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Des notations musicales

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328 pages
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Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 110
EAN13 : 9782296320857
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DES NOTATIONS MUSICALES

Frontières et singularités

Du même auteur

La voix au-delàdu chont, éd.Michel de Maule, Paris, 1987. Le présent de l'Opéra au X Xe sœcle - Chemin vers les nouvelles utopies, Pour une esthétique du palimpseste, Art Edition, Villeurbanne, 1994.
Passage d'un seuil: Thème et variations sur l'oeuvre de Jean-Marc Bustamante, éd. Musée d'Art contemporain de Eindhoven, 1995.

Direction d'ouvrages collectifs

L'itinéraire, la création en temps réel, éd. La Revue Musicale, Paris, 1991. L'Art :créer, transmenre, Art Edition, Villeurbanne, 1992.

Michael Jarrell, monographie, Les Cahiers de l'Ircam, Collections Compositeurs d'aujourd'hui, éd. Ircam, Centre GeorgesPompidou, Paris, 1993.
Marc-André Dalbavie, monographie, Les Cahiers de l'Ircam, Collections Compositeurs d'aujourd'hui, éd. Ircam, Centre Georges-Pompidou, Paris, 1993. L'idée musicale, en collaboration avec Michaël Levinas et Christine Buci-Glucksmann, actes de colloque, l'Itinéraire et le Collège International de Philosophie, P. U. V., Paris, 1993.

La loi, actes de colloque organisé par l'Itinéraire et le Collège International de Philosophie, éd. Les Cahiers de Philosophie, Lille, 1996.

@ L'Harmattan,

1996

ISBN: 2-7384-4357-5

lA PmLOSOPHIE EN COMMUN Collection dirigée par S. Douai/1er,J. Poulain et P Vermeren

Danielle COHEN-LEVINAS

DES NOTATIONS MUSICALES Frontières et singularités

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan .Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

A Elie-Paul

AVERTISSEMENT

Les textes regroupés dans ce volume présentent un ensemble de réflexions éparses dont l'unité est placée sous le signe de la singularité. Écrits et publiés pour la plupart entre 1992 et 1994, ils ont p()ur caractéristique, d'une part, de confronter des pratiques spécifiques et souvent étanches - critique, musicologie, analyse, herméneutique, historique -, d'autre part, d'expliciter, à partir d'une réalité sensible, en prise directe sur ce que j'appelle des nœuds de problématisations, en quoi seule la présence objective d'une œuvre induit les conditions de possibilités d'une réflexion esthétique, voire philosophique. Autrement dit, chaque étude est prise dans l'ellipse d'une double injonction: la nécessité de connaître de l'intérieur, dans ses rouages à la fois techniques et historiques, les singularités désignées, telles qu'elles se présentent et telles qu'elles sont présentées à notre conscience et à notre environnement; la nécessité de puiser dans ce champ de connaissances un vecteur de nature conceptuel, afin de répondre unitairement de la force immanente de chacune des singularités mises en jeu. Par ailleurs, les articles antérieurs à 1992, notamment ceux réunis dans la première partie, sont redevables d'une pratique plus impliquée dans ce que l' on appelle communément l'analyse au sens quasi philologique du terme. Là encore, le dispositif s'avère singulier au regard des pratiques traditionnelles. Il s'agit de montrer comment des paramètres constitutifs de l'écriture et de la notation musicales adviennent dans l'élaboration, la plénituqe puis le dépassement des formes, des langages, des. grammaires et des supports. Un des dispositifs les plus él()quents et pertinents pour moi de ce passage est lié à l'étude des manuscrits à travers l'analyse

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génétique des ratures et des accidentsl. Une manière d'entrer dans des processus compositionnels en interrogeant ce qui a été précisément abandonné par le compositeur et qui désormais fait figure de scorie. C'est pourquoi, j'ai tenu à insérer dans ce recueille travail effectué autour du prélude de Claude Debussy, La terrasse des audiences au clair de lune, comme paradigme. d'une confrontation novatrice avec le texte, à la fois scientifique et herméneutique. Ainsi, une fois de plus, mon projet n'est pas tant de développer linéairement un débat autour de la musique ou des arts contemporains, que de noter les configurations disparates, hétérogènes et rhizomatiques que ce débat implique et impose à la réflexion théorique.

I. La génétique appliquée à la musique n'est pas une pratique répandue en France. C'est à l'occasion d'un congrès international sur le thème, Les sentiers de la création: traces, trajectoires, modèles, qui s'est tenu entre le 10 et le 15 septembre 1990 à Gargnano, au bord du Lac de Garde (Italie), organisé par L'Université de Milan et l'Item/CNRS (Institut des textes et manuscrits modernes), que Michael Levinas a exposé ses recherches portant sur certains manuscrits des sonates de Beethoven, montrant comment la rature est parfois la clé de ce qu'il appelle "l'idée musicale" (Cf. LEVINAS Michael, "De l'écriture musicale, la rature et l'accident", in Genesis, n° l, ed. Michel Place, Paris, juin 1992). Le premier colloque International organisé par l'ensemble Itinéraire et le Collège International de Philosophie avait pour théorie: De l'écriture musicale, la rature et l'accident (Paris, 1986). 6

AVANT-PROPOS

Rester fidèle à l'usage qui consiste à rassembler ce qui a été originellement conçu de façon. individuelle et disparate, revient pour moi à détourner, sur un autre mode, des concepts qui me sont familiers et à partir desquels la plupart de mes travaux antérieurs s'appuient: le rhizome, la notation, le fragment. L'esthétique à laquelle je m'attache est la même que celle que j'appelle de mes vœux. Elle se vit entre un héritage authentiquement adornien et la nécessité de suivre, quasiment en temps réel, les indices de dissolution et dislocation volontaires ou imprévisibles d'une partie des universaux artistiques contemporainsl. D'où la référence à Deleuze, non pas opposée à Adorno, mais comme détachée de lui, interceptée par le foisonnement d'idées et d'empiries musicales qui semblent momentanément barrer la route à un horizon historique déterminé ici et maintenant. Comment l'exercice de la pensée face à l'irréductibilité de l'œuvre peut-il rester en deçà de cette audacieuse résistance à des principes dialectiques fondés sur la toute puissance de la Raison? La philosophie contemporaine s'est attachée à dépasser Hegel en termes hégéliens, en appliquant à la modernité la dialectique de Hegel. Comment peut-on aborder aujourd'hui des questions de recherche et de création, en l'occurrence musicale, au regard d'une impossibilité à en détecter les lignes conductrices? Ne vaut-il pas mieux inverser les occurrences? Se demander en quoi le principe de singularité en route dès les années quatre vingt n'est pas la manifestation encore implicite d'un aveu déjà annoncé, que je nommerais volontiers le syndrome de fin de siècle? Comme si la perspective du passage à venir provoquait
I. Cf, "Variations sur l'opéra", in Passages, Entretien avec Danielle Cohen-Levinas et Olivier Revault d'Allonnes, Paris, juin 1994. 7

une rémanence de contiguïtés encore absolument réfutables dans les années soixante dix: utopie et académisme; avantgarde et post-modernité ; fin de la modernité et idéologie; éclectisme et classicisme; individualisme et collectif... Il suffit de puiser dans le tout venant culturel pour compléter l'inventaire. Enjeu benjaminien que je soulève comme pour mieux signifier que le geste de rassemblement n'est en définitive qu'un préambule à la véritable dispersion que nous promet le Passage du XXlè siècle en composition. Passage rédempteur, auratique ou non, catalysateur ou initiateur d'une nouvelle philosophie de la nouvelle musique? Les textes réunis dans Rhizome et Notations ne sont pas directement concernés par ce phénomène fin de siècle déstabilisant le bien fondé d'une partie de ce qui s'était mis en place dès le lendemain de la Seconde Guerre mondiale. En revanche, chacun d'entre eux représente une figure d'exemple, un fragment de discours musical, à la manière d'une percée dans les multiples cartographies compositionnelles qui ouvrent et ferment continuellement les portes de l'alternative entre différentes catégories de pensées: fragment de singularité (Cf., Chapitre III, Parcours singuliers Notations plurielles); fragment d'assertion polémique ou poétique dans ce qui semble faire allégeance aux dogmes communicationnels ou à ce qui résulte d'une expérience intérieure et, par conséquent, incommunicable (Cf., Chapitre IV, Répliques contemporaines) ; fragment d'empiries esthétiques déductives d'un projet compositionnel (Cf., Chapitre II, Le degré zéro de l'opéra au XXè siècle: forme, représentation, dramaturgie) ; fragment d'analogies où la musique est le lieu privilégié d'une déterritorialité structurelle aux lois intrinsèques de la composition (Cf., Chapitre V, Rhizome et migration); fragment d'espace héreméneutique où le commentaire, génétique, musicologique ou philologique éclaire la partition, lui confère une spécificité idéelle, tant pour l'interprète que pour l'exégète (Cr., Chapitre I, Genèse et écriture musicale). Nous sommes donc en présence d'un corpus de textes protéiformes, où le sens émarge d'une distorsion de nature quasiment tropique, puisque n'appartenant pas. à la même région. Distorsion entre le trope (les singularités) en tant que tel et le sens comme puissance globalisante. Distorsion similaire et radicale entre ce que les tropes, qui impliquent toujours un 8

retour à la globalisation, transmettent en matière de sens et ce qu'ils opèr~nt en eux-mêmes. Identité et difficulté majeures de ce recueil. que de prendre pour modèle les tropes, de les tran.smettre grâce à des conduits de dérivations (rhizome) à une globalité qui n'est pas explicite. Mais de même que la relation à une dialectique négative. ne saurait uniquement se plier aux principes d'analogie, de glissement, de déconstructionou de production de concepts ex nihilo, les tropes ne sauraient se fonder sur l'unique intentionnalité du sens. Cet enjeu, porteur de tensions, incarne la divergence entre sens (Histoire) et symbole (singularités), symbole et symbolisé (œuvres) dualité non résolue dont toute réflexion esthétique contemporaine doit prendre acte. Car, que devient le symbolisé lorsqu'il court le risque de sa non adéquation au symbole? C'est ce mouvement fragmenté n'atteignant jamais son but, car toujours décalé par rapport à celui qu'il s'est fixé, que semble revendiquer les démonstrations tropiques contenues dans ce volume.

-

Paris, novembre 1994.

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PREMIÈRE PARTIE
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GENESE ET ECRITURE MUSICALE

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ECRITURE CONTRA , FACTURE FACTURE CONTRA ECRITURE OU LES PÉRIPÉTIES DU..PIANO ROMANTIQUE

Le piano acquiert au XIXè siècle une place singulière et déterminante :protéiforme quant à la composition, irréversible quant au devenir de la. musique instrumentale. Son .atout majeur réside dans sa capacité d'analyse et de synthèse polyphonique. L'orgue, en son temps, pouvait évoquer - grâce à l'étendue de ses claviers et à ses jeux non seulement la dênsité de l'orchestre, mais aussi la pluralité de ses composantes et de ses timbres. Dès le XVIIIè siècle, commence. une longue et sinueuse histoire des claviers qui, du clavecin au pianoforte, prépare une enfance royale au futur piano moderne. Entendons-nous bien. Lorsque je parle de longue et sinueuse histoire des claviers, je ne me limite pas. aux agencements et. améliorations successives apportées à leur facture respective, jusqu'à l'élaboration plus ou moins définitive du piano que nous pratiquons aujourd'hui. La démonstration revient de droit à un spécialiste en organologie, ou mieux, à un facteur, connaisseur de. la fabrication. d'un prototype de piano dit moderne, et de ses modèles immédiatement antérieurs. En revanche,. une telle évolution factuelle impose en complément une réflexion tout aussi massive sur l'évolution de l'écriture pianistique en rapport avec l'évolution de la facture instrumentale. Trop souvent, on aborde la complexité croissante du répertoire pianistique en oubliant. que la collaboration entre facteurs et compositeurs .fut une des. garanties de cette évolution réciproque. Si les musiciens écrivaient pour des instruments dont ils disposaient, il n'en est pas moins vrai que. la volonté

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compositionnelle penchait inexorablement du côté d'une transgression permanente de la lutherie. En un sens, ils firent peut-être basculer les innovations techniques déterminées par les orientations de la musique instrumentale. Ce constat engendre des répercussions décisives pour les œuvres. Il va de soi que ces répercussions se confondent avec l'histoire des claviers dont les illustres ancêtres sont l'épinette, le tympanon, le clavicorde et le clavecin. Bach influença Silbermann ; Mozart fut l'ami de Stein; Beethoven le sera aussi, puis de son gendre, Streicher, et de sa femme, Nanette. Les romantiques récupèrent le flambeau: Pleyel travaille avec Karlbrenner et Chopin; Erard avec Thalberg et Liszt. Ce chassé-croisé d'artisans et d'artistes aboutit à une plénitude exemplaire de la facture et du répertoire. L'étude du piano romantique envisagée sous l'angle d'un engagement fructueux avec les faiseurs de piano conserve une valeur de modèle: la notion de progrès n'était pas alors vécue dans un unique mouvement de nature abstraite et machinique. Toute innovation d'écriture était récupérée dans la lutherie, comme happée par elle; toute innovation dans le domaine de la lutherie était intégrée à l'écriture. Autrement dit, si le contenant proposait, le contenu disposait, et, si le contenu proposait, le contenant disposait.

Beethoven, le décisif

« J'ai reçu votre forte-piano qui est vraiment excellent. Tout autre que moi essaierait de le garder, et moi, riez bien, je devrais mentir si je ne vous disais pas qu'il est trop bon pour moi, et pourquoi? Parce qu'il m'y tnanque la liberté de tne créer mon ton moi-même. Du reste, ceci ne doit pas vous empêcher de fabriquer tous vos pianoforte ainsi. Il n 'y a probablement que peu d autres personnes qui aient de tels caprices.» (Beethoven. 1796.)

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Cette lettre adressée à Streicher à propos d'un pianoforte fabriqué par «Frère et sœur Stein d'Augsbourg» exprime le tournant décisif impulsé par Beethoven quant au devenir de l'écriture pour piano. Beethoven a souvent maugréé contre le piano, soutenant, jusqu'à sa mort, qu'il s'agissait d'un instrument «insuffisant », et que, malheureusement, « il le resterait ». Cette réserve émise par Beethoven à l'endroit d'un instrument qui toute sa vie durant fut une sorte de complice, de laboratoire d'idées, le lieu privilégié de ses explorations semble, à priori, paradoxale, et exige quelques repères historiques. Jusqu'à la sonate op. 27 n02 dite Clair de lune, les œuvres pour clavier sont écrites, conformément à l'indication en exergue des partitions, «pour le clavecin ou le pianoforte ». Or, si l'on soumet l'exécution des premières sonates (op. 2 n° l, 2, 3 ; op. 7 ; op. 10 n01, 2, 3 ;op. 14 nOl, 2; op. 22; op. 26; op. 27 n° 1, 2) à un claveciniste, on constate alors que les accentuations et les nuances chères à Beethoven, jouant simultanément sur la densité et sur le phrasé - sforzando, riforzando, pf, etc. - sont lissées, au profit d'une expression privilégiant un timbre homogène plutôt qu'une polydynamique. Plusieurs hypothèses. sont autorisées: la plus simple et la plus vraisemblable appartient au domaine de l'édition et de la commercialisation des œuvres de Beethoven. Il circulait à Vienne et à Bonn peu de pianoforte. L'instrument en vigueur dans les familles de mélomanes restait encore le clavecin. Cela pourrait expliquer, partiellement, l'exergue « Pour le clavecin ou le pianoforte », alors que les sonates de l'op. 2, notamment la nO] composée en 1795, sont déjà truffées de sforzando, riforzando, crescendo et decrescendo sur des accords compacts, à exécuter simultanément ou en arpège dans le registre grave. Beethoven s'empara génialement de cette différence fondamentale de nature entre le .clavecin (cordes pincées) et le pianoforte (cordes frappées), à la manière d'un graveur qui abandonne le stylet aigu pour le pinceau, d'autant plus que le comte Waldstein lui aurait offert vers 1784 un pianoforte dont on.a perdu la trace. Il ne s'agit pas pour moi de réveiller une querelle d'école autour de l'éternel débat sans résolution finale: faut-il ou ne faut-il pas jouer sur instruments d'époque? L'esthétique de la restitution chez 15

Beethoven me semble à bien des égards problématique. L'espace clos du clavier n'est pas vécu comme le simple prolongement articulé de l'écriture, mais comme son dépassement potentiel. C'est toujours pour un instrument virtuel ou en passe de le devenir que Beethoven compose, sinon, comment admettre par exemple que le final de la première sonate de l'op. 2 n01 en fa mineur (pour clavecin ou pianoforte) fasse intervenir des traits fusés à la main gauche (figure I) assurant une double fonction, mélodique et timbrique, et attribue au thème en accords un caractère particulièrement hachuré (figure 2), dynamisé par une accentuation alternée fortepiano, et par un souci de résonance d'un thème qui se répond à lui-même dans le registre médium et aigu (figure 3).

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Aucun clavecin n'est en mesure de restituer ce traitement de l'octave travaillée dans une direction simultanément thématique et acoustique. Par ailleurs, cette attention accordée au sort, à l'espace du piano comme lieu de représentation de l'espace acoustique infléchit progressivement l'écriture de Beethoven vers une restriction volontaire, affirmative du matériau, et une prolixité dans ses combinatoires.: instrumentales. Pour satisfaire sa volonté compositionneIle,il rechercha toujours des pianoforte dont la. mécanique résiste sous les doigts et dont la qualité du bois exalte la résonance de chaque son frappé jusqu'à extinction définitive. . Carl Czerny raconte dans ses mémoires que Beethoven disposait dans son appartement, au cours de l'hiver 1799-1800, d'unpianoforte d'Anton Walter, mais que deux ans plus tard, en dépit de l'estime qu'il vouait à ce facteur, il demandait expressément à Nikolaus von Zmeskal d'intervenir auprès de Walter: «Expliquez~lui que je lui paie

30 ducats, ... tandis que je peux avoir un pianoforte
gratuitement de tous les autres. Mais je donne les 30 ducats à condition qu'il soit en acajoul». En effet, les facteurs connaissaient bien les. effets porteurs de. l'acajou. Cette allusion n'est pas anecdotique. Elle est à relier avec une autre

demande de. Beethoven exprimée six années plus tôt dans ...sa
lettre à Streicher: «Il me manque la liberté de me créer mon «ton moi-même ». L'aveu est immédiatement convertible en enjeu. « Créer mon ton. moi-même» est synonyme de fabriquer soi-même le son. L'enjeu n'est plus d'écrire pour
1. REIMANN (Hugo), BEETHOVEN (Ludwig van), cité par J. H. varl der Meer in Interprétàtion de la musique classique. Paris, Minkoff, 1977, p.69. 17

un instrument qui dicte ses lois, conditionne l'écriture, oppose des résistances et réduit considérablement le potentiel inventif du compositeur, mais de s'arranger (avec le facteur) pour que la matière avec laquelle et pour laquelle on conçoit une écriture spécifique soit un réceptacle flexible, le véhicule d'un espace intérieur. Cette attitude, fondatrice de l' œuvre beethovénienne, fut souvent perçue comme révélatrice du combat que le compositeur menait avec sa surdité; un combat qui aurait pour protagonistes l'esprit créateur d'un côté, et de l'autre, la matière. Dans les ouvrages écrits entre 1819 et 1826 - notamment dans les Variations Diabelli, dans les dernières sonates pour piano et dans les derniers quatuors à cordes -, la présence de la surdité, au départ partielle puis totale, radicalise cette tendance à abstraire de l'écriture l'instrument pour lequel elle est destinée, tout en décuplant - grâce à une relation quasi poétique entre l'audition interne de Beethoven et sa représentation instrumentale - ses possibilités expressives. Cette dichotomie de la pensée et de son objectivation acoustique fut résolument soumise à l'extrême mobilité de la facture. Nous savons avec certitude que Beethoven disposa au moins de quatre pianoforte. Un Erard, dont la mécanique anglaise permettait le déploiement d'une technique plus robuste, sans crainte de déstabiliser le réglage. Les œuvres écrites entre 1803 et 1809 répondent à son étendue de cinq octaves et demi; un Broadwood, dont la sonorité se rapproche de celle des pianoforte viennois, mais la mécanique est anglaise. Son étendue est fixée de dOQ à d06, alors que dès 1809, l'étendue des pianoforte pour lesquels Beethoven compose atteignent le fa6. Après cette date, seule la Sonate op. 110 peut être interprétée sur un Broadwood, puisque son ambitus n'excède pas le d06. En 1820, Beethoven disposera d'un pianoforte Conrad Graf. Construit spécialement à l'intention du compositeur, cet instrument à la mécanique viennoise, étendu de doo à !a6, inaugure un procédé qui tente de pallier le handicap de Beethoven: à partir de ré 1, chaque touche est renforcée par quatre cordes. Inventer l'instrument qui saura utiliser un déséquilibre auditif comme d'un atout et non d'une faiblesse, tel est bien le projet involontaire de Beethoven qu'il sollicite de Streicher en 1817: «Demandezlui de ma part - écrit-il à Nanette Streicher - de mieux

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ne peut exécuter cette sonate sur un Erard, et nous n'avons
.

ajuster un de vos pianoforte à mon ouïe affaiblie, j'ai besoin du plus fort possible2 ». En 1809, Reichardt indique les pressions directives de Beethoven. sur. Streicher qui finit par « abandonner la délicatesse et le rebondissement du toucher des autres instruments viennois, et à l'insistance de Beethoven, il conféra à ses propres instruments plus de contre-pression et d'élasticité, afin que le virtuose jouant avec force et vigueur maîtrise l'instrument en faisant durer et porter le ton par l'application de pressions et détentes délicates3 ». Beethoven a donc bien expérimenté les possibilités des pianos dont il disposait ou qu'il suscitait auprès des facteurs. Cette expérimentation continue, comparable à une quête de l'absolu, se complexifie et nous laisse quelque peu démunis. Durant l'hiver 1809-1810, Beethoven compose la sonate Les Adieux, l'absence, le retour. L'ambitus commence àfao dans les basses, alors que le deuxième thème du mouvement final atteint le fa6. Or, on

pas non plus connaissance d'un pianoforte antérieur à l'arrivée du Broadwood. La situation s'amplifie et, en 1816, Beethoven écrit l'op. 101. Cette sonate allonge son ambitus au mi6, voire au fa6 dans le registre aigu, et à la fin du mouvement final, Beethoven utilise le mio. Dès lors, et jusqu'à sa mort, Beethoven exigera une étendue de six octaves et demi. A la demande. de Streicher, il imaginera, pour l'édition complète, une réécriture de ses œuvres antérieures: «Si vous voulez changez çà et. là toutes les pièces pour le piano écrites avant l'introduction du pianoforte à cinq octaves et demi ou six octaves, et si vous voulez les arranger pour les instruments d'aujourd'hui, cette édition pourra être. considérée comme une œuvre toute nouvelle4 ». Reste pour Beethoven la question des registrations, commandées soit par des genouillères ou par des pédales, soit par des leviers à main. Entre 1805 et 1820, Broadwood fabriquait des pianoforte avec double pédale pour le forte, à savoir le relèvement des sourdines: .la partie
2. Ibidem, p 75. 3. KLENKERFUSS (Hummel), Nannette STREICHER née Stein à Vienne, Stuttgart-Basel, 1977. 4. RIEMANN (Thayer), Ludwig van Beethovens Leben, Leipzig, 1923, pp. 118-119.

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gauche actionne les sourdines des basses, la partie droite, celle des aigus. Le Broadwood de Beethoven était muni de cette division, ainsi que de l'una corda (déplacement du clavier de façon à ce que chaque marteau ne frappe qu'une corde par groupe). Il est peu probable que Beethoven eut recours aux registres spéciaux. Tout porte à croire qu'il avait plutôt tendance à les mépriser, les considérant sans doute comme un cache-misère à une imagination peu inventive. En revanche, il utilise dans des cas précis le forte et parfois l'una corda, surtout après l'op. 53. Le forte lui permet de soutenir les accords en arpèges ou l'accompagnement d'un récitatif. Il lui permet également de renforcer l'expression par un contraste de coloris entre deux fragments analogues, ou encore de simuler des effets instrumentaux comme le roulement de tambour évoqué par l'ébranlement du trémolo. En fait, Beethoven sut transformer les aspects gratuits et peu gratifiants du forte et de l'una corda en paramètres clés de son écriture, susceptibles de transfigurer le son instrumental. Il écrit par exemple, au début du premier mouvement de la

sonate op. 27 n02 dite Clair de lune: « Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino » (figure 4).

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Pour la plupart des interprètes piano-fortistes, senza sordino au singulier est synonyme de sans étouffoirs au pluriel. Beethoven ressentait l'urgence d'agir sur la forme par des combinaisons de coloris. Cet effet d'una corda a totalement disparu des pianos modernes. Le pianoforte restitue les nuances infinitésimales des différents coloris propres à chaque registration.Beethoven pouvait ainsi comme c'est le cas dans la première page de la Clair de
lune

- chuchoter

le son. A cet égard, le début de cette sonate

appartient encore à une écriture polyphonique. Si on verticalise les trois croches de la main droite, on obtient une écriture choral (figure 5).

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Figure 5 : op. 27 n02 (écriture choral). Beethoven pensait l'instrument qu'il pratiquait. L'identité. de son vocabulaire s'est littéralement forgée grâce et avec eux. Un des indices de son écriture, que les musiciens baroques avait répertorié dans une catégorie compositionnelle en rapport avec la rhétorique des passions, offre l'image d'une parfaite équation entre écriture et facture: le piano forte subito. Beethoven s'intéressait particulièrement aux rapports subtils qu'entretient la résonance d'un son avec sa propre extinction. Si l'on frappe une seule corde du pianoforte en bloquant les deux autres (una corda), on obtient cet effet d'extinction immédiate qui sonne en définitive comme un étouffement de la résonance au profit d'un soulignement inattendu de l'attaque. Les accords d'introduction de la sonate en do mineur Pathétique 22

op. 13 appartiennent à cette esthétique beethovénienne de l'attaque (forte) et de l'extinction immédiate du son (piano subito) (figure 6).

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Figure 6 : op. 13 en do mineur. Toutefois, il serait erroné de ne considérer cette richesse acoustique qu'à titre d'effet et d'expérimentation éphémères. Si un instrument en supplante un autre, il n'élimine pas pour autant les œuvres. Or, l'extrême capacité d'adaptation du corpus beethovénien dans lequel les romantiques ont puisé l'essentiel de leurs ressources pianistiques est révélateur de la façon dont Beethoven pressentait le piano moderne. Le recours à l'una corda (op. 101, 106, 109 et 110) pouvait, le cas échéant, se limiter à un simple effet visant à éloigner le son afin de créer différentes strates sonores. Mais il pouvait aussi agir dynamiquement sur la forme-sonate, scander son discours pour que des sections thématiques surgissent acoustiquement du thème lui-même et se constituent à leur tour en cellules thématiques indépendantes. Le troisième mouvement de la sonate op. 206, dite Hammerklavier, est presque entièrement du point structuré sur de vue de la conduite des nuances l'alternance des combinatoires possibles de l'una corda: « una corda mezzo voce, tutte Ie corde, una corda, tutte Ie corde », jusqu'à l'arrivée du « poco a poco due ed allora tre corde », qui est à la fois significatif d'un moment stratégique du développement, et une admirable démonstration du glissement progressif, d'une à trois cordes, qu'un compositeur obtenait sur un pianoforte Erard, Broadwood ou Graf (figure 7).

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Figure 7 : troisième mouvement de l'op. 106. L'histoire du piano romantique tiendrait dans cette succession d'innovations formelles, et dans le souci constant des facteurs à résoudre les questions d'ordre mécanique en vue d'une meilleure transmission du son. Le premier tiers du XIXè siècle marque, en ce sens, une étape fondamentale quant à l'accomplissement de l'instrument. Beethoven, qui a tant chahuté ses pianoforte, se situe très exactement au carrefour de deux esthétiques: le classicisme et le romantisme. Il se situe aussi au carrefour de deux instruments: le clavecin, le pianoforte. Or, pour Beethoven, chahuter l'instrument revient à chahuter les modèles classiques, à les déstabiliser. Penser en termes de transgression et non d'adaptation, devint, pour les romantiques, le prototype de la conduite à suivre avec, pour corollaire, l'émancipation de la virtuosité instrumentale dont Beethoven s'était fait le digne précurseur. Résultat: le répertoire du piano romantique est intimement lié au développement de la technique pianistique, elle-même liée à l'évolution de la facture instrumentale. Chopin, Liszt, Schumann, Brahms bénéficieront d'emblée d'un instrument dont les possibilités dynamiques .ont été amplifiées afin. de supporter l'ampleur de la technique: les cordes sont renforcées (dès 1790, Erard utilisait des cordes triples) ; en 24

Angleterre et en Autriche, elles sont d'acier ou de cuivre; leur tension s'accroît, d' oùJa nécessité de renforcer le cadre (à Boston, en 1825, Babcock met le piano dans un cadre de fonte) ; en conséquence, on solidifie latable par une barre de renforcement et on affine l'attaque du marteau. L'enjeu est de réunir la puissance des pianos anglais à la délicatesse du toucher viennois, tout .en préservant la qualité de répétition, en particulier pour l'enfoncement et la vélocité. Les procédés inventés par Erard5 sont progressivement .adoptés par Broadwood, Steinweg, Bechstein et bien d'autres. La circulaire de Pleyel adressée en 1832 à sa clientèle pour annoncer l'introduction du barrage de fer résume assez bien les préoccupations des facteurs, harcelés comme ils l'étaient par les sollicitations des compositeurs: «Ayant remarqué que la prompte détérioration des pianos provenait de la fatigue que le tirage des cordes faisait éprouver à la table d'harmonie, et que l'action continue de ce tirage la faisait presque toujours enfoncer, bomber ou fendre, nous avons remplacé l'ancienne construction par un barrage en fer fondu, qui offre une .résistance invincible à l'action des cordes, et donne un plus grand volume de son, en laissant la table d'harmonie à découvert. Cet avantage nous a permis de garnir les marteaux de manière à donner au son ce moelleux et cette rondeur qu'on n'avait pu obtenir jusqu'ici. Ces pianos tiennent l'accord bien plus longtemps que les autres, et la longueur des cordes est si bien calculée. qu'il est presque impossible qu'elles cassent. » La dualité de l'écriture et de la facture est peu à peu soumise à une logique scientifique, finissant par créer une relation bijective entre les deux. Si le cadre en fer augmente la résistance à la traction des cordes, il devient. moins problématique d'évoquer l'orchestre dans l'écriture pianistique, d'augmenter la pression par le p()ids du corps. Si par ailleurs le son se prolonge durablement. il devient également plus facile de substituer à une volubilité digitale obsolète un raffinement des. doigtés, une graduation de la dynamique et une exploitation d'envergure des registres graves par une main gauche de plus en plus véhémente.
5. En 1821, Erard invente la mécanique à.double écbappement qui sera modifiée par le pianiste et facteur Herz en 1840. 25

Tout un arsenal de principes quantitatifs au service d'un style qui définit ses modalités syntaxiques à travers d'un instrument pluriel et polyglotte.

1830-1865: l'odyssée pianistique

Définir le caractère extraverti du répertoire romantique en fonction des diverses modifications apportées à son réceptacle (piano) relève d'une observation minutieuse que le cadre restreint de cette étude ne permet pas d'englober dans sa totalité. S'ajoute à cette dialectique exemplaire la question romantique en soi, qui fut, avant tout, un mouvement d'idées, une nouvelle manière de vivre et de penser. Les intrications politiques et sociales sont telles qu'il serait réducteur de ne pas les associer aux manifestations artistiques, d'autant qu'aucune nation d'Europe n'est restée à l'écart de cette contagion romantique. Pendant que l'Angleterre s'installe dans la stabilité prospère de la puissance maritime, coloniale et industrielle, l'Allemagne se dirige résolument vers l'unité politique du nouvel Empire allemand, suscitée par la Révolution de 1848 déclenchée à Berlin par l'annonce des soulèvements à Paris et à Vienne, et qui, en dépit de son échec, aiguise les tendances antiautrichienne et unitaire de la Prusse. Quant à la France, elle se targue d'accumuler les régimes politiques avec plus de rapidité qu'il n'en faudrait pour les concevoir: après la 1ère République, le le Empire en 1802, puis la Restauration, puis une nouvelle IIè et précaire République, et enfin, le retour de l'Empire. Le bonapartisme côtoie le libéralisme, et les monarchistes fréquentent les légitimistes. D'innombrables petits groupes comme le saintsimonisme surgissent de ce kaléidoscope politique après 1830. Et le piano? Qu'a-t-il à partager - de loin ou de près - avec cette incessante agitation d'une Europe qui se découvre une conscience sociale? Ma réponse réitère l'étemeldébat de la pluralité face à l'unicité. D'un côté, les théories de l'art pour l'art, que Victor Cousin exprimait déjà en 1818 dans sa fameuse diatribe «l'art est sa propre fin à 26

lui-même », progressent en direction d'une conception autonome de .la fonction artistique, et excellent dans l'ouvrage de l'Autrichien Hanslîck. Du beau dans la musique, dans lequel tout paramètre extramusical est sévèrement condamné, voire assassiné. Si la musique se contente d'accomplir une vocation esthétique, quels sont ses outils, quel est son véhicule, le catalyseur privilégié de ses moyens (la composition) et de sa fin (l'art) ? De l'autre côté s'étourdisSent, à coups de credo humanitaires, les tenants d'une conception syncrétique de l'art, dont l'abbé Lamennais se fait l'apôtre dans Paroles d'un croyant, emportant l'assentiment de. toute une génération de musiciens, notamment de Liszt et de Berlioz. Toutefois, le fossé entre théorie et pratique ne semble pas se combler. Les contacts unissant les artistes à l'aristocratie et à la bourgeoisie perdurent dans un protocole de bons sentiments et de loyaux services, au rythme des fréquentations. dilettantes organisées dans les salons d'une Marie d'Agoult ou d'une George Sand. Ma question demeure inchangée. Si la musique a pour vocation d'embraser le Monde, de le représenter dans ses infinitésimales différences, contradictions et complémentarités, quels sont ses outils, quel est son véhicule, le catalyseurprivilégié de ses pulsions (s'identifier à l'écriture) et de ses engagements (les idéaux sociaux et politiques) ? En fait, .il est cent manières d'être romantique, et aucune d'entre elles ne peut prétendre incarner l'Idéal romantique dans ce qu'il recèle de plus existentiel. L'art se substitue à cet idéal ambivalent et. polyvalent. Il finit par gouverner l'esprit et la lettre romantique. La musique participe activement à cette célébration. «Le règne de l'intermezzo », selon Roland Barthes, hypertrophie l'individualité, exalte le ichet invente l'instrument de ses rêves, à la hauteur de ses ambitions. Première observation: les œuvres majeures composées entre 1830 et 1865 sont signées de musiciens pianistes, le plus souvent virtuoses de profession. Le siècle romantique est ainsi redevable à la tradition de prolonger le rapport composition-interprétation. L'interprète non compositeur ne fera son apparition qu'à l'extrême fin duXIXè siècle, au moment précis où l'instrument commence à se stabiliser, à atteindre sa plénitude de fabrication. La relation de cause à effet n'est 27

guère évitable. Dès lors que la production d'œuvres pour piano cesse d'être entre les mains de compositeurs également virtuoses, l'instrument tend à se définir en fonction de paramètres historiques dont les besoins se sont ralentis, voire figés dans l'identité d'une époque.

Le piano comme Work in progress
L'évolution du piano romantique avère une ambivalence que Ferruccio Busoni a analysée comme étant caractéristique du passage d'une écriture continue (ou conjointe) à une écriture discontinue (ou disjointe). La remarque de Busoni - quoique relativement panoramique - met l'accent sur le statut du piano qui concentre deux fonctions stratégiques: celle de memento, au sens où l'entendaient Schumann, Chopin et Liszt, seul instrument à qui l'on prête les timbres de l'imagination; celle de laboratoire acoustique, préalable des découvertes orchestrales. En s'émancipant de l'école polyphonique, le piano répond aux dispositions les plus audacieuses de l'harmonie. Le compositeur pressent l'orchestre sous ses doigts, comme s'il en palpait les couleurs. En retour, le piano influencera l'orchestre et stimulera l'analogie entre le son et sa fonction programmatique dans le processus fonnel (sonates de Weber, de Chopin, de Liszt et de Schumann). Donc, le piano n'imite plus l'orchestre; il est l'orchestre. Les facteurs pensent en acousticiens : tables d'harmonie simples ou doubles, parfois placées au-dessus des cordes; marteaux recouverts de feutre, puis de cuir sous le feutre (pour maintenir la résonance) ; les deux derniers octaves sont recouverts d'une peau de daim (afin d'arrondir le son); les cordes sont d'acier. L'idée que le piano romantique élude l'écriture conjointe est à relier avec le développement de la technique qui va essentiellement dans le sens d'un élargissement du jeu. Chopin ne se contentera plus de l'unique articulation digitale. Les doigts entraînent désormais l'appareil brachial. Le but est de créer la sensation d'une parfaite continuité de l'épaule jusqu'au bout des 28

doigts. Les études de l'op. 10(1833) et de l'op. 25 (1837) sont un écho de cette physiologie en expansion qui favorise les écarts .et l'index (doigt pivot et souvent conducteur). Cette métamorphose de la technique.instrumentale est totalement dictée par les innovations d'écriture: extension en souplesse de la main droite dans les études n° 1 et 8 de l'op. 10 (figure 8), dans l'écriture de la maingauchè de l'Etudè op. 10 n09 (figure 9), des Nocturnes op. 27 n01 et 2, du Prélude op. 28 n024 ; extension simultanée aux deux mains dans l 'Etu.de op. 25 nOI (figure 10) et dans le Prélude op. 28 n09 ;élargissement de successions conjointes à des formules faisant alterner éléments conjoints et disjoints dans les Études op. 10 n° 4 et op. 25 n02 (figure Il); extension des accords brisés à tout le clavier dans les études op. tO .nol et op.25 n012 (figure 12) ; extension des accords plaqués ou arpégés .très rapidement dans l'Etude op. 10 nOlI (figure 13) et dans le Nocturne op, 48 nOl ; écriture en doubles octaves dans le Scherzo op. 39, dans le Nocturne op. 48 nOl dans la Polonaise op. 44 et dans l'Etude op. 25 nOlO (figure 14) ; écriture .en doubles notes recourant à tous les intervalles, de la seconde à la septième dans l'Etude op. 10 n07 (figure 15).

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Figure 15: op. 10 n° 7. Technique, écriture et facture seraient enchevêtrées dans un g~nre prévu pour unifier ces trois paramètres clés du piano romantique. L'étude est une invention du XIXè siècle, mais la notion d'œuvre à vocation didactique est antérieure (Inventions et Sinfonie de Bacb ; Essercizi de Scarlatti). 32