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Art et politique

De
264 pages
Il était de bon ton, il y a encore quelques années, d'affirmer, puisque les grands récits critiques et utopiques du XX° siècle s'étaient effondrés, que les artistes étaient désengagés et que leurs oeuvres étaient dépolitisées, que la question de l'art et le/la politique n'était donc plus d'actualité. Cependant, l'art, aujourd'hui comme hier, entretient de fait d'évidentes relations avec le champ du/de la politique. Ces textes s'attachent à clarifier leurs rapports.
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Sommaire
7 Présentation Jean-Marc Lachaud 9 … soulever un peu le voile … entretien avec Marc Jimenez réalisé par J.-M. Lachaud 15 … d’autres réalités existent … entretien avec Daniel Vander Gucht réalisé par J.-M. Lachaud 21 Utopian Praxis : Literature and Socialist Strategy in the Late Nineteenth Century Matthew Beaumont 33 La tentative surréaliste de dépassement de l’art et de la politique Frédéric Thomas 45 Claude Cahun, franc-tireur surréaliste Michaël Löwy 57 La question des parlers régionaux chez Pasolini et Gramsci Claudine Roméo 69 La théorie saisie par le cinéma : Louis Althusser et Luttes en Italie du Groupe Dziga Vertov David Faroult 83 Marxisme, homosexualité, cinéma Emmanuel Leclercq 97 « C’est avec la vidéo que nous nous raconterons ». Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe et matérialiste Hélène Fleckinger 109 Contre l’art et les artistes ! La critique militante de la sphère esthétique (1966-1980) Olivier Neveux

121 Lecture(s) de Koltès Stéphane Patrice 133 Théâtre de rue : de l’engagement à l’institutionalisation Martine Maleval 145 There is no « Other » to Revolution : Marxism & Music, Situationists & Respect Ben Watson 153 Art et politique selon Mikel Dufrenne Jean-Marc Lachaud 163 Quand l’art rejoint la vie : les interventions d’Ernest Pignon-Ernest Dominique Berthet 175 Du politique à l’ uvre ou de l’ uvre apolitique Fabienne Denoual 181 Qui donc a entendu parler de l’art sociologique ? Fred Forest 197 De l’énergie artistique pour gérer le capital humain Yann Toma 209 Réification et émancipation du « public » culturel. Esquisse à partir de quelques textes de Theodor W. Adorno Christian Ruby 223 Poco pan y mucho circo : el papel de los « macroeventos » en la ciudad capitalista Carolina del Olmo 239 Accords dissonants : salariat et rapports sociaux de sexe dans les orchestres Liliana Rolfsen Petrilli Segnini

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Art et politique : un débat nécessaire
Jean-Marc Lachaud
L’artiste, aujourd’hui comme hier, entretient à différents niveaux d’évidentes relations avec le champ politique. Citoyen concerné par les affaires du monde, il peut s’exprimer publiquement pour défendre ses conceptions et s’engager, selon des formes variées, pour soutenir diverses causes (politiques certes, mais aussi humanitaires…). Travailleur, il peut être amené à lutter pour défendre son statut, afin d’améliorer son niveau de vie et les conditions d’exercice de son métier. Au regard de la spécificité de sa situation et de son activité, il entretient avec les décideurs (politiques, économiques, culturels…) des sphères publique et privée des relations particulières, souvent contradictoires (complices et conflictuelles, apaisées et tendues…). Il peut également, requis par le pouvoir politique ou par volontarisme militant, assumer différentes missions (sociales, culturelles, pédagogiques…) au sein de la société, en intervenant dans des lieux (quartiers difficiles, écoles, prisons, hôpitaux…) et auprès de groupes (jeunes, femmes, immigrés, handicapés…) éclectiques. Mais, qu’en est-il des rapports au politique au c ur même des uvres ? En quel sens est-il possible d’identifier la dimension politique, sociale… d’une uvre d’art ? Au-delà, qu’est-ce qu’une uvre engagée, voire militante ? Sans oublier le caractère historique de ces problématiques et en évoquant diverses démarches et productions artistiques du XXe siècle, tel est le chantier que les textes rassemblés ici 1 souhaitent ouvrir.

Note
1. Certains de ces textes (ceux de Matthew Beaumont, Michaël Löwy, Claudine Roméo, David Faroult, Emmanuel Leclercq, Hélène Fleckinger, Martine Maleval, Olivier Neveux, Stéphane Patrice, Ben Watson, Jean-Marc Lachaud, Christian Ruby, Carolina del Olmo, Liliana Rolfsen Petrilli Segnini) sont issus de conférences prononcées dans le cadre des ateliers « Culture » que nous dirigions lors du Congrès Marx International IV organisé à l’Université de Paris 10 – Nanterre par la revue Actuel Marx en septembre 2004.

… soulever un peu le voile …
entretien avec Marc Jimenez réalisé par Jean-Marc Lachaud
Jean-Marc Lachaud : Plusieurs ouvrages récents reposent la question des rapports (qui furent toujours complexes et parfois tragiques au XXe siècle) entre art et politique. Comment interprètes-tu cet intérêt ? Autrement dit, en quel sens cette problématique reste-t-elle d’actualité ? Marc Jimenez : Le retour du – ou au – politique dans les considérations esthétiques ou les discours sur l’art, date de peu. Récemment encore, nombreux sont ceux, parmi les divers théoriciens, qui s’employaient à souligner l’état de dépolitisation, de dé-idéologisation, de manque d’engagement des artistes et des uvres, considérés les uns et les autres soit comme anesthésiés au sein d’un prétendu consensus culturel, soit complètement absorbés, « récupérés » par le système marchand et médiatique. En fait, on constate simplement que, dans le contexte de la fin proclamée des idéologies – c’est-à-dire avec l’hégémonie quasiplanétaire de l’idéologie propre au capitalisme dit libéral, il est impossible de penser les rapports entre l’art et la ou le politique comme on le faisait à l’époque des avant-gardes du siècle précédent. Autrement dit, les termes du problème changent mais pas sa nature. Qu’aujourd’hui, on prenne à nouveau conscience du caractère résolument politique de la création artistique, cela signifie au moins deux choses : d’une part, que les discours lénifiants et consensuels sur la pseudo neutralité de l’art et de l’esthétique, soit-disant confinés dans leur « autonomie », et imperméables aux désordres du monde, perdent en crédibilité. Cela veut dire, d’autre part, que l’art actuel, encore largement méconnu, commence néanmoins à apparaître pour ce qu’il est : un ensemble de propositions expérimentales à destination du public. C’est une manière, pour les artistes, de trouver des réponses aussi cohérentes que possible face à des situations complexes et déroutantes pour tout le monde, mais qu’ils s’attachent à présenter en dehors des normes de représentation habituelles, quotidiennes, hors des poncifs véhiculés par les médias et l’industrie culturelle, c’est-à-dire par l’idéologie dominante – pour employer une expression jugée désuète par certains.

Jean-Marc Lachaud : Walter Benjamin a toujours refusé de confondre conformité politique et qualité artistique. Theodor W. Adorno fut également très sévère, dans son texte sur l’engagement, vis-à-vis d’un art propagandiste. Quelles leçons devons-nous tirer de ces judicieuses mises en garde ? Marc Jimenez : Au début des années Trente, Walter Benjamin, alors en relation étroite avec Bertolt Brecht, revient à plusieurs reprises sur les rapports entre la qualité d’une uvre d’art et la tendance politique qu’elle adopte et exprime. Son argumentation est quelque peu alambiquée car la question n’est pas simple, surtout dans le contexte de la lutte antifasciste : peut-on et doit-on condamner une uvre d’art qui, bien que politiquement juste, ne présente pas toutes les qualités artistiques requises ? Or, si Benjamin affirme qu’une telle uvre doit obligatoirement présenter toutes les qualités, il ajoute : encore faut-il pouvoir le démontrer ! Ce qui nécessite, de sa part, une dialectique assez périlleuse dont on trouve quelques exemples dans ses fameux Essais sur Bertolt Brecht. Theodor W. Adorno est, à cet égard, beaucoup plus radical : une uvre qui se veut artistique ne saurait ni véhiculer ni transmettre directement un quelconque message politique. Celles qui s’y risquent se situent en deçà de l’art. Elles sombrent dans la propagande ou dans le reportage. Là aussi, le contexte historique est important. Adorno, qui privilégie les bouleversements formels de l’art moderne, s’en prend avec virulence au réalisme socialiste. Aujourd’hui, ce schéma bi-polaire – Est / Ouest, art décadent (dégénéré pour les nazis) / art moderne – n’a évidemment plus cours. Je ne dis pas que le monde d’hier était simple – tant s’en faut ! – mais sa complexité s’est accrue, sa violence est devenue multiforme, insidieuse dans le quotidien, sauvage sur le plan planétaire, chaotique et imprévisible, déroutant toutes les prospectives. Et certains voudraient que l’art soit simple ou que les artistes soient en mesure de « représenter » ce monde alors que nous sommes dans l’irreprésentable. Lorsque Georg Lukàcs, Benjamin, Martin Heidegger ou Adorno réfléchissaient sur l’art de leur temps, sur l’art moderne, ils le faisaient encore à l’aide d’Aristote, de Kant, de Hegel, de Schopenhauer ou de Nietzsche. A l’arrière-plan, un système des Beaux-arts solidement constitué, encore largement référentiel, bien qu’ébranlé mais qui ne se disloque véritablement qu’au cours du dernier tiers du XXe siècle. Il est impossible, de nos jours, d’aborder la question de la tendance ou de l’engagement politique de l’art à la manière de ces penseurs. Actuellement, on commence seulement à digérer la fin de l’unité des Beaux-arts. On prend en charge, sur le plan théorique, l’irruption en art de la réalité la plus prosaïque, voire triviale avec, pour contrepartie, le
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fait que les pratiques artistiques infiltrent la quotidienneté, mobilisent tous les matériaux, tous les supports, récupèrent toutes les techniques, intègrent les avancées de la science, utilisent toutes les images véhiculées par les médias traditionnels et les nouvelles technologies... Or le quotidien est politique, fondamentalement et de façon irréductible. Et l’artiste d’aujourd’hui, en vertu même de son investissement, de sa présence dans le monde vécu, fait acte politique sans avoir même à s’« engager », à s’inscrire dans un parti ou à défiler dans les rues en distribuant des tracts ou en arborant des banderoles. Jean-Marc Lachaud : Dans un très beau texte, trop peu discuté en France, Peter Weiss, en analysant avec force des uvres significatives, trace les contours d’une esthétique de la résistance. Ces hypothèses théoriques sont-elles encore opératoires en ce début de siècle ? Dès lors que l’artistique tend à être de plus en plus soumis à la logique culturelle, est-il toujours possible d’envisager un quelconque pouvoir de résistance de l’art ? Marc Jimenez : Le premier volume de l’Esthétique de la résistance, de Peter Weiss, date de 1975. C’est à la fois un roman et une fresque qui raconte l’épopée de la gauche révolutionnaire et sa lutte désespérée sous les régimes totalitaires, nazisme, stalinisme et franquisme. Cette histoire est celle d’un échec : échec des classes prolétariennes, échec d’une révolution toujours différée qui viserait à abolir les antagonismes de classes, lesquels sont précisément à l’origine des dictatures de gauche et de droite. Mais l’ouvrage recèle un formidable espoir : celui de voir l’individu prendre un jour conscience du potentiel subversif contenu dans les grands chefs-d’ uvre du passé – Picasso, Géricault, Gaudi, Kafka... – et s’approprier toute la densité d’une expérience esthétique monopolisée jusque là par les détenteurs privilégiés de la « culture légitime » – pour parler comme Pierre Bourdieu. Je ne suis pas sûr que le « management » culturel actuel, planétarisé, réponde à cette attente. En revanche, Peter Weiss laisse entendre que l’art ne saurait en aucun cas constituer un refuge aux espérances déçues et aux fantasmes de libération. L’expérience esthétique vécue par son « héros » doit, pour être authentique, infiltrer en permanence sa vie quotidienne et déterminer, en quelque sorte, et de façon essentielle, sa posture face à la vie de tous les jours. C’est là un sujet de réflexion qui ne me semble pas inactuel, notamment au regard des diverses formes actuelles de création artistique. Jean-Marc Lachaud : Comme l’avait souligné Rainer Rochlitz il y a quelques années, l’artiste se trouve dans une situation paradoxale : il peut, au travers de
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son uvre, souhaiter affirmer une visée subversive mais il est simultanément dans la nécessité d’obtenir des subventions… Marc Jimenez : Dans Subversion et subvention, paru en 1994, Rainer Rochlitz insistait surtout sur la situation contradictoire dans laquelle se trouve l’art contemporain au regard des institutions officielles et de la politique culturelle de l’Etat. Nombre d’artistes, qui entendent subvertir le jugement esthétique, exposent des uvres provocantes dont ils sont les seuls à juger de la pertinence et de la valeur artistiques. Le problème est qu’ils bénéficient du soutien des pouvoirs publics. Cet art contemporain, labellisé et reconnu par les institutions, les musées et les galeries, devient dès lors un art officiel, protégé, au sein du monde de l’art, par un consensus qui désamorce toute critique artistique et fait l’économie d’une argumentation esthétique sur la qualité des uvres. C’est cette situation ambiguë que dénoncent non seulement Rochlitz mais aussi Nathalie Heinich, dans Le Triple jeu de l’art contemporain, un jeu qu’elle qualifie de « partie de main chaude » entre l’institution, l’artiste et le public. Mais, la question la plus essentielle posée par Rochlitz est celle de l’argumentation et du jugement esthétique. Face à la dissolution des critères de validité pour juger l’art contemporain, Rochlitz insiste sur la nécessité d’un débat argumenté auquel serait invité à prendre part un public trop souvent exclu du « monde de l’art ». Rainer croyait en la possibilité d’instaurer de nouveaux critères d’appréciation spécifiques aux uvres actuelles, aptes à déterminer leur degré de cohérence et de logique internes. Sa tentative n’a pas été probante. Reste, en revanche, l’idée de voir s’instaurer une argumentation esthétique élargie aux non spécialistes ainsi qu’une critique audacieuse, non soumise aux caprices ou aux diktats du petit monde de l’art. C’est là, sans aucun doute, la condition sine qua non d’une esthétique de l’art actuel. Jean-Marc Lachaud : Dans un article publié en 2001 dans le numéro 57 de la revue du Monde diplomatique, Manière de voir, tu écrivais, en visant certaines théories de l’art « d’inspiration nord-américaine » : « Militer en faveur d’une culture et d’un art neutre, au besoin neutralisés témoigne […] d’une parfaite adaptation au fonctionnement du libéralisme démocratique ». Peux-tu préciser ta pensée ? Marc Jimenez : Je visais moins les fondements de la philosophie analytique de l’art que l’influence, en Europe, des thèses nord-américaines, notamment dans le contexte du débat sur l’art contemporain. Certains esthéticiens, notamment en France, se sont appuyés sur Nelson Goodman, sur Arthur Danto et sur d’autres dans l’intention de régler son compte à la réflexion
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esthétique issue de Kant, fondée sur le jugement, l’appréciation, et surtout sur l’esprit critique. Ainsi l’esthétique, niée en tant que réflexion spécifique, devrait se contenter d’identifier et de décrire des faits humains. Cela revient à discréditer la plupart des théories de l’art qui ont tenté de mettre au jour les implications politiques et idéologiques de l’art moderne dans son rapport avec la société et la politique. Cela aboutit également à ignorer les mouvements d’avant-garde du XXe siècle - notamment l’avant-gardisme progressiste – en montrant leur assujettissement à la théorie spéculative de l’art, et en dénonçant les uvres impliquées dans le projet de la modernité. C’est donc toute la dimension critique de l’art qui se trouve purement et simplement niée, occultée. Et il est vrai qu’une démocratie libérale avancée, si soucieuse semble-t-il, et comme on l’a vu précédemment, de promouvoir auprès du plus grand nombre l’art et la culture qu’elle a choisis de reconnaître et de célébrer, n’a que faire de discours qui mettraient en cause le bien-fondé de sa politique et de son fonctionnement. Jean-Marc Lachaud : Dominique Baqué, dans Vers un nouvel art politique, affirme que le néo avant-gardisme (Hans Haacke, Barbara Krüger…) est épuisé et insiste sur l’insignifiance des représentants de l’esthétique relationnelle. Quel est ton point de vue ? Marc Jimenez : Je ne reviendrai pas sur Hans Haacke, ni sur le soutien quelque peu paradoxal que lui a apporté Pierre Bourdieu, ni non plus sur la position, à cet égard, de Nathalie Heinich, qui a eu le mérite de souligner les contradictions de celui-ci. Concernant l’esthétique relationnelle, et plus concrètement les artistes, souvent présents au Palais de Tokyo, que Nicolas Bourriaud s’attache à promouvoir, je ne parlerai pas d’insignifiance. On est bien plutôt au c ur même des ambiguïtés du même type que celles évoquées précédemment. J’y fais allusion dans La querelle de l’art contemporain en rappelant que le Palais de Tokyo, association 1901, est subventionné à 50% par le Ministère de la Culture. Les uvres exposées sont sélectionnées préalablement par les galeries et autres institutions. Elles se veulent subversives alors qu’elles s’accommodent du confinement muséal. Le musée lui-même, son architecture intérieure et son agencement, revêt l’aspect d’une friche industrielle ; il se présente comme un anti-musée, alors qu’il est l’institution par excellence de l’ère postmoderne (postproductive ?). Je pense simplement qu’on a à faire à une émanation du Zeitgeist et que ce dispositif connaîtra dans un avenir plus ou moins proche, plusieurs avatars. Wait and see !

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Jean-Marc Lachaud : Quelles démarches et quelles uvres, selon toi, en ce début de siècle, possèdent une dimension critique, voire politique ? Marc Jimenez : Peut-être existe-t-il des uvres dépourvues de toute dimension critique ou politique ! Personnellement, je n’en connais pas. Plutôt que de brosser le portrait d’artistes actuels afin d’identifier leur teneur en critique ou politique, mieux vaut évoquer quelques thèmes dont la charge politique, au sens le plus juste du terme, est évidente et se demander si, et comment, les artistes traitent de ces questions. Liste évidemment non exhaustive ! Le terrorisme, les exactions, les génocides : regardons le travail photographique d’Alfredo Jaar ou les clichés réalistes de Gilles Peress ; la violence urbaine : voyons du côté de Teresa Margollès ; l’oppression des femmes victimes des intégrismes religieux : examinons les travaux de Ghada Amer ; les problèmes éthiques posés par les nouvelles technologies (qu’elles soient bio-nano ou autres, clonage, mutations génétiques, recherches sur l’AND…) : interrogeons la manière dont Aziz et Cucher luttent contre le Sida ou sur celle de Oron Catts, de Lonat Zurr ou de Catherine Wagner lorsqu’ils s’interrogent sur le bien-fondé des expérimentations scientifiques, notamment sur l’homme. Quant à Santiago Sierra, contesté souvent à juste titre, ne révèle-t-il pas de façon cynique et ambiguë les mécanismes d’exploitation du capitalisme actuel ? A chaque fois, il s’agit de soulever un peu le voile sur une réalité, tantôt dissimulée par les grands médias de masse, tantôt dramatisée de façon spectaculaire mais tout aussi fallacieuse par ces mêmes médias. Et c’est une autre face du réel, celle qui concerne le quotidien, qui se révèle à nous. Ce travail de dévoilement relève indéniablement du politique !

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… d’autres réalités existent …
entretien avec Daniel Vander Gucht réalisé par Jean-Marc Lachaud
Jean-Marc Lachaud : Pourquoi, aujourd’hui, publier un livre intitulé Art et politique ? En quel sens, pour vous, est-il indispensable de redéfinir l’« art engagé » ? Daniel Vander Gucht : Il se trouve qu’une génération émergente d’artistes se profile aujourd’hui selon des principes d’action et d’intervention artistiques apparentés à une forme d’activisme politique, à la fois en phase avec les mouvements altermondialistes, par exemple, mais sans revendiquer aucune affiliation politique ni aucune filiation artistique particulières. Toutefois, dès lors que des commissaires d’exposition, des historiens et des critiques d’art se chargent de les estampiller, de les labelliser et d’établir des généalogies artistiques qui peuvent prêter à confusion et à controverse (d’autant qu’on n’invoque ni n’oublie jamais par hasard telle ou telle filiation putative), et que d’autres posent des constats désabusés quant à la pertinence et à l’efficace d’un art politique, il m’a paru utile de tenter de comprendre en quoi cette mouvance d’activisme artistique peut se démarquer des avant-gardes historiques à l’aune desquelles d’aucuns continuent à les jauger. Mon analyse tend à montrer que deux paradigmes quasi antinomiques, en dépit de leur commune prétention à faire de l’« art engagé », se succèdent historiquement. La définition de l’art politique a, en effet, subi une mutation radicale au tournant des années 1970 avec, pour dire les choses rapidement, la révolution structuraliste qui a radicalement reconsidéré le concept de pouvoir dans la société, réhabilité la notion de communauté, substitué un projet subversif au projet révolutionnaire et proposé des espaces d’expérimentation sociale plutôt que des utopies plus ou moins messianiques qui – comme tout messianisme en politique – a toujours à voir avec une forme de totalitarisme. Au messianisme révolutionnaire des avant-gardes historiques ont succédé divers projets de réinvestissement et de réappropriation de l’espace public en engageant le dialogue avec la collectivité sous la forme d’interventions participatives et « relationnelles » (le terme était utilisé par Fred Forest bien avant que

Nicolas Bourriaud n’en fasse une marque). Le monde intellectuel comme le monde artistique ont donc traversé ce moment-charnière de l’après-68 dans l’histoire des mouvements sociaux et des idées en substituant à un paradigme préalable d’art politique, que j’ai qualifié de paradigme « absolutiste » (pour lequel « la politique est tout » aussi bien que « l’art est tout » pour des intellectuels qui adhéraient au dogme du parti ou entraient en art comme on entre en religion), un nouveau paradigme que l’on peut qualifier de « relativiste », de « relationnel » ou de « contextuel » pour citer d’autres terminologies bien connues (en gros, « tout est politique » comme on entend dire depuis et « tout est art » suivant l’adage beuysien, entre autres, mais on pense évidemment plus largement à l’esprit de Fluxus, aux travaux de Robert Filliou ou aux expériences d’Allan Kaprow). L’artiste politique adopte désormais davantage le rôle de médiateur que celui de commissaire du peuple, de la même façon l’intellectuel charismatique de type sartrien fait place à la figure de l’« intellectuel spécifique » à la Michel Foucault ou à celle de l’« intellectuel collectif » mis à l’honneur par les sociologues du collectif Raisons d’agir réunis autour de Pierre Bourdieu, par exemple. Prendre en compte cette véritable révolution symbolique me paraissait essentiel pour comprendre ce qui se donne aujourd’hui pour de l’art engagé, et aussi pour pouvoir faire la distinction entre des pratiques d’art politique aussi différentes dans l’esprit que celles, entre autres, de l’arte povera, de l’art sociologique, de Richard Serra ou de Hans Haacke, Thomas Hirschorn, Jochen Gerz, Fabrice Hybert, Felix Gonzales-Torres ou Gordon-MattaClark, Krzysztof Wodiczko, Kendell Geers, Alfredo Jaar... Ces artistes ont toutefois pour dénominateur commun d’envisager le lieu de leurs pratiques comme des « espaces d’activation politique ». Jean-Marc Lachaud : Que voulez-vous dire en affirmant qu’il est indispensable de ne pas confondre le « pouvoir de l’art » et le « pouvoir politique » ? Daniel Vander Gucht : Le grand danger de l’esthétisation du monde, dont nous avertissait déjà Walter Benjamin, s’est matérialisé sous une forme totalitaire dure avec le fascisme et le socialisme soviétique ou maoïste, par exemple, et sous une forme libérale dans nos sociétés publicitaires. Dans le cas de la propagande comme de la réclame, on assiste à une substitution de l’esthétique à l’éthique, de la conviction à la raison et de l’opinion publique au débat d’idées. Si une vision artistique, une sensibilité se partagent, elles ne peuvent convaincre, et c’est précisément cette redoutable faculté de séduire autant que de faire lien entre une expérience individuelle intime et une communion collective qui intéresse au premier chef les industriels comme les politiques.
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Ainsi, l’enseignement à tirer des échecs tragiques des avantgardes historiques instrumentalisées ou muselées par le pouvoir politique n’est peut-être pas tant que l’art politique est un genre inepte, inefficace ou néfaste, mais tient à la nécessité, et pour les artistes en premier lieu, surtout s’ils sont engagés dans l’action politique, de ne pas se soumettre la société à un quelconque impératif esthétique, à la souveraineté de l’art. Quand l’art prend le pouvoir, cela conduit immanquablement au totalitarisme. Or la démocratie est affaire d’argumentation et non de conviction, elle a besoin de dialogue pas de visions. Et c’est là, à mon sens, que des artistes aussi estimables que Richard Serra ou Hans Haacke, et nombre de jeunes artistes activistes, pêchent par dogmatisme idéologique. Jean-Marc Lachaud : Vous évoquez B. Brecht (souhaitant que l’art « dévoile la causalité complexe des rapports sociaux ») et W. Benjamin (refusant de confondre « conformité politique » et « qualité artistique »). Est-ce un moyen pour vous de distinguer un art engagé politiquement et un art militant ou propagandiste ? Daniel Vander Gucht : C’est en quelque sorte le vieux débat marxiste de la forme et du fond que les idéologues organiques du parti avaient tranché de manière très mécanique afin d’instrumentaliser l’art pour le soumettre à un permanent examen de conformité idéologique, et sur lequel Bertolt Brecht et Walter Benjamin sont revenus en rappelant que la dimension critique et réflexive de l’art est proprement révolutionnaire et ne peut en aucun cas être bradée au profit de quelque populisme alimenté en thèmes « révolutionnaires ». Cette discussion est donc centrale dans tout débat sur l’art et la politique, et l’on peut encore en mesurer la pertinence et le caractère opératoire dans l’analyse qu’on peut faire de ce qu’on a appelé la « critique institutionnelle » interne au monde de l’art et qui prétend en dévoiler les ressorts – ce qui en fait davantage des « experts », comme dirait Hal Foster, ou des « sociologues critiques », que des artistes proprement révolutionnaires – que de pratiques artistiques contemporaines qui versent dans l’activisme politique de dénonciation, pétri de moralisme et de dogmatisme idéologique tout en utilisant les codes et les conventions du monde de l’art, ou en se réfugiant derrière une sorte d’objectivité positiviste et formelle - forcément artificielle tout à fait déroutante, et un peu inquiétante au demeurant, pour des artistes qui se veulent politiques.

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Jean-Marc Lachaud : Dominique Baqué, dans Vers un nouvel art politique, affirmant que le néo-avant-gardisme est épuisé, insiste sur l’insignifiance des représentants de l’esthétique relationnelle. Quel est votre point de vue ? Daniel Vander Gucht : Je partage assez largement les analyses de Dominique Baqué sur l’épuisement (naturel) des dispositifs critiques mis en place par une génération d’artistes largement institutionnalisée et l’inconsistance de certaines pratiques d’artistes plus jeunes ; mais je réfute en revanche son constat selon lequel tout art politique serait voué à l’échec, car il me semble qu’il repose sur des prémisses très discutables. Ce sont là, à mon sens, typiquement les effets conjugués de l’ignorance, délibérée ou non, du changement paradigmatique en art comme en politique qui l’amène à sous-estimer la réévaluation épistémique du propos politique en art, et d’une appréhension de critique d’art qui conclut à l’inanité d’un certain art politique plus que d’une posture d’historien de l’art. Quant au plaidoyer pour un art du documentaire, il ne me convainc guère personnellement, dans la mesure où, sans compter le risque de réactiver des logiques de « genres » et l’aspect démonstratif d’un art politique normatif, il me semble que la finalité de l’art excède le document. Audelà du travail critique qui consiste, comme disait Brecht, à « dévoiler la causalité complexe des rapports sociaux », ou comme disait Bourdieu, à nous libérer des illusions de la liberté, la plus-value artistique consiste précisément en sa vertu utopique qui nous fait prendre conscience que d’autres réalités existent, que d’autres rapports humains peuvent être initiés. Jean-Marc Lachaud : Vous évoquez l’art sociologique (en faisant référence aux travaux de Fred Forest, de Hervé Fischer…) ; en quel sens l’art sociologique vous semble-t-il « politique » ? Quels sont les artistes qui aujourd’hui vous paraissent se situer dans la filiation de ce mouvement ? Daniel Vander Gucht : N’étant pour ma part ni historien de l’art ni critique d’art, je ne me livrerai pas à cet exercice périlleux, et qui dépasse mes compétences, de proposer à mon tour des attributions de paternité, et je ne me risquerai pas à établir des listes ou des palmarès d’artistes qui concourent pour la palme de l’art le plus politique. Je me cantonne à l’analyse du fonctionnement du monde de l’art et à l’histoire de ses rapports avec le monde des idées. Si je devais construire une généalogie, ce serait celle d’un art politique dont certains moments et certains modèles historiques sont curieusement occultés chez nombre de critiques et d’historiens d’art par ailleurs très attentifs à l’effervescence de la scène artistique contemporaine. Il est pourtant patent que nombre de ces pratiques
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présentées comme émergentes se présentent comme des répétitions, inconscientes ou référentielles, parodiques ou révérencielles d’actions dûment documentées et pas si anciennes. Je me bornerai simplement à dire que si les pratiques politiques les plus dogmatiques et les plus autoritaires ont fait long feu, l’extension du domaine de l’art et du politique à l’espace interrelationnel instillée par Fluxus, l’arte povera et l’art sociologique dans les années 1970 continue à nourrir nombre d’actions d’art politique aujourd’hui. L’art sociologique, ni art ni sociologie universitaire, a du reste participé de manière significative à cette redéfinition symbolique et au renouvellement du sens (initialement dadaïste) et de la portée d’actions artistiques dans l’espace social, faisant non plus de l’art dans l’espace public mais de l’art de l’espace public. Cette forme d’art sociologique ambitionne, comme l’écrivait Fred Forest, à « essayer de réaliser dans l’agir l’épanouissement de la créativité, non par une évasion ou une fuite hors du réel social, mais dans sa confrontation avec lui dans le but de le modifier, de le transformer ». Loin de tout militantisme, forcément normatif, l’action politique de l’art sociologique se voulait donc d’emblée à la fois pédagogique et politique en se proposant comme objectif la réappropriation par l’homme du commun de ses facultés de figuration. Cet art dès lors foncièrement émancipateur puisque s’efforçant de provoquer des prises de conscience favorisant le dévoilement de toutes les formes de domination symbolique, de conditionnement culturel et idéologique, et finalement la lutte contre l’oppression et la répression, l’exclusion et l’aliénation auxquelles nous sommes tous soumis à des degrés divers. On est aussi loin des froids constats sociologiques que des canulars du petit monde de l’art, mais le feu continue à couver sous les braises de quelques uvres contemporaines qui parviennent encore à nous engager dans une expérience existentielle qui soit aussi une aventure collective.

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Utopian Praxis : Literature and Socialist Strategy in the Late Nineteenth Century
Matthew Beaumont
It seems to be a matter almost of convention, when introducing or concluding an academic study of utopianism, and in particular of the contemporary political implications of utopia, to cite a celebrated statement by Oscar Wilde. In an article on ‘The Soul of Man Under Socialism’ from 1891, Wilde proclaimed, first, that ‘a map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at’; and, second, that ‘Progress is the realisation of Utopias’. Symptomatically, none of the scholars that cite these lapidary comments, all of whom are specialists in the expanding field of utopian studies, subject them to close critical analysis. They have become an unthinking cliché in accounts of the utopian function. And this is I suspect because they serve reassuringly to imply broad-minded liberal approval of the bourgeois belief that historical progress depends on those heroic aspirations that, often in the form of practical failures, are an inescapable effect of humanity’s natural capacity for overreaching itself. ‘At the end of the [nineteenth] century,’ Vincent Geoghegan affirms on the final page of his monograph on Utopianism and Marxism, ‘Oscar Wilde recognized the centrality of utopia for human progress’ (139). But is Geoghegan’s claim actually consistent with Wilde’s unceasing attacks, in his drama and criticism, on the ideological doctrines most tenderly cherished by the middle and upper classes in the nineteenth century ? If the ideology of progress was certainly totemic for the bourgeoisie, it was scarcely immune to critique at this time. William Morris, an important intellectual influence on Wilde, as well as a close acquaintance, had been deploring ‘what the idiots of our day call progress’ since the mid-1880s (Letters 236). And some half a century earlier, Morris’s hero Karl Marx had in the Holy Family praised Fourier for declaring it an ‘inadequate abstract phrase’, not only because ‘even the most favourable brilliant deeds seemed to remain without brilliant results, [and] to end in trivialities’, but also because ‘all progress of the spirit has so far been progress against the mass of mankind’ (143). I want to question the – ideological – assumption that Wilde sponsors the association of these two concepts, Utopia and Progress, in some

uncomplicated manner, and so to re-examine their relationship more dialectically. ‘The Soul of Man Under Socialism’ ‘The Soul of Man Under Socialism’ represented a contribution to the spirited debate about post-capitalist society that characterized the fin de siècle. In England during the last decades of the nineteenth century there was a widespread perception that capitalism had arrived at some kind of historical impasse. The so-called ‘Great Depression’, from the mid-1870s to the mid-1890s, undermined the confidence of the middle class in the capitalist system. This effect was reinforced by the riots and industrial unrest of the later 1880s, when the ‘New Unionism’ and the nascent socialist movement were in their ascendancy. In this stormy climate, there was a sense across the political spectrum that some sort of systematic social transformation might be afoot. Utopian discourse, fictional and non-fictional alike, functioned as a means of understanding, and of influencing, this mood of impending change -- at a time of frustrated hopes and, for the most part, unfulfilled fears. ‘The Soul of Man Under Socialism’ commences, quite selfconsciously, with a critique of philanthropy, which Wilde denounces because ‘[i]t is immoral to use private property in order to alleviate the horrible evils that result from the institution of private property’. ‘Charity,’ he declares provocatively, ‘creates a multitude of sins’ (293). It might appear that Wilde’s article already has little to do with socialist politics, as several critics have asseverated. But its ferocious attack on charity is utterly germane to contemporary arguments about political solutions to social problems, and, consequently, to the discussion of Wilde’s concept of utopia. A paternalistic attitude to poor workers and the unemployed is one of the defining characteristics of certain types of late-nineteenth century socialism -- Fabianism for example. Willard Wolfe has argued forcefully that, when it was founded in 1884, the Fabian Society was a group of ‘radical philanthropists with vague, melioristic aspirations’ (164). Utopian discourse at the fin de siècle often totalised the partial solutions of philanthropic social reformism (Looking Backward, the American Edward Bellamy’s bestseller, in which philanthropy is a diffuse function of what is, in effect, the perfect welfare state, is probably the best example of this). The opening paragraphs of ‘The Soul of Man’ are a flat rejection of the ‘practical’ concerns of the philanthropic socialism practiced by Fabians. Wilde dreams instead of rendering the conditions in which charity is considered an adequate mode of social reformation entirely anachronistic. ‘The proper aim,’ he insists, ‘is to try and reconstruct society on such a basis that poverty will be impossible’ (292).

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In practice, Wilde’s article makes clear, this means the abolition of private property. But socialism, ‘by converting private property into public wealth, and substituting co-operation for competition,’ is only the necessary socio-economic condition for ‘the full development of Life to its highest mode of perfection’ (293). For Wilde, this mode of perfection is ‘Individualism’, perhaps the crucial concept in ‘The Soul of Man’: ‘Socialism itself will be of value simply because it will lead to Individualism’ (293). Wilde does not mean the kind of individualism that is ‘now more or less dependent on the existence of private property for its development’ (296), an ethic of the marketplace that is indissociable from the idea of competition. On the contrary, he is here referring to the individual creativity that, if it is ultimately an inalienable part of human identity, is stifled or repressed in a capitalist society. Wilde describes it, in a phrase that I want to return to in my conclusion, as ‘the great actual Individualism latent and potential in mankind generally’ (296). ‘One’s regret,’ he goes on, ‘is that society should be constructed on such a basis that man has been forced into a groove in which he cannot freely develop what is wonderful, and fascinating, and delightful in him -- in which, in fact, he misses the true pleasure and joy of living’ (297). This is the premise on which Wilde’s central point rests. Under the capitalist system, he proposes, it is the artist, specifically the artist capable of freeing him- or herself from the tyrannical constraints of the market, that embodies, if imperfectly, the human potential for achieving true pleasure and the joy of living. Wilde’s socialism, as some critics have recognized, is a socialism of pleasure. A utopian aesthetics, importantly, underlies his socialist ethic. And correspondingly, socialism serves for him, in the future, as the material foundation of a redemptive aestheticism. ‘The Soul of Man’ is emphatic that, in order for every individual to fulfil his or her artistic, and, consequently, human vocation in a socialist society, mindless manual work must be mechanized. Wilde speculates that, in the ‘proper conditions’ provided by a future socialist system, machines will serve men and women like slaves: ‘while Humanity will be amusing itself, or enjoying cultivated leisure [...] or making beautiful things, or reading beautiful things, or simply contemplating the world with admiration and delight’, machinery will be executing laborious tasks (303). At this point, ‘The Soul of Man’ becomes quite unselfconsciously speculative, as Wilde imagines that ‘[t]here will be great storages of force for every city, and for every house if required, and [that] this force man will convert into heat, light, or motion, according to his needs’ (303). He checks these reflections only in order to reaffirm his imaginative flight. ‘Is this Utopian ?’ he asks, before formulating his famous statement on utopia. In full, it runs as follows: ‘A map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at, for it leaves out the one country at which Humanity is always landing.
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And when Humanity lands there, it looks out, and, seeing a better country, sets sail. Progress is the realisation of Utopias’ (303-4). These few sentences, which are often broken up when they are quoted in the critical literature on utopianism, will remain the focus of this talk. Let us examine them firstly, for heuristic purposes, from a fairly uncritical perspective. At first sight, this passage appears to comprise a sort of picture-postcard definition of utopia, partitioned into two sections. On one side, there is a map of the world, which, in its corner, contains the image of a small island. On the other side, there is a romantic landscape, at the centre of which stands a heroic individual, Humanity, who gazes out over mountainous country towards the sea. With its dual optic, this picture seems to present at the same time an aerial view and a close-up of the utopian project that, more than any other, has moulded the modern world. This is the utopianism embodied in what Marx and Engels, in The Communist Manifesto, called the ‘revolutionary part’ played by the bourgeoisie in history (223). Its achievements can be crudely characterised in terms of two developments: the expansion of production, particularly along imperial lines; and the inflation of the bourgeois subject, who comes to stand for humanity itself. Utopian discourse, it should be recalled, makes its historical appearance when the capitalist mode of production starts to develop in Europe in the sixteenth century. Wilde’s definition of progress as ‘the realisation of Utopias’ therefore seems, superficially at least, to draw its poetry from the past. It assumes the romantic costume of the humanist project. Its optimism is premised on the conviction that humanity’s development depends upon its increased capacity to control its environment through the implementation of rational thought. It is difficult not to feel a little disappointed. Stripped of its rhetoric, Wilde’s influential aphorism appears to be simply a paraphrase of the triumphalist history of capitalism. The topography of future history, from this disconcertingly terrestrial prospect, is nothing more than a pleasant but monotonous ascent. On the face of it, Wilde’s understanding of utopia corresponds therefore to the standard definition of ‘societary speculations’ in the nineteenth century. John Frost, writing for Chamber’s Papers for the People in 1850, formulated this position with perfect clarity: ‘Such theories and speculations seem natural to the human mind under certain conditions, and it cannot be doubted that they have contributed to social progress, by spurring society onward, preventing stagnation and retrogression, and constantly directing the attention of mankind to a higher destiny. Though never generally received, who shall say to what extent they have influenced the progress of society ?’ (1). Utopia is the realization of Progress. Progress is the realization of Utopias. The future will be the same as the present, but far better.
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Of course, this point of comparison is, on closer analysis, inappropriate. It cannot accommodate the richly contradictory concept of progress with which Wilde played in his critical work – his insistence in The Critic as Artist (1890), for instance, that ‘what is termed Sin is an essential element of progress’ (257). In order to correct the striking tendency, in the critical literature on utopianism, to neutralize Wilde’s comments on utopia, reducing them to a bland bourgeois slogan for the progressive extension of the status quo, I want to brush their meaning against the grain. In order to do so, I will have recourse to those Marxist philosophers who have in the twentieth century reconsidered the critical function of the utopian imagination. I hope thereby to restore a sense of danger to Wilde’s concept of utopia. ‘An idea that is not dangerous,’ he contended in The Critic as Artist, ‘is unworthy of being called an idea at all’ (280). And dangerous ideas, like the ones so thinly encased in those aphorisms with which Wilde strafed polite society at the fin de siècle, are perhaps the only appropriate response to a phase of history that, in the twenty-first as in the nineteenth century, amounts to what Benjamin diagnosed as a permanent ‘state of emergency’ (249). The best basis for a more radical reading of ‘The Soul of Man’ is probably Wilde’s fantasy of a future slave society, one in which ‘the slavery of the machine’ will liberate human beings so that they are able to amuse themselves with ‘cultivated leisure’ (303). From this perspective, history does not proceed in strictly linear fashion. Instead, shockingly, it forks or doubles back to the pre-capitalist past at the same time as it presses forward into the post-capitalist future. In ‘The Soul of Man’ Wilde sketches out a Hellenic Socialism, in which the social relations characteristic of an ancient slave society are miraculously redeemed by modern science. ‘On mechanical slavery, on the slavery of the machine,’ he declares, ‘the future of the world depends’ (303). This fantasy surely influenced Anatole France’s superbly seductive dream of the mechanical deliverance of the human body under socialism in M. Bergeret à Paris (1900), a novel that helps us retrospectively to understand Wilde’s redemptive imaginings: ‘The slave will come out of the ergastulum, and the factory no longer eat up men’s bodies by millions. For this deliverance I look to machinery itself. Machinery, which has crushed so many men, will come gently and generously to succour soft human flesh. Machinery, first cruel and harsh, will grow kindly propitious, friendly’ (388-89). For France, the machine under socialism functions like some tame or domesticated Salomé. Without any of the cruel sarcasm that characterizes that femme fatale’s treatment of John the Baptist in Wilde’s infamous drama, it gently and generously succours soft human flesh. Wilde had met France (Jacques Anatole Thibault) in 1891, at the very time that he commenced work on his drama Salomé, and soon after his article on socialism had appeared in
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the Fortnightly Review. Wilde’s letters reveal that he was a keen reader of France’s novels from at least the mid-1890s. In 1900, it appears that France reciprocated this complement when he lent erotic emphasis to Wilde’s assertion that the future of the world depends on the slavery of the machine. It is certainly suggestive to read ‘The Soul of Man’ through the image from M. Bergeret à Paris, not least because it is itself in part a Hellenic fantasy suffused by a certain subtle eroticism. To read the article in this manner is to underline Wilde’s contention that ‘the Greeks were quite right’ to construct a civilization that ‘requires slaves’ (303). And it is to clarify his claim, at the climax of the article, that ‘the new Individualism, for whose service Socialism, whether it wills it or not, is working […] will be what the Greeks sought for, but could not, except in Thought, realize completely because they had slaves’ (319). In a dialectical détournement characteristic of Wilde’s wit, his vision of the future, like that of France, simultaneously reverses and extends the fairy tale of bourgeois progress. What the quotation in which Wilde announces that ‘[p]rogress is the realisation of Utopias’ fails to account for, when taken out of context, is the critical content of his concept of utopia. As far as Wilde is concerned, the fact that utopian thought exists at all is an indictment of capitalist society. He is conscious that, considering the technological sophistication of industrial capitalism, his own dream, that in the future ‘there will be great storages of force for every city, and for every house if required’ (303), does not have to be utopian in the negative sense assigned by colloquial parlance. ‘Is this Utopian ?’ Wilde subsequently asks, as we have seen, prior to drawing up his map of a world with utopia (303). Is this Utopian ? It is a rhetorical question that compresses a powerful political point. In the twentieth century, Bertolt Brecht will reformulate Wilde’s distinctly arch question in order to frame a statement of polite contempt: ‘If you deem all of this utopian, I beg you to reflect on the reasons which render it utopian’ (see Suvin 136). And Herbert Marcuse, in One Dimensional Man, will make what amounts to a marginal note on Wilde’s remarks about the future: ‘The unrealistic sound of these propositions is indicative, not of their utopian character, but of the strength of the forces which prevent their realization’ (4). Wilde himself returns to this question in a crucial section of ‘The Soul of Man’: It will, of course, be said that such a scheme as is set forth here is quite unpractical, and goes against human nature [. . .] This is why it is worth carrying out, and that is why one proposes it. For what is a practical scheme ? A practical scheme is either
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