Matériaux pour un théâtre de la tragédie
190 pages
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Description

Ce volume rassemble des réflexions sur la tragédie publiée au fil du temps sous forme d'articles, interviews, préfaces, présentations programmatiques auxquels ont été joints plusieurs inédits. "UN PEU DE THEORIE" rescence des textes prospectifs sur le théatre tragique, ses démarches esthétiques, sa fonction, son histoire. "MELANGES" retrace sans esprit de système une ligne personnelle d'écriture et de pratique.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2016
Nombre de lectures 4
EAN13 9782140023750
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0105€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

COUVERTURE
4E DE COUVERTURE
Théâtre des 5 Continents
Collection dirigée par
Robert Poudérou et Fanette Vendeville
Dernières parutions
389 – Hasan ERKEK, La contrepartie ou L’échange, 2016.
388 – Damir BEN ALI, Msafumu, la fin d’un sultan et du système des sultanats comoriens, 2016
387 – Hocéïn FARAJ, La nuit de Santiago , 2016.
386 – Christian MOREL DE SARCUS, Vichyssitudes , 2016.
385 – Isabelle VIGIER, Le ventre de Dieu, 2016.
384 – Brigitte MOLKHOU, Novembre Alger , 2016.
383 – Caroline DUMAS DE RAULY, Les Oies brûlent quand elles visitent la savane , 2016.
382 – Vincent DHEYGRE, Out of memory. Mémoires vives , 2016.
381 – Hurel Régis BENINGA, Sangueroew. Sur le chemin de l’Élysée , 2016.
380 – Sébastien ARCHI, Aux enfants qui n’ont pas vu la mer , 2016.
379 – Jules MOREAUX, Les Vendanges de l’azur , 2016.
378 – Monique LANCEL, Molière, la belle aventure , 2015.
377 – Alessandro AVELLIS, Da Vinci contre Michel-Ange , 2015.
376 – Julien GUYOMARD, Immersion , 2015.
375 – Jean-Luc JEENER, Le mariage , 2015.
374 – Jean-Luc JEENER, Alzheimer , 2015.
373 – Lou FERREIRA, Révélations , 2015.
372 – Pierre LAGORCE, Elie, mon nom secret, Et autres pièces , 2015.
371 – Michel CARON, Machiavel contre Montesquieu, Le combat infernal , 2015.
370 – Catherine MONIN, A titre provisoire , 2015.
369 – Monique LANCEL, Adieu Marquise , 2015.
368 – Monique LANCEL, Le Retable de Raphaël , 2015.
367 – Gansa NDOMBASI, Parole du sage , 2015.
366 – Régis BORDET, Eudaimonia , 2015.
365 – Marie ORDINIS, Marie et ceux qui ne seront pas ses maris , 2015.
TITRE
Claude Prin
M ATERIAUX POUR UN THEATRE DE LA TRAGEDIE
Nouvelle édition
Préface de Jean-Claude Lallias
COPYRIGHT
Du même auteur
Aux Éditions du Seuil,
Cérémonial pour un combat
Aux Éditions Théâtrales
Erzebeth
Aux Éditions Actes Sud-Papiers
Saint-Just et l’invisible
Tragédies
Concert d’apocalypse suivi de H
Aux Éditions Actes Sud-Babel
Chant d’exils in Brèves d’auteurs
Aux Éditions de l’Amandier
Stravaganza suivi de Partition Léonard de V.
La Passion Minerve
Magda suivi de Tohu-Bohu
© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www.harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-77611-8
PRÉFACE
En proposant ces Matériaux pour un Théâtre de la Tragédie , Claude Prin accepte de livrer un combat : reconnaître et faire reconnaître (au sens topographique du terme), par-delà les préjugés et les modes passagères, que la Tragédie demeure identifiable dans la création contemporaine et qu’elle est nécessaire au devenir et à la dignité du théâtre.
Claude Prin mesure les risques d’incompréhension qu’il encourt ! Il n’ignore pas que la notion littéraire de « genre » a volé en éclats, au moins depuis Büchner et Kleist, que les bouleversements survenus sur la scène et dans l’écriture théâtrale ont déplacé les frontières et les repères. La force de ces Matériaux est précisément de prendre en compte la complexité et l’inventivité du champ tragique au Théâtre (ses échos philosophiques autant que ses liens avec l’Histoire, individuelle et collective) et d’en chercher amoureusement – par-delà la manifestation très diverse des formes – les constituants fondateurs.
On l’aura compris, Claude Prin, en parlant d’un théâtre de la Tragédie ne vise aucune « restauration » passéiste ou nostalgique : il appelle au contraire le théâtre de son temps à ajuster le regard sur le besoin très présent de tisser avec le public un nouveau contrat éthique. Ce contrat repose sur un constat (une mise au point partagée) : le théâtre est l’instrument millénaire le plus actuel et le plus adéquat pour « nous tenir en éveil sur nous-mêmes ». Aussi, notre part d’humanité – de citoyen de la planète – ne peut faire l’économie d’aller au plus près de l’inhumanité menaçante qui nous habite. Dans notre monde perturbé, le chaos des valeurs est tel que nous ne saurions nous contenter d’un théâtre de reproduction confortable de petits drames de surface, ou pire d’un théâtre marchandise à l’image du grand déversoir médiatique.
Ce contrat d’exigence et de rigueur – de responsabilité – est toutefois sans complaisance pour les formes académiques, policées ou corsetées. La liberté d’imagination, la part de spontanéité, la pluralité des tonalités éloignent d’une vision compassée dans le registre monocorde du grave ! Le travail d’écriture de la Tragédie contemporaine hérite d’un siècle qui fut marqué par l’analyse marxiste de l’Histoire, par l’exploration du sujet par la psychanalyse, par l’incommensurable découverte de l’Absurde de notre présence au monde, par la puissante ironie du rire chaplinesque au bord du gouffre… Claude Prin définit l’écriture de la tragédie comme un acte de violence faite à la langue : aux confins de la syntaxe et du sens, l’écriture déchire la langue usée, extrait des résonances inattendues (et « in-entendues »), explore des strates où le mal est enkysté jusque dans la racine des mots. Forme et substance soudées dans la même énergie. La Tragédie est cet acte altier d’écriture poétique qui tente de mettre en forme et d’orchestrer la substance nauséabonde de l’inhumain. C’est un acte courageux, au risque d’une certaine solitude, qui repose sur une double confiance. Confiance à l’acteur qui saura dans sa présence charnelle retrouver le sens syncopé des mots et qui donnera à la partition tragique toutes les chances de faire entendre les résonances, les échos multiples et les images incandescentes que l’agencement du texte propose à profusion. Confiance au spectateur qui accepte ce cheminement d’homme libre : lui seul dans son voyage personnel peut retirer de cette plongée dans l’inhumain quelque force de vie.
La Tragédie utilise toutes formes de stylisation et de figuration qui permettent de renvoyer au réel avec plus de force et de violence : elle fuit le réalisme de surface, les causalités explicatives du naturalisme et l’épaisseur du drame moralisateur. Elle rejette le didactisme : elle refuse de tracer une ligne de conduite. Elle orchestre une complexité qui laisse chacun en travail avec ses propres contradictions et ses propres références : elle met sous le regard un faisceau de signes inquiétants et ironiques. Sa qualité est liée à sa double identité d’objet artistique construit pour dévoiler des étrangetés sensibles et pour susciter les plaisirs de la pensée critique.
Comme un ruban de Möbius, Matériaux pour un Théâtre de la Tragédie fait passer progressivement de la face théorique à l’accompagnement concret de l’œuvre personnelle de l’auteur. Car tout le travail d’écriture de Claude Prin, toutes ses pièces se trouvent ainsi éclairées. En cela Matériaux nous donne accès au projet de toute une vie d’auteur consacrée à faire naître une nouvelle Tragédie. Non pas par la proclamation défensive mais par les traces d’un cheminement et d’une quête dont la permanence se trouve d’abord dans la qualité des œuvres. Chacune d’elles s’efforce en effet de renouveler le même pacte de confiance rigoureux avec le théâtre.
Chaque pièce de Claude Prin – signe des grandes voix d’auteur – est immédiatement « reconnaissable » et en même temps, chacune remet en jeu de façon inattendue le contrat : les thématiques, les références convoquées trouvent, dans le travail de la langue et la construction, de nouvelles directions.
Les figures qui alimentent l’œuvre sont puisées aux sources complexes et hasardeuses du matériau historique. Qu’il s’agisse de destins collectifs : celui des femmes de la Commune de Paris ( Cérémonial pour un combat ), d’un groupe d’hommes dans un camp de réfugiés du Cambodge ( Tohu-Bohu ), des huit personnages de l’étrange rencontre où furent jetées les bases de la solution finale ( Conférence) ou de la faune autour de Pétain à la fin du régime de Vichy, avec les Laval, de Brinon, le Vigan ou Louis-Ferdinand Céline… ( Une saison à Sigmaringen ). Qu’il s’agisse de destins singuliers comme la figure mythique de la sanglante princesse de Hongrie ( Erzebeth ), des parts obscures de la figure monolithique d’un héros de la Révolution ( Saint-Just et l’invisible ), des rivalités et de l’exil de Louis Renault, capitaine d’industrie ( Le Prince de Chausey ) ou la vie – terrifiante de banalité – d’un dignitaire du nazisme ( H ). L’œuvre se nourrit aussi de figures récurrentes d’artistes en proie à l’incompréhension, au suicide ou à la vieillesse : la musique avec le compositeur napolitain de la Renaissance Carlo Gesualdo, redécouvert par Anton Webern et Alban Berg ( Stravaganza ), la poésie dramatique à travers les dernières heures de Kleist ( Tragédies ) ou le génie polymorphe de Léonard de Vinci, à la fin de sa vie, échoué sur les bords de Loire… ou celle de Shakespeare vieillissant ( Shakespeare Dernier Acte ). Encore ne s’agit-il là que de quelques exemples dans une œuvre qui investit l’Histoire sociale, politique, philosophique et artistique pour y débusquer la complexité des conduites humaines. De ce matériau, par imagination et assemblage des indices épars, l’auteur conserve les éléments de tension et de contradiction qui alimenteront sans repos la plongée dans une investigation à donner le vertige. C’est dans le mouvement même des vibrations entre indices « de source sûre » et réinvention poétique que s’ouvre dans les œuvres de Claude Prin un espace pour approcher et penser librement la présence tragique.
Pour cela, l’écriture orchestre ces substances dans une forme nécessaire au propos : du monologue de la remémoration cyclique au « parler collectif », façon tout à fait originale de rendre nécessaire la réapparition du chœur au théâtre. L’auteur travaille la parole dans des formes contrapuntiques où alternent la pièce pour soliste virtuose, les œuvres dialoguées de musique de chambre et les grandes formes collectives chorales.
Mais comme le peintre change de format pour mieux cerner les effets de sa matière picturale, Claude Prin violente la langue avec le même tranchant d’œuvre en œuvre, sans concession. Mots tronqués de la parole au bord du vide, maigreur apparente pour dire plus, stridences des rythmes, échos et parallélismes syntaxiques répétitifs, effets de réverbération et de dissémination des évocations de sens, couleurs contrastées des sonorités et des tonalités… La Tragédie travaille la langue jusque dans ses profondeurs les plus insaisissables. Effet d’art et de travail qui postule un spectateur actif et libre devant l’œuvre. Un spectateur qui accepte ce voyage incertain pour extirper quelques lueurs dans la nuit même des mots qui masquent habituellement notre conscience.
Ainsi le regard que porte Claude Prin sur la nécessaire présence de la Tragédie dans le théâtre d’aujourd’hui est-il à travers Matériaux celui de l’artiste acceptant de se retourner sur le parcours de son œuvre et cherchant alentour, dans la différence des choix et des esthétiques, des présences familières. L’hommage au Brecht de Mère Courage et le début de cartographie de quelques poètes tragiques contemporains dans l’avant-dernière partie de l’ouvrage peuvent être lus comme le désir de se chercher des liens et des signes de fraternité. Tout artiste a besoin – au-delà de la solitude de son travail – de se relier au territoire qu’il explore. La façon dont Claude Prin approche Tchekhov, Beckett, Ionesco, Lorca, Heiner Müller et Sarah Kane nous fait en apparence passer de l’autre côté de l’anneau de Möbius… Mais à bien y regarder, ces notes sur quelques contemporains sont une manière de mieux faire entendre, par proximité et différence, où se situent les choix et les engagements de l’auteur de Cérémonial pour un combat . Manière aussi de se rassurer : il n’est donc pas vain, en dépit des apparences et d’un monde théâtral qui semble avoir perdu confiance dans son utilité démocratique, de préserver la petite flamme fragile de la Tragédie qui vacille depuis trois mille ans pour nous tenir en alerte.
Nous sommes alors sur le rebord courbé du ruban de Möbius, là où se rencontrent l’œuvre et la pensée réflexive. Zone indécidable du dehors et du dedans où se fait toute pédagogie vivante et engagée.
Pédagogique par essence, la Tragédie permet à Claude Prin d’appeler le théâtre à renouer avec le beau projet démocratique d’émancipation du spectateur. Non pas pour lui asséner des vérités toutes faites, non pas pour lui faire la leçon, mais pour qu’il trouve en face de lui un instrument sensible pour peser les risques.
La Tragédie est un objet artistique qui place chacun devant la complexité des pouvoirs, des puissances embusquées et des résurgences de l’inhumaine bestialité. Un objet qui connaît son pouvoir limité mais qui sait aussi que dans le renouveau de la « fête tragique » réside notre seule part d’humanité lucide.
Il n’est pas anodin que Claude Prin ait accepté la commande d’une œuvre pour une quinzaine d’adolescents : ce fut la superbe pièce Chant d’exils en 1993, en prise directe avec la réalité douloureuse des migrations… Les lycéens qui la lurent et la jouèrent dans le cadre des rencontres de la Maison du Geste et de l’Image firent la démonstration émouvante qu’un fil peut se tendre entre un présent désenglué de toute facilité démagogique et les sources les plus archaïques de la pensée démocratique. Ce fil fragile, cette petite flamme qui se maintient encore vive dans la parole et le corps sensible d’un groupe de jeunes disent suffisamment la nécessité du théâtre de la Tragédie dans notre monde désarticulé. Il y a en cela chez Claude Prin le même sens de l’utilité du théâtre pédagogique que dans la position d’Edward bond, écrivant des pièces d’étude pour les adolescents anglais.
Matériaux est pour tout pédagogue attaché à faire découvrir et aimer le théâtre à ses élèves le contraire d’un Art poétique fermé sur ses certitudes. À l’image des œuvres théâtrales de l’auteur, c’est un ouvrage qui appelle à la vigilance et à la « détragicisation » du monde et de la vie. En cela il fait écho aux analyses du philosophe Paul Ricœur qui indiquait que « le tragique est d’abord montré sur des œuvres tragiques. Ici, la Tragédie instruit la philosophie ». * Elle le fait par les plaisirs sensibles du théâtre et de la stylisation de la langue. Confrontés à la perte du sens et des valeurs, dans le désarroi des désillusions idéologiques, nous quêtons aujourd’hui dans la Tragédie les traces toujours incandescentes de feux jamais éteints.
Petite boussole pour découvrir de nouveaux chemins qui ne sont pas sans mémoire, ce beau livre d’assemblage célèbre une « Tragédie de la trace », celle-là même que tente toute l’entreprise créatrice de Claude Prin et qui rend son œuvre si indispensable à notre théâtre.
Jean-Claude Lallias
* P. Ricœur , Sur le tragique, Esprit, mars 1953.
AVANT-PROPOS
Ce volume rassemble des réflexions sur la Tragédie, publiées au fil du temps, sous forme d’articles, interviews, préfaces, présentations programmatiques, auxquels ont été joints plusieurs inédits.
UN PEU DE THÉORIE recense, en un corpus éclaté, des textes prospectifs sur le théâtre tragique, ses démarches esthétiques, sa fonction dans la cité, son histoire en perpétuel devenir.
MÉLANGES s’attache principalement à retracer, sans esprit de système, une ligne personnelle d’écriture et de pratique. Sa chronologie signale les intentions ponctuelles et, pour certains cas, les péripéties d’une insertion dans l’événementiel de notre temps. Ainsi d’ Erzebeth et son aventure chinoise, exemple de mise en perspective d’une tragédie, acte dramaturgique, et d’un épisode tragique, parmi tant d’autres, de l’Histoire contemporaine.
Les définitions qui introduisent le volume ne constituent pas le cadre philosophique préalable dans lequel s’est effectué un parcours artistique très spécifique : elles en seraient plutôt l’aboutissement conceptuel. Mais elles tentent, d’emblée, de faire pièce aux préjugés ou aux clichés qui pourraient encore avoir cours sur ou à l’encontre de la Tragédie.
On verra que MÉLANGES se conclut sur des propos de synthèse – comme à bâtons rompus – concernant des poètes tragiques de notre temps plus ou moins proche.
Il s’agit, en fait, de pistes de travail pour la constitution d’un répertoire de la Tragédie, où viendrait s’alimenter une programmation récurrente, éventuellement consacrée au théâtre tragique : sujet du dernier chapitre intitulé DES PRATIQUES ET DES LIEUX.
UN PEU DE THÉORIE
Quatre concepts et leurs définitions
Le Tragique est une violence sur l’être, en suspens ou déjà réalisée, dont les effets sont au gré des circonstances extérieures et des interventions humaines, l’anéantissement ou le dépassement.
La Tragicisation , procédé littéraire, consiste à choisir des événements et des personnages exemplaires dans leur paroxysme, puis à conduire leurs péripéties et leurs actes jusqu’à leurs ultimes conséquences.
La Tragédie est la mise en forme privilégiée du tragique et de la tragicisation : elle use d’une écriture dramaturgique la plus stylisée possible, comme moyen d’investigation fondamentale, dans un but de dévoilement illimité.
La Tragédie se propose d’aider, par ses moyens artistiques et philosophiques, par la qualité de l’éveil qu’ils peuvent susciter, à une Détragicisation de moins en moins lointaine, de moins en moins relative, du monde et de la vie.
Reconnaissance de la Tragédie
Tragédie : le langage courant emploie le mot associé à l’idée de catastrophe paroxystique dont la victime serait tantôt innocente, tantôt coupable, tantôt les deux à la fois : un enchaînement de faits terrifiants comme indépendants de la volonté ou révélant une volonté inconsciente de la part de celui qui les subit. Ni transcendante ni immanente, plutôt fusion incandescente et convulsive des deux parallèles de la transcendance et de l’immanence dans une fin brutale, prévisible ou imprévisible, accident ou lente dérive vers un supplice mérité ou immérité qui, selon les cas, fait du patient un héros, un martyr, un réprouvé.
Conscience du tragique
La Tragédie n’implique pas un jugement global, mais un jugement au coup par coup et après coup. Elle est avant tout un questionnement sur les causes et les raisons, sur les fondements inexpliqués ou apparemment inexplicables du tragique. Surtout, la constatation que le tragique nous habite et nous entoure, qu’il est le bain vital dans lequel se meut de bout en bout notre existence. Perception aiguë que d’aucuns appellent « conception tragique de la vie », comme s’il pouvait y avoir une autre conception de la vie qui tienne compte de la totalité de ses manifestations, et donc des plus brutales, des plus violentes, des plus extrêmes.
Reconnaître que le tragique nous accompagne de notre naissance à notre mort, que cette planète pourrait aussi bien s’appeler Tragique ou Tragédie que Terre n’implique nullement une complaisance dans le désespoir, un renoncement convenu au bonheur et à la joie. Planète Tragique ne s’identifie pas à Vallée de Larmes : l’expression marque seulement une prise de conscience dénuée de plaintes et de pleurs, une lucidité sans morosité qui vise à appréhender le monde tel qu’il se présente à nos sens et à notre raison. Force du constat qui, dans un second mouvement, permet d’articuler une dialectique du comprendre et de l’agir, pour une création de tous ordres et dans tous les domaines, et d’abord celui de l’esprit.
Naissance de la Tragédie , Mort de la Tragédie , Retour du tragique , Avenir de la Tragédie , pour reprendre des titres d’ouvrages ou de conférences célèbres, sont, parmi d’autres, des manifestations théoriques de cet esprit à l’œuvre sur la matière tragique, sur la temporalité de la prise de conscience qu’elle suscite ou des formes artistiques qu’elle emprunte : elles ne remettent nullement en cause le caractère permanent du tragique, tel que tout être humain peut l’observer dans la Nature et dans le Monde, le vivre au plus profond de soi.
Permanence et universalité sont parmi les caractéristiques essentielles du tragique, lui-même apanage consubstantiel de l’Être et de la Vie. À tout homme convoqué au banquet de l’existence est proposé ce mets inéluctable : les rois de Shakespeare et les clochards de Beckett sont assis à la même table. Seules diffèrent la qualité de la place, la composition du plat et la manière de le consommer. Au festin tragique notre naissance nous confère d’autorité un siège et un menu. Par le jeu complexe de la nécessité et de notre liberté, il nous arrive de faire ripaille en solitaires ou de trinquer avec la collectivité. Sans doute le tragique est-il plus manifestement individuel, mais il peut prendre telle ou telle forme communautaire, qu’on l’appelle « sociale », « historique », « politique ». Enrichissement ou appauvrissement de la destinée des uns par interférence avec le destin des autres, affirmation ou écrasement de la liberté de ceux-ci par l’affirmation de la liberté ou de l’arbitraire de ceux-là : on peut refuser de prendre en considération l’Histoire, la rejeter délibérément hors de son champ de réflexion ou d’investigation, on ne peut empêcher qu’elle soit le cadre où s’inscrive de bout en bout le déroulement, non seulement de notre existence d’être communautaire, mais plus individuellement et ontologiquement, de notre « être au monde ».
Trois formes de tragique coexistent, qui s’opposent ou se combinent suivant les lois complexes du libre arbitre ou de la nécessité/fatalité : le tragique de l’individu en tant que tel, le tragique de l’être social, le tragique de la collectivité.
L’être tragique peut être aussi bien une individualité tourmentée et/ou oppressive, torturée et/ou accablante qu’une collectivité déchirée ou simplement indécise, libératrice ou tyrannique.
Sur la scène du théâtre, il peut être alternativement ou simultanément un personnage, un chœur, une assemblée d’hommes et de femmes plus ou moins individualisés : tragédies mêlées et distinctes de Xerxès et des Perses, d’Hécube et des Troyennes, de Thésée et des Suppliantes.
La Tragédie, mise en forme privilégiée du tragique
Le tragique concerne tous les hommes et, selon la sensibilité et la subjectivité de tel ou tel artiste, il habite tous les arts. Il y a des romans et des films tragiques, des tableaux et des symphonies tragiques. Mais la Tragédie n’appartient qu’au théâtre. Elle est la forme artistique privilégiée que prend le tragique, car elle combine en elle toutes les formes esthétiques, poème et partition, récit et conflit, elle porte à leur incandescence, dans les ébats externes du dialogue comme dans les débats internes du monologue, les contradictions de l’Être, elle satisfait à toutes les exacerbations de la prosodie et de l’action, elle les implique, elle les développe, elle les exprime à un niveau de présence et de complexité inconnu des autres arts.
D’où l’importance qu’ont pour la Tragédie la notion et l’effet de stylisation. L’accès aux nœuds les plus cachés, les plus profonds de la contradiction existentielle, qui passe le plus souvent par la représentation et la mise en scène de l’excès – même pour en condamner le principe et ses applications – s’obtient par un effort extrême sur le langage. L’expression de l’intensité, voire du paroxysme du tragique trouve son accomplissement esthétique dans le travail intense, voire paroxystique que le poète fait subir à sa langue. Il existe – il doit exister – une corrélation permanente entre la violence des passions, des pensées, des actions d’une part, et l’empire, voire la violence que l’écrivain exerce sur et par son écriture, de l’autre.
Le langage de la Tragédie ne va jamais de soi, il est l’expression la plus « sophistiquée », la moins naturelle de toutes celles que l’auteur de théâtre a à sa disposition. Peu importent les moyens qu’utilise le poète tragique pour y parvenir. On ne le jugera pas par référence à tel ou tel code condamné tôt ou tard à la désuétude, mais par la qualité unique de la distance qu’il aura su instaurer par rapport au langage quotidien de son temps.
La Tragédie n’est pas que langage, ou plutôt, l’écriture de la Tragédie ne se confond pas avec celle du poème, même tragique. La présence et l’évidence de la Tragédie se vérifient et se renforcent dans un espace physique que l’acteur par sa seule apparition fait devenir théâtre. Que les mots précèdent ou non l’action et son gestus, les uns se trouvent immédiatement et totalement imbriqués dans les autres : la Représentation interfère le Verbe et réciproquement. Il s’en suit que la profération et le jeu de l’acteur tragique sont aussi peu « évidents », ils vont aussi peu de soi que le langage de la Tragédie, ce qui n’induit nullement une préciosité abstraite et moins encore une quelconque emphase. Mais l’étrangeté de l’écriture de la Tragédie implique de la part de l’acteur une distance de même nature. L’expression gestuelle et scénique des mystères existentiels qui se révèlent le plus souvent au long d’une très orphique descente aux Enfers exige une gravité et une invention à tous les niveaux de représentation : les évidences naturalistes n’y ont guère leur place et moins encore les complaisances de tous ordres.
L’art de la Tragédie, dans sa sobriété comme dans sa prolixité, est un art de rigueur éthique et esthétique.
Les esthétiques de la Tragédie
Sobriété et prolixité sont les deux pôles contradictoires, les deux aimants alternatifs sur lesquels la Tragédie s’est posée au cours de sa longue histoire.
Tantôt elle dit « l’énigme humaine dans sa maigreur essentielle » (Roland Barthes), tantôt elle la profère dans l’exubérance des formes : tantôt épure au langage minimal, tantôt forêt luxuriante de signes. Parfois – en son début inégalé – elle parvient à unir au sein d’une même œuvre les deux expressions opposées : le flot torrentiel du chœur fait place aux répliques tranchantes de deux personnages en majesté. Au déroulement imagé du discours, à la souple magnificence d’une symphonie verbale, succèdent des échanges brefs et tendus, des phrases sèches et pleines comme des sentences.
La Tragédie utilise toutes les formes du langage poétique, toutes les scansions, tous les rythmes : elle est à elle seule une histoire du langage.
Car elle ne dédaigne pas non plus la prose, mais elle la « versifie », au sens que Mallarmé donne à ce mot, lorsqu’il dit que « tout travail sur le langage est déjà versification ». Mais le poète tragique y ajoute en plus cette formidable tension interne qui fait de Mademoiselle Julie ou de La Danse de mort , œuvres au langage prosaïque, d’authentiques tragédies.
Économie des moyens et prolifération des structures, des lieux, des personnages se rencontrent tout aussi contradictoirement. On trouve des tragédies linéaires dans leur action, confrontant peu de personnages à l’intérieur d’un espace unique. D’autres au contraire ont une structure polyphonique, se passent en des lieux multiples hantés par une distribution abondante. Il arrive que les mêmes poètes écrivent tantôt des tragédies « riches », tantôt des tragédies
« pauvres » : ainsi, Goethe, Faust et Torquato Tasso ; Claudel, Le Soulier de satin et Jeanne au bûcher ; Brecht, Arturo Ui et La Décision .
Historiquement, les deux formes opposées de la Tragédie se régénèrent l’une par l’autre. Le drame romantique vole au secours – bien malgré elle – de la Tragédie en voie d’étiolement dans sa structure et son écriture classiques : il prend sa place au nom et avec les moyens de la Tragédie shakespearienne qu’il lui arrive de prolonger dans ses meilleurs moments. Inversement, la Tragédie beckettienne, comme celle dont rêvait Artaud, endigue les flots abâtardis du discours dramatique contemporain et lui redonne vigueur et poésie en le ramenant au strict énoncé de l’essentiel.
Suivant les époques, les codes d’écritures, le tempérament des poètes, la Tragédie peut, soit ignorer totalement les péripéties naturalistes, anecdotiques du Drame, soit les intégrer, mais en les sublimant par la vertu d’un langage poétique hautement individualisé, formulation rigoureuse du questionnement existentiel des vérités fondamentales, permanentes ou provisoires.
La Tragédie et son histoire
La Tragédie est à la fois une expression et une quête. Expression des contradictions de l’être-au-monde sous toutes ses représentations, elle tend un miroir à l’individu et à la société dont elle est en mesure de révéler, dans son action et ses péripéties, même réduites au strict minimum, les rouages les plus intimes, les ressorts les plus profonds.
Ce faisant, elle agit comme un avertissement et une mise en garde : elle cerne au plus près ce qui fait l’essence même du tragique, l’écart parfois contingent entre ce qui est et ce qui devrait être ou ne pas être, entre les aspirations illimitées du Désir et du Vouloir d’une part, et les limites très restrictives du Possible de l’autre. Elle pose les fondements d’une éthique du Vivre et de l’Agir. Mais elle sait qu’elle bâtit sur les sables mouvants des civilisations mortelles : il lui arrive d’être engloutie avec elles et il lui faut sans cesse renaître de ses cendres.
Son histoire la montre passant de la concordance éclatante avec la société de son temps à une dissonance de plus en plus marquée avec celle-ci. Concordance hautement bénéfique pour le poète s’il entreprend de célébrer les principes et les mythes sur lesquels est fondée la société. Dissonance de plus en plus pénible, voire terrifiante pour lui s’il les ignore, les combat, en propose d’autres.
La Tragédie grecque accompagne et illustre la démocratie athénienne : répudiant l’ ubris , prônant la soumission aux Dieux de la cité, elle célèbre un certain équilibre, celui-là même qui fonde l’idéal démocratique de la société – tel, du moins, que l’époque le conçoit.
Le mystère médiéval qui n’a pas eu de grand poète, mais un immense personnage tragique, Jésus de Nazareth, implique l’accord le plus étroit entre société et individu, même s’il s’accomplit le plus souvent aux dépens de ce dernier.
La Tragédie shakespearienne et plus encore la Tragédie classique française respectent les codes de la société monarchique. Celle-ci peut bien connaître de dangereux avatars dans son évolution historique et la Tragédie s’en faire l’écho, ses principes fondamentaux ne sont nullement remis en cause par les poètes tragiques.
1789 marque la grande rupture. Avec la Révolution et l’avènement de la liberté individuelle comme idéal premier, commence l’ère de la dissonance entre Tragédie et société. La Tragédie classique s’effondre. La Tragédie romantique qui lui succède ne va connaître qu’un règne très provisoire. Bientôt il n’y aura plus de code d’écriture valable pour tous : le poète tragique, débarrassé de tout lien d’allégeance ou d’accompagnement vis-à-vis de la société, va fonder ses propres lois morales et éthiques sur une pensée artistique et philosophique librement choisie, parfois personnelle, originale. C’est en toute liberté intérieure qu’il s’impose désormais une rigueur que, dans un mouvement inverse à celui qui a prévalu depuis la naissance de la Tragédie, il va chercher à faire admettre par la société de son temps. Mais celle-ci obéit à ses propres mouvements, à ses propres tentations, à ses propres dérives : facilité et frivolité, dogmatisme et autoritarisme sont les marques changeantes, les stigmates versatiles de la société contemporaine dans ses aspects les plus divers. Le miroir exigeant que lui tend le poète, elle s’en détourne ou elle le brise ; elle s’en prend violemment au montreur insolent. Les auteurs tragiques vont devoir s’habituer à un purgatoire plus ou moins long de non-reconnaissance ou de marginalisation – ce qui est encore le traitement le plus doux. Combien vont connaître l’exil volontaire ou forcé, l’asile psychiatrique, le suicide, le peloton d’exécution : destins de Schiller et de Beckett, de Kleist et de Brecht, d’Hölderlin et de Lorca… Le choix du refus de complaisance, de l’intransigeance éthique et esthétique conduit le plus souvent le poète tragique à devenir lui-même personnage, « héros » tragique.
Un héros qui finit toujours par triompher. Par-delà les souffrances infligées, la société reconnaît tôt ou tard sa dette vis-à-vis de ses auteurs tragiques. Non seulement elle les accepte et les intègre, mais elle les célèbre comme les plus grands de ses artistes, les hérauts de ses plus nobles principes. Après que l’immense majorité des gens de théâtre les a ignorées pendant plus d’un demi-siècle, on représente aujourd’hui les pièces de Claudel sur toutes les scènes françaises ; Schiller et Kleist, Hölderlin et Brecht sont des gloires littéraires hautement revendiquées dans leur pays ; Lorca est devenu le poète emblématique de l’Espagne démocratique ; Beckett s’est vu décerner le prix Nobel…
Pas plus que de liberté et de démocratie, la société moderne ne peut se passer de Tragédie.
La Tragédie et ses valeurs
Quête ou enquête, la Tragédie, à travers de multiples péripéties – ou une absence persistante de péripéties – vise le plus souvent, de façon consciente ou non, à une réconciliation de l’Homme et du Monde. La Tragédie serait donc plutôt optimiste : le nihilisme, apparu fort tard dans son évolution, est une exception et il n’est pas irréversible.
La Tragédie est combat, d’une cruauté sans complaisance – parfois barbare. Le « héros » et la foule des sans-grade de la Tragédie affrontent de face les adversaires et adversités de tous ordres : ils succombent ou ils triomphent, mais d’abord ils se battent.
La Tragédie est représentation, exaltation d’un challenge ou d’un défi, même perdu d’avance. Non pas qu’elle se complaise dans la catastrophe et l’anéantissement. Mais elle sait que l’ennemi transcendant ou immanent est si redoutable que le seul fait pour le héros tragique de se confronter à lui est déjà une victoire, ne serait-ce que sur lui-même. Face à leurs adversaires respectifs, le Ciel et le Dragon, Don Juan et Siegfried n’ont apparemment aucune chance : les bookmakers ne les donneraient pas gagnants à un contre cent… De fait, Don Juan est foudroyé, mais Siegfried tue le Dragon. Rien n’est jamais joué d’avance : l’espérance anime et parcourt l’histoire de la Tragédie, par-delà le sang et les larmes.
Les grandes œuvres du répertoire tragique laissent le plus souvent entrevoir sur leur fin la lumière d’un apaisement, l’espoir ou le fait d’une réconciliation. La Cité absout Oreste ; le Roi pardonne au Cid, comme Auguste à Cinna ; le Prince Électeur rend son grade à Hombourg ; après la mort d’Hamlet et l’avènement de Fortimbras, le Danemark va retrouver la paix civile, sinon métaphysique ; malgré leur condamnation, les thèses de Galilée finiront par l’emporter etc. Bien sûr, d’autres exemples, beaucoup plus négatifs, viennent assombrir ce tableau rassurant. Le vent de la désunion forcée efface sur le sable de l’Orient désert les pas des amants Titus et Bérénice ; Courage s’obstine à être la perdante d’une guerre dont elle croit être l’usurière ; Wladimir et Estragon n’ont aucune chance de rencontrer jamais Godot ; pour Heiner Müller, Liberté, Égalité, Fraternité ne sont que des putains…
La Tragédie balance ainsi entre espoir et désespoir ou manque d’espoir, ce qui n’est pas la marque d’une hésitation fondamentale, mais la conséquence d’un constat lucide – celui que chacun d’entre nous peut faire à sa manière.
L’acceptation passive, le renoncement sans lutte sont aux antipodes de la pensée tragique, telle du moins qu’elle s’exprime au travers des mythes, des actions, des personnages de la Tragédie. Jacqueline de Romilly le note très justement : « la fatalité n’est pas nécessaire à la Tragédie ». Autrement dit, elle n’est jamais incompatible avec la liberté du héros. Elle est tout au plus un piège tendu par les Dieux à son libre arbitre, pour ne pas dire une provocation à l’exercice de ce libre arbitre.
Ainsi d’Œdipe : l’oracle dit qu’il tuera son père et épousera sa mère. Pour échapper à ce destin annoncé, Œdipe s’enfuit du foyer de son père putatif. Mais à la première rencontre avec l’adversité, il tue celui qui lui fait obstacle, il extermine ses compagnons – à l’exception d’un seul, témoin fatal. Oedipe a fait le mauvais choix : il s’est précipité sur les chemins, entraîné par ses pulsions de mort. Alors qu’il lui suffisait de rester chez son père adoptif et de renoncer solennellement et définitivement à tout acte meurtrier, même au prix de sa vie. L’oracle a fonctionné pour Œdipe comme un avertissement qu’il n’a pas su ni voulu entendre. Il a préféré courir le risque de tuer – sans le savoir – son véritable père, plutôt que d’appliquer strictement, comme l’en exhortaient les Dieux, images de la conscience et de la loi morale, ce qui sera plus tard un des principes affirmés de cette loi : « Tu ne tueras point ». Le parricide agit en fait comme le châtiment mérité et hautement symbolique d’un coupable. Tuer un homme, n’est-ce pas toujours tuer un père ou un frère ?
L’Homme n’a pas d’autre choix que de se déclarer responsable de ses actes : plus que des Dieux, c’est de lui-même qu’il est la victime et la Tragédie ne se fait pas faute de le lui rappeler. On dirait même qu’elle s’en fait un devoir.
Pédagogie de la Tragédie
« La raison est un don des Dieux aux hommes
Et, de tous les biens, sans doute, le plus grand. »
Sophocle, Antigone (vers 683-684)
« Qu’est-ce qu’un homme
Pour qui le bien suprême et l’emploi de son temps
Ne sont que manger et dormir ? Une bête, rien de plus.
Sûrement, celui qui nous a formés avec ce vaste esprit
Qui peut voir dans le passé et dans l’avenir,
Ne nous a pas donné la raison, cette faculté divine,
Pour qu’elle moisisse en nous inactive. »
Shakespeare, Hamlet (acte IV, scène 4)
« Il est vrai qu’en pesant, les bras croisés, le pour et le contre, nous faisons également honneur à notre condition. Le tigre se précipite au secours de ses congénères sans la moindre réflexion. Ou bien il se sauve au plus profond des taillis. Mais la question n’est pas là. Que faisons-nous ici, voilà ce qu’il faut se demander. »
Beckett, En attendant Godot (acte II)
Par-delà les siècles et en des termes voisins, les poètes tragiques expriment leur foi dans l’intelligence et la raison humaines. Ils n’en sont que plus à l’aise – ou plus navrés – pour exprimer avec force, parfois avec violence, les multiples manquements de l’Homme à la raison et à l’intelligence : les grandes tragédies sont les représentations de ces manquements et de leurs conséquences. Mise en forme du tragique, la Tragédie agit aussi, à tous les moments de son histoire, comme un exorcisme du tragique, une tentative douloureuse, parfois désespérée, pour inciter les hommes à conjurer les effets pervers dans leur combinaison, d’un destin provocateur et de leurs trop nombreuses faiblesses.
La Tragédie est une constante mise en éveil contre les non moins constantes négligences, les endormissements passagers ou permanents de la raison. Elle cherche à ouvrir de plus en plus grandes les portes entrebâillées de la conscience qui, seules, permettent l’accès à la liberté et à la responsabilité, récompenses suprêmes de l’Homme enfin délivré de toute tyrannie naturelle et/ou sociale. La Tragédie aspire à la constitution d’une humanité transcendant sa propre animalité par le libre exercice de cette « faculté divine » qu’est l’intelligence doublée de raison. Vaste programme dont les thèmes et illustrations sont toujours renouvelés et les termes poétiques constamment renouvelables.
Enseignement implicite de la liberté et de son usage, par la représentation des défaillances les plus insensées, la Tragédie n’a pas à être explicite, disons le mot, didactique : ses thèmes de réflexion passent par le seul truchement de la poésie. Au spectateur d’orienter sa réflexion personnelle et profonde dans la direction de son choix. La Tragédie se doit de ne développer aucun appel direct pour une action précise d’aucune sorte : instruite par l’expérience et par l’Histoire, elle se garde de donner un sens univoque au combat contre « la Bête immonde ». Il lui semble préférable de la représenter sous toutes les formes qu’il lui arrive d’emprunter – et on sait à quel point elle peut être inventive.
La Tragédie, art de la démocratie
Il court parfois cette idée reçue selon laquelle la Tragédie, contrairement à la Comédie et au Drame, serait d’essence et d’intention aristocratiques. L’origine de ce préjugé réside sans doute dans l’histoire de la Tragédie en France, et plus précisément dans le fait qu’aux dix-septième et dix-huitième siècles, le public, mais non les auteurs, se recrutait presque exclusivement dans les sphères sociales les plus privilégiées. Or la Tragédie a subi et elle a été obligée de suivre le mouvement historique qui a abouti à l’avènement d’une monarchie absolue régnant sur une société strictement hiérarchisée et dont la noblesse, enfin domestiquée, était le soutien naturel. Au peuple, la farce et ses bouffonneries dites vulgaires, « ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe » ; à la bourgeoisie, la comédie de mœurs et de caractères, dont L e Misanthrope apparaît comme le parangon suprême ; au roi et aux nobles, l’art « royal » et « noble » d’une Tragédie sublimée et protégée certes, mais étroitement codifiée. La Tragédie classique française est le seul exemple historique de Tragédie à laquelle ont été fixées des limites infranchissables d’écriture et de thématique, et qui ne s’adresse qu’à une élite sociale restreinte. Mais c’est l’exception qui confirme la règle : l’essence de la Tragédie depuis ses origines est de parler de et à la société toute entière, sans considération de classe ou de caste, en puisant dans le lot commun des grands mythes fondateurs, l’Histoire universelle, les faits de société les plus contemporains ; en usant d’un langage exigeant et raffiné, mais accessible à tous, en ne dédaignant pas à l’occasion d’intégrer, non seulement les péripéties du Drame, mais celles de la Comédie et les jeux à facettes de l’humour.
Les hommes de théâtre d’aujourd’hui rêvent au paradis perdu du Théâtre de Dionysos, rempli des citoyens libres d’Athènes pour L’Orestie ou pour Antigone ; du Théâtre du Globe où se côtoyaient chevaliers et marchands de poissons pour Coriolan ou Le roi Lear ; des « corrales » de Madrid et de Salamanque où l’on représentait Fuenteovejuna ou L’Alcade de Zalamea devant le public castillan assemblé…
Les plus anciens d’entre nous se souviennent avec émotion de ce que beaucoup considèrent comme un âge d’or du théâtre contemporain, lorsque le public le plus divers se pressait en Avignon ou à Chaillot pour des tragédies du répertoire comme Le Cid ou Phèdre , d’autres enfin découvertes et reconnues comme Le Prince de Hombourg ou La mort de Danton , certaines tout à fait nouvelles comme Mère Courage ou Arturo Ui .
Comment s’appelait ce théâtre nourri de Tragédie ?
Théâtre National Populaire.
La Tragédie, art européen
La Tragédie est née sur notre continent, et sans que puissent être méconnus les apports extra-européens, c’est l’Europe qui lui fournit l’essentiel de ses mythes, de ses poètes, de son public. Toutes nos nations, à tour de rôle ou simultanément, ont contribué à son enrichissement. Avec la liberté du hasard, dépassant ou contournant les contraintes du déterminisme historique et politique, le feu prométhéen de la Tragédie court de pays en pays : il embrase les unes après les autres les scènes européennes – théâtres de bois ou de marbre, simples places ou humbles parvis d’églises… Née en Grèce à l’aube de notre Histoire, la Tragédie y « meurt » à peine âgée de quarante ans ; elle ressuscite à Rome, mais elle ne survit pas à l’écroulement de l’empire romain et elle s’endort pendant plus d’un millénaire ; elle balbutie à nouveau dans la France des cathédrales ; elle flamboie en Espagne au cours du Siècle d’Or et plus encore dans l’Angleterre élisabéthaine ; elle règne en France tout au long du dix-septième siècle, puis à la fin du dix-huitième, elle passe en Allemagne qu’elle ne quittera plus et qu’elle va enrichir d’une extraordinaire collection de poètes tragiques dont les personnages-phares, pour ne pas dire les doubles, s’appellent Faust, Don Carlos, Empédocle, Hombourg, Woyzeck, Siegfried, Lulu, Galilée, Debuisson… D’autres brasiers, plus ponctuels, s’allument aux marges et aux marches de notre continent, en Irlande et en Russie, d