Le Barbier de Séville

Le Barbier de Séville

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194 pages

Description

«Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur. Voilà le fond, dont on eût pu faire, avec un égal succès, une tragédie, une comédie, un drame, etc.» : c’est ainsi que Beaumarchais résume l’intrigue du Barbier de Séville. Premier moment d’une trilogie qui, avec Le Mariage de Figaro et La Mère coupable, conduira la famille Almaviva des rêves juvéniles comblés aux amertumes de la vie, cette comédie marque la naissance de Figaro, le plus célèbre valet du théâtre français.

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Date de parution 30 novembre 2018
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EAN13 9782081418318
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Beaumarchais
Le Barbier de Séville
GF Flammarion
www.centrenationaldulivre.fr
© Flammarion, Paris, 2001.
Édition mise à jour en 2011.

ISBN Epub : 9782081418318
ISBN PDF Web : 9782081418325
Le livre a été imprimé sous les références :
ISBN : 9782081266353
Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)Présentation de l'éditeur

« Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient,
et ce jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur. Voilà le fond, dont on eût
pu faire, avec un égal succès, une tragédie, une comédie, un drame, et cætera » : c’est ainsi que
Beaumarchais résume l’intrigue du Barbier de Séville. Premier moment d’une trilogie qui, avec Le
Mariage de Figaro et La Mère coupable, conduira la famille Almaviva des rêves juvéniles comblés
aux amertumes de la vie, cette comédie marque la naissance de Figaro, le plus célèbre valet du
théâtre français.
Dossier :
1. Les styles théâtraux de Beaumarchais
2. Le comique selon les Lumières
3. Comique et musique
4. La tirade de la calomnie
Le Barbier de SévillePrésentation
Genèse d'une comédie
Après avoir longtemps dégusté anecdotes et bons mots plus ou moins avérés, la critique littéraire
raffole maintenant des énigmes de la création artistique. On scrute les bouts de papier et leurs trames,
les ratures, les encres, on recoupe les confidences des uns et des autres pour bâtir la biographie d'un
texte. Toute introduction au Barbier de Séville se doit donc de narrer les métamorphoses de la pièce,
aussi agitées que l'existence de son auteur. On a longtemps cru qu'elle naquit d'abord sous forme
d'un opéra-comique proposé aux comédiens-italiens en 1772, que leur refus transforma illico en
comédie à l'usage de la Comédie-Française. Or J.-P. de Beaumarchais a retrouvé dans les papiers de
famille une première ébauche plus ancienne, Le Sacristain, « intermède imité de l'espagnol », selon
les termes du manuscrit, composé vers 1765 à l'occasion d'un voyage d'affaires en Espagne. Les
fragments subsistants, publiés en 1974 (voir le Dossier), témoignent d'une verve comique énergique,
jouant assez avec le feu farcesque pour n'imaginer d'autre destination qu'un de ces théâtres privés si
nombreux et si actifs au XVIIIe siècle – sans doute au château d'Étioles, celui de Charles Lenormant,
époux de Mme de Pompadour, l'adroite favorite de Louis XV. C'est donc à partir d'un genre espagnol
découvert à Madrid – l'intermède (entremes), illustré notamment par Cervantès – que Beaumarchais,
via un opéra-comique avorté, aboutit dix ans plus tard sur la scène prestigieuse de la
ComédieFrançaise. Dans cette première version, Rosine, qui s'appelle Pauline, est mariée à Bartholo, et
courtisée par Lindor.
Mais l'affaire se complique encore, car Beaumarchais fait accepter par les comédiens-français, en
1773, une version en quatre actes, en rédige ensuite une seconde, et se met en tête, en 1774, de
gonfler son ouvrage en grande comédie à cinq actes (on jouait généralement des pièces en un, trois et
cinq actes). Représentée le 23 février 1775, cette comédie étirée en cinq actes échoue nettement.
Qu'à cela ne tienne : l'auteur revient aussitôt à une formule raccourcie et plus nerveuse, qui triomphe
contre toute attente le 26 février, grâce aussi, semble-t-il, à l'amélioration du jeu des comédiens (au
XVIIIe siècle, la Comédie-Française, en raison de l'étroitesse du public, jouait durant une saison un
nombre considérable de pièces, sans commune mesure avec ses programmes actuels, et la fonction de
metteur en scène ne devait apparaître qu'à la fin du siècle suivant). Auteur et acteurs auront participé
ensemble, comme le veut le théâtre, au sauvetage in extremis du Barbier.
Entre l'acceptation de la pièce, lors de la lecture du 3 janvier 1773 devant les comédiens, suivie
par l'approbation de la censure, et la première représentation calamiteuse du 23 février 1775, il s'est
pourtant écoulé deux ans. Ce délai, peu étonnant de nos jours, où les théâtres programment leur
pièces et retiennent leurs comédiens fort à l'avance, tient à des vicissitudes extra-théâtrales.
Beaumarchais, quoique passionné par l'écriture et la musique, n'est pas un écrivain professionnel
vivant de sa plume. Il brasse de multiples affaires, souvent compliquées, voire acrobatiques,
fréquente la Cour, et aime à faire briller, non sans insolence, son esprit et sa réussite sociale. Or, le
11 février 1773, il se bat avec un grand seigneur, le duc de Chaulnes, à propos d'une jeune actrice
qu'ils courtisent tous deux, et que le roturier n'entend pas céder par respect de l'étiquette. Le scandale
est tel qu'il se retrouve en prison le 26 février (jusqu'au 8 mai), et que la pièce est renvoyée, dès le
17, à des jours meilleurs, c'est-à-dire plus calmes. Survient alors, en avril, une autre querelle, de plus
vaste ampleur, l'affaire Goëzman, qui l'oppose au juge susdit, chargé de trancher un considérable
conflit financier entre le comte de La Blache et Beaumarchais (celui-ci y risque sa fortune et une
condamnation fatale comme faussaire, à propos d'un testament controversé). S'engage alors une
longue et retentissante polémique, à la fois juridique et politique, qui, grâce au talent de
Beaumarchais, tient Paris et l'Europe lettrée en haleine, mais interdit du même coup toute
représentation du Barbier de Séville sur une scène officielle, soumise au contrôle sourcilleux de
l'État. Il faudra deux ans, le rétablissement imprévu d'une situation quasi désespérée, des missions
secrètes à l'étranger au service du roi, pour que l'auteur des désormais célèbres Mémoires sur
Goëzman puisse enfin faire jouer sa comédie sur le plus grand théâtre parisien – et assister à sa chute
apparemment irrémédiable. Mais l'auteur venait de prouver, hors du théâtre, qu'on ne se défaisait pasde lui aussi aisément. Il avait esquivé la ruine et le déshonneur en s'appuyant sur sa plume, son
adresse et l'opinion publique. Loin donc de se draper dans le manteau amer du génie méconnu, ou tel
Figaro (Barbier, I, 2 ; Mariage, V, 3), victime de la « cabale », quelques heures lui suffisent pour
dégraisser sa pièce en revenant à une version antérieure, et faire d'une déroute un triomphe. De cette
énergie débordante, de cette exultation étourdissante, la brillante préface du Barbier de Séville
témoigne avec verve et faconde.
Que peut-on inférer de cette genèse mouvementée, tant de fois racontée ? D'abord que les artistes
ont une longue mémoire : voulant écrire un opéra-comique, puis une comédie pour des scènes
publiques (l'Opéra-Comique et la Comédie-Française), Beaumarchais revient à une pièce ancienne et
somme toute mineure, destinée à un théâtre privé comme ses parades, qu'il transforme en faisant
notamment du Lindor initial (le sacristain), un comte. D'où l'appel logique à un rôle de valet, Figaro,
fût-il devenu barbier de son état comme l'indique le titre. Grâce à lui, l'intermède espagnol, qui
donne l'initiative aux sacristains sensuels et aux barbiers complaisants, peut alors renouer avec la
grande tradition des domestiques italiens et français, héritiers de l'esclave diligent des comédies
antiques. Il convient cependant de signaler que des corrections manuscrites, postérieures à la
première version du Sacristain mise au net pour une représentation, font apparaître une
transformation qui finira par mener au Barbier de Séville et à la trilogie : Lindor devient « le C. » (le
Chevalier, ou plus probablement le Comte). Mais il faut insister sur un point décisif. Il ne suffit pas
au théâtre de désigner un personnage par un titre nobiliaire pour le constituer en figure réellement
aristocratique. Une telle stature, si fortement marquée dans la trilogie, si centrale dans Le Mariage
de Figaro, exige un travail sur le dialogue et l'action, qui s'amorce avec brio dans l'acte I du Barbier.
Ensuite, que le théâtre, chez Beaumarchais, sans nullement tourner à l'autobiographie, tend à
recouper les vicissitudes de l'histoire personnelle, qui frôle elle-même souvent l'histoire politique.
L'affaire Goëzman, au départ purement privée, va par exemple s'insérer dans les dernières tentatives
monarchiques de réformer la justice (réforme impopulaire du chancelier Maupeou, interrompue par
la mort de Louis XV en 1774, pour briser la résistance des parlements qui faisaient obstacle à la
politique royale). Beaumarchais, contrairement à Marivaux et à la prudence, aime titiller sur scène
l'actualité : dès 1774, il avait glissé dans Le Barbier, contre ses adversaires, des pointes satiriques
qui contribuèrent à une nouvelle interdiction de représentation (les théâtres, par crainte des
agitations, étaient étroitement surveillés par la police). On sait qu'il en ira de même avec Le Mariage
de Figaro, en butte à l'hostilité de Louis XVI et de certains cercles, tandis que La Mère coupable
(1792), dernier volet de la trilogie consacrée à la famille Almaviva, situe carrément son action dans
la France révolutionnée. Ces vives pulsions satiriques, ce goût, partagé avec le public, des allusions à
l'actualité et même de l'autoreprésentation oblique, sont absents du théâtre de Marivaux et de la
plupart des comédies à prétention littéraire du XVIIIe siècle.
Enfin, que la virtuosité dramaturgique de Beaumarchais semble liée à l'agile capacité de jouer
avec les genres. C'est ce dernier point qu'il importe sans doute de creuser pour mieux comprendre Le
Barbier de Séville. Car les démêlés de cette comédie avec la censure, aussi pittoresques soient-ils, ne
touchent qu'à l'écorce des choses, à l'histoire anecdotique du théâtre.
Parades, drames et comédies
Beaumarchais s'exerce d'abord, autour de 1760, à l'écriture dramatique par des « parades » à
l'usage de scènes privées, « théâtres de société » où jouaient des amateurs, parfois renforcés, à
l'occasion, par un comédien de métier. Les parades sont en principe de petites pièces polissonnes au
comique appuyé, qui font mine, pour le plaisir de la bonne société, d'imiter la langue du peuple – une
langue en réalité largement fantaisiste, surchargée de liaisons approximatives et de fautes diverses
(voir le Dossier). En fait, ces courtes comédies initiales de Beaumarchais, sans prétention littéraire
(Les Bottes de sept lieues, Zizabelle mannequin, Jean-Bête à la foire, etc.), diffèrent sensiblement
entre elles et n'aident guère à éclairer Le Barbier ou Le Mariage. Car est-il besoin de ce secours
pour conclure gravement à la vitalité chez Beaumarchais d'une veine comique et d'un goût pour la
sensualité ? On se contentera d'imaginer que, s'essayant avec Le Barbier à la comédie littéraire, il
conserve sans doute la nostalgie d'un rire franc et énergique, dont la critique des Lumières ne cessait
de déplorer la disparition après Molière, tout en s'offusquant aussitôt des moindres résurgences de la
« farce », volontiers appréhendée comme populaire et vulgaire (voir le Dossier).Beaumarchais ne se pose en véritable auteur dramatique, c'est-à-dire visant, sur la scène illustre de
la Comédie-Française, des spectateurs payants à travers des comédiens professionnels, qu'en 1767,
avec un « drame bourgeois », Eugénie. En s'affichant ainsi comme un disciple de Diderot (Essai sur
le genre dramatique sérieux, en guise de préface programmatique à Eugénie), il se rattache aux
novateurs, aux réformateurs du théâtre résolus à sortir des ornières tracées par la tragédie et la
comédie classiques, qu'il estime lui aussi épuisées, sans impact réel sur le public contemporain. Tout
à fait fidèle à la conception diderotienne, qu'il résume brillamment, il dénonce l'anachronisme des
sujets traditionnels de la tragédie, la pompe du vers classique, l'artifice d'un genre sans rapport avec
les préoccupations modernes, et donc sans efficacité morale. Essentiellement tourné vers une critique
percutante du genre tragique français, l'Essai sur le genre dramatique sérieux (autre nom du
« drame bourgeois ») n'en délivre pas moins une théorie du comique qui, dans la trace de Diderot, le
déclare moins apte que les larmes à remuer le spectateur, et par conséquent à régénérer ses penchants
moraux, à réveiller, pour parler comme les Lumières, sa « vertu » en touchant la sensibilité, le
« cœur ». Selon Beaumarchais, en effet, qui reprend ici des idées déjà exprimées par Voltaire et
d'autres, le rire suscité par les vices et les ridicules sociaux glace la sensibilité, empêche de faire
retour sur soi, et donc de s'améliorer. Le vice ne doit pas s'attaquer par le comique, mais par
l'émotion, « l'utile et douce émotion » qui rend insupportable, nous confie l'ex-auteur de parades,
d'assister après un drame à ces petites pièces comiques en un acte qui complétaient presque toujours
les spectacles. Confronté au comique grinçant de la « comédie plaisante » (traditionnelle),
confesset-il, « mon cœur se referme par degrés ». Mieux vaut s'enfuir du théâtre à la fin du drame, pour jouir
de soi et des émois d'une âme sensible touchée par la représentation de personnages qui lui
ressemblent et parlent la douce langue du cœur. On aurait tort de trouver ces idées étranges. Elles
expriment une aspiration générale des Lumières, à travers d'abord la comédie dite par dérision
« larmoyante » des années 1730 (Destouches, La Chaussée), puis le drame bourgeois qui, sous
l'impulsion de Diderot à partir de 1757-1758, entend régénérer le pathétique et le comique.
Comme Diderot, en effet, Beaumarchais est convaincu en 1767 que le drame sérieux est mieux à
même que la comédie ancienne d'engendrer un comique à la fois plus fort et plus moral, autrement
dit nouveau. S'il n'y parvient pas encore, argue-t-il, ce n'est pas la faute du genre, mais des auteurs.
Les tenants de la tradition se défendaient de la même façon : la formule moliéresque, bonne en soi,
manquait seulement de talents aptes à la prolonger ; nul besoin, disaient-ils, de remplacer les
caractères (l'avare, le misanthrope, etc.) par les conditions (le père, le financier, etc.), comme le
prônait Diderot. Il est préférable d'éviter un lourd contresens : « drame sérieux » ne signifie pas ipso
facto pièce pathétique, pièce sans comique. La notion de genre sérieux (ou drame bourgeois)
désigne un large espace intermédiaire dégagé par Diderot entre la tragédie et la comédie
traditionnelles, genres purs, extrêmes, repoussés dès lors aux frontières du champ théâtral. Entre ces
deux limites, chaque pièce « sérieuse » peut occuper un barreau différent de l'échelle dramatique,
plus ou moins comique, plus ou moins pathétique, à condition, selon Diderot (Beaumarchais
n'évoque pas le problème dans la préface d'Eugénie), de respecter une règle essentielle, l'unité de ton.
À condition, donc, de ne pas juxtaposer brutalement, comme Shakespeare cité par Diderot, ou
comme la tragi-comédie baroque du XVIIe, le pur tragique et le pur comique, la tragédie et la farce.
C'est ainsi que Le Fils naturel (1757) de Diderot est selon lui volontairement moins comique que
son Père de famille (1758), et Les Deux Amis de Beaumarchais (1770) moins ouvert aux effluves de
la comédie sérieuse que son premier drame, Eugénie (1767).
En écrivant Le Barbier de Séville, Beaumarchais sait par conséquent qu'il change de genre, qu'il
quitte délibérément le champ théorique et pratique ouvert par Diderot – le genre sérieux ou drame
bourgeois où il vient de faire lui-même ses premières armes publiques. Mais s'il passe à la comédie
d'ancienne formule, c'est en n'oubliant pas, par là fidèle à Diderot, qu'il s'agit d'un genre extrême,
purifié, dont l'objet est avant tout de produire de la gaieté, sans lésiner sur les moyens et sans trop se
préoccuper de la portée morale, selon eux essentiellement réservée au drame. Ce changement de
genre implique un changement de dramaturgie, et d'abord une spectaculaire métamorphose du style.
Tout lecteur qui se donne la peine d'enchaîner la lecture des deux premiers drames et des deux
célèbres comédies ne peut manquer de se frotter les yeux : est-ce bien le même auteur ? Répondre
qu'avant Le Barbier Beaumarchais n'a pas encore trouvé son style, et qu'après, avec La Mère
coupable, il l'a perdu (par la faute de l'âge, qu'invoque la préface ?), revient à faire la part trop belle à
l'aveuglement. Il n'est pas interdit d'imaginer une autre hypothèse, d'ordre poétique, qui a au moins
l'avantage de nous être fournie par Diderot et Beaumarchais.Il faut en effet accorder attention à ces propos de Beaumarchais dans l'Essai sur le genre
dramatique sérieux, exactement conformes à la théorie diderotienne de 1757-1758 : « Le genre
sérieux n'admet donc qu'un style simple, sans fleurs ni guirlandes ; […] comme il est aussi vrai que
la nature, les sentences et les plumes du tragique, les pointes et les cocardes du comique lui sont
absolument interdites ; jamais de maximes, à moins qu'elles n'y soient mises en action. Ses
personnages doivent toujours y paraître sous un tel aspect qu'ils aient à peine besoin de parler pour
intéresser [c'est-à-dire pour toucher, remuer le cœur du spectateur. On reconnaît ici la fameuse
théorie diderotienne de la pantomime]. » Cette théorie des styles dramatiques est la conséquence
obligée de la recomposition du champ théâtral évoquée plus haut. La comédie et la tragédie
classiques sont refoulées aux frontières, parce qu'il s'agit, selon les théoriciens du drame bourgeois,
de genres artificieux, théâtralisés, qui provoquent chez le spectateur un plaisir plus abstrait, plus
distant, plus intellectualisé que le drame, genre théâtral le plus proche de la réalité. Étant artificieux,
ils supportent, et même appellent une surcharge stylistique (le vers, les ornements rhétoriques, les
traits d'esprit), qu'on a si souvent reprochée à Beaumarchais, et dont l'emblème extrême serait la
fameuse tirade de la calomnie débitée par Bazile dans Le Barbier de Séville, II, 8 (voir le Dossier,
p. 183). Dans cette perspective, Le Barbier de Séville est bien une « comédie gaie » (expression
commune à Diderot et Beaumarchais : une comédie pure, extérieure au genre sérieux), une comédie
gaie devenue consciente d'elle-même, de sa nature générique, de ses attributs spécifiques, interdits au
comique nouveau du drame. En somme : puisqu'on quitte le drame au profit de la comédie
traditionnelle, autant jouer à fond la carte du comique pur, avec ses pointes et cocardes, ses figures
obligées. Beaumarchais aura ainsi pratiqué, durant sa carrière, au moins quatre styles dramatiques :
celui des parades ; celui des drames sérieux ; celui des deux comédies gaies ; celui, versifié, du livret
d'opéra – Tarare (voir le Dossier). Cette loi esthétique de la comédie gaie, de la comédie
traditionnelle, s'énonce ironiquement, par la bouche de Figaro, dès l'ouverture du Barbier : « Je
voudrais finir par quelque chose de beau, de brillant, de scintillant, qui eût l'air d'une pensée. […] Il
me faut une opposition, une antithèse » (I, 2). L'auteur raté reconverti en barbier parle ici pour
l'auteur heureux, reconverti à la gaieté des comédies pures héritées de la tradition théâtrale, mais
repensées dans le cadre théorique tracé par Diderot.
La preuve décisive et quasi expérimentale qu'il s'agit bien d'écritures génériques découlant d'une
poétique théâtrale réorganisée autour du drame sérieux nous est fournie au terme du parcours par La
Mère coupable. Opérant un retour au genre sérieux, qui devait se prolonger avec La Vengeance de
Bégearss ou le Mariage de Léon jamais écrite, Beaumarchais revient du même coup, comme
mécaniquement (mais à ses yeux légitimement, et même nécessairement), aux critères stylistiques de
l'écriture sérieuse et honnête : simplicité, dépouillement, effacement de l'ornement au profit de
l'émotion, quand la « comédie plaisante », en raison même de son artifice intrinsèque, appelle tous
les feux de l'esprit, toutes les ressources de la virtuosité. C'est pourquoi Diderot, ferme partisan de la
prose dans le drame, n'excluait pas d'augmenter la « chaleur » de la comédie gaie par l'emploi du
vers.
On peut donc énoncer le paradoxe assez déconcertant du Barbier de Séville. C'est parce qu'il
revient de propos délibéré au genre de la « comédie gaie », et pense celle-ci dans le cadre de la
théorie diderotienne du théâtre, (où elle occupe une des bordures du nouveau champ dramatique),
que Beaumarchais invente, en deux comédies, le style qui fait sa gloire ! Décidément, les chemins de
la création sont imprévus, mais somme toute logiques. Et l'on constate que le récit canonique, et
néanmoins plaisant, des aléas du Barbier, ou l'exhumation curieuse de telle ou telle source, passent
ici largement à côté de l'essentiel, qui touche à la poétique du genre sérieux, telle qu'on peut la lire à
livre ouvert sans passer par les archives. Il ne suffit pas, par exemple, de signaler le caractère
évidemment conventionnel de l'intrigue du Barbier de Séville (La Précaution inutile affichée en
second titre et rappelée à plaisir au cours de la pièce). Il importe aussi et d'abord de remarquer que la
convention appartient selon Diderot et Beaumarchais à l'essence même de la comédie traditionnelle,
ou « comédie gaie », ou « comédie plaisante ».
D'où la réapparition d'un de ses emblèmes, apparemment le plus usé, que Diderot entendait
exclure ou marginaliser dans le drame : le domestique toujours joyeux, toujours intarissable,
toujours fertile en bons mots, stratagèmes et coups tordus. Voué à la gaieté cynique et obligée dont
le genre sérieux voulait à toute force se débarrasser pour retrouver le chemin de la nature et de la
vérité, condition de son impact moral. Nul hasard si les deux comédies de Beaumarchais inscrivent le
valet dans leurs titres, tandis que La Mère coupable l'en exclut. Cette économie des titres ne prendsens qu'en rapport avec la nouvelle poétique théâtrale, où le domestique est devenu le symbole de la
comédie gaie traditionnelle, celle qui « excite notre mépris et nos ris » aux dépens des personnages
(Diderot, De la poésie dramatique, 1758), tandis que Diderot propose au genre sérieux d'exposer les
embarras, plus ou moins comiques ou douloureux, du devoir et de la vertu. Embarras qu'il faudrait
moins lier dorénavant aux « caractères » (types psychologiques éternels) qu'aux « conditions »
(fonctions sociales historiquement mouvantes). Selon Diderot, la petite liste des caractères
intemporels est à peu près épuisée, alors que les conditions offrent au dramaturge un champ
inépuisable, car renouvelé par le mouvement incessant des mœurs. La figure traditionnelle du
domestique de comédie s'oppose à ce que visent les tenants du drame : nouer entre la scène et la salle
un rapport de sympathie et d'estime interdit par la tragédie, trop distante, et par la comédie gaie, trop
cynique, trop grinçante. Autrement dit, la comédie dite sérieuse (appartenant au genre sérieux) est à
la recherche d'un comique qui n'enferme pas le spectateur dans la raillerie, apanage canonique du
domestique en livrée ou en robe allègrement décolletée.
Le retour triomphal du valet
Tel est bien le grand paradoxe des deux comédies de Beaumarchais. Il revient à un théoricien et
praticien résolu du drame bourgeois d'inventer, dans les traces de Molière, le valet le plus célèbre du
théâtre français, avant de lui confier, au dernier acte du Mariage de Figaro, le plus long monologue
jamais tenu par un personnage classique (V, 3). Il est évidemment difficile, en fait impossible, de lire
Le Barbier de Séville sans projeter sur lui la lumière étincelante de la pièce suivante, qui parvient
sans peine, en revanche, à repousser les ombres douloureuses révélées par La Mère coupable. Cet
exercice de purgation vertueuse, au nom de la chronologie, est-il d'ailleurs bien nécessaire ? La
comédie initiale ne perd rien à profiter discrètement de sa cadette rayonnante. Le premier bénéfice en
serait de rajeunir Figaro, crédité en 1775 d'une épouse et d'une fille qui tendraient à en faire un
homme mûr plus proche de Bartholo que des deux jeunes amoureux. Mais il faut rappeler fermement
que l'âge des personnages de théâtre dépend moins du texte que de l'acteur, lui-même bénéficiaire,
malgré l'état civil, des mirages et grimages de la scène. Il est évident que la vie matrimoniale du
premier Figaro ne s'accorde pas exactement avec la situation du Mariage. On dira, avec une
apparence de bon sens, que ces détails importent peu. Mais ce bon sens est-il raisonnable ? Car plus
Figaro est âgé, dans une représentation du Barbier, et plus son cynisme s'en trouvera souligné et fera
écho à celui de Bartholo et Bazile. Si les metteurs en scène modernes ont la liberté du choix, il est
intéressant de noter que Beaumarchais tend au départ à vieillir son valet, en le chargeant d'une
famille et d'une lourde expérience des hommes et des choses, qui ne peut guère l'inciter aux illusions
naïves, ni aux émois sentimentaux éprouvés par le Comte et Rosine. Loin donc de chercher à tirer sa
comédie dans le sens des visées du genre sérieux, par une sentimentalisation du comique et des
relations entre personnages, il dessine un valet parfaitement cynique et sarcastique, exactement fidèle
à la vocation qu'il assigne avec Diderot à la comédie non sérieuse. En revanche, le narré
autobiographique de ses tribulations comiques, délivré par Figaro sous les questions railleuses du
Comte (Le Barbier, I, 2), trouvera sa consécration somptueuse dans le monologue nocturne de la
pièce suivante (Le Mariage, V, 3). Dans Le Mariage, Figaro perd femme et enfant pour mieux se
marier contre vents et marées, mais conserve, avec le goût de l'or, sa riche expérience du monde et de
ses déboires plus ou moins gaiement assumés.
À quoi sert un domestique dans la tradition comique ? 1. Il est un inventeur de ruses, un
constructeur d'intrigues – et par là il touche à la sphère de l'action. 2. Il a mission de produire de la
gaieté, comme le pommier la pomme – et par là il touche à la sphère du style. 3. Il lui revient aussi,
tout en aidant les maîtres en panne d'idées ou d'argent, de s'en moquer – et par là il touche à ce qu'on
peut appeler un peu pompeusement un partage du monde, entre gens d'en haut et gens d'en bas,
matière et esprit, idéalisme et réalisme (Don Quichotte et Sancho Pança en donnent l'image la plus
célèbre). Dans sa dernière pièce, la plus franchement comique et peut-être la meilleure, sinon la plus
originale – Est-il bon ? Est-il méchant ? —, Diderot attribue ces fonctions à un écrivain-philosophe
non dénué de traits autobiographiques. Contrairement à Beaumarchais, il aura donc maintenu sa
méfiance à l'égard du valet, porte-drapeau de la tradition comique.
Que fait donc Figaro dans Le Barbier de Séville ? Moins en réalité que sa réputation et sa faconde
ne porteraient à le croire. Ce décalage entre brio du verbe et efficacité réelle deviendra central dansLe Mariage, où les femmes décident en cours de route de prendre en main leur destin en le laissant
sur la touche ; mais il ne se thématise pas encore dans la première comédie, faute d'une fable capable
de lier la relation maîtres-domestiques avec l'inégalité des sexes. Dans Le Barbier, il révèle au comte
Almaviva que Rosine n'est pas l'épouse de Bartholo et se met aussitôt à son service, promet d'écarter
les domestiques-surveillants grâce aux ressources de sa pharmacopée (action réalisée dans le premier
entracte), conseille au Comte de se présenter chez Bartholo en cavalier aviné en quête de logement (I,
4), l'encourage à improviser une chanson sous les fenêtres de Rosine, et à bourrer d'or ses poches (I,
6). Dans l'acte II, il joue les entremetteurs auprès de Rosine, en respectant sa promesse de ne pas
révéler l'identité d'Almaviva (II, 1), se cache dans un cabinet au retour de Bartholo, d'où il épie les
conversations (II, 3 à 8), et resurgit sur scène, avant de s'enfuir, pour apprendre à Rosine que son
tuteur entend l'épouser dès le lendemain (II, 9-10). Il est donc absent de toute la fin de l'acte, réservée
à Bartholo, Rosine et Almaviva déguisé (II, 11 à 15), et ne réapparaît qu'à la scène 5 de l'acte III pour
essuyer la colère de Bartholo et tenter des manœuvres de diversion plus spectaculaires qu'efficaces
(III, 7, 10). Il réussit cependant à neutraliser brillamment l'arrivée imprévue d'un Bazile ahuri
(fameuse scène de la stupéfaction, III, 11), avant de s'attaquer enfin à la barbe de Bartholo en vue de
ménager un entretien entre les deux amants, vite éventé par le redoutable barbon (III, 12). Le Comte
et son complice sont alors contraints de s'enfuir (III, 13). Grâce à une clé de volet dérobée à l'acte
précédent, ils s'introduisent de nuit dans la chambre de Rosine (IV, 5), qui se croyait trahie et
découvre enfin la véritable identité du Comte (IV, 6). Le contrat de mariage prévu pour Bartholo est
signé par Almaviva en son absence mais devant notaire, et le tour est joué (IV, 7), sans que Figaro ait
grand-chose à faire et à dire. Mais il importe de ne pas oublier que sa présence et sa parole ont charge
de réactiver la gaieté grinçante propre aux valets, et que le dernier mot lui revient en bonne logique
comique : « Mais soyons vrais, docteur ; quand la jeunesse et l'amour sont d'accord pour tromper un
vieillard, tout ce qu'il fait pour l'empêcher peut bien s'appeler à bon droit La Précaution inutile »
(IV, 8).
Ce mot de la fin, qui exhibe le jeu avec la tradition et la convention, ne doit pas dissimuler
l'inventivité du dramaturge, seule à même d'expliquer le succès durable de la pièce. Elle porte sur les
personnages, les situations, le style, abordés selon la même visée dynamique : revivifier l'énergie
comique, « l'ancienne et franche gaieté » (lettre au baron de Breteuil) dont Beaumarchais regrette
l'assoupissement au cours du siècle.
L'aristocrate et le roturier
L'effort consiste d'abord à tenter de revitaliser le couple apparemment épuisé du maître et du valet.
J'avancerais volontiers l'hypothèse que, tout en sortant délibérément de la poétique du genre sérieux
héritée de Diderot, Beaumarchais n'oublie pas l'expérience théorique et pratique acquise dans
l'écriture de ses drames, notamment la réflexion centrale sur les « conditions ». Car ce qui frappe
d'abord dans son travail sur Figaro et Almaviva, c'est bien la volonté, dès Le Barbier, de durcir
l'inscription sociale de ces deux fonctions comiques archi-canoniques. Almaviva ne sera pas
seulement un maître, mais un aristocrate de haute volée. La trilogie, après l'avoir campé en grand
seigneur sur ses terres et en son château dans Le Mariage de Figaro, le conduira jusqu'au poste
prestigieux de vice-roi du Mexique pour le compte du roi d'Espagne, comme on l'apprend dans La
Mère coupable, pièce dans laquelle, installé vingt ans plus tard à Paris sous la Révolution française,
il renonce, bien qu'étranger, aux titres et privilèges aristocratiques abolis en août 1789, sans
cependant approuver l'activisme révolutionnaire de son vrai-faux fils, Léon (fruit du viol de la
Comtesse par Chérubin). Tout au long de la trilogie, Beaumarchais n'a donc jamais perdu de vue la
condition de ce personnage, ni oublié de la mettre en scène avec une grande énergie.
Transformation évidemment décisive par rapport au Sacristain. Elle joue sur deux plans au
moins : dans sa relation à Figaro, dès la scène 2 de l'acte I ; dans la naissance de son désir amoureux
pour Rosine, expressément lié à la lassitude de ses liaisons madrilènes, aussi ordinaires qu'obligées
(« Je suis las des conquêtes que l'intérêt, la convenance ou la vanité nous présentent sans cesse. Il est
si doux d'être aimé pour soi-même », I, 1). Être aimé pour soi-même est naturellement le rêve à la
fois sympathique et comique des riches et des puissants, qui ne voient pas pourquoi ce privilège
n'appartiendrait qu'aux pauvres. Le Comte voudrait donc passer du libertinage, théâtre des fausses
conquêtes qui laissent le cœur vide, à l'amour. Cet amour, il le rencontre avec Rosine, au point del'épouser contre toute vraisemblance sociale, mais le libertinage initial, ancré comme on vient de le
voir dans la « condition » aristocratique, va rester un trait fondamental du personnage dans les deux
pièces suivantes. En passant du Sacristain au Barbier, et jusqu'aux deux autres pièces de la trilogie,
l'amant ne se contente pas d'anoblir son nom. Il change de nature, parée qu'il change de condition, et
que ce changement a un sens pour un disciple de Diderot, même quand il quitte le genre sérieux. Je
ne suis évidemment pas en passe de prétendre que l'Almaviva du Mariage et de La Mère coupable
est déjà là, tout formé, dans le soupirant déguisé battant semelle au petit matin sur une place de
Séville. Mais peut-on nier sérieusement que ses métamorphoses successives obéissent à une logique,
et que celle-ci a un rapport avec la question de la condition, centrale dans la problématique
diderotienne dont Beaumarchais se réclame – sans s'y asservir ? (une telle obéissance serait au
demeurant contraire à l'esprit et à la lettre du propos de Diderot, respectueux des droits
imprescriptibles du génie sur toute règle). Bien entendu, on ne réduira pas absurdement la
« condition » à l'origine sociale, au statut de grand seigneur déjà mis en scène dans Le Barbier. En
devenant mari volage et jaloux dans Le Mariage, puis père et époux trompé-trompeur dans La Mère
coupable, le Comte relève toujours de la problématique des « conditions » telles que Diderot les
avait précisément définies dès 1757 dans les Entretiens sur le Fils naturel. En fait, le comte
Almaviva, sans cesser d'appartenir à la (grande) noblesse et aux traits censés la caractériser, suit aussi
une courbe « naturelle », qui le confronte aux embarras plus ou moins plaisants de ces trois états en
principe successifs mais non incompatibles, et qui sont autant de « conditions » au sens diderotien,
c'est-à-dire de relations : amant, époux, père. Série de relations que Beaumarchais définit comme le
« roman de la famille Almaviva », entendons par là non pas le genre romanesque, mais l'histoire
fictive d'une famille et des liens qui s'y nouent, racontée en trois pièces et deux genres dramatiques.
Si Almaviva est d'emblée (I, 1) et constamment défini par le rapport aux femmes (désir, mariage,
adultère, paternité légale et illégitime, transmission du patrimoine), Figaro, dans Le Barbier, est
exclu de toute intrigue sentimentale qui viendrait, selon un schéma classique de comédie, doubler
celle des maîtres. Pour construire l'action du Mariage, il faudra donc oublier qu'on l'avait doté d'une
épouse et d'une fille. Incohérence gênante dans un roman, mais de peu de poids au théâtre, où il n'est
guère question de jouer la « trilogie » d'affilée, ni même de monter ensemble les deux comédies. Il
eût suffi de quelques coupures ou corrections pour la réparer après coup sans dommage. Le fait est
que Beaumarchais n'en a pas éprouvé le besoin, preuve s'il en fallait que le théâtre, même quand il
pratique le retour des personnages, n'obéit pas à la logique romanesque d'une lecture continue. Le
refus d'une intrigue amoureuse parallèle, qui eût permis d'atteindre aisément les cinq actes, rejoint
sans doute (ou découle de) la décision de priver Rosine de toute suivante, sur le modèle d'Agnès dans
L'École des femmes de Molière. C'est dans Le Mariage de Figaro qu'apparaîtra en chair et en os,
pour les besoins propres de l'action, la figure de Marceline, l'ancienne duègne de Rosine, autrefois
séduite et engrossée par Bartholo (voir la préface du Barbier de Séville). Ces deux personnages
disparaissent dans La Mère coupable, censée se dérouler vingt ans après Le Mariage de Figaro.
Ex-valet et ex-héros picaresque devenu barbier de province et père de famille par renonciation gaie
à l'ambition (I, 2), Figaro se met aussitôt au service de son ancien maître, un peu par reconnaissance,
beaucoup par intérêt. Ces motivations contrastées sont évidemment des traits génériques du valet de
la comédie classique. Diversement dosées selon les pièces et les auteurs, elles autorisent d'allier le
goût de l'or et le sentiment, le dévouement et l'insolence. Sans oublier, hors de toute visée morale, le
goût du jeu et des machinations, propre aux domestiques de théâtre en général, et à Figaro en
particulier (« De l'intrigue et de l'argent ; te voilà dans ta sphère », dira Suzanne à Figaro dès
l'ouverture du Mariage, I, 1 : sphère du personnage, et sphère du type). Cette figure obligée du valet,
dont la convention dégoûtait Diderot, Beaumarchais, bien loin de la marginaliser ou de la pathétiser
à la façon des drames bourgeois, va s'efforcer d'en tirer le maximum d'effets, par une sorte de
poétique de la surenchère dont on a vu précédemment les raisons théoriques. Comment procède-t-il ?
L'essentiel du travail est accompli dans la très brillante scène 2 de l'acte I, sous couvert d'exposition.
Le maître privé de domestique et l'ancien valet devenu son propre maître se retrouvent,
apparemment par hasard, en réalité sous la contrainte d'une sorte de fatalité comique, celle de la
« comédie gaie », qui va les lier à jamais par la grâce de Beaumarchais, Mozart et Rossini. Sous les
questions sarcastiques du Comte, à la fois amusées et hautaines, Figaro va délivrer (c'est une des
fonctions du valet et l'un des plaisirs espérés du spectateur) un grand discours sur le monde,
joyeusement cynique. Discours d'en bas, roturier, picaresque, qui contraste avec l'assurance
tranquille du grand seigneur qui l'écoute et le commente avec désinvolture, tout en gardant l'œil surla maison de Rosine, son seul souci. Victime selon lui de l'irrationalité de la société, du favoritisme
et des privilèges, de la concurrence acharnée des protagonistes sociaux, à qui l'ex-domestique, passé
par les haras, les bureaux et la littérature, s'en plaint-il avec un ressentiment à la fois vif et
réjouissant ? À l'un des bénéficiaires les plus comblés du monde tel qu'il va, au comte Almaviva,
choyé par la vie, jeune, riche, oisif, par le seul mérite de sa naissance ! Ce contraste social, exhibé en
pleine lumière dans Le Mariage de Figaro, reste certes ici implicite. Mais faut-il pour autant refuser
de voir que le dramaturge, revenant d'un geste décidé à la comédie traditionnelle, à ses figures et à
ses registres, choisit le parti le plus énergique : tirer le maître amoureux vers la haute aristocratie,
faire du valet un peu plus qu'un valet – un héros picaresque confronté à toutes les tribulations de
l'existence, à tous les rôles qui s'échangent en désordre dans « la république des loups » (I, 2) ? Sans
cette grande scène inaugurale et la réflexion qu'elle suppose pour s'écrire, on comprendrait
difficilement comment Beaumarchais a pu passer du Barbier de Séville au Mariage de Figaro. Mais
la fable du Barbier ne lui permet guère d'en tirer d'autres bénéfices, dans la pièce, que cette superbe
ouverture, qui offre à sa comédie un personnage de valet presque trop brillant pour la tâche qui
l'attend et ses enjeux. Marivaux avait déjà rencontré une situation analogue dans La Fausse Suivante
(1724), en ouvrant sa pièce sur un étourdissant récit autobiographique de Trivelin qui pourrait bien
être une des « sources » de Figaro, s'il faut en trouver. Mais Trivelin confiait ses déboires de maître
en débine à un domestique, Frontin, et dans une tonalité plus amère, en tout cas moins spirituelle, par
là mieux accordée à la noirceur de la pièce.
Maître et valet, dans Le Barbier de Séville, sont donc pensés l'un par rapport à l'autre, à la fois
tout à fait conformes à une vieille tradition théâtrale qu'on ne cherche nullement à dissimuler, et
rafraîchis par un pinceau qui voudrait leur rendre couleur et vivacité. Il convient cependant, quand on
réfléchit sur un couple aussi important dans l'histoire du théâtre comique et musical, de prendre
garde à une donnée de l'action du Barbier de Séville qui risque d'échapper à l'attention, tant elle
semble aller de soi. Ni véritable ami ni simple domestique, Figaro accepte aussitôt de porter secours
à son ancien maître, embarrassé dans ses affaires amoureuses. Rien là que de très normal, c'est
l'obligée fonction machinante du valet, au service, depuis l'Antiquité, des jeunes amants (au grand
dam des moralistes sévères et des pères de famille craintifs). Mais on constate, dès la scène 4 de
l'acte I, que Figaro refuse pourtant d'intervenir en se déguisant, comme le conseille le Comte, bon
connaisseur de la tradition théâtrale : au maître de payer, au valet de retrousser ses manches de
magicien. Figaro se dérobe, sous le prétexte douteux que Bartholo le reconnaîtrait à coup sûr ! Souci
de vraisemblance louable, mais auquel quasiment nulle pièce ne résisterait (Diderot en fait d'ailleurs
la remarque dans les Entretiens sur le Fils naturel). Il est admis au théâtre qu'un déguisement
déguise, qu'un aparté ne s'entend pas quand il doit demeurer secret, qu'un monologue intérieur
s'exprime à voix haute, qu'on parle en vers, etc. C'est qu'il s'agit de souligner par là – Beaumarchais
s'en félicite dans la préface – l'exceptionnelle clairvoyance de Bartholo, autrement dit, en termes
techniques repris de Jacques Scherer, de durcir l'obstacle, de renforcer la difficulté qui s'oppose aux
entreprises de l'amant et du valet, source de nombreux rebondissements comiques. On y reviendra
plus bas en traitant du barbon. La conséquence de ce choix structurel essentiel est d'attirer un grand
seigneur dans l'orbite de la farce, d'obliger le Comte à se faire peuple – soldat ivre et écolier
musicien (actes II et III). Même s'il prétend repousser « l'ivresse du peuple » que lui conseille Figaro
(I, 4), au profit d'une ébriété plus élégante, le grand seigneur est bel et bien conduit, comme Figaro
dans sa vie antérieure contée en I, 2, à endosser des rôles divers, à se battre pour son bonheur, à
risquer lui aussi chutes et déconvenues. Qu'est-ce à dire ? Que la fonction-valet, qui fait un retour si
fort dans Le Barbier de Séville comme marque obligée et symbolique de « l'ancienne et franche
gaieté » regrettée par l'auteur, est de fait partagée, dans les actes II et III, entre l'ex-domestique et le
maître dont on a justement renforcé la nature aristocratique. Le paradoxe est même poussé plus loin
encore, puisque les activités les plus farcesques, les plus spectaculaires, incombent au riche
aristocrate en congé de cour, et non plus au domestique, qui se contente de les inspirer et de les
soutenir. Je ne prétends évidemment pas déceler sous ces travestissements burlesques et cette
construction dramatique de sombres desseins subversifs à l'endroit de l'aristocratie française ! Mais
quand, comme Beaumarchais, on donne tant d'éclat à l'opposition des rangs, et qu'on écrit dans la
foulée Le Mariage de Figaro et son célèbre monologue, il n'est pas interdit aux lecteurs et
spectateurs d'en tenir compte. Non pas pour charger la pièce de surinterprétations pesantes qu'elle
supporterait mal, mais pour goûter, dans l'œuvre telle qu'elle est, les traces qui mènent sans le savoir
encore au Mariage. Car, quoi qu'on fasse et qu'on dise, il ne nous sera jamais accordé de voir LeBarbier de Séville comme en 1775, en spectateurs ignorants de la suite – La Folle Journée, un des
triomphes du siècle, et les journées révolutionnaires, si néfastes au père de Figaro, tout juste installé
dans sa somptueuse demeure parisienne, à portée de main de la Bastille.
Le barbon et l'ingénue
Beaumarchais a fort bien expliqué, dans sa préface, la fonction dramaturgique de Bartholo dans sa
comédie, « une des plus gaies qui soient au théâtre » : « De cela seul que le tuteur est un peu moins
sot que tous ceux qu'on trompe au théâtre, il a résulté beaucoup de mouvement dans la pièce, et
surtout la nécessité d'y donner plus de ressort aux intrigants. » C'est dire qu'on s'inscrit délibérément
dans une tradition comique éprouvée, qui se moque des vieillards amoureux (et des médecins, et des
avares), et qu'on voudrait par là même, comme avec le couple maître-valet, lui donner un tour neuf
et piquant, lui insuffler une énergie nouvelle. La méfiance toujours en éveil de Bartholo oblige ceux
qui veulent le tromper à devoir constamment improviser réponses et parades, à inventer des
expédients périlleux qui se succèdent sur un rythme trépidant à peu près inédit jusqu'alors dans la
comédie française, et dont seuls Labiche et Feydeau retrouveront le secret, du moins à ce niveau de
qualité (car le théâtre dit de Boulevard, au XXe, s'en fera aussi une spécialité). Remettre une lettre,
nouer un dialogue, pénétrer même dans une maison, ou s'y maintenir, forger un mensonge, détourner
l'attention – manèges ordinairement aisés de la scène comique – deviennent, sous cette pression
inconnue de Molière ou de Marivaux, un véritable exploit, un exercice de corde raide toujours
menacé. Les actes II et III duB arbier de Séville, à cet égard les plus originaux, sont alors en état
d'inventer ce qu'il n'est sans doute pas exagéré d'appeler une nouvelle dramaturgie, amorcée dans les
drames, et portée à son comble dans les deux comédies. C'est Jacques Scherer qui l'a définie de la
façon la plus précise, dans sa Dramaturgie de Beaumarchais. Il insiste sur la rapidité des pièces de
Beaumarchais (quarante-quatre scènes en quatre actes pour Le Barbier, contre vingt-cinq à quarante
dans une pièce classique en cinq actes), et surtout sur l'accumulation des péripéties (trente dans Le
Mariage, contre deux dans Phèdre). Il distingue trois types de péripéties : 1. la « péripétie vraie », ou
classique, celle qui modifie brusquement la situation psychologique des principaux personnages ;
2. la « péripétie pour un seul personnage » (Rosine découvrant que Bartholo possède sa lettre au
Comte, et se croyant trahie, décide d'épouser Bartholo, IV, 3-4) ; 3. une forme originale : « Les
péripéties se groupent par couples : par exemple une situation favorable au départ deviendra, sous
l'effet d'une première péripétie, défavorable, puis, sous l'action d'une seconde péripétie, favorable à
nouveau » (voir scène 8). Quand quelques répliques, voire quelques mots, suffisent à installer ce
double renversement de situation, ou quand une première péripétie n'a pas produit de conséquence
avant que débute la suivante, Jacques Scherer propose de parler de « péripétie-éclair ». Il souligne
enfin « un effet nouveau », fort clairement défini par Beaumarchais lui-même dans l'Essai sur le
genre dramatique sérieux :
Je veux que la situation de tous les personnages soit continuellement en opposition avec leurs
désirs et le caractère que je leur ai donné, et que l'événement qui les rassemble ait toujours des
aspects aussi douloureux que différents pour chacun d'eux.
Bien entendu, le procédé, défini comme « douloureux » dans la préface d'un drame pathétique,
vaut aussi en contexte comique. Rapidité fiévreuse, profusion des péripéties et exploitation
systématique de l'opposition entre désirs et situation, constitueraient donc trois traits essentiels de la
dramaturgie de Beaumarchais, poussée à son régime extrême dès Le Barbier de Séville.
On s'épargnera de fournir ici des exemples, tant ils abondent dans ces deux actes si novateurs, et
évidemment dans Le Mariage de Figaro. Parler de péripétie-éclair ou, avec Beaumarchais, de
mouvement, de ressort, revient à souligner la question cruciale du rythme comique, de sa liaison
avec la vitesse (des répliques, des idées, des jeux de scène, des changements de situation). Que le
personnage de Bartholo soit la raison ou le prétexte d'une écriture comique aussi originale, et si riche
d'avenir, peu importe. Ce qu'on ne peut nier, c'est qu'elle lui survit, comme le prouve Le Mariage,
sans parvenir à s'intégrer aussi bien dans le drame bourgeois, fût-il articulé à la comédie d'intrigue
(La Mère coupable). Il s'agit donc bien d'un style générique, le style de la comédie gaie, propre en
fait à deux pièces seulement, thèse que Jacques Scherer, attaché à définir les traits généraux du
théâtre de Beaumarchais, aurait sans doute contestée. Ce style est marqué, dans les actes II et III duBarbier, par un usage franc et même massif de la farce, qui n'allait nullement de soi dans la
edeuxième moitié du XVIII siècle, en dehors des reprises de farces anciennes (scènes de L'Éveillé et
de La Jeunesse, pseudo-ivresse soldatesque du Comte, chanson de Bartholo, gags du rasage, bris de
vaisselle, etc.).
Le contexte farcesque, lié au barbon, mais qui vaut aussi comme manifeste dramatique en faveur
d'un comique résolument appuyé et peu conforme à la pente du siècle, n'entraîne cependant pas
totalement dans son orbite le personnage de Rosine, dont Beaumarchais entend préserver le charme et
l'élégance, voire une discrète touche d'émotion quand il peint sa timidité, ses peurs, ses élans, son
désir naissant de liberté et de bonheur. Ces potentialités touchantes de la seule figure féminine du
Barbier prendront de plus en plus d'ampleur au fil des années, du Mariage de Figaro, qui met aussi
en scène la condition des femmes, à La Mère coupable, qui raconte le drame d'une famille déchirée.
On peut bien entendu jouer Le Barbier de Séville en décidant d'ignorer la rêverie ultérieure du
dramaturge sur son personnage, sur l'échec de son mariage et son repliement, pendant vingt ans, dans
le remords et une dévotion religieuse exaltée. Enfermée par un vieillard jaloux et cupide dans Le
Barbier, on voit la Comtesse, au début du Mariage (acte II), garder la chambre, délaissée par son
époux volage, puis se calfeutrer douloureusement dans son appartement parisien de La Mère
coupable, avant qu'un pardon réciproque ne réconcilie enfin les époux. Tout au long de la trilogie,
Rosine est donc pensée sous le signe d'un destin malheureux, que l'idéologie des auteurs de drames,
par opposition à la tragédie, refuse de figer en fatalité. Celle-ci est considérée par eux comme
hautement immorale parce qu'elle est attentatoire à la liberté, sans laquelle il n'est point de morale
(Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux). S'il importe sans aucun doute d'exprimer les
vertus comiques, au reste difficiles à manquer, de son rôle d'ingénue dans Le Barbier (coquetterie
candide, ruses féminines comme innées, pulsions juvéniles assumées sans excès de scrupule),
convient-il de les outrer, sans laisser place à ce comique touchant dont rêvent les Lumières, qui
trouve notamment à se dire dans le dernier acte ? L'acte I serait alors dévolu au comique d'esprit
incarné par Figaro, les actes II et III au comique appuyé et même farcesque, l'acte IV au comique
sensible et romanesque. Rosine et Bartholo ne touchent pour l'essentiel qu'à l'un de ces pôles, Figaro
à deux, le Comte aux trois. Une telle individualisation des actes, ici envisagée du point de vue des
tonalités comiques dominantes (mais nullement exclusives), n'aurait rien de contraire à la théorie
dramatique d'Ancien Régime, qui recommandait de traiter chaque acte comme une sorte de pièce
dans la pièce, avec un commencement, un milieu et une fin. Diderot conseille même aux auteurs, en
composant le plan, d'imaginer un titre pour les actes (Entretiens sur le Fils naturel). À cet égard, Le
Mariage de Figaro, en assignant à chaque acte un lieu spécifique du château, voire un moment du
jour, témoignera d'une technique encore plus raffinée.
L'énergie inventive
Beaumarchais se sera ainsi frotté à quatre, voire cinq genres dramatiques, qui engendrent autant de
styles : la « parade » pour scène privée et acteurs non professionnels, dont il se garde de publier les
textes ; le drame pathétique, mais non tragique (Eugénie, Les Deux Amis, La Mère coupable), cette
dernière pièce, aux dires de l'auteur, tentant de nouer, en une combinaison inédite, l'émotion grave du
genre sérieux et la comédie d'intrigue ; la « comédie gaie » extérieure au genre « bourgeois » (Le
Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro), qui assure sa gloire ; l'opéra (Tarare). On retiendra donc
d'abord l'importance cruciale, dans son travail, de la réflexion sur les genres, dont témoignent les
grandes et brillantes préfaces qui accompagnent cinq de ces pièces. On peut, on doit même avancer
que Beaumarchais pratique, de manière parfaitement consciente, des écritures théâtrales génériques.
L'écart extraordinaire entre Le Mariage de Figaro et La Mère coupable relève moins de l'âge, des
circonstances historiques et des aléas de l'inspiration que d'une logique des genres, autrement dit de
considérations d'ordre poétique qui traversent toute sa carrière avec une remarquable constance. Il
faut par conséquent insister sur la dette décisive de Beaumarchais à l'égard de Diderot, à condition
bien entendu de ne pas la limiter au seul « genre sérieux », conçu trop étroitement. L'influence de
Diderot va bien au-delà. Il ouvre un champ grandiose à l'innovation, à une expérimentation à la fois
réfléchie et hardie, même si Beaumarchais n'est guère en état de le suivre dans son admiration
passionnée des auteurs antiques (il y rencontre cependant le retour des personnages). Sa théorie du
champ théâtral, en rejetant la « comédie gaie » (et la « tragédie publique ») aux bordures du largeespace intermédiaire dégagé pour le genre moderne, la voue à la gaieté pure, aux artifices théâtraux et
aux brillances du style dont doit précisément s'écarter le drame bourgeois s'il veut trouver sa place
spécifique et sa fonction propre. C'est sur ces fondements théoriques, sur cette redéfinition des
espèces théâtrales que Beaumarchais construit son œuvre. Lorsqu'il revient délibérément à la
comédie gaie, la poétique diderotienne l'autorise, et même l'incite, à y insuffler le maximum
d'énergie comique, le maximum d'effets, sans craindre l'excès de virtuosité, puisque la comédie pure
n'a pas à répondre aux réquisits du genre sérieux – qui n'exclut pas, malgré son nom, le comique ni la
comédie, à condition de les repenser : l'espace du « genre sérieux » peut accueillir la comédie
sérieuse, le drame pathétique, et même la « tragédie domestique », avec tous les échelons
intermédiaires et toutes les combinaisons propres à chaque pièce.
Cette fidélité, cette filiation, affirmée par Beaumarchais dans la préface d'Eugénie, et confirmée en
bout de course par La Mère coupable, ne conduit nullement à minimiser l'inventivité stylistique et
dramaturgique de Beaumarchais, puisque ni Diderot ni aucun de ses émules n'ont jamais débouché
sur Le Barbier de Séville ou Le Mariage de Figaro. Son coup de génie est sans doute d'avoir osé
revenir à la comédie gaie en visant la gaieté maximale avec toute l'énergie inventive dont rêvait
Diderot pour le nouveau genre, et qui lui paraissait la vertu propre du vrai talent. Il forge ses
instruments dans le cadre encore un peu grêle, car volontairement conventionnel, du Barbier de
Séville, et donne toute sa mesure dans Le Mariage de Figaro, quand l'idée d'un retour des
personnages, de la rivalité du maître et du domestique (prolongée en opposition du roturier et de
l'aristocrate), d'une réflexion sur la condition féminine, d'une mise en scène du temps, font du
château d'Aguas Frescas une image de la société et de l'existence humaine. Le Barbier de Séville
change alors de sens et de portée, en devenant après coup, mais dès la préface, le premier moment
d'une trilogie qui conduit la « famille Almaviva » des rêves juvéniles comblés aux amertumes de la
vie, que la philosophie des Lumières et du drame bourgeois refuse de noircir en destinée tragique. Un
des grands intérêts littéraires du Barbier de Séville est de mettre le lecteur, sinon le spectateur, trop
accaparé par un irrésistible tempo comique, en situation de se demander comment un écrivain a pu
passer, sans changer de genre ni de technique, d'une pièce tout à fait excellente – Le Barbier – à un
des chefs-d'œuvre de l'art théâtral, avant de manquer, peut-être par la faute de Diderot, l'idée géniale
d'un retour au drame. Retour qui boucle, au sein même de la trilogie, tout le parcours théâtral public
de l'auteur. À charge pour les compositeurs, Paisiello, Mozart, Rossini, D. Milhaud, d'opérer le
passage vers le drame musical, que Beaumarchais voulut aussi rénover avec son énergie coutumière,
sans oser reprendre tels quels, dans son opéra, les personnages nés en comédie de la défroque d'un
opéra-comique.