUL, Lyon, 1998.

L’abri et l’édificehistoire d’une compagnie Bruno Carlucci,
Aleas, Lyon, 2001.

La comédie de l’amour,Aleas, Lyon, 2003.

L’acteur et son publicpetite histoire d’une étrange relation,
L’Harmattan, Paris, 2009.
















© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04095-0
EAN : 9782343040950

Préface. Approches théoriques

Quand j’ai commencé ma carrière d’enseignant, je ne
pensais pas animer un jour un atelier-théâtre. Certes, pendant
mon stage de pion, en septembre 1954, j’avais découvert les
techniques des CEMEA mais, aussitôt arrivé au collège
VictorHugo, à Narbonne, le surveillant général m’avait
« recommandé » d’oublier bien vite ce que j’avais appris. Après
le pionicat, j’obtins un poste d’instituteur remplaçant recruté
avec le baccalauréat, le CAP pour être titularisé au bout de deux
ans, six ans de Cours Préparatoire, puis je devins pour un an
professeur de CEG. L’admission au concours des IPES allait
me permettre de reprendre des études universitaires, jusqu’à
l’agrégation de Lettres modernes. Je fus nommé au lycée
Daudet, à Nîmes, en septembre 1967. Ce fut une année bien
particulière dans la mesure où, en mai 68, je me retrouvai
progressivement en tête du mouvement lycéen nîmois.
Trotskystes, communistes, maoïstes, tous les lycéens se
retrouvaient chez moi, où nous discutions des actions du
lendemain. Je n’avais pas choisi cette position de leader, elle
était surtout venue du fait que, progressivement, les autres
adultes avaient abandonné les lycéens et le terrain. Deux
lycéens, plus ou moins en rupture de famille, habitèrent même
quelque temps chez moi. Il arrivait que certains lycéens fument
du haschich.Je n’étais pas opposé au hasch, mais refusais
la prise de toute drogue dure, prise que je considérais comme
une fuite de la réalité. On ne pouvait pas vouloir changer la
réalité et, en même temps, la fuir. En novembre 1968, je fus
nommé assistant à la faculté des Lettres de Lyon, en littérature
générale et comparée. Mais pendant les vacances d’été de 1969,
on assista à une campagne orchestrée par Marcellin, le ministre
de l’intérieur d’alors. Cette campagne avait un slogan:
gauchiste égale drogué. Des lycéens nîmois furent mis en
examen et écroués pendant l’été et le 1er octobre 1969, à 8h du
matin, la police était chez moi, à Montpellier. Mon épouse et
moi fûmes arrêtés, conduits à Nîmes, interrogés et présentés à
un juge d’instruction pour être mis en examen pour
« organisation de fumeriede haschich ». Ma femme fut laissée

7

en liberté provisoire puisque nous avions deux enfants de 14 et
7 ans, tandis que j’étais écroué. Dans la prison de Nîmes je
retrouvai les lycéens déjà écroués mais, à l’extérieur se
développaient deux mouvements inverses. Un comité de soutien
était constitué pour me défendre tandis qu’une campagne de
presse, après m’avoir fait faire la une de la plupart des journaux
régionaux et nationaux, me présentait comme «le prof qui
droguait ses élèves ».
Je ne devais découvrir cette campagne qu’à ma sortie de
prison, une dizaine de jours après. Je fus d’ailleurs très étonné
lorsqu’à la sortie des journalistes me demandèrent si, comme
l’avait fait peu de temps avant Gabrielle Russier, j’avais pensé à
me suicider. Je ne compris la question qu’en découvrant
1
l’image que l’on avait donnée de moi .
Pendant l’année universitaire j’avais commencé une thèse de
doctorat sur les contacts de civilisation dans les littératures
africaines, j’allais abandonner ce sujet de recherche. Il y avait
un tel décalage entre l’image que j’avais de moi et celle que
l’on me donnait que je décidai d’orienter mes recherches sur la
notion d’identité. Comme la plupart de termes qui permettent de
réfléchir sur une identité appartiennent au vocabulaire théâtral,
l’intitulé de ma thèse devint « les notions de rôle, de personne et
de personnage dans le théâtre contemporain occidental ».
J’allais donc me pencher pendant seize longues années sur
ce thème de l’identité, et ce avec deux axes de recherche. Le
premier venait d’un théoricien russe du théâtre, Nicolas
Evreïnoff. Selon lui il existe chez l’homme un instinct de
théâtralité,un instinct qui contraint l’homme à se transformer et à
transformer l’univers, et si nous cherchons à nous transformer
c’est que, pour chacun de nous,l’essentiel est de ne pas être
nousmêmes. En cela, les ateliers de théâtre sont certainement le


1
. Lors du procès, il me fut essentiellement reproché de ne pas avoir informé
les parents d’élèves. Lors de l’arrestation, puis lors du procès,Le Monde
publia chaque fois une double-page de courrier des lecteurs, reflétant les
discussions autour du droit des enseignants à une sorte de secret
professionnel. Je fus condamné et aussitôt amnistié, mais la manœuvre de
Marcellin avait échoué.

8

meilleur moyen pour, à la fois, s’échapper de l’image construite
par l’extérieur et se construire autre.
L’autre axe venait de deux hommes de théâtre beaucoup plus
connus qu’Evreïnoff, Antonin Artaud et Bertolt Brecht.
Chacun, à sa façon, insiste sur le lien étroit qui existe entre
l’identité d’un individu et la société à laquelle il appartient, lien
qui passe par le conditionnement auquel nous sommes soumis
depuis notre plus tendre enfance. Or ce conditionnement se fait
de manière théâtrale. Nos parents, nos instituteurs, nos
professeurs, nous apprennent comment nous devons nous
conduire dans les différentes circonstances de la vie. Mais
n’est-ce pas ce que fait le metteur en scène lorsqu’il explique au
comédien la conduite de son personnage.
Dans la vie, face à une situation, nous répondons le plus
souvent par des réponses apprises. En revanche, lors des
improvisations pour une répétition ou dans un atelier, et c’est là
leur intérêt, nous nous trouvons devant des situations certes
fabriquées, mais en même temps totalement inédites, des
situations pour lesquelles nous devonsinventerune réponse.
Donc, d’un côté, deux hommes de théâtre qui nous
expliquent comment nos sociétés fabriquent les citoyens dont
elles ont besoin, de l’autre, également un homme de théâtre, qui
nous explique que cette fausse identité nous accable, et que le
théâtre est un des moyens que nous avons pour essayer de nous
en dégager.
De plus ils ont tous trois des doutes sur le
théâtrereprésentation. J-F. Peyret, dans un article intituléThéâtralité du
communisme,entendre que Brecht aurait jugé, vers la fin laisse
de sa vie, que ce n'était pas dans le théâtre épique-dialectique
mais dans les lerhstücke qu'il fallait chercher «la forme de théâtre
pour la société socialiste à venir». Les lerhstücke, c’est-à-dire le
théâtre joué par des amateurs, le jeu étant porteur à la fois de
2
l’information et de la formation politique . Artaud, pour sa part,
écrit à A. Breton que la révolte des hommes contre leur mode
de vie ne viendra pas du théâtre,car si sincère soit-on, les planches
avec le public font de l'homme le plus désintéressé un cabotin.

2
. Je dis bien le jeu. Le théâtre de Brecht n’est, à aucun moment, un théâtre de
propagande.

9

Evreïnoff, enfin, est beaucoup plus violent quand il
écrit :« Quand vous dites˝manger˝, vous ne pensez pas immédiatement
au restaurant. Quand vous dites˝l’amour˝, vous ne pensez pas forcément
aux lieux que la morale réprouve et que la police tolère. De même, quand
je dis théâtre, je ne songe pas à ce qui n’est que l’exploitation
commerciale de mon penchant instinctif pour le théâtre ».
A partir de là me vint l’idée de faire un atelier-théâtre dans
lequel nous pourrions essayer de mettre à jour la façon dont
nous jouons nos rôles au quotidien. On pourrait prendre
conscience du fait que nous jouons, puisque nous reproduisons
ce que l’on nous a appris, puis nous pourrions nous poser la
question :est-ce que je ne pourrais pas essayer de jouer
autrement ?Le nom de cet atelier devint finalement
dramaturgie du quotidien.
Comme je n’étais pas formé pour pouvoir animer un atelier,
je décidai de suivre des stages, tout en ayant, en même temps,
ma propre réflexion.
Je pense pouvoir regrouper les stages suivis sous quatre
rubriques.
Il y a eu les stages post-reichiens, ceux dans lesquels on
essayait de voir s’il était possible de se dégager de la cuirasse
caractérielle mise en évidence par Wilhelm Reich dans
L’analyse caractérielle. Je mettrais dans cette catégorie des
stages avec le mouvement Sexpol (sexualité et politique), et
avec le mouvement AAO (organisation d’analyse actionnelle)
créé par le peintre actionniste viennois Otto Mühl.
Deux stages ont été faits avec des mouvements théâtraux
importants : un stage avec le RoyHart, un stage avec Augusto
Boal.
Il y eut des stages de vie de groupe. A cette époque-là, le
service de Jeunesse et Sports, rattaché à l’Education Nationale,
avait créé un nouveau diplôme pour former des animateurs, le
CAPASE, et les stages de cette formation étaient ouverts. J’ai
donc pu participer à deux stages.
Enfin j’ai suivi un stage d’initiation à la méthode de Gerda
Alexander, dans la mesure où il me paraissait important de
connaître les moyens d’améliorer nos relations avec notre

10

propre corps. Dans le même ordre, j’ai suivi plus tard un stage
3
de Chi-Kong.
Je ne suis toujours efforcé de distinguer deux éléments qui
sont, le plus souvent, confondus : le théâtre et la dramaturgie du
quotidien. Selon moi, le rôle d’un animateur d’atelier-théâtre
n’est pas de former des comédiens, mais de permettre aux
membres de l’atelier de se dégager davantage de leur
personnage si on pense, avec Evreïnoffque l’essentiel est de ne pas
être soi-même.
Il me paraît donc nécessaire de définir ce que fut mon projet
pour cet atelier, en rappelant que, constamment, la théorie a
informé ma pratique, la pratique a vérifié la théorie.
Je voulais parvenir à un état très particulier, celui d’un
théâtre conscient.
DansLes Mots, Sartre s'interroge sur le théâtre, celui que
nous jouons dans la vie, et se demande si son grand-père avait
raison quand il lui disait quela Vérité et la Fable sont une même
chose, (qu') il faut jouer la passion pour la ressentir, (que) l'homme est un
être de cérémonie. DansL'Idiot de la famille, Sartre en vient à
conclure quebien sûr chacun joue à être ce qu'il est. Si le théâtre
attire des spectateurs, c'est parce queles gens vivent au milieu de
leurs images, parce qu'ils ne réussissent pas à être de réels objets pour
4
eux-mêmes .Comment alors échapper à la mauvaise foi si l'on

doit choisir entre:être cette caricature de soi que l'on mène en tous
5
lieux, et qui, en tous lieux, nous introduit dans l'absence , ouaccepter
l'idée que toute authenticité se révèle impossible, ce qui nous
rapproche, pour le moins, d'états schizoïdes ? En d'autres
termes, faut-il se dire que l'on n'échappe pas au théâtre et qu'il
faut choisir entre jouer, sans le savoir, le personnage pour
lequel on a été programmé, ou jouer, en le sachant, les
personnages que l'on choisit d'être. La seconde solution peut

3
. Dans leDictionnaire des métissages (éd.Pauvert 2001), de François
Laplantine et Alexis Nouss, j’ai écrit un article dans lequel j’essaye de définir
ce que devrait être un animateur d’atelier, animateur que j’appelle un
dramaticien. J’insiste sur la nécessité d’avoir une formation qui aille plus loin
que celle de comédien.
4
. J.-P.Sartre,Un Théâtre de situations,Paris, Gallimard, 1973, p. 114.
5
. R. Vaneigem,Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations,Paris,
Gallimard, 1967, p. 140.

11

paraître intellectuellement plus satisfaisante, mais elle semble
nécessiter que l'on accepte l'idée d'être, consciemment, de
mauvaise foi.
Les analyses psychologiques du comportement humain ou
celles qui abordent ce thème sous l'angle politique de
l'aliénation ne laissent guère d'illusion : nous sommes bel et
bien prisonnier d'un personnage que la société a construit dans
notre propre corps. La vie est un théâtre où nous jouons non le
personnage que nous aurions peut-être aimé jouer, mais celui
pour lequel nous avons été programmé dès la toute première
enfance. Et nous ne pouvons décider de devenir,précisément,
tel autre personnage, car ce serait revenir à un autre
enfermement, produit des pressions sociales que nous ne
pourrons jamais maîtriser complètement.
Deux attitudes qui reposent sur le théâtre conscient semblent
alors possibles : l’attitude pensée par Brecht: prendre
conscience politiquement de notre aliénation; ou l’attitude qui
découle du jeu dramatique et du passage par des états modifiés
de conscience. Mais sont-elles réellement distinctes ? Ne
s'agitil pas de deux étapes qu'il faut franchir ?
En atelier, comme en répétition pour un comédien, il arrive,
à certains moments, lors d’une improvisation réussie, que nous
ne sommes plus tout-à-fait nous-mêmes. Nous sommes certes
nous-mêmes, mais également cet étranger qui vient de réussir
quelque chose que nous ne sommes pas capables de réussir, et
dont nous n’avons même, le plus souvent, aucun souvenir.
Notre moivacille. Ces vacillements du Moi ne nous conduisent
pas à un choix de vie, ils nous permettent seulement de
découvrir que nous ne sommes pas seulement celui que nous
croyons, et que nous sommes, potentiellement, d'autres
6
individus .
Comme cette notion de «vacillement »,cet accès à un état
modifié de conscience particulier, est centrale dans ma
recherche autant que dans ma pratique, il me semble important
de lui consacrer un développement particulier.
On trouve d’abord cette notion chez des psy.

6
.Ce vacillement n’est pas propre au seul théâtre. Dans tous les arts existe un
moment où l’on s’étonne soi-même.

12

H. Collomb, professeur à la Faculté de médecine de Dakar,
et Chantal de Préneuf étudient les rapports qui existent entre le
psychodrame et un culte de possession des Lebous du Niger, le
7
N'Doep .Ils montrent que la cérémonie commence par une
période d'échauffement et que celle-ci a pour but de permettre
aux participants d'aller plus loin. Ils décrivent ce passage en
expliquant qu’il fautsortir de la timide vénération de son moi.Après
avoir insisté sur la nécessité d’aller au-delà de lapeur de
s’amoindrir ou de se briser,ils décrivent le mécanisme: voyant
s’élargir le champ de son «possible »,l’initiéalors risquer, se peut
risquer, et se découvrant alors créateur, le devenir.
Pour Michel de M’Uzan,ces moments où le Moi et le non-Moi
échangent si facilement leur place entraînent un élargissement
considérable de l'expérience, grâce auquel l'individu peut parachever son
intégration pulsionnelle. [...]. Loin de n'être que des symptômes, ils sont la
meilleure chance offerte à l'être d'échapper aux identifications étrangères
à sa vérité.[...]. C'est dans les états hors-limites, où le verbe œdipien cesse
8
de se conjuguer, que l'être peut se changer lui-même en œuvre à achever.
Pour André Ruffiot enfin, nous avons alors accès à ce qu’il
appelle le noyau d'indifférenciation primaire. Cette zone extra-territoriale,
aire transitionnelle du Soi, espace des rêves et de l'hallucination
collective, noyau agglutiné, indifférencié, psyché ouverte, où Je est un
9
autre, où Je est objet avant d'être Sujet.
Mais on trouve également cette notion dans le travail de
nombreux metteurs en scène. J’extrais de mon livreLe travail
du metteur en scèneles passages suivants.
J'essaie beaucoup [...] de demander au comédien de se défaire des
mots pour trouver le corps, et c'est là que ça devient assez bouleversant.
Et ça on n'arrive à le faire qu'au moment où les comédiens ne sont pas
conscients de ce que je leur demande. Quand ils arrivent à être conscients
de ce jeu-là, ils ne font plus pareil, c'est là qu'on revient au théâtre.
Philippe Faure
C'est très complexe d'improviser sans texte, parce que ça fait
intervenir la personne dans une intimité assez grande. Plus ça vient du
corps, mieux c'est, donc, plus c'est profond, mieux c'est. Il faut faire

7
. Les cultes de possession représentent, pour moi, un axe de réflexion
fondamental. VoirL’Acteur et son public, petite histoire d’une étrange
relation,Paris, L’harmattan, 2009.
8
. Michel de M'Uzan,De l'art à la mort,Paris, Gallimard, 1977, p.VIII.
9
. Ruffiot,La Thérapie familiale analytique,Paris, Dunod, 1981, p. 17 et
2325.

1

3

baisser les défenses, les gardes, aller vers une plus grande disponibilité
sensorielle.[...]. La rationalisation, la pensée fabriquent une protection qui
va faire que l'acteur ne prendra plus de risques, il va passer à côté de
quelque chose, parce qu'il se fournira toutes les raisons de ne pas se
mettre en danger [...]. Et puis c'est faux de parler de personnage. Je
travaille parfois avec un Geoffrey qui a 12 ans, un Geoffrey de 28, un
Geoffrey de 35 ans.Bruno Meyssat
Tant qu'un acteur est reposé, il a un système immunitaire très fort. Son
mental est toujours là pour dire : attention, je ne comprends pas, ce n'est
pas logique ce que tu veux, ce que tu me proposes. Alors que quand il est
fatigué, essoufflé, crevé, son système de défense est à plat, et il peut
arriver à extirper de lui-même des choses dont il ne soupçonnait pas
l'existence.Wladislas Znorko
Enfin Jacob Levy Moreno, dansLe théâtre de la spontanéité
nous fournit l’explication rationnelle du phénomène, et sa
nécessité. Dans l'échauffement préparant un état spontané, il se
produit des interférences : notre moi tend à réfléchir sur ce qu'il
faut faire et propose une réponse connue là où nous cherchons
une réponse spontanée, inventée. Ce n’est qu’en allant au-delà,
par des techniques qui peuvent être très différentes, que l’on
arrivera au vacillement, et donc à un état créatif devenu
possible.
Selon des psychologues comme Eric Berne ou Jacob Levy
Moreno, toute réduction àunest une réponse personnage
10
névrotique à la complexité de la vie. Il ne s'agit donc pas de
rechercher une permanence illusoire du Moi, mais d'accepter
l'idée que le Moi est l'objet d'une création continue. Face au
Moi construit par l'éducation se fait la rencontre, dans et par la
11
transe, avec un être intérieur dépourvu de toute identité. Il n'est
ni un Moi, ni un Soi (au sens mystique du terme), mais une
sorte de lieu géométrique de tous nos Moi possibles. Cette
découverte nous fait prendre conscience que notre Moi actuel

10
. Les légendes dionysiaques ne disent pas autre chose. Dionysos, c’est
« l’autreen nous». Celle ou celui qui refuse «de reconnaître le dieu»,
devient fou.
11
. « Au delà de ce que je suis, je rencontre un être qui me fait rire parce qu'il
est sans tête, qui m'emplit d'angoisse parce qu'il est fait d'innocence et de
crime [...]. Il n'est pas un homme. Il n'est pas non plus un dieu. Il n'est pas moi
mais il est plus moi que moi : son ventre est le dédale dans lequel il s'est égaré
lui-même, m'égare avec lui et dans lequel je me retrouve étant lui, c'est-à-dire
monstre.» GeorgesBataille, « Dionysos acéphale », Acéphale,n°1, juin 1936.

14

n'est qu'un parmi les possibles, mais également qu'il n'existe pas
un moi profond qui serait le vrai. «L'Être » estun projet, un
12
procès, non un donné ou un acquis définitif.
Sur un plan pratique, cela revient à trouver une réponse à la
question : peut-on éviter de retomber dans la nécessité d'avoir
un « Moi » unique, peut-on tout le temps jouer ?
Pour comprendre une telle interrogation, il faut se souvenir
des idées de Nicolas Evreïnoff. Son « instinct de la théâtralité »
doit être placé sur le même plan que « la volonté de puissance »
de Nietzsche ou « la volonté de vivre » de Schopenhauer.
Mais tous les hommes ne sont pas conscients de cette
volonté théâtrale. Selon Evreïnoff, les individus peuvent être
classés en trois catégories :
1°) il y a ceux qui ne savent pas que la vie est un théâtre.
2°) Il y a ceux qui le savent, mais ne font rien de ce savoir.
3°) Il y a enfin ceux qui le saventconscients du rôle à jouer, :
[...], ils accomplissent de leur mieux leur « longue et lourde tâche » [...].
L'homme qui sait que, la vie, c'est quelque chose dont il faut faire autre
13
chose, cesse d'être un esclave et devient maître.
Or une telle attitude devant la vie n'est pas sans poser des
problèmes qui sont de deux ordres: psychologiques et
philosophiques. L'idée que la vie doit être interprétée de
manière théâtrale a trouvé un développement important dans les
analyses de sociologues interactionnels comme Erwin Goffman.
Ce dernier a été amené à faire des enquêtes dans le milieu des
malades mentaux. Il a découvert que c'était là le seul milieu où
assumer un rôle semble être considéré comme une activité
consciente. Pour être considérés comme relativement « sains
d'esprit » par le personnel hospitalier, les malades apprennent à
faire ce qu'on attend d'eux, et donc à jouer leur rôle en
permanence. Mais les malades conviennent eux-mêmes que
cette façon d'agir n'est pas normale. La théâtralité dans la vie ne
fait que renforcer l'état de confusion du patient qui ne peut pas
distinguer le réel de l'apparence.


12
.L'état qui me paraît le plus proche de l'Être de la transe est celui du rêve.
Quand je rêve, je suis tous les autres, et même des objets, mais je sais aussi
que c'est moi qui rêve.
13
. Nicolas Evreïnoff,Le Théâtre dans la vie,Paris, Stock, 1930, p. XIV.

15

Il me semble que deux idées se dégagent de ce
rapprochement entre Evreïnoff et Goffman : la théâtralité
volontaire doit être le propre de gens dont la santé mentale est
assez solide. Mais le deuxième élément est important dans la
mesure où il nous introduit à un des principes permettant l'accès
à la dépersonnalisation : la théâtralité volontaire induit des états
dont la définition est assez proche de ceux décrits par
Duvignaud à propos de la transe :une libération concertée qui
demande à la théâtralisation de rôles imaginaires une dépersonnalisation
14
exaltante. À la différence près que ces rôles ne sont imaginaires
que parce qu'ils sont envisagés comme tels par l'acteur de la
15
théâtralité volontaire qui ne se prend plus pour lui-même.
Le second problème est plutôt d'ordre philosophique. Une
telle attitude, celle du théâtre conscient, rejoint assez bien ce
que des philosophes comme Kierkegaard ou Hegel ont
considéré comme une attitude artistique ou esthétique. Or Hegel
condamne une telle attitude. Si je cherche à donner à ma vie une
forme artistique, toutes mes actions vont devenir, à mes yeux,
des apparences. Hegel voit là une disqualification de la valeur
que je peux accorder à mes actes, qu'il s'agisse de leur forme ou
de leur contenu. Si l'artiste adopte ce point de vue d'un moi qui
pose et détruit tout, pour lequel aucun contenu n'est absolu ni
n'existe pour lui même, rien n'apparaîtra à ses yeux comme
ayant un caractère sérieux, le formalisme du moi étant la seule
16
chose à laquelle il attribuera de la valeur
.
On sera peut-être étonné de trouver Brecht critique de Hegel,
mais comme il s'agit de théâtre et de « mise à distance », cette
opposition n'est pas, finalement, si étonnante. On connaît
l'importance que Brecht accorde, vers la fin de sa vie, au
« théâtre didactique ». Le théâtre est à la foi imitation de la vie
et imitation du théâtre que l'on joue dans la vie.


14
. A. Duvignaud,Le Don du Rien,Paris, Plon, 1977, p. 17.
15
.: «Que de fois ai-je averti mes étudiantsFaites attention, la pire chose
qui puisse vous arriver, en vieillissant, c’est de vous prendre pour
vousmêmes ».
16
. Hegel cité par Jean Brun inLe Retour de Dionysos, LesBergers et les
Mages, Paris, 1976, p.186.

16

On oublie souvent à quel point l'éducation de l'homme se fait de
manière théâtrale. C'est sur le mode le plus théâtral que, bien avant d'être
pourvu d'arguments, l'enfant apprend à se comporter [...]. L'homme copie
des gestes, des jeux de physionomie, des intonations. De tous les arts, le
théâtre n'est-il pas en quelque sorte le plus humain, le plus général, celui
qui est le plus souvent pratiqué, puisqu'il l'est non seulement sur scène,
17
mais aussi bien dans la vie ?.
Ainsi une pièce didactique commela Décision n'esten
aucun cas faite pour être représentée, mais pour être jouée. En
outre chaque comédien amateur - on devrait même dire chaque
élève puisqu'il s'agit d'un théâtre didactique - doit jouer tous les
personnages. À l'intérieur d'une action donnée, l'élève aura fait
le tour des attitudes possibles. Si l'on considère que, pour
Brecht, la notion de personnage positif n'existe pas, cela signifie
qu'il n'y a pas de conduite modèle possible, que c'est à chacun
d'inventer sa conduite, et que, celle-ci une fois choisie, il s'agit
de jouer son rôle le mieux possible puisque «le mode d'existence
le plus léger est dans l'art».
C'est à partir de ce que l'on pourrait appeler le Moi potentiel
- ce Moi qu'Artaud définit comme le Vide intérieur créateur
que le comédien a construit son personnage et que nous
pouvons construire consciemment un Moi social qui sera alors
projet et, par là, participer d'une certaine authenticité, au sens
sartrien du terme. Au processus aliénation/désaliénation par
prise de conscience du projet de transformation du monde se
substitue un nouveau processus en deux étapes : prise de
conscience de l'aliénation par la découverte du Moi potentiel,
engagement dans un projet et un procès qui peuvent seuls
donner un sens à la découverte. En effet, s'en tenir à la seule
découverte du Moi potentiel serait se retrouver face à la
question sartrienne :la liberté, pour quoi faire ?
Un des grands théoriciens d'un marxisme moderne et violent
critique du marxisme lié au stalinisme, E. Fischer, dans son
ouvrageArt against Ideology, rappelle quela révolte de l'art moderne
[...] est précisément dirigée contre une nette division en sujets créateurs et
18
sujets récepteurs.Depuis l'époque grecque, l'art et la philosophie
ont une fonction de négation de ce qui est au nom de ce qui

17
. Brecht,Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972, p. 417.
18
. Ernest Fischer,Art against Ideology,Penguin Press, London, 1969.

17

devrait être. Le moment créatif se situe dans ce décalage perçu
clairement entre le monde réel et le monde imaginaire. La
démarche artistique est donc parallèle à la démarche où l'on se
découvre différent de ce que l'on est au nom de ce que l'on
voudrait être. Elle n'est jamais terminée mais, en même temps,
s'appuie nécessairement sur une utopie, le projet d'un monde
différent.
À l'autre pôle revient sans cesse une image, celle de la
plongée, de la régression profonde à la recherche de quelque
chose qui est de l'ordre du sacré. Pour Artaud existe une sorte
de respiration de la pensée qui va du vide vers les formes dont
l'esprit doit sans cesse se défaire pour revenir vers le vide.Être
19
cultivé, c'est brûler des formes, brûler des formes pour gagner la vie, au
20
lieu de s'attarder artistiquement sur des formesIl ne s'agit même pas
.
d'avoir une attitude artistique : l'art, qui est vie, nous pousse
sans cesse à détruire l'image que nous avons et que nous
donnons de nous-mêmes pour en produire de nouvelles dans ce
va-et-vient entre la pensée et le vide.
Restent deux questions à régler, questions qui passionnent et
qui divisent. Quand nous faisons du théâtre un moyen de guérir
et d'exercer la vie, ne sortons-nous pas des limites
habituellement données au termede théâtre ? Inversement, ne
serait-ce pas réduire l'art des comédiens que de le ramener à son
21
statut d'origineoù art théâtral, religion et médecine étaient
intimement mêlés ?
Lorsqu'en 1912 Nicolas Evreïnoff s'intéressa auThéâtre en
tant que tel, selon le titre de son livre, il choisit une approche
toute personnelle. La position habituelle des théoriciens du
théâtre est de décrire ce que l'on fait, ou qu’on doit faire, sur
scène ;ils font la théorie d'une pratique. Evreïnoff voulut
décrire, lui, ce qui se passe sur scène, et il dut, pour cela, faire
appel à la philosophie, à une science toute nouvelle comme la
psychologie, ainsi qu'à un concept qu'il inventa,la Théâtralité

19
. A. Artaud,Œuvres complètes,tome 8, Paris, Gallimard, p. 202.
20
. A. Artaud,Œuvres complètes,tome 4, Paris, Gallimard,p. 18.
21
. Dionysos est le dieu d’un culte de possession avant d’être le dieu du
théâtre. Tous les cultes de possession ont une fonction thérapeutique. Le culte
grec mêle donc religion, théâtre et médecine.

18

cet instinct qui contraint l'homme à se transformer et à transformer son
22
univers ..
À un niveau beaucoup plus élémentaire, ce travail cherche à
poursuivre la recherche d'Evreïnoff. Il avait perçu qu'avoir
conscience du jeu que nous faisons pour vivre pouvait
transformer notre propre vie, que par cette démarche consciente
nous pourrions faire de notre vie l'Œuvre d'Art fondamentale,
dans la mesure où les arts ne sont que des esquisses du Grand
Œuvre.
Une deuxième raison qui justifie cette approche vient de ce
qu'il est pratiquement impossible de séparer ce qui sert à former
les hommes de ce qui sert à les guérir. Lorsque Brecht a recours
au théâtre, c'est parce que la société qu'il habite est malade, qu'il
importe de trouver des moyens pour guérir l'Europe de la peste
brune qui a commencé à s'étendre. Doit-on dire pour cela que
Brecht n'est pas un artiste ? Cela reviendrait à méconnaître la
démarche même des fondateurs du théâtre que nous
connaissons, celle des grands dramaturges grecs, qu'il s'agisse
des auteurs tragiques comme Eschyle, Sophocle, Euripide qui
cherchaient comment aider la Cité à penser son destin, ou d'un
auteur comique comme Aristophane. Ne faut-il pas rappeler
qu'un des moments les plus attendus de la comédie était la
parabase au cours de laquelle les membres du chœur, enlevant
leur masque, s'adressaient directement aux citoyens pour leur
reprocher nommément certaines vilenies ou les inciter à la
concorde, à l'égalité et la justice comme dansLes Grenouilles!
Existe-t-il une réelle différence entre un projet qui cherche à
guérir une société, et des pratiques qui veulent guérir des
individus ? L'artiste est-il diminué parce que son art n'est pas
reconnu comme il le souhaite ? Il me paraît amusant d'inverser
la proposition par une anecdote. Grotowski, lui aussi, se rendait
compte que la vie que nous menons est une sorte de mort.
S'adressant au lecteur deJour saint, il lui rappelle que
cette carapace sous laquelle nous nous pétrifions peu à peu nous tient
lieu d'existence.[...]. Ce n'est pas une affaire spirituelle, cela s'empare de


22
. Sharon Marie Carnicke, « L'instinct théâtral : Evreïnoff et la théâtralité »,
Revue des Etudes slaves,tome 53 fascicule 1, p. 99.

19

toutes nos cellules et la peur grandit devant le toucher de quelqu'un,
23
devant la dénudation de soi.
Pour parvenir à ce résultat avec ses acteurs, il utilisait,
comme d'autres metteurs en scène, des méthodes agissant
fortement sur la psyché, si bien qu'il se vit critiquer par des
psychiatres qui lui reprochèrent d'agir dans un domaine où il
n'était pas compétent. Voici ce que fut sa réponse :
Croyez-moi, j'étais un homme de théâtre, et je suis encore un homme
de théâtre. Mais qu'est-ce que vous faites, vous, en tant que thérapeutes ?
Vous faites bouger les gens avec leur corps. Je dis que c'est vous qui
prenez les moyens du théâtre, c'est vous qui intervenez dans un domaine
24
où vous n'êtes pas compétents.
A contrario cette réponse me paraît pouvoir s'adapter aux
comédiens dirigeant des ateliers :Vous faites bouger les gens avec
leur corps, vous faites donc le travail d'un homme de théâtre. Et tant
mieux si, de surcroît, cela leur permet de mieux vivre.Il ne faudrait pas
croire que, pour cette raison, on puisse assimiler les artistes à de
simples transmetteurs d'un savoir. Une réflexion sur les
méthodes de travail de Grotowski ou d'Artaud doit nous en
convaincre. Si Grotowski propose unevia negativa, c'est bien
qu'il ne s'agit pas, pour le comédien, d'apprendre, mais, selon
l'expression qu'utilise A. Gide dansLes Nourritures Terrestres,
d'« une désinstruction longue et difficile ».même Artaud De
cherche à libérer l'inconscient et, pour cela, déstructurer
l'individu. Il s'agit plus d'éveiller l'être humain à lui-même que
de transmettre un savoir, ou d'enseigner le théâtre.
Réciproquement la possibilité d'enseigner à quelqu'un à jouer à
être un autre montre l'utopie du Moi.
Il reste une question sans réponse : peut-on facilement vivre
en ayant la conscience que l'on joue ? Cela ne frappe-t-il pas
d'inauthenticité la totalité de nos actes ? D'autant qu'il existe un
corollaire à cette proposition : celui qui est en face de moi,
jouet-il parce qu'il ne sait pas qu'il est le fruit d'une programmation
sociale, ou joue-t-il parce qu'il a pris conscience que la vie était
représentation et qu'il valait mieux choisir ses rôles que subir
son personnage ?

23
. J.Grotowski,Jour saint et autres textes,Paris, Gallimard, 1973, p. 8.
24
. Grotowski cité par J. Guerreschi dans « Acting therapy et Fin du théâtre »,
Bordeaux,Cahiers du CERT-CIRCE,n°3, 1978, p. 93.

20