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UNE ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINE DE L'ALBUM DE JEUNESSE

De
253 pages
S’attachant à une analyse d’un secteur de la littérature d’enfance et de jeunesse au travers d’albums de quelques maisons d’édition (Le sourire qui mord, Ipomée, et les éditions du Rouergue), cet ouvrage se propose de mettre en évidence les ligues de force d’une esthétique contemporaine en la matière. Ainsi la rencontre d’œuvres et de gestes artistiques avec le monde de l’enfance témoigne-t-elle pour notre époque d’une pensée de l’art et d’une pensée de l’enfance.
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Une esthétique contemporaine de l'album de jeunesse

De grands petits livres

Illustration de couverture : I~ngelus Novus, Paul Klee, 1920,
The Israel Museum, Jerusalem.

Jocelyne BEGUERY

Une esthétique contemporaine de l'album de jeunesse
De grands petits livres

L'Harmattan 5-7, rue de J'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

cg L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-3261-5

PROLOGUE

Le constat des affinités de l'enfance avec l'art contemporain accuse l'énigme de l'expérience esthétique. Comme si le mystère redoublait de la mise en présence de créatures, rune et l'autre par nous enfantées et, du même élan se dissipait, puisqu'alors se montre la création. Si "un chemin se dessine entre l'esprit et le silence, c'est du côté de l'oeuvre d'art qu'il peut paraître le mieux ouvert".1 Ce chemin, l'enfant d'aujourd'hui, l'enfant de la communication, semble particulièrement disposé à le parcourir. Comme si, dans le monde de simulacres que nous lui offrons, l'urgence d'une rupture se faisait sentir. L'art contemporain, à moins qu'il n'usurpe son nom, est le lieu de cet écart. Le tableau, la sculpture y "altèrent un champ de visibles qui ne compose plus

un monde où des individus communiquent" 2. Rien, comme la
réaction d'un enfant, pour le dire. Ces réflexions bousculent-elles l'affinnation, consacrée par l'esthétique contemporaine, de la "perte de l'aura" de l'oeuvre d'art? Elles ne sont pas dissociables, en tout cas, d'une interrogation sur le statut et la valeur de l'image. Comment ne pas 'se poser la question de notre volonté ou pas, de donner aux générations futures des images qui ne soient pas celles de la banalité et de la mass-médiatisation ? La nostalgie des premières satisfactions esthétiques et l'évidence assez banale, produite sur le mode de l'après-coup, d'un "qu'elles étaient belles les images de mon enfance" sont sans doute, pour beaucoup, dans cette préoccupation.

J.F. LYOTARD, fiA la place de l'homme, l'expression". in Esprit, juillet/août 1969. 2 O. MONGIN, "Renouer le fil de la peinture", in Revue Autrement: "A quoi pensent les philosophes? " p. 42.
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Vite, vite,je suis en retard! Je suis affreusement en retard! Et dans sa loge, l'homme aux clefs d'or... Et dans la gare, en muscles noirs, noirs de crocs, noirs de griffes, reins de velours, sang sur sa robe...

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Petite Musiques de la nuit
Texte: ChristianBruel, photographies: Xavier Lambours/Métis, mise en couleurs: Katie Couprie, animaux: Michel Aaesch, Décors: Alain Batifoulier. Copyright des éditions Le Sourire Qui Mord Gallimard. 10

I

-

L'album

théâtre
artistique.

de

pour l'enfance l'expérience

et la jeunesse:

esthétique

et

Malgré tout, pourquoi se tourner spécialement vers l'album pour lajeunesse ? C'est que, quoique soumis à la logique du marché et pris dans l'engrenage "d'une consommation obsessionnelle

dominée par la pulsion de mort du profit"

1, la

littérature de

jeunesse et le secteur de l'album restent un lieu vivace de création, témoignant en France et en Europe, plus qu'à l'Est et à l'Ouest, d'une politique littéraire nouvelle de l'Etat qui permet "une culture vivante de l'esprit". La production actuelle en effet laisse encore place, à côté d'une réponse ajustée aux besoins immédiats de l'enfant envisagé comme cible, à l'exploration indéfinie des chemins d'une création initiée au dix-septième siècle avec une littérature spécialement adressée aux enfants et, vivifiée par les quelques révolutions graphiques survenues, dans le domaine de l'album, au vingtième siècle. Corrélativement, il est loisible, face à cet environnement quotidiennement offert aux enfants, d'envisager que leur initiation aux productions et aux attitudes artistiques prennent le livre et l'album comme médiateurs privilégiés. Regarder est en effet, comme lire, une activité élaborante qui implique l'être dans son entier, avec ses savoirs, son imaginaire, ses désirs. Mais encore "la constitution interne d'un livre et l'expérience intime du livre par le lecteur sont référées comme à leur modèle inspirateur, à l'expérience artistique" 2.Une expérience complexe, toujours difficile à définir, qui engage imagination, humour, ironie et bouscule les conforts de la vie, l'esprit de sérieux, jouant indéfiniment avec les mots, les images, le sens, réinventant les frontières de l'imaginaire et du réel. "Elle est expérience de la beauté, elle est ludique et bonheur, mais elle ne se limite ni à une simple proposition de plaisir, ni à une approche superficielle d'esthétisme, ni à un loisir vain".3 Pour parler en ces termes de la rencontre avec les livres, il faut distinguer une production de masse, réalisée non par des
1J. PERROT, Conférence INRP, Séminaire 1992. B. DUBORGEL, "La psyché d'albums embellie", in Revue Autrement, n097, L'enfant lecteur, 1988. p. 49. 3 Ibidem, p. 49.
2

Il

créateurs mais par des imagiers, du travail d'artistes illustrateurs. L'image de communication n'est pas l'image d'art. Ce n'est pas ignorer pour autant ce que l'illustration et l'image des albums pour enfants et, parfois tout aussi bien pour adultes, doit au renouveau graphique de l'affiche et à l'audiovisuel. Il ne s'agit pas non plus de refuser toute problématique de la communication en matière de lecture des jeunes. Exigence d'ailleurs de plus en plus partagée par les créateurs. Claude Lapointe, parlant du besoin d'exister des jeunes illustrateurs qui sortent de son atelier, écrit: "Ce besoin d'exister, qui au début amène à créer des oeuvres où l'on veut se dire avant tout, se transforme peu à peu, au fil des problèmes de communication en désir d'être bien compris. Désir qui rejoint celui de partager".l Le dessin d'enfant n'est-il pas motivé aussi par le désir de communiquer? Du reste, les grands talents font la preuve que de véritables images de création peuvent aussi être des images populaires.C'est sans doute, à l'instar d'un Sendak "en se fondant sur l'intérêt des enfants pour une histoire ou un héros et sur la perception aigüe de sa propre enfance" 2 Mais devant la profusion actuelle de livres, la nécessité du choix et, l'éducation à ce choix, passe par le tracé d'une ligne de partage entre l'image de communication, le texte fonctionnel et une image, une littérature qui soient l'expression et l'objet d'une activité esthétique. Savoir reconnaître la qualité, l'innovation ou l'expérience artistique dans la masse d'une production souvent mièvre et stéréotypée serait une façon de réouvrir le débat sur le statut du livre pour enfant. En d'autres temps, pour donner à la littérature de jeunesse ses lettres de noblesse, François Ruy Vidal aimait dire qu'il n'y avait qu'un art, qu'un graphisme, qu'une littérature. A l'époque de la culture de masse ce manifeste est toujours de mise. L'image, du latin "imago" ce qui imite, ce qui ressemble et la ressemblance même, est à différencier de l'oeuvre d'art. Bien qu'étant aussi image, l'oeuvre d'art est entièrement déterminée dans sa structure et dans son être par l'unité ré2ulatrice d'une forme génératrice tandis que l'image est
1 c. LAPOINTE, "La communication Gallimard, 1984, p. 105 2

par l'image" in Images à la page,

F. VIÉ, "L'illustrationà la recherche de sa modernité", idem, p. 33.
12

entièrement déterminée par sa signification autant dire par sa fonction de communication. L'image de l'art n'est pas simple conversion de sens en sensible. Et l'oeuvre d'art a pour caractéristique d'engendrer le sens. Ce qui faisait dire à Emmanuel Kant que l'oeuvre du génie nous inspire à la lettre du langage, un esprit. C'est-à-dire recrée, réanime la faculté même de signifier et ce à l'occasion d'une perception, d'une image ou d'un concept. Ainsi l'image d'art, à la différence de l'image de communication, appellerait chez le créateur comme chez le récepteur, une même capacité de création. Il est vrai que le coefficient de probabilité d'une oeuvre d'art est à raison inverse de la plénitude de son sens. "Il est plus que jamais nécessaire, dit Olivier Mongin, de s'interroger patiemment sur notre voir, un voir qui exige plus que jamais de penser le visible et l'invisible. Un voir dont le peintre est plus que jamais l'alchimiste, ce prêtre du visible dont parle Gilles Deleuze à propos de Francis Bacon" 1. C'est la peinture, en effet, qui peut favoriser la création d'images qui ne soit pas celles de la banalité ou de la mass-médiatisation. "Si l'image n'est plus qu'une mauvaise photographie, une copie de copie qui ne rappelle plus rien du monde, l'art du peintre consiste à créer des images qui se distinguent de simulacres décrivant un

monde qui n'en est plus un".2

La même alternative est dans l'album pour la jeunesse. Etre ou ne pas être un art est la question que pose Claude Anne Parmegiani à l'encontre de l'illustration pour enfants. "Rivale, alliée ou comparse du texte, l'illustration participe d'une production industrielle. A ce titre, elle s'oppose à la création picturale et certains lui contestent son statut artistique".3 Il est alors aisé de la reléguer parmi les arts appliqués, dans l'entredeux de l'artisanat et de la création et de l'abandonner à son sort de mal-aimée. Mais la définir par sa fonction ne répond pas à la question de savoir si elle est ou non un art car elle ne peut faire oublier la qualité d'invention de ses représentations. C'est à cette qualité d'invention qu'il faut s'intéresser pour répondre au dédain culturel dans lequel est encore tenue
10. MONGIN, ibidem, p. 43.
2
3

A

Idem, p. 41.

C.A. PARMEGIANI, "Etre ou ne pas être un art: l'illustration pour enfant", in La Revue des livres pour enfants, printemps 1989, p. 80. 13

l'illustration pour la jeunesse. C'est-à-dire promouvoir des livres où l'illustration, quoique toujours souveraine, soit s'affirme autonome par rapport au texte, soit au contraire développe avec lui une sorte de langage global. L'histoire de l'art moderne est toute entière présente dans l'illustration des dix-neuvième et vingtième siècles. Il suffit de rappeler les quelques grandes dates de l'édition de jeunesse Le nouveau Magasin des enfants que Hetzel lance en 1844, Les Albums du Père Castor en 1917 de Paul Faucher, la révolution graphique soutenue par Laurent Tisné et Robert Delpire dans les années 60, accompagnée de la création par Jean Fabre de L'Ecole des loisirs, enfin l'aventure, dix ans plus tard, de Harlin Quist et François Ruy-Vidal, mouvement de rénovation dont les maîtres mots sont qualité et beauté pour être persuadé que le livre illustré et l'album ont toujours été en dialogue avec les courants artistiques de l'époque. Ils n'ont cessé de puiser dans les modes de représentation les plus modernes: futurisme, cubisme, constructivisme, abstraction. Ainsi les illustrateurs, aidés par la considérable évolution des moyens de reproduction et de diffusion, ont tout autant renouvelé notre regard et nos façons de lire l'image que les peintres de ce siècle. Ils ont puisé aux mêmes sources de renouveaux picturaux. La liste serait longue des clins d'oeil de l'illustration à la peinture. Réminiscence, inspiration, citation, les manières sont multiples et, certains critiques ont brillamment analysé ce nouveau genre d'intertextualité.1 L'album, véritable musée en herbe en effet est symptomatique de l'art de notre siècle et d'une histoire de la modernité. Certains illustrateurs même, tiennent à se défendre contre la priorité donnée à l'innovation forcenée. Alain Gauthier se dit ainsi agacé par le terme de modernité. "Ce qui se faisait il y a dix ans est déjà démodé. Selon moi, l'illustration est un art appliqué, plus ou moins sensible aux courants contemporains, qui n'innove pas en matière formelle".2 Ce qui ne l'empêche cependant pas de se démarquer de l'image de communication que l'enfant rencontre le plus souvent, où on lui montre des choses précises. Bien au contraire. "J'aimerais poursuit l'auteur que mes illustrations amènent quelque chose de plus
1

Cf. J. PERROT, Art baroque, art d'enfance, Presses Universitaires de Nancy, c. GENDRIN, "L'image chasseresse" in Revue Autrement n° L'enfant lecteur.

1991.
2

1988, pp. 132-139.

14

intime, moins immédiat, plus nécessaire..., susciter une émotion, raviver un souvenir, réveiller une question".l Quelque soit effectivement, le statut de l'innovation dans l'image pour enfants, force est de constater l'échange, le dialogue qui se sont tissés entre l'artiste et l'enfant au cours de la modernité. Jean Perrot voit dans l'entreprise de Jean Fabre qui entend opposer au livre "fermé", à finalité obligatoire, "un livre de type relationnel à finalité aléatoire", "une stimulation contrôlée laissant transparaître en filigrane la cible d'un

"lecteurartiste"cosmopolite".2

Jusqu'à la fin du siècle dernier, on ne s'intéressait guère aux curiosités et goûts plastiques de l'enfant, ni guère plus à ses réalisations. La reconnaissance du dessin d'enfant est un fait récent. Auparavant, on ne considérait ces dessins que comme des manifestations transitoires par lesquelles il fallait passer, respectant la supposée "loi de croissance" chère aux esprits positivistes. L'évolution de l'enfant comme celle de ses dessins confirmaient ainsi l'idéologie du progrès. Le regard des adultes a changé avec les études de cas, les analyses précises apportées par les sciences humaines, psychanalyse et ethnologie. Mais, psychologie génétique aidant, subsistait l'idée d'un déterminisme de l'expression de l'enfant. Déterminisme réel au demeurant. Pourtant, la fascination qu'ont exercé sur l'art moderne, les dessins réalisés par les enfants et l'évolution de l'art contemporain où s'affirmait le vouloir-faire d'une production artistique qui se jouait des contingences du milieu, a renouvelé notre vision des "productions" enfantines. Et la pédagogie des arts plastiques a pris la place du dessin. Instruire ou donner les compétences fondamentales en ce domaine n'a plus guère de sens, il faut amener l'enfant sur le terrain de l'art. Lui ménager, par l'art vivant comme par l'intermédiaire du musée, d'authentiques expériences esthétiques et artistiques. Juste retour des choses: alors que le dessin des enfants a contribué à révolution de l'art au début de ce siècle, l'art contemporain - et les créateurs de l'illustration en un sens circonscrit relèvent de lui - apporte maintenant aux enfants un message de dynamisme, de vie et de rêve. L'enfant, père de
1Idem 2 J. Perrot, "Combats culturels. Vingt-cinq ans de manifestes pour grandir le livre de jeunesse'" in Le Français d'aujourd'hui., n° 100, p. 131.

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l'artiste, à chaque fois que la peinture enfantine restitue à l'adulte son enfance, l'invite à retourner aux sources, vers une spontanéité de la couleur par exemple, lui parlant toujours de quelque chose de primordial qui concerne l'acte créateur luimême, passe aujourd'hui le relais à l'artiste, père de l'enfant. Père nourricier de l'être imaginant, de l'homo symbolicus, à travers la moisson qu'il offre à l'enfant de nouvelles images plastiques... Loin de l'image miroir de quelque "réalité moyenne", "l'image joue avec la réalité, la traverse, l'épure, la reconstruit, la redistribue ou la stylise, la manipule, la caricature, la déforme, la reforme, ou en collecte les emblèmes, lui trouve une écriture recevable pour l'être sensible, imaginant, subjectif, humain". Ainsi, "réenracinées dans leurs fonctions majeures, les images plastiques forment en elles-mêmes un livre".1 Elles ne sont plus, même lorsqu'elles l'accompagnent, la servile et plate illustration d'un texte. Si l'art, et ses manifestations contemporaines, sont entrés dans l'univers protégé de l'album pour enfants, c'est pour se substituer aux faiseurs d'images pour les petits. Il n'y a désormais pas d'autre choix, pour les illustrateurs que de proposer aux jeunes, de véritables styles artistiques. Mais il serait illusoire de croire que ce renversement des rapports de l'art(iste) à l'enfant, résultat de la remise en cause, voici une vingtaine d'années, d'une histoire culturelle et des théories esthético-pédagogiques gardiennes de la "bonne image pour enfant" laisse libre cours à une créativité toute pure, dégagée de tout paradigme idéologique. "Nous sommes las, dit l'illustrateur Philippe Davaine, des éternelles histoires de nonnours, de souris, de lapins, auxquelles s'ajoute le fait que nous sommes tributaires des recherches pédagogiques du moment, au détriment d'une réelle liberté de créativité" .2 "PédagogieU le mot est laché. Si la conception d'un bon goût à l'endroit de l'enfant a changé et, que la critique d'un iconoclasme désuet, révolu ou se voulant tel, s'est fait jour, c'est qu'ont également évolué la représentation de l'enfant et son statut réel. Evolution ou plutôt renversement, comme le dit Jean Baptiste Pontalis dans son bel article 3 de la Revue de
B. DUBORGEL, idem, p. 52. C. GENDRIN, idem, p. 133. 3 J.B. PONT ALIS, "La chambre des enfants" in Nouvelle revue de psychanalyse, n° 19.
1 2

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psychanalyse consacrée à l'enfant. Il faudrait rappeler tous ses propos pour prendre la mesure des modèles idéologiques, philosophiques, psycho génétiques et esthétiques qui régissent de nos jours les rapports de la société adulte à l'enfant. Modèles spécialement à l'oeuvre dans la constitution d'un secteur culturel tel que l'album. L'art moderne, à sa façon, a initié le mouvement puisqu'il s'est laissé enseigner par l'enfant. Désormais, ce n'est plus l'adulte qui institue l'enfant. Et la paideia n'est plus changement d'état, passage de l'état d'enfance à l'état adulte, état du reste de plus en plus introuvable. L'éducation permanente et la formation continue sont là pour en attester. Fuite en avant vers un hypothétique état d'achèvement? L'avancée vers l'âge adulte se révèle plutôt être "une perte, lente déchéance par rapport aux potentialités supposées infinies de l'état d'enfance".l Le dix-huitième siècle a beaucoup cherché l'expérience originelle, seul Rousseau n'a pas craint de la situer dans l'enfance, cet âge obscur de la raison, mais il ffit de son temps pourtant et du même pas, meilleur que son temps, par l'élaboration mythique qu'il fit de cette quête. Depuis, la psychologie des profondeurs a cultivé l'idée qu'il n'y a de vérité que dans l'origine, et que l'origine est dans l'enfant. Cédant toujours plus au vertige des origines, elle assimilait peu à peu "l'archaïque" au "plus profond", elle a définitivement déplacé la curiosité de la chambre des parents à la chambre des enfants. Mais il n'est plus question de mythe aujourd'hui, et c'est d'enfant réel que nous parlons. Nous en faisons notre modèle et, de la pédagogie, une nouvelle théologie. Il faut se délivrer de "l'illusion archaïque", la pensée sauvage n'est pas une pensée primitive, de même ne s'agit-il pas de "rabattre l'originaire sur l'origine", pour incarner finalement celle-ci dans une réalité. En faisant de l'enfant sa cause, notre culture met l'enfant réel à la place des mythologies qu'elle ne se donne plus. Or l'enfant demeure pour l'adulte comme pour le psychologue, "la forme sensible du point d'interrogation". Et la part de mythe et d'interprétation qui entoure sa vie, vie qu'il faut savoir deviner, est cause de sa survie. Mais cause aussi, de cet espace d'illusion - dit Winnicott - que l'enfant va construire,
1J.B. PONT ALIS, ibidem, p. 8.

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se constituant par là, être de culture, d'image et de symbole. L'analyse de Jean-Baptiste Pontalis contient la raison des caractères et des ambiguïtés de la littérature aujourd'hui adressée à l'enfance. Pédagogisme, production inflationniste plus ou moins conjugués. L'enfant réel déconcerte tout savoir sur lui, de même qu'il ne peut épuiser le fantasme de l'origine, tenir lieu de mythe. Mais en même temps, c'est bien cet écart, constitutif de l'humain en l'humain, de l'imaginaire et du symbolique qui explique et légitime tout à la fois, la création, à l'adresse de l'enfant, d'une culture différente, culture de la spaltung,l que l'album, en tant que lieu d'écritures inédites, illustre avec un particulier bonheur.

1

En allemand: "action de fendre; par ext. dédoublement, scission, cassure. 18

clivage; fig.

Il - L'album et la postmodernlté Cette culture différente et culture de la différence a dû naître au dix-septième siècle lorsque pour la première fois un auteur, Fénelon, n'écrit pas pour ses pairs, les gens lettrés, mais pour un autre. Pour un enfant ou un adolescent qui n'a ni toute sa science ni tout son jugement, quelqu'un qu'il va cependant malgré la distance qui les sépare considérer comme un alter
ego.
.

Les recherches de Jean Perrot attestent de l'inscription

continue et renouvelée de la littérature de jeunesse dans la tradition. Entre L'éducation des fiZles, de 1687 et, les Aventures de Télémaque se situent en effet les Contes de Perrault. On a affaire d'emblée à une littérature qui grandit dans le bruit et la fureur de la contestation, de la marginalité et de la provocation. Il n'est que de lire le Dictionnaire de l'Académie Française de 1694, pour s'en persuader. Il y est question des "fables ridicules" destinées aux vieillards, aux nourrices et aux enfants. Public marginalisé donc et auteur en situation de transgression. Des "bizarres" ces écrivains comme Mademoiselle L'Héritier, nièce de Perrault, qui introduisent avec Charles Perrault lui-même, au coeur de la raison en ces temps de cartésianisme triomphant, les perles du baroque. Depuis, la littérature pour la jeunesse se déploie en une succession d'intertextes, un art de seconde main, avatars de textes cadres, tels les contes de Madame d'Aulnoy, ceux de Mademoiselle L'Héritier ou ceux - plus connus - de son oncle. La génétique et filiation littéraire ainsi exploitée dévoile, plus qu'elle ne la limite, la création culturelle. Il est vrai que pour ce qui est du statut de ces textes tout était dit, dès l'origine. On parle aujourd'hui de para-littérature ou de contre-littérature, la même que celle qui, au dix-septième siècle, par son excentricité et son irrationalisme, se manifestait dans les marges de l'institution. Bien des disfonctionnements de l'édition pour enfants, défaut de pagination, fautes d'orthographe, rupture de stock, etc... sont de nos jours encore la preuve de cette marginalité, de cette ambiguïté de statut, nées toutes deux du statut d'un public spécifique. De nouveau même public, puisque ces textes aujourd'hui s'adressent aux jeunes, aux lecteurs du troisième âge, au grand public. Le désir, manifesté dès le dix-neuvième siècle, de nier cette spécificité en affirmant leur volonté de qualité est-il, pour les 19

écrivains de littérature de jeunesse, un constant retour aux sources puisque, comme le signale Marc Soriano, "l'amalgame entre le public populaire et enfantin des contes de fées ne s'est fait que tardivement, vers le milieu du dix-

septièmesiècle"? 1
Ces sources baroques - au sens historique du terme - d'une tradition littéraire adressée à l'enfance, se trouvent à la croisée du populaire et de minorités dominées. De même qu'aujourd'hui encore, un même système d'expression rassemble loin de l'institution centralisée des Belles Lettres les courants féministes, les communautés noires aux Etats-Unis, les communautés maghrébines et les mêmes minorités dominées qu'au dix-septième siècle, homosexuelles notamment. Les contes de Mademoiselle L'Héritier, mettent en scène une trilogie emblématique, femme, enfant, homosexuelle. Question depuis élaborée par la modernité. Et la résurgence dans la culture du dix-neuvième siècle d'une question féminine, si ce n'est "féministe", nous est aujourd'hui plus familière que ses sources baroques parce que des auteurs comme Baudelaire et Walter Benjamin ont illustré ou élucidé la filiation de la modernité avec "une raison baroque".2 Le livre pour enfant et l'album plus précisément, pour représentatifs qu'ils soient de notre temps, ne se définissent pas sans que soit abordée la question de notre rapport à un corpus d'oeuvres dont on peut dire encore qu'il est singulièrement négligé par la critique en France. Rapport que l'histoire peut éclairer, rendant par exemple évidente l'impossibilité de faire d'un ensemble de textes hétéroclites un genre à part, sur la foi spécialement du seul destinataire. Un coup d'oeil rétrospectif sur les origines amène un renversement de perspective. N'inversons pas les termes en installant la culture enfantine et sa critique dans les marges du littéraire. C'est elle, la littérature pour l'enfance et la jeunesse, qui "installent paradoxalement le marginal, l'excentrique et le dérisoire dans la conscience centrale des lettres contemporaines".3 D'où la légitimité d'une question, celle des rapports de l'album au postmodeme.
1 M. SORIANO, "Critiques et commentaires" in BETTELHEIM Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, 1976, p. 484. 2 C. BUQ-GLUCKSMANN, lA raison baroque, éd. Galilée, 1984. 3 J. PERROT, ibidem.

20

Le statut du destinataire a peut-être évolué à travers un respect plus scrupuleux des droits de l'enfant. Mais essentiellement - l'âge baroque en fait la démonstration l'écriture peut prendre la voix de l'autre, la voix de la différence. Une écriture de la spaltung est possible. Et "l'art baroque appartient (pour toujours) à l'enfance de Ma mère l'Oye". Parmi les nombreuses pistes suggérées en conclusion de Art baroque, Art d'enfance, certaines restent à explorer, celle notamment d'un baroque d'aujourd'hui, "forme euphémisée du postmodeme où l'illusion littéraire appartient à la cohérence d'une représentation qui ne s'avoue que sous le signe de l'effet ludique et parodique". 1 Parti pris où l'inventivité de la fiction et de la critique s'inscrivent au plus près du contemporain, dans la griffe du temps, contrepartie des filiations et continuités. Ce qui, dans un véritable processus de création, incluant tradition et renouvellement, prospective et innovation, peut être dit "l'autre du même". Un même que serait le baroque mais également le moderne. Le postmodeme est aussi l'autre du moderne. Ainsi l'explique Jean François Lyotard, le postmodeme fait assurément partie du moderne. En ce sens que "tout ce qui est reçu, serait-ce d'hier, doit être soupçonné". Cézanne s'en prend à l'objet des impressionnistes, Braque et Picasso à l'objet de Cézanne et, ainsi de suite. Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d'abord postmodeme. "Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme à sa fin mais à l'état nrossant".2Cette approche a le mérite d'éviter les écueils du concept fourre-tout où l'éclectisme - degré zéro de la culture contemporaine - est la raison dernière, et s'empresse de liquider l'héritage des avantgardes. Autrement dit, le choix fait de nous intéresser à l'album pour l'enfant et la jeunesse nous autorisera à être, aujourd'hui encore, un Moderne. Loin de se débarrasser du projet moderne resté inachevé, celui des lumières, ce secteur de la culture emploie une part de sa virtuosité à prouver que 3 "la modernité, de quelque époque qu'elle date, ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance et sans la découverte du peu de réalité de la réalité, associée à l'invention d'autres réalités".
2

J. PERROT, op. cit., p. 329. J. F. LYOTARD, Le postmoderne expliqué aux enfants, 00. Galilée, 1988, p. 23.
1
3

1. F. LYOT ARD, ibidem,

p. 24.

21

Autant de manifestations de la vitalité d'une puissance créatrice, constamment en butte, à l'âge des moyens industriels de reproduction et de diffusion de l'image, à la multiplication des "effets de réalité" et "des fantasmes du réalisme" . L'illustration et la littérature enfantine en effet sont comme l'art d'aujourd'hui hantées par les risques de banalisation de l'expérience; manipulées par leur asservissement aux besoins de consommation, eux-mêmes conditionnés par les impératifs du marché, comme le déplore Adorno. Depuis longtemps, l'attitude de pur divertissement a remplacé l'attitude de recueillement, que lui opposait Walter Benjamin, dévolue à un art encore protégé des techniques modernes de reproduction. L'album pour enfant appartient bien à ce temps où "un art de masse, à l'image de l'Angelus Novus de Paul Klee, poussé vers l'avenir par un art qui souffle du paradis, vibre de l'espérance profane d'un bonheur à l'échelle collective" .1 Pourtant l'album est ici et là, peut-être moins souvent aujourd'hui qu'hier, mais avec le même bonheur le lieu où arts de l'image et de la narration relèvent le défi mass-médiatique; c'est-à-dire, quoiqu'aux prises avec les moyens industriels de reproduction et de diffusion, savent lutter contre la multiplication des effets de réalité ou des fantasmes de réalisme, subvertir le réel, créer du nouveau. Les conteurs du dix-septième siècle introduisaient les perles du baroque au coeur de la raison classique mais nombre d'entre eux étaient déjà des modernes. Et leur vie comme leur oeuvre présagent des ambiguïtés que Christine BuciGlucksmann découvre, à la suite de Walter Benjamin, chez ceux qui, poètes et artistes, ont inventé la modernité. Ambiguïtés d'une raison baroque au coeur de la modernité cette fois, quoiqu'il faille noter révolution du sens d'un même terme, employé à deux siècles d'intervalle. Reste à suivre les derniers avatars de la raison baroque ou le passage du moderne au postmodeme, à le comprendre comme une logique de passage à l'extrême, incluant le paradoxe. Passage à l'extrême en effet que l'esthétique du sublime où, d'après Jean-François Lyotard, l'art moderne trouve son ressort et la logique des avant-gardes ses axiomes. Et puis, esthétique du paradoxe et de l'ambiguïté, cultivée chez
1 R. COURT, Sagesse de l'art, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 162. 22

Baudelaire, pour qui la double nature du beau, à quoi s'identifie la modernité, implique qu'elle soit aussi inséparablement résistance à la modernité. Le passage du moderne au postmodeme s'éprouve dans la recherche d'une neutralisation non dialectique des contraires qui explique l'usage rhétorique de l'allégorie et de l'oxymore.1 Autant de démarches dont la fonction critique est évidente, preuve que la postmodernité ne se complaît pas forcément dans le kitsch ou le néo-conservatisme. Ces démarches caractérisent aussi l'édition pour l'enfance et la jeunesse, créateurs et critiques confondus. Pour preuve, la brillante présentation que Serge Martin fait du livre de Jean Perrot, Art baroque, Art d'enfance, "cet ultime oxymore, dit-il au sujet du vertige qui surprend le lecteur au fil des pages, nous semble être l'allégorie baroque du projet en acte de J. Perrot: traquer l'inconscient du voir dans nos pédagogies iconoclastes".2

l "Oxymore" du grec oxumôron procédé rhétorique qui consiste à réunir deux mots en apparence contradictoires pour donner à l'expression d'une idée un caractère inattendu. 28. MARTIN,"Tryptique pour Jean Perrot, Mélange, Bigarrure, Farcissure" in Le Français d'aujourd'hui, n098 p. 100. 23

III L'enfant, l'artiste, histoire d'une amitié. Il pourrait sembler y avoir quelque emphase à dire, ainsi écrite, "sous le signe de la rencontre du baroque et de l'enfance, l'allégorie de notre histoire occidentale, l'origine inaperçue de son devenir" 1.L'examen des rapports de l'art de la postmodernité à l'enfance, ainsi que l'amitié naissante encore largement inexplorée entre l',artiste et l'enfant d'aujourd'hui permettront d'en juger. A travers un objet d'étude particulier, la littérature d'enfance et de jeunesse sous la forme de l'album et parfois du récit. L'affirmation du "peu de réalité de la réalité", propre, d'après Jean François Lyotard, à toute modernité, pourrait bien contaminer aujourd'hui la mythologie de renfance, a fortiori la représentation des rapports de l'enfant à l'art, de l'enfant à ses propres représentations esthétiques. La pédagogie ne cesse de balancer entre deux modèles, deux logiques "serties dans deux mythologiques qui s'entrepêchent mutuellement, se parasitent" 2.Bruno Duborgel résume cette opposition dans un superbe raccourci, la double lecture possible d'un tableau du seizième siècle, L'enfant au petit bonhomme pantin de Giovanni Francesco Carotto, représentation d'un enfant tenant à la main son propre dessin. Soit, en effet, nous lui prêtons notre voix pour y reconnaître une célébration de l'enfance et de ses productions plastiques, soit nous laissons venir doucement au regard "un texte" plus invisible, plus difficile à déchiffrer parce que devenu illisible à notre modernité, l'exhibition du contraste absolu entre "production enfantine" et "oeuvre d'art". Se déroule alors tout un livret mythique, recel d'une longue série d'oppositions: adulte/enfant, raison/déraison, nature/culture, beau/laid, modèle/copie, art/non-art, etc... Image d'une enfance dévaluée, pédagogie de l'orthopédisme, et esthétique de la mimèsis président à cette interprétation. "L'enfant, marionnette docile des modèles éducatifs et esthétiques, sous peine de redevenir le(s) jouet(s) de la nature, des instincts, du désordre et du laid".3 Certains aujourd'hui se souviennent pour l'avoir vécu de ce schéma pédagogique où la question d'un art enfantin ne se pose pas. Mais où, l'expression naturelle et infantile doit par
s. MARTIN, idem. p. 100. B. DUBORGEL,Imaginaires 3 Ibidem, p. 19.
1

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à l'oeuvre, éd. Gréco, 1989, p. 29.

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l'effort, le travail et la quête des modèles, mettre sur le chemin de l'apprentissage, voire de la création artistique. Il faut faire effort pour demeurer longtemps dans cette lecture, tant nos modernes références ont changé. Ce n'est pas dire, pour autant, que ce premier complexe idéologique ne vienne souvent parasiter nos réactions les plus spontanées introduisant quelque confusion dans nos images de l'enfance et de l'art. Malgré tout, une crise des modèles et de leurs garants théologiques ou métaphysiques a bouleversé notre paysage mental. Avant que peu à peu un nouveau consensus ne s'installe. Les travaux de Philippe Ariès rendent compte de l'émergence progressive d'un sentiment de l'enfance, d'une reconnaissance de sa spécificité et de sa dignité, préalable à la mythique rousseauiste. On connaît la suite, stigmatisée par Jean Baptiste Pontalis. "L'enfant thème de nostalgie et de fascination pour l'adulte, l'enfance tend à se constituer en mythe paradigmatique originaire et en horizon mythique pour l'adulte lui-même qui lui attache des attributs quasi divins: authenticité, vérité, pouvoir de création..." 1 La transmission, l'inculcation des valeurs esthétiques apparaît dans tous les cas être particulièrement représentative de ces horizons de pensée d'une culture, et le lien artisteenfant un point très sensible, un lieu privilégié de projection pour l'adulte. C'est, en tout cas, l'ébranlement des modèles esthétiques qui, rencontrant une mythisation nouvelle de l'enfance, a déterminé la remise en cause de la pédagogie du modèle. Une pédagogie nouvelle, de la "création-expression-authenticité" est d'autant plus souhaitable que la rupture avec les valeurs sûres de la tradition rend les arts plastiques comme la littérature d'ailleurs, quoique dans une moindre mesure, difficilement didactisables. Mais voilà, l'innovation comme telle est également entrée propre à la pédagogie - les réflexions de beaucoup d'entre nous, mettant en garde contre la totémisation de l'activité enfantine. Ou comme en atteste encore dans l'édition pour l'enfance, la recherche d'écritures nouvelles, de styles incontestés, n'ayant pas peur de se nourrir de la permanence des figures du baroque tout en les renouvelant.
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en crise comme en témoigne - mouvement de balancier bien

B. DUBORGEL, idem, p. 30. L'auteur se réfère à J.B. PONI'ALIS. 25

Le seul modèle qui restait à la modernité "celui de n'en avoir pas" a perdu lui aussi de son évidence. Ainsi sommesnous insensiblement entrés dans l'âge postmodeme. Le temps d'activer les différends, pour éviter de recommencer la terreur en se gardant de l'illusion du tout, en renonçant au fantasme d'étreindre la réalité et, pour oublier la nostalgie de la réconciliation du concept et du sensible.1 Seule une pensée ambigüe et paradoxale saurait avoir assez de vigilance. En matière d'éducation, elle pourrait nous enjoindre de "compliquer Pygmalion" au lieu de choisir la position inconfortable de l'entre-deux-chaises, l'hésitation entre deux mythologies devenues également dogmatiques. Pourquoi ne pas vouloir que l'enfance ne soit ni ange, ni bête "mais l'un et l'autre indissociablement et contradictoirement à l'image de l'homme lui-même". Le même regard posé sur l'art du passé et sur celui d'aujourd'hui interdirait que l'un ou l'autre n'ait "le privilège d'être la référence exclusive de la Beauté, de l'art, de la création". L'image aperçue, de l'enfant père de l'artiste et de l'artiste père de l'enfant, orienterait "la recherche d'un mythe pédagogique plus fructueux, plus créatif et moins cyclopéen". En même temps qu'elle inaugurerait une forme d'amitié inédite entre enfant et artiste, où personne n'est le modèle de personne, mais où les oeuvres de chacun sont "occasions réciproques de crises fécondes", de "remises en causes mutuelles" .2 Les meilleures oeuvres de l'édition adressée à la jeunesse, comme nombre d'oeuvres de l'art consacré, sont le fruit de cette fécondation réciproque. Mais pour que fonctionnent ces appels et révélations réciproques - ce pourrait être une définition de l'amitié - sans doute faut-il qu'il y ait échange véritable des richesses de chacun et travail solitaire à partir d'elles. Plutôt que nivellement et disparition des identités dans un consensus de communication, ce dont beaucoup d'écrivains pour enfants, à la recherche de leur public enfantin, donnent aujourd'hui l'exemple. L'enfant, pas plus que l'adulte, n'est appelé à aimer ce qu'il fait uniquement et ce qui lui ressemble, ni à le refouler. Histoire d'amitié... Mais ce mythe "d'un Pygmalion plus créatif et libre car plus
1 2

Cf. J.F. LYOTARD, idem, p. 32. Cf. pour l'ensemble de ces références B. DUBORGEL, op. cil., p. 35 et sq.

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compliqué,paradoxal,ambivalentet dialectique" 1 est encore à
venir, quoiqu'il apparaisse en totale cohérence avec nos conceptions postmodernes de l'enfance et de l'art. D'où quelques effets avant-coureurs: l'enfant n'est pas alors alibi économique. Le mythe postmoderne est en passe de définir une enfance aux visages multiples et contradictoires, une enfance interrogative et paradoxale. L'art qui lui fait écho est, lui-même, pluriel et libre, essentiellement en crise. L'enfant et l'artiste se retrouvent, dans une même marginalité, face à cette dynamique de crise qui pour rester féconde doit éviter l'éclectisme. Placés au carrefour de plusieurs mondes, ils sont respectivement comme Eros et Hermès, intermédiaires et messagers des dieux, l'un et l'autre, à leur façon, médiateurs. Si la pédagogie fut effectivement un temps notre théologie, c'est vers une théologie négative que l'époque se tourne maintenant. L'approche de l'enfance ne connait plus que définitions négatives, en creux, ouvertes. Le retour de l'esthétique contemporaine au concept kantien de sublime est symptomatique de la même démarche. L'effritement des mythologies successives de l'enfance, au profit de l'enfant réel, joue comme si l'imagination échouait à présenter un objet qui vienne, ne serait-ce qu'en principe, s'accorder avec un concept. Les aventures les plus originales de l'édition pour enfants, nous pensons en particulier à l'album, et plus précisément encore aux petites maisons de création telles que Le ~ourire qui Mord, Ipomée ou encore aux dernières nées, les Editions du Rouergue, peuvent apparaître, comme autant de recherches autour de cet imprésentable (le terme est de J.F. Lyotard) qu'est devenue notre idée de l'enfance. L'examen de productions, élaborées et recherchées, devrait donc mettre également à l'épreuve une nouvelle définition de l'enfance. Définition sublime de l'enfance que cette volatilisation. Comment ne pas rappeler la dernière épigraphe de Jean Perrot dans Art baroque, Art d'enfance, empruntée à Colette: "où sont les enfants? Nulle part. Ma mère renversait la tête dans les nuées, comme si elle eût attendu qu'un vol d'enfants s'abattit".2 Dans le rapport au sublime résiderait une autre figure de ce que nous voudrions nommer l'amitié de l'enfant à l'artiste1 2

B. DUBORGEL, idem, p. 38. J. PERROT, idem, p. 331.

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philosophe. Artiste-philosophe

car "un artiste, un écrivain
1

postmoderne est dans la situation d'un philosophe"

à la

recherche de règles, de catégories que l'oeuvre ou le texte inaugureront. Impossible donc d'user, à l'égard de ces présentations nouvelles qui n'ont d'autre but que de mieux désigner l'imprésentable, de jugements déterminants qui les mesureraient à l'aune du déjà connu. Pas de consolation possible dans le consensus du goût. Sans vouloir retomber dans l'illusoire quête de l'originaire, il y a lieu de creuser le sens de ces affinités de l'enfance avec l'art et la métaphysique. Claude Gilles Dubois parle de ces professeurs d'histoire et de philosophie que sont les illustrateurs de la littérature pour la jeunesse.2 Tandis que Maurice Merleau-Ponty disait que l'enfant est, comme le peintre, à l'épreuve de l'énigme de la visibilité et de la chair sensible du monde. Sans doute n'est-ce pas une question nouvelle mais une question cependant essentiellement moderne. Ces thèmes furent développés par les grands romantiques allemands, par Baudelaire et le surréalisme encore. D'autres auteurs amènent le problème sur le terrain de la psychologie. Gilbert Durand se réfère à la psycho-pathologie de Minkowski pour souligner le privilège de l'enfant quant au sens des métaphores, sens qui subirait, dans le passage à la raison adulte, un rétrécissement, quoique le grand sémantisme de l'imaginaire reste toujours la matrice originelle du sens.3 Mais indépendamment des genèses psychologiques et de la progression de la raison chez l'enfant, c'est de la confrontation au sens qu'il s'agit. Sens du sacré, aussi bien, et qui se découvre à l'enfant très tôt. "Sacré" ne désignant pas précisément ici la transcendance, mais "cet arrière-plan obscur et sacral où palpitent, encore vivants, les vieux mythes fondateurs de l'humanité''.4 L'enfant a cette vertu d'attention dont parlait Malebranche, par la grâce de laquelle les choses ne nous touchent plus qu'avec respect et qui est, plutôt que connaître, proprement penser.
1J.F. LYOTARD, idem, p. 31. 2 C.G. DUBOIS, "Un art d'enfance", in Magazine littéraire n° 300. L'âge baroque, Juin 1992, p. 81. 3 G. DURAND, Les structures anthropologiques de l'i-maginaire, éd. Bordas. 1969, p. 27.
4

R. COURT,ibidem, p. 9. 28

Ainsi restauré dans sa dimension de sujet et de personne, l'enfant est aux prises avec les mêmes expériences que l'adulte, avec les expériences qui feront la trame de sa mémoire d'homme. Ce qui n'est pas sans rappeler les propos

d'Anna Maria Bemardinis 1 qui, méditant les belles pages de
Marcel Proust, Sur la lecture, 2 voudrait, loin des critiques textuelles, communicationnelles, psychologisantes de la littérature de jeunesse, montrer la voie pour une autre lecture, lecture de l'enfance, expérience privilégiée, inaugurale, qui dure toute la vie.

1 A. M. BERNARDINIS, Colloque d'Eaubonne, 1993. 2 cf. M. PROUST, Sur la lecture, éd. Actes Sud, 1988. 29