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Figures de l'histoire

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Description

Dans Figures de l’histoire, Jacques Rancière poursuit sa subtile réflexion sur le pouvoir de représentation des images de l’art. Comment fait l’art pour rendre compte des événements qui ont traversé une époque ? Quelle place attribue-t-il aux acteurs qui les ont faits – ou à ceux qui en ont été victimes ? D’Alexandre Medvedkine à Chris Marker, de Humphrey Jennings à Claude Lanzmann, mais aussi de Goya à Manet, de Kandinsky à Barnett Newman, ou de Kurt Schwitters à Larry Rivers, ces questions ne sont pas seulement celles que posent les spectateurs aux œuvres qu’ils rencontrent. Elles sont celles de l’histoire de l’art elle-même. S’interroger sur la manière avec laquelle les artistes découpent le monde sensible pour en isoler ou en redistribuer les éléments, c’est s’interroger sur la politique au cœur de toute démarche artistique. Telle est la démarche de Jacques Rancière, pour qui il n’est pas d’image qui, en montrant ou en cachant, ne dise quelque chose de ce qu’il est admis, dans tel lieu ou à tel moment, de montrer ou de cacher. Mais aussi pour qui il n’est pas d’image qui ne puisse, en montrant ou en cachant autrement, rouvrir la discussion à propos des scènes que l’histoire officielle prétendait avoir figées une fois pour toutes. Représenter l’histoire peut conduire à l’emprisonner – mais aussi à en libérer le sens.

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EAN13 9782130742371
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

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2012
Jacques Rancière
Figures de l'histoire
Copyright
© Presses Universitaires de France, Paris, 2015 ISBN numérique : 9782130742371 ISBN papier : 9782130595113 Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.
Présentation
D an sFigures de l’histoire, Jacques Rancière poursuit sa subtile réflexion sur le pouvoir de représentation des images de l’art. Comment fait l’art pour rendre compte des événements qui ont traversé une époque ? Quelle place attribue-t-il aux acteurs qui les ont faits – ou à ceux qui en ont été victimes ? D’Alexandre Medvedkine à Chris Marker, de Humphrey Jennings à Claude Lanzmann, mais aussi de Goya à Manet, de Kandinsky à Barnett Newman, ou de Kurt Schwitters à Larry Rivers, ces questions ne sont pas seulement celles que posent les spectateurs aux œuvres qu’ils rencontrent. Elles sont celles de l’histoire de l’art elle-même. S’interroger sur la manière avec laquelle les artistes découpent le monde sensible pour en isoler ou en redistribuer les éléments, c’est s’interroger sur la politique au cœur de toute démarche artistique. Telle est la démarche de Jacques Rancière, pour qui il n’est pas d’image qui, en montrant ou en cachant, ne dise quelque chose de ce qu’il est admis, dans tel lieu ou à tel moment, de montrer ou de cacher. Mais aussi pour qui il n’est pas d’image qui ne puisse, en montrant ou en cachant autrement, rouvrir la discussion à propos des scènes que l’histoire officielle prétendait avoir figées une fois pour toutes. Représenter l’histoire peut conduire à l’emprisonner – mais aussi à en libérer le sens. L'auteur Jacques Rancière Jacques Rancière est l’une des figures majeures de la pensée française contemporaine. Son œuvre est traduite dans le monde entier. Parmi ses titres les plus récents :Les Écarts du cinéma (La Fabrique, 2011) ;Aisthesis (Galilée, 2011) ;Béla Tarr, le temps d’après(Capricci, 2011).
L’Inoubliable
Table des matières
1. Devant l’objectif 2. Derrière la fenêtre 3. Le seuil du visible 4. Face à la disparition Sens et figures de l’histoire 1. De quatre sens de l’histoire 2. Histoire et représentation : de trois poétiques de la modernité 3. De trois formes de peinture d’histoire Films cités
L’Inoubliable
1. Devant l’objectif
’est une image des débuts de ce siècle à Saint-Pétersbourg : ordinaire et Cextraordinaire en même temps. La famille impériale passe, entourée d’une escorte d’officiers et de dignitaires. À la foule qui est là, sur le bas-côté, un officier s’adresse d’un geste impérieux : au passage du tsar, il convient de se découvrir. La voix du commentateur s’élève : je voudrais qu’on n’oublie pas cette image. Que veut nous dire Chris Marker en mettant cette im age au seuil de sonTombeau dAlexandre? Que le peuple était vraiment opprimé et humilié en Russie au début de ce siècle et qu’il ne faut pas oublier, à l’heure des règlements de compte derniers avec l’ère communiste, ce qui était avant elle et a justifié sa venue ? À cela l’objecteur répondra vite que les maux d’avant-hier ne justifient pas ceux d’hier qui, au reste, ont été pires. De ce qui a été, rien ne se conclut jamais qui légitime ce qui est. Ou plutôt, cette conclusion appartient au seul domaine de la rhétorique. C’est là seulement que les images suffisent à faire preuve. Ailleurs, elles se contentent de montrer, de donner mémoire. L’image du général Orlov et de ses hommes imposant le respect à la foule ne nous dit pas : quand même les bolcheviks avaient quelques raisons et quelques excuses. Elle nous dit moins et plus : cela a été, cela appartient à une histoire, cela est de l’histoire. Cela a été. Notre présent est en proie non point au scepticisme, comme on le dit parfois avantageusement, mais à la négation. Si la provocation qui dénie les camps d’extermination nazis résiste et progresse même, c’est qu’elle est synchrone avec cet esprit du temps, l’esprit du ressentiment : pas sim plement le ressentiment à l’égard des idéaux de l’homme nouveau auxquels on a cru, envers ceux qui vous y ont fait croire, envers ceux qui les ont ruinés et ont causé la perte de foi. Le ressentiment, nous dit Nietzsche, a pour objet le temps lui-même, lees war : cela a été. Il ne veut plus rien savoir de ce passé du futur qui est aussi un futur du passé. Plus rien savoir de ces deux temps si habiles à conjuguer leur double absence. Il ne veut connaître que le temps sans tromperie : le présent, et sa conjoncture, tel qu’il se compte interminablement, simplement pour s’assurer qu’il est tissé de réel et de lui seul : le temps des indices dont on attend qu’ils se redressent le mois prochain et des sondages qui devraient suivre, un mois après, la même courbe. Comme il hait les temps de l’absence, il hait les images qui sont toujours du passé et probablement déjà trafiquées par les mauvais prophètes du futur. Mais l’objectif n’en a cure. Il n’a pas besoin, lui, de vouloir le présent. Il ne peut pas ne pas y être. Il est sans mémoire et sans calcul. Sans ressentiment donc. Il enregistre ce qu’on lui a dit d’enregistrer : le passage de la famille impériale au début de ce siècle ; trente ou quarante ans plus tard, sur la Place Rouge, ces pyramides humaines mobiles qui portent à leur sommet d’immenses effigies de Staline et passent devant Staline qui applaudit son image(Le Violon de Rothschild). Ces parades, pour nous accablantes, un pouvoir ne les a pas seulement laissé prendre, il les a commandées. Comme un autre a commandé, en Indonésie, ces images d’enfants indigènes, tordant la bouche pour bien apprendre la langue du colonisateur, ou, en 1953 à Prague, ces
visages en pleurs devant le portrait de Staline. L’objectif les a prises fidèlement. Mais, bien sûr, à sa manière d’agent double, fidèle à deux maîtres : celui qui est derrière et commande activement la prise ; celui qui est en face et commande passivement la passivité de l’appareil. À Djakarta, il a enregistré cette merveilleuse attention de l’enfant, tellement plus appliquée à bien faire que le cameraman(Chronique coloniale). À Prague, il n’a pas seulement noté les visages désolés de la mort du Père des Peuples. Il a noté aussi la petite niche où était la photo, derrière une vitre, semblable à celle où l’on plaçait hier, où l’on replacera demain, peut-être, des m adones(Les Mots et la mort. Prague au temps de Staline). Et il a si fidèlement reproduit les accusés des procès de Prague, avouant et expliquant leur culpabilité, qu’il a fallu ranger les films au placard, les dérober même à ceux qui avaient assisté au procès et avaient été convaincus par ce qu’ils avaient entendu. L’œil machinique de la caméra appelle 1’« artiste honnête » (Epstein) et démasque celui qui n’a appris son rôle que pour un public de circonstance. Cela a été. Cela appartient à une histoire. Car, pour nier ce qui a été, comme les négationnistes nous le montrent encore, il n’y a pas même besoin de supprimer beaucoup de faits, il suffit d’ôter le lien qui court entre eux et les constitue en histoire. Une histoire, c’est un agencement d’actions par quoi il n’y a pas simplement eu ceci puis cela, à son tour, mais une configuration qui fait tenir des faits ensemble et permet de les présenter comme un tout : ce qu’Aristote appelle unmuthosune – intrigue, un argument, au sens où l’on parle de l’argument d’une pièce. Entre l’image du général Orlov et les images de l’épopée soviétique et de son désastre, il n’y a aucun lien de causalité qui légitime quoi que ce soit. Simplement, il y a une histoire qui peut légitimement inclure l’une et l’autre. Par exemple, cette histoire qui s’appelleLe Tombeau dAlexandreet qui noue à l’image officielle du cortège princier toutes sortes d’autres images : les images retrouvées des films d’Alexandre Medvedkine qui ont accompagné sur divers modes les phases de l’épopée soviétique – images surréalistes d uBonheurla légèreté burlesque semble, malgré la conformité du scénario, dont interroger narquoisement les promesses du bonheur officiel ; images militantes du ciné-train parcourant la Russie pour prendre sur le vif et retransmettre aussitôt aux intéressés les débats de ceux qui prennent en mains usines, terres ou logements ; images officielles surréalisées – ou images surréalistes officialisées ? – réalisées pour célébrer le travail des architectes de laMoscou Nouvelle; interviews des proches ou des chercheurs qui reconstituent la figure et l’œuvre du cinéaste ; images parlantes de la Russie d’aujourd’hui : fêtes d’une jeunesse joyeuse – et que le cinéaste nous laisse supposer dorée – déboulonnant les statues –, pompes renouvelées de la religion, semblables à celles que mettait en scène l’auteur d’Ivan le Terrible pour embrasser peut-être, en un seul regard, la Russie des tsars et des popes et celle du dictateur soviétique ; image énigmatique du visage fermé d’un vieillard assistant à la cérémonie : Ivan Koslovsky, le ténor russe par excellence, celui qui aura traversé les tourments du siècle en chantant imperturbablement la mélodie voilée du marchand indien deSadkoou les vers d’adieu de Lenski dansEugène Onéguine:
« Où donc, où donc avez-vous fui Ô jours heureux de mon printemps ? »
Cela fait une histoire. Mais aussi une histoire d’une certaine époque : non plus simplement...