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Hommage à Oscar Haac

379 pages
Ce volume est un ensemble de contributions qui vont d'un discours de la méthode libertine, avec le jeu de la Grâce éclairée et les mises en scène conjointes d'un Dancourt et d'un Watteau, impliquant les concentrations temporelles de Marivaux, jusqu'à des analyses sociales fort lucides de la condition du travailleur manuel. Erudit américain, spécialiste du XIXe siècle, Oscar Haac a écrit sur Michelet, G. Sand, Lammenais et P. Leroux. Il a traduit en anglais, les correspondances du comte-Mill.
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HOMMAGE À OSCAR HAAC MÉLANGES HISTORIQUES, PHILOSOPHIQUES ET LITTÉRAIRES

1918-2000

Collection Commentaires philosophiques
dirigée par Angèle Kremer-Marietti et Fouad Nohra

Permettre au lecteur de redécouvrir des auteurs connus, appartenant à ladite "histoire de la philosophie", à travers leur lecture méthodique, telle est la finalité des ouvrages de la présente collection. Cette dernière demeure ouverte dans le temps et l'espace, et intègre aussi bien les nouvelles lectures des "classiques" par trop connus que la présentation de nouveaux venus dans le répertoire des philosophes à reconnaître. Les ouvrages seront à la disposition d'étudiants, d'enseignants et de lecteurs de tout genre intéressés par les grands thèmes de la philosophie.

Déjà parus

Guy-François DELAPORTE, Lecture du commentaire de Thomas d'Aquin sur le Traité de l'âme d'Aristote, 1999. John Stuart MILL,Auguste Comte et le positivisme, 1999. Michel BOURDEAU, Locus Logicus. L'ontologie catégoriale dans la philosophie contemporaine, 2000. Jean-Marie VERNIER (introduction, traduction et notes par), Saint Thomas d'Aquin, questions disputées de l'âme, 2001. Auguste COMTE, Plan des travaux scientifiques nécessaires pour réorganiser la société, 2001. Angèle KREMER MARIETTI, Carnets philosophiques, 2002. Angèle KREMER MARIETTI, Karl Jaspers, 2002. Gisèle SOUCHON, Nietzsche: généalogie de l'individu, 2003.

Sous la direction de
Gunilla HAAC

HOMMAGE À OSCAR HAAC MÉLANGES HISTORIQUES, PHILOSOPHIQUES ET LITTÉRAIRES

1918-2000

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRŒ

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALffi

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4321-8

Fellow de la John Simon
Oscar A. Haac

Guggenheim et ses de deux

Foundation

en 1966-67,

fitt

gratifié
Societies pour

de quatre

récompenses
autres de

de l'American
de la part dans du les

Council reçut des

of

Learned subventions

Gouvernementfrançais.
institutions où il enseigna:

Il obtint les Palmes Académiques
travaux recherches the Pennsylvania State

en 1967. Il
(1948-

University

54); Emory University, 1954-65, the State University of New York at Stony Brook, (1965-88). Il prit la parole dans de nombreux congrès et contribua au fonctionnement de diverses organisations nationales telles que: Phi Sigma lota, Foreign Language Honorary Society en tant que

Président (1964-67) et trésorier (1967-70) ; à l'Alliance Française d'Atlanta, Ga, en tant que Président du chapitre (1963-64). Il participa à l'introduction de la partie orale du National French Contest, MTF (1962-63) ainsi qu'à la rédaction des nouveaux
Statuts de la New York Association of Foreign Language Teachers (cf

Bulletin 23:9-16, 1971).

Introduction Hommage à Oscar Haac
C'est à La Maison d'Auguste Comte, sise à Paris, 10 rue Monsieur-lePrince, que j'ai rencontré Oscar Haac, un érudit américain venu visiter ce Musée doublé d'un Centre de Recherches. En fait, le spécialiste de Michelet, sur lequel portait sa thèse de doctorat soutenue à l'Université Yale, avait déjà traduit en anglais la correspondance entre Mill et Comte (car John Stuart Mill avait rédigé en français ses lettres adressées à Comte), mais sa traduction était encore inédite. Quant à moi, j'avais déjà introduit les volumes VII et VIII de la Correspondance de Comte, éditée par les soins de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Je devais donc introduire la traduction anglaise de la correspondance Mill/Comte. La rédaction anglaise de l'Introduction nécessita plusieurs voyages à New York. Dès lors, je fis la connaissance de mon amie Gunilla Haac que je revis souvent à Paris par la suite. À New York, je découvris la merveilleuse Public Library dans laquelle quiconque peut entrer travailler sans autre forme de procès (cette facilité et cette gratuité d'accès m'ont toujours fascinée). Je découvris également l'Église Unitarienne de New York, dans laquelle Oscar me Jit pénétrer, et qui me frappa par la ressemblance à un Temple de I 'Humanité tel que Comte l'avait conçu: avec une galerie de bustes de grands hommes, comme il en existe une à l'Institut de France à Paris. Cette publication terminée, je préparai un numéro de la Revue Internationale de Philosophie consacré à Comte auquel Oscar Haac participa,. il rédigea ensuite une contribution en vue du grand Colloque du bicentenaire d'Auguste Comte. Freud avait raison de compter le deuil parmi les états de l'âme avec lesquels il faut supporter de vivre ;aussi j'eus l'idée de proposer à Gunilla Haac d'organiser un volume d 'hommage à son époux; aujourd 'hui, cet ouvrage voit le jour avec l'aide des amis et collègues d'Oscar Haac. Durant la préparation de ce volume, j'ai été frappée par la diversité des thèmes ainsi que par celle des personnalités qui mirent leur cœur à l'ouvrage: ce dont il faut les remercier. Un lieu commun les réunit: la Révolution française, dans ses prémisses et

dans ses conséquences, sensibles et intelligibles - XVIIIe et XIXe siècles conjugués. Les contributions vont d'un discours de la méthode libertine (Robert Abirached), avec le jeu de la Grâce éclairée (Izabella Zatorska) et les mises en scène conjointes d'un Dancourt et d'un Watteau (Robert M Hammond), impliquant des concentrations temporelles dues à Marivaux (Françoise Rubellin), jusqu'à des analyses sociales fort lucides de la condition du travailleur manuel (Kay S. Wilkins). Les réformes sociales, suscitées par le progrès des sciences (Angèle Kremer Marietti), ne vont pas sans s'accompagner de réformes de l'éducation ou de souhaits de réformes des préjugés (Geneviève Fraisse) : sont étudiés l'enseignement d'une nouvelle discipline, l'anthropologie (Sophie Le terrier), la réécriture de la Révolution française par Michelet (Paule Petitier), le souci du contenu de l'enseignement avec Sand (Michèle Hecquet). Révolution et religion s'affrontent à travers Pierre Leroux, George Sand, Lamennais (Nadine Dormoy, John Pappas); le projet politique prend corps avec Michelet (Paul Viallaneix, Georges Navet), Ferrari (patrice Vermeren),. littérature et politique se conjuguent (Arthur Mitzman) jusqu'à se réaliser dans des cités utopiques (Armelle Le Bras-Chopard). Alors naîtla «nouvelle philosophie française» (Jean-Pierre Cotten), actualisant l'idée que la religion est, selon Lamennais, «la philosophie vivante» (Louis Le Guillou),o ce qui n'empêcha pas Victor Hugo de laisser ses convives tourner les tables (Jeanlouis Cornuz), et Nietzsche, connaisseur de la littérature française, engendrer l'idée de l'éternel retour (Angelika Schober). Citoyens, barbares ou étrangers (Susana Villavicencio), personnages littéraires et politiques se croisent alors que demeurent virtuels les personnages de la fiction narrative (Charles Hill) ,. mais partout se confirme le nouveau dicton selon lequel « la chair devient verbe» (Robert Casanova). Angèle Kremer Marietti

8

1.

Dancourt et Watteau
Robert M Hammond

Oscar Haac revient de la deuxième guerre mondiale en Europe en 1946 et reprend ses études avancées à la Yale University avec cinq ou six autres. Il a déjà son diplôme de maîtrise (1941). Son but actuel est le doctorat en lettres françaises. Donc, c'est déjà une personnalité établie pour la classe qui débute en 1947. Moi, je suis une de ces nouvelles recrues. Ce sont les jours fougueux et sans soucis de l'après-guerre. Oscar se présente comme un être bénin, plutôt distant, respecté comme lien à la Yale d'avant où Oscar avait fait les études des quatre premières années, le consacrant comme "vrai" Yaleman. Nous autres sommes les faux. Oscar nous frappe comme un "ancien", bien que plus tard nous apprenions que c'est un contemporain. De ceux de cette génération, je me souviens de Reed Law, Thomas Cordle, Ted Morris, Charles Parnell, Donald Parsons, Charles Hill, Robert Marshall et Mark Temmer, les quatre derniers restant toujours, avec moi, les dernières feuilles d'automne. Il y en a d'autres, mais ils se perdent dans mes souvenirs. Charlie Hill et moi paraissons comme les plus proches d'Oscar pendant ses dernières années,. Charlie demeure tout près de lui et Gunilla à New York, où Charlie passe voir notre ami pendant ses derniers mois, semaines et jours.

Oscar a traduit la correspondance entre Auguste Comte et John Stuart Mill. Il trouve très amusant que Mill ait écrit en français. Donc, lui, Oscar traduit le français de Mill en 9

anglais! Problème: Est-ce que Mill aurait écrit la même chose? L'ouvrage paraît en 1995: The cOlTespondence of John Stuart Mill and Auguste Comte. Translated from the French and edited by Oscar A. Haac, with a foreword by Oscar A. Haac and an introduction by Angèle Kremer-Marietti. Nous parlons beaucoup. Il y a des riens qu'il trouve amusants: la découverte du Parc Michelet, un minuscule endroit entre deux immeubles, rue Tolbiac, la découverte que la base de la philosophie de Comte comme ordre et progrès est devenue la devise du Brésil, imprimé sur le drapeau brésilien: "orden e progresso". Il paraît que, vers la fin du 19ème siècle, la philosophie positiviste de Comte est si répandue, qu'il y avait des chapelles partout au Brésil. Actuellement il n'en reste qu'un Temple de l'Humanité à Rio de Janeiro et une chapelle positiviste à Porto Alegre. La devise sur le drapeau existe toujours. Peut-être à l'occasion d'un congrès aux Etats-Unis sur George Sand, Oscar découvre l'existence d'un inédit de celle-là qui attire son attention profonde par ses mérites littéraires aussi bien que par ses idées philosophiques: Spiridion. Il en parle avec beaucoup d'enthousiasme aux dépens du pauvre Victor Cousin, qu'il arrive à mépriser et même à conspuer. Il s'impatiente. Ses négociations avec Slatkine en Suisse piétinent. Il effectue plusieurs voyages en Suisse pour harceler amicalement l'éditeur. Une fois nous l'accompagnons à la gare de Lyon. Mafemme se rend compte, en arrivant, qu'Oscar se trompe d'une heure sur l'heure du départ de son train. En plus, c'est à l'autre bout de la gare. On court. Oscar me demande "Faut-il courir?" Impossible pour lui dans son état affaiblissant. Ma femme court, criant au contrôleur de retarder le départ. Miracle. Il accède à notre demande. Oscar part, mais il se trouve dans la mauvaise voiture. Mi-chemin, il lui faut descendre de cette voiture les autres passagers l'aident à porter ses bagages. Il a la satisfaction de voir la publication de Spiridion en février 2000, avant sa mort. Oscar a souvent des expériences rocambolesques dans ses voyages, qu'il adore raconter. Une fois, arrivant chez nous de l'aéroport d'Orly, il doit descendre du bus à 500 mètres de notre rue, pour finir son voyage à pied en traînant sa valise à roulettes. Il a l'habitude. Cette fois, il ny a que lui comme passager. Le chauffeur lui demande s'il a loin à marcher. Oscar lui donne l'adresse, le 10

chauffeur le conduit dans son grand autobus à deux sections jusqu'à devant notre porte! Oscar reste Allemand d'éducation, en dépit d'être passé par le lycée français de Berlin, malgré ses études à Yale et malgré sa passion pour la littérature et la culture françaises. Il y a parmi ses collègues une impatience devant une attitude qu'ils trouvent fastidieuse, qui pèse trop sur ce qui est évident avant d'arriver au point capital. Ils le trouvent tenace et têtu. Personnellement, je connais cette façon de présenter des idées par ma relation avec mon beau-père, lui aussi germanique de formation. Malgré ma compréhension de cette attitude, je reste impatient devant elle, tout en l'acceptant et la respectant. Je vois que l'idée de base c'est d'être sûr que l'interlocuteur ait saisi la genèse des propos présentés. Cela vient d'un esprit qui retient une idée dans son entier mais aussi dans tous ses détails. Nous autres, nous avons la tendance de sacrifier un de ces attributs aux dépens de l'autre. Enfin, ce qui reste le point d'orgue de la vie intellectuelle et personnelle d'Oscar c'est sa jovialité dans le sens primordial de joie, mais avec une appréciation globale du monde. Tout en apercevant la totalité de l'existence, il trouve amusants les riens qu'il découvre le long de son chemin à chaque instant et qu'il raconte avec un plaisir enfantin: ['illusion d'optique de la Fontaine des Médicis au Luxembourg, la bibliothèque du Musée de l'histoire de Paris où ne se trouvent que les livres écrits en français à Paris par les auteurs de quelque nationalité qu'ils soient, le fait qu'Auguste Comte donne la devise qui s'imprime sur le drapeau du Brésil.

Il

C'est un fait acquis que Watteau puise son idée de l'Embarquement pour Cythère dans les Trois cousines de Dancourt. Il est reconnu aussi que l'Embarquement est le chef-d'œuvre de Watteau, et que Watteau est un « immortel» entre tous les peintres. Par contre, les Trois cousines et leur auteur sont moins réputés. L'importance de leur oubli exige leur réhabilitation. C'est Dancourt qui implante l'idée qui hante désormais un Watteau qui brosse les toiles délicates décrites par les Goncourt: «des enlacements sans impatience, des désirs sans appétits, des voluptés sans désirs"! ; si ses tableaux sont de plus en plus intenses et poétiques, l'idée primordiale persiste. L'intérêt continue de Watteau à l'idée n'éclaire pas qu'un aspect isolé inaperçu des Trois cousines. Sa fidélité révèle cet aspect partout dans l' œuvre de Dancourt. Le propos actuel de cette étude n'est donc qu'une tentative modeste d'approfondissement du rapprochement entre le tableau de Watteau et la pièce de Daneourt, un rapprochement déjà constaté par Louis de Fourcaud, entre autres critiques d'art. Leur intérêt tourne autour de l'influence de la pièce sur le tableau. Les critiques littéraires, par contre, ne tiennent aucun compte de l'influence possible de Watteau sur Dancourt, de la possibilité que l'intérêt soutenu, même insistant, du peintre pourrait révéler des qualités cachées incomprises jusqu'au vingtième siècle, 1950. Il Ya quand même une certaine évolution de la critique depuis le dix-huitième siècle. D'abord c'est le destin théâtral curieux du dramaturge. En 1920,
Lancaster2

met Dancourt au troisième rang (le premier après Racine et

Molière) selon le nombre de représentations de ses pièces sur la scène de la Comédie française. Depuis, il faut l'admettre, un glissement a eu lieu. En 1961, il reste le premier seulement après quatre « grands»: Molière, Racine, Corneille et Régnard3. Pourtant, les noms qui le suivent donnent un contrepoids important: Musset, Marivaux et Voltaire. Le Chevalier à la mode de Dancourt se joue
1 Goncourt, Edmond et Jules de, L'Art du XVIllème siècle. 2 Lancaster, H. Carrington, A History of French Dramatic Literature, Baltimore, 1952; Part IV, V.2 : "French Literature of the Seventeenth Century. " 3 Chevalley, Sylvie, éd., La Comédie-Française (monographie), Paris, 1961, p.32. 12

toujours en 1893. Pourtant, son nom se réduit à un simple écho
lointain. Apparemment il n'a pas été au goût du vingtième siècle, quoique plusieurs historiens (dont Lancaster) continuent à suivre le destin de cet écrivain le plus prolifique depuis Alexandre Hardy qui commenceà écrire avant le dix-huitième. Par exemple, il a écrit trente pièces de 1690 à 1700, un chiffre remarquable même si la plupart de ces œuvres ne sont que des pièces en un acte. Quant aux critiques contemporains, Voltaire, Palissot et La Harpe l'apprécient peu. De plus, ni Grimm ni Diderot ne sont enthousiastes. Ce n'est qu'au dixneuvième siècle que des critiques commencent à le classer sérieusement. Tous les critiques (Geoffioy4, d'abord, puis Barthélemy5 et Lemaître6, et fmalernent Lancaster7 au XXe) sont d'accord en le classant comme écrivain de comédies de mœurs qui s'intéresse à représenter certains types: aristocrates, bourgeois, aventuriers, etc. À noter que c'est lui qui commence à traiter sérieusement le paysan comme personnage, bien que, d'après Barroux8, il le représente plutôt traditionnellement... Lanson9quoiqu'il relègue Dancourt à un rang presque aussi bas que celui donné par La Harpe 10_ tempère son jugement, et Lancaster anive à proclamer que Dancourt réussit à se faire "more than anyone else in Il. Corneille, Molière et France, the creator of the comedy ofmanners" Hauteroche, entre autres, avaient déjà écrit des comédies qui méritent ce classement, selon Lancaster, mais la vision de Corneille est imprécise, Molière prime la personnalité et Hauteroche favorise l'intrigue12. Lancaster trouve que c'est surtout Dancourt "who derives his comic element from situations in which rich collections of social
4

5 Barthélemy, Charles, La Bourgeoisie et le paysan sur XVIlème siècle. 6 Lemaître, Jules, La Comédie après Molière et le théâtre Paris, 1903. 7 Op. cit., pp 768-77. 8 Barroux, Robert, Dictionnaire des lettres françaises. 9 Lanson, Gustave, Histoire illustrée de la littérature française, 10La Harpe, Jean François, Cours de littérature). Paris 1865. III, 2ème partie, Siècle de Louis XIV, livre 1). Il Op. cit. p. 768. 12Ibid. p. 816 n.
13

Geoftfoy,IL., Coursde littératuredramatique, V.2, p.188.
le théâtre au de Dancourt,

Paris, 1923. (Ch. VII, Sec.

types are confronted with one another and in which the peculiar characteristics of his period are set forth." 13
Quant à l'homme derrière l'auteur, Florent Carton, Sieur Dancourt, il est né à Fontainebleau en 1641, est reçu à la Comédie française en 1685 et prend sa retraite en 1718. Il meurt en 1725. Seulement deux pièces, le Galant jardinier et Colin-Maillard restent dans le répertoire de la Comédie française jusqu'à la fro du XVIIe siècle. Mais c'est son Chevalier à la mode qui atrive à mériter la désignation de chefd'œuvre par les critiques: Geoffroy, en étudiant Dancourt consciencieusement dans son Cours de la littérature dramatique, et Barthélemy dans sa Bourgeoisie et le paysan sur le théâtre au XVIlème siècle. Au début du XXe siècle, c'est Jules Lemaître, qui, le premier, produit l'œuvre entière et la plus étendue sur Dancourt, la Comédie après Molière et le théâtre de Dancourt. Puis, Lancaster, qui signale une thèse doctorale inédite et qui écrit son œuvre magistrale, History of the French Theater in the Seventeenth Century, complétée par son Sunsei4, fenne la marche.

13 Ibid. 14Lancaster, H. Carrington. Sunset, a history of Parisian drama in the last yearsofLouisXIV,1701-1715. Baltimore, Johns Hopkins Press, 1945.

14

Tous, pourtant, même l'encyclopédique Lancaster, manquent de faire allusion au rapport entre les Trois cousines et le tableau de Watteau. Ils omettent totalement l'élément le plus original de la
pièce. Lancaster reconnaît seulement que Blaise, l'apprenti meunier, "proposes a lovers' pilgrimage with other young people of the village." 15.Après, il observe aussi que «millers, gypsies and pilgrims dance in the intennèdes»16. Pourtant, il ne reconnaît pas que cet «intennède» n'est pas comme les autres. Il ne ressemble en rien aux divertissements coutumiers, qui se déconnectent nettement de l'action de la pièce. C'est que, au fait, Dancourt invente plutôt l'incorporation dans la pièce même d'un épilogue. Dans l'opéra le divertissement aurait dû fonctionner comme l'épilogue de Dancourt, mais en fait, il n'est que théorique et donc oublié, selon Cahusac dans l'Encyc[opédie.17 Par défaut, même l'opéra confmne la déconnexion. Un examen plus minutieux de cet épilogue révèle que le projet initial des jeunes gens est que tous partent en pèlerinage puisque leurs parents ne leur ont pas donné leur consentement au mariage. Ensuite, malgré un consentement tardif des parents, le projet reste en vigueur quoique manifestement le but du pèlerinage soit devenu vague. Tous les personnages de la pièce ont l'air de savoir ce que c'est qu'un pèlerinage de l'amour, mais leurs interprétations individuelles ne semblent pas identiques. Une consécration? Un espoir? Une nostalgie? L'idée de pèlerinage n'est pas une tradition reconnue. Son rapport avec certains thèmes littéraires dans les romans pastoraux et la Carte du Tendre est peu valable. Autre anomalie: après un faux départ, suivi par un mariage en masse, les nouveaux couples redémarrent. Les voilà mariés, ils partent pour l'île idéale de Cythère. L'allégorie de l'amour est bizarre. Toute la fm de la pièce fait les moutons de Panurge ou encore le nouveau roman et l'idée borgésienne de possibilités multiples.
IS Lancaster, H. Carrington, A History of French Dramatic Literature, op. cit. 16Ibid. 17 Diderot, Denis, éd., Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751-1772. Art. «Divertissement» par De Cahusac.

15

Heureusement, si les critiques littéraires passent sur le pèlerinage à cause d'un certain mépris ou peut-être d'une simple perplexité, les critiques de l'art de Watteau sont plus perspicaces. Par rapport à ce pèlerinage problématique, trois résumés de la pièce de Dancourt sont fructueux. C'est Louis de Fourcaud qui découvre que Watteau a puisé son sujet dans la pièce. Louis Gillet écrit une des études les plus étendues de Watteau. Vuaflart et Hérold (affiliés à Emile Dacier) enrichissent le travail de leurs deux précurseurs en ajoutant des détails
acceSSOires.

Fourcaud, après son résumé de la pièce, termine plaisamment. "En
compagnie des garçons d'alentour, ceux-ci organisent un... [points de

suspension sic] pèlerinage

assez semblable à un enlèvement général

de toute la jeunesse du pays. Ce sera un beau tapage. Du diable si l'on n'est pas contraint de célébrer au plus tôt leurs noces de retour! Les choses ajustant à leur guise»... etc.l8 Gillet brode sw. l'idée, quoiqu'il regarde le voyage comme un trajet sur un Bateau Mouche de l'époque: "Au dernier acte, toute la jeunesse entre en scène déguisée en pèlerins ['Notez,' ajoute-t-il, 'que les pèlerinages étaient de temps immémorial dans les coutumes populaires et qu'ils fonnent un ressort essentiel du théâtre depuis Térence'], et tout le monde chante l'intennède... avant de partir en voyage pour le temple de l'Amour.»19 Sa justification plutôt mince du pèlerinage n'explique rien, mais elle sert à révéler son malaise devant l'idée. Quant à Vuaflart et Hérold, ils ont le mérite d'explorer la thèse de Fourcaud du rapport entre la pièce et la peinture, bien que, chemin faisant, ils semblent vouloir disgracier Dancourt. «Le pèlerinage à Cythère n'est pas une idée neuve: l'auteur l'a prise dans un ouvrage plus relevé et l'a transposé d'une façon plaisante; mais c'est une parodie. Les spectateurssavaient à quoi s'en tenir et ne pouvaient que trouver ingénieuse l'idée d'avoir fait de ces villageois des pèlerins de Cythère qui, au lieu d'être

18 Fourcaud, Louis de, Revue de l'art ancien et moderne, V. xv, nO.84, mars, 1904, p. 205, «Antoine Watteau; scènes et figures théâtrales.» 19Gillet, Louis de, Un Grand maître du XVIllème siècle, Watteau. Paris, 1921, p.llO. 16

sentimentaux, étaient pratiques.»20Cependant ces critiques n'anivent pas à indiquer même un seul exemple de pèlerinage avant Dancourt, leurs exemples datant de bien après 1700, date de la sOl1Îedes Trois cousines, sauf une allusion de La Fontaine à Cythère. Il est évident que l'Astrée et d'autres romans pastoraux aussi bien que Clélie et sa Carte du Tendre suggèrent une idée d'un voyage d'amour, mais ceux.. ci ne ressemblent pas à celle de Dancourt. Quoi qu'il en soit, Vuaflart et Hérold admettent qu'en fm de compte la thèse de Fourcaud est valable et par surcroît, ils prouvent que beaucoup des toiles de Watteau ont leur point de départ dans d'autres pièces de Dancourt. Cette observation vitale soutient la position que, ce qui prévaut chez les Trois cousines, prévaudrait pour d'autres pièces de Dancourt, à savoirune ambiguïtévoulue de la part de l'auteur. En ce qui concerne les Trois cousines, c'est l'ambivalence de la nature de ce voyage: Estil allégorique ou érotique? Un examen attentif de la genèse et de la métamorphose du sujet qui obsède Watteau révèle qu'il tient à l'idée du théâtre comme cadre, tout en retravaillant l'idée de l'Embarquement à plusieurs reprises avant la version fmale. Les frères Goncourt s'en rendent compte dans leur appréciation du tableau. Il est curieux qu'ils anivent à voir, sans connaissance de la source du tableau: "une paresse de passion dont rient d'un rire de bouc les satyres de pierre embusqués dans les coulisses vertes." 21 Et Watteau est content de souligner cette idée sans cesse. Quand les Goncourt ajoutent à leur commentaire, "C'est Cythère; mais c'est la Cythère de Watteau," leur propos éveille le soupçon que l'origine de la conception délicatement ambivalente du monde puisse bien être chez Dancourt. Les créateurs ont tous les deux le même goût de l'incertitude de la réalité. Il est possible que Watteau ne voie pas l'intennède des Trois cousines comme Gillet ("Ce voyage sur la Seine par le coche d'eau ou la patache," 22) ; quand même, c'est Gillet qui trouve une explication de l'Embarquement qui peut bien
20 Vuaflart, Albert, and Jacques Hérold, Jean Julienne et les gravures de Watteau au XVIllème siècle. Paris, 1929, V.l « Notices et documents biographiques», p.73. 21 Goncourt, Jules et Edmond de, op. cit. . 22 Gill et, op. Clt. 17

expliquer aussi un vaudeville qui n'est superficiel qu'en apparence. Selon Gillet, c'est un embarquement "pour le voyage, le beau voyage où l'on n'arrive jamais." Au fait, même dans les dernières versions de L'Embarquement, comme le note Charles Tolnay23 aucun des couples ne met pied dans la barque (que Watteau transfonne petit à petit en somptueux bateau de plaisance). Conclusion: ce n'est pas qu'un voyage qui n'atTive jamais, mais c'en est un qui ne démarre même pas !

Mais revenons à Dancourt.

Si ses Trois cousines conduisent bien à

l'interprétation de Watteau, cet examen de Watteau et son tableau
conduisent à leur tour à un nouvel examen de Dancourt. Or, les Trois cousines ne sont pas la seule pièce où l'acteur-écrivain témoigne d'une originalité non reconnue par les XVIIIe et XIXe siècles. Le professeur Spire Pitou note une innovation technique pour l'Eclipse aussi bien que des éléments originaux dans l'écriture de cette pièce24. Le britannique Frederick Hawkins observe que, dans l'Impromptu de Suresnes, "Bacchus and other deities... mix with and are known to a swann of villagers, but the oddity of such a juxtaposition did not prevent the piece from having 26 representations,,25. Lancaster trouve ces déviations de la comédie de mœurs une tare, d'après ce qu'il a établi comme le propre du genre26. Son point de vue manque d'objectivité et, lui-même, il admet leur réception populaire favorable. Il n'est pas question de jugement de la qualité esthétique des pièces. Les Fées, selon les frères Parfaicf7, sont par contre un four, mais cette pièce ne risque en rien pour autant de ne pas avoir les ambiguïtés comme celles de l'Impromptu de Suresnes. Dans les Fées, Dancourt
23 Tolnay, Charles, «L'Embarquement pour Cythère» in Gazette des beauxarts, V.45, Février 1955, pp. 91-102. 24 Pitou, Spire, « Observations on Dancourt's L'Eclipse» in Modern Language Quarterly, CXXII, 1961, pp.149-152. 25 Hawkins, Frederick, The French Stage in the Eighteenth Century. London, 1888, V.I, p. 109. 26 Lancaster, op. cit. 27Parfaict, Claude et François, "Histoire du théâtre français. Vol. XV.

18

introduit ces êtres peu réalistes suivant la popularité courante des œuvres de Pen-aultet de la Comtesse d'Aulnoy. Quoique ces fées ne soient pas féeriques, la pièce évite la réalité de sorte qu'elle rappelle le Songe d'une nuit d'été et la Nuit des rois de Shakespeare. Encore, dans les Dieux comédiens, les dieux se mêlent avec des paysans et Jupiter essaie de courtiser une jolie bergère, manquant son coup chez Dancourt, tandis que le vieux dieu l'avait réussi ailleurs, au moins dans les versions de la légende d'Amphitryon. Enfm, la pièce à l'intérieur d'une pièce qui est la Comédie des comédiens mérite une attention minutieuse. Ce n'est pas une pièce à l'intérieur d'une pièce ordinaire, mais plutôt le mélange de réalités, sur la scène, certes, mais dans la salle et aussi bien à l'extérieur du théâtre, de sorte qu'elle rappelle le monde de Robbe-Grillet, l'univers de Jorge Luis Borgès et la vision de Pirandello.

L'analyse des critiques Geofttoy, Barthélemy, Lemaître, Starr et
Lancaster, et les autres qui partagent leur perception est valable, mais seulement si la comédie des mœurs a sa validité. L'existence d'une telle défmition de jugement ne devrait pas nous empêcher de chercher IDleautre défmition sous une autre lumière. De cette façon, bien que Dancourt souffre de la disparition des mœurs qu'il a peintes, ses pièces pennettent d'attirer l'intérêt comme la manifestation précoce d'idées modernes. L'ensemble de l'œuvre de Dancourt mérite une nouvelle étude du point de vue alternatif: avec le résultat possible de l'application d'une nouvelle hiérarchie de valeurs supplémentaires, sans remplacer celles respectées par la tradition.

19

2.

L 'lie de la Raison de Marivaux, Grâce éclairée

ou le Jeu de la

Izabella Zatorska
Université de Varsovie

"[..] Car celui qui est le plus petit parmi vous tous, c'est lui qui est le plus grand" Saint Luc, 9, 48 Les hommes sont plus vains que méchants: mais je dis mal,. ils sont tous méchants, parce qu'ils sont tous vains. L'Indigent philosophe, Vllè feuille, fin {..] Dans de certains embarras, sais-tu bien qu'il n'appartient qu'aux gens d'esprit de n'avoir pas le sens commun? Les Serments indiscrets, V,l

On s'est plus d'une fois demandé pourquoi, sur les huit Européens rescapés du naufrage dans l'île de la Raiso~ seuls le Poète et le Philosophe sont traités de quasi incurables de leur "folie", encore qu'on se promette de travailler à les en guérir un jour. Tandis que le paysan Blaise, la soubrette Spinette, la Comtesse et le Courtisan son ftère avec son secrétaire le Gascon Fontignac, voire le Médecin, s'en tirent tous plus ou moins vite à récupérer leur taille ordinaire, en prime de la reconnaissancede leurs travers, ce qui leur pennet d'entrer en possession de la raison, attribut naturel des insulaires eux-mêmes, voire de contracter quelques mariages au gré de leurs goûts (la Comtesse et son :frère avec les enfants du Gouverneur, Spinette avec Fontignac, Blaise avec une insulaire). La clé de ce mystère nous semble offerte par le comportement des récalcitrants, dont ils n'ont pas su se défaire, en dépit des six mois passés chez un insulaire ni des efforts éducateurs de Blectrue et de ses disciples étrangers convertis à la raison les uns après et par les autres. 21

Le motif

du voyage des deux "intellectuels", qui est au fait un exil, s'éclaircit dans IDlemise au point de la situation des personnages:

BLAISE:Morgué, tenez Philosophe, vous qui parlez, voute taille est la plus malingre de toutes. FONTIGNAC: Oui, c'est la plus inapercevable, cellé qui rampe lé plus, et la raison en est bonne! monsieur lé philosophe nous a dit dans lé vaisseau, qu'il avait quitté la France, dé peur dé loger à la Vastille. [...] Et qu'actuellement il s'enfuyait pour un petit livre dé science; dé petits mots hardis; dé petits sentiments: et franchement tant dé pétitesses pourraient bien nous aboir produit lé petit homme à qui jé parle. Venons à monsieur le poète. BLAISE: Il est morgué bian écrasé. LE POÈTE: Je n'ai pourtant rien à reprocher à ma raison. FONTIGNAC: Des gens dé botre métier, cependant, lé bon sens n'en est pas célèvre ; n'avez-vous pas dit qué bous étiez en voyage pour une épigramme? LE POÈTE: Cela est vrai. Je l'avais fait contre un hOlnme puissant qui m'aimait assez, et qui s'est scandalisé, mal à propos, d'un pur jeu d'esprit. BLAISE: Pauvre faiseux de vars, il y a comme ça des gens de mauvaise himeur qui n'aimont pas qu'on les vilipende. (I, 8)
Les deux ont à se défaire de leur vanité arrogante et de leur attachelnent aux apparences qui alimente cette première. Qu'il soit allusion à la malice de Voltaire ou d'un autre, ce trait saillant, le raffmement malsain et néfaste de leur esprit qui gonfle leur orgueil, au mépris des sentiments tels que reconnaissance ou amitié, les situe à l'opposé des "simples d'esprit", des "humiliés", des "pauvres" et des "miséricordieux" auxquels Jésus adresse ses huit bénédictions. Dans l'univers de Marivaux, il suffit de se référer à leurs deux interlocuteurs, Blaise et Fontignac, demeurés les plus grands, leur franchise naturelle les aide à s'afITanchir des vices même les plus enracinés, car elle entretient leur lumière intérieure, cette lucidité désabusée à laquelle ils s'élèvent tous les deux, mis à l'épreuve du repentir dans l'humilité. Mais tous, par quelque détour qu'ils n'aient dû passer, préîerent rester à demeure dans l'île de la Raison, crainte de voir leur raison "fondre au soleil" de la folie qui règne sur la société occidentale. Bon avertissement qu'aucun acquis

22

en la matière ne saurait être défmitiL un témoignage panni d'autres du "réalisme" de Marivaux: contrairement aux utopistes, il conçoit l'homme engagé dans un devenir social et moral qui sollicite incessamment son attention et son dévouement. Le cas du poète, à moitié converti puis rechuté (pas pour toujours, espère-t-on), illustre bien cette attitude d'alerte prolongée: LE POÈTE: Attendez donc, expliquons-nous; comment l'entendez-vous? je n'aurais donc été qu'un sot, à votre compte? BLECTRUE: Un sot admiré [...] LE POÈTEétonné: Il semblerait qu'il dit vrai ! BLECTRUE : N'êtes-vous pas de mon sentiment? voyez-vous cela comme moi? LE POÈTE: Oui, assez; et en même temps, je sens un mouvement intérieur que je ne puis expliquer. BLECTRUE : Je crois voir aussi quelque changement à votre taille, courage petit homme, ouvrez les yeux. LE POÈTE: Souffrez que je me retire; je veux réfléchir tout seul sur moi-même, il y a effectivement quelque chose d'extraordinaire qui se passe en moi. BLECTRUE Allez, mon fils, allez, faites de sérieuses réflexions : sur vous; tâchez de vous mettre au fait de toute votre sottise. Ce n'est pas là tout, sans doute, et nous nous reveITons, s'il le faut. (I, 10)

Mais il s'en faut de beaucoup que tout soit déjà arrangé pour le poète. Deux actes plus loin (III, 4) nous le voyons poursuivi par le philosophe contre qui il vient de faire des vers satiriques: "Ce sont des idées qui viennent, et qui sont plaisantes, il faut que cela sorte. Cela se fait tout seul. Je n'ai fait que les écrire". Le poète décline donc toute responsabilité de sa malice, de même qu'il se refuse tout retour de reprise en main sur lui-même.Il se laisse aller, au fait, par vanité autant que par paresse: "cela aurait diverti le Gouverneur, un peu à vos dépens
à la vérité; mais c'est ce qui en fait tout le sel". Le philosophe faillit

convaincre Blaise d'être fou, sur la foi de l'argument que le paysan avance contre le toujours petit raisonneur. Verdict: les deux enragés, le
poète et son adversaire, seront enfennés, séparément.

23

Se mettre en avant au dépens des autres, s'élever en les abaissant, la mesquinerie du poète le ravale à la bestialité, au dire de Blectrue : "Tout ce qu'on peut faire d'eux, c'est de les nourrir, puisque ce sont des hommes, car il n'est pas pennis de les étouffer" (ibid.). A la fin pourtant, une lueur d'espoir pointe même pour ces "incurables", lorsque le Gouverneur s'élève dans sa clémence au-dessus de la sévérité de Blectrue : "Quelques-uns de vos camarades languissent encore dans leur malheur; je vous exhorte à ne rien oublier pour les en tirer. L'usage le plus digne qu'on puisse faire de son bonheur, c'est de s'en servir à l'avantage des autres" (III, 9). L'altruisme et la générosité servent de garants pour effacer la petite ombre d'enfer qui voile le paysage de ce purgatoire mis en scène.
D'autres traits qui suggèrent des analogies entre la Raison des insulaires et la Grâce des chrétiens:

1) le désintéressement que présuppose l'acquisition de la Raison; tout détournement de la générosité est sur le champ pénalisé par la rechute dans la petite taille; comme premier, le paysan Blaise le voit démontré par la négative, et il est aussitôt redressé par son maître:
BLECTRUE : Eh ! mon cher enfant, ne souhaitez la raison que la raison même. Réfléchissez sur vos folies pour en guérir; soyez en honteux de bonne foi... (I, 14) 2) L'effet de joie et de sérénité se manifeste sur le visage de tout "Raisonnable", ou habitant de l'île:

pour

BLECTRUE Voyez la douceur et la tranquillité qui règnent : panni nous. N'en êtes-vous pas touché? BLAISE: Ça est vrai, vous m'y faites penser: vous avez des faces d'une bonté, des physionomies si innocentes, des cœurs si gaillards.
BLECTRUE: C'est l'effet de la raison.

BLAISE: C'est l'effet de la raison! faut qu'alle soit d'un grand
rapport; ça me ravit d'amiquié pour elle. (ibid.)

24

La transfonnation intérieure modifie les apparences au plus fort; ainsi le visible dépend de l'invisible, mieux, le physique est déterminé par le spirituel, car la Raison désirée transcende la psychologie et la neurologie. Les tennes choisis pour en témoigner (voir p. 23, les fragments soulignés) désignent un phénomène supposé d'autant plus insaisissable et indicible que c'est un Poète bavard et malicieux qui a du mal à le défmir. 3) la gratuité du don de la Raison: il suffit de la souhaiter pour elle-même; dans la suite de la réplique ci-dessus Blaise témoigne de ses effets sur lui:

BLAISE: Allons, mon ami, je ne vous quitte pus; me velà honteux; me velà enchanté; me velà comme il faut. Baillez-moi cette
raison, et gardez ma taille. Oui, mon ami, un homme de six pieds ne vaut pas une mmionnette raisonnable [...] Ah ! morgué, regardez-moi bian... je crois que je hausse; je ne sis plus à la cheville de voute pied, j'attrape voute jaretière.

Mais... "ça en reste là", tant que Blaise n'aura pas confessé tous ses
défauts (ivrognerie, adultère, cupidité, malice...) ; WI repentir prompt lui vaudra un grandissement provisoire, suivi encore d'une rechute dès qu'il se promet d'en paraître glorieux devant ses camarades toujours dégradés par une taille minuscule, équivalent du degré de leur "folie" mondaine. Un dernier redressement, grâce au "vœu d'être humble", le restitue dans sa taille originaire. Les Raisonnables en bénéficient sans l'avoir mérité par aucun effort, car

il leur a suffi de naître dans l'île de la Raison. Son acquisition facile peut être suivie d'une perte aussi rapide, comme dans le cas du poète cité cidessus, non sans analogie avec le don de la grâce.

4) une« l'humilité rédemptrice» est nécessaire au redressement des occidentaux; elle fait penser à la vertu des chrétiens. Ses effets, à force d'être foudroyants, n'en restent pas moins comiques, par exemple dans les remarques de Blaise à propos de Spinette et de Fontignac, son
amoureux :

25

BLAISE: Alle me channe, monsieu de Fontignac, alle a de la modestie, alle est ausi raisonnable que nous autres hommes. FONTIGNAC : Je m'estimerais bien fortuné de l'être autant qu'elle. BLAISE:Encore? un Gascon modeste! oh ! queu convarsion ! Allons, ou êtes purgé à fond. (II, 1) 5) l'enseignement ou la thérapie en chaîne, dans laquelle les anciens malades ou disciples deviennent maîtres ou médecins soignants des autres, dans l'attente de leur retour à la raison humaine; ici intervient la charité, la source et l'instrument de l'opération. Mais cette charité, médiatrice paradoxale, reste inséparable de la douleur qu'elle se doit d'infliger au nom de son efficacité, en vue du bien souhaité pour l'autre: "Ne vous fâchez pas, ce n'est que par charité que nous vous
méprisons", rassure Blaise la Comtesse mortifiée de l'assaut livré contre sa "folie" par les forces alliées du paysan et de Spinette (II, 6). Devant le

Courtisan (promu le vice-roi des Indes) qui l'écrase de son indignation, Fontignac, le secrétaire, déclare tout net, lui aussi échauffé:
FONTIGNAC: [...] C'est la tête qu'il faut vous remettre, tête dé courtisan, cadédis, qué jé vous garantis aussi disloquée à sa façon, qu'aucun bras lé peut être, vous crierez, mais jé vous aime, et jé vous avertis que jé suis sourd... (III, 3)

Restituer un individu dans son intégralité sans faille suppose donc un travail douloureux, puisque l'amour-propre aliénant se trouve ainsi
menacé dans son foyer qu'il défendra à travers une lutte mortelle.

6) l'objectif de Bleetrue, l'éducateur insulaire: "établir leur âme dans sa dignité", comme si 'âme' et 'raison' étaient synonymiques, les deux d'inspiration cartésienne.
Le Pro Haac aura rétabli l'étymologie de ce nom insolite dans un article
pam il y a trente ansl. Dans la tradition grecque (Clément d'Alexandrie),

"Deism and Marivaux: Blictri and Blectrue", Romanic Review, p. 15-19, n° 63, 1972. 26

l

le mot blictri aurait désigné quelque chose qui est dévié de la réalité, impossible à démontrer. Tradition - une sonorité dépourvue de sens particulier- reprisepar Malebrancheet Leibniz. Le déiste anglais John Toland emploie ce mot pour désigner un dieu raisonnable (voir la note 3, p. 582, tome II du Théâtre complet de Marivaux, édité par F. Rubellin, F. Deloffre, Paris, Dunod, 1996). 7) la vision du rapport entre les sexes (voir surtout le renversement communicationnel dans les scènes de l'aveu), puisque le sexe dit fort est censé protéger le sexe dit faible: "L'homme est ici le garde-fou de la femme" remarque Blaise (II, 7). Curieusement,nous voyons Floris, la fille du Gouverneur, en donner la leçon à son "petit mâle" de galant qui a beaucoup de mal à se retenir de lui faire la cour (III, 5 et III, 8).
Le contexte de L 'lIe de la Raison fait de 'mâle' et de son pendant 'femelle' - deux tennes comiquement péjorés; entre les mains des enfants du Gouverneur, le Courtisan Alvarès et la Comtesse sa sœur ont l'air de deux animaux mignons: PARMENÈS, se saisissant de la Comtesse: charge de cette petite femelle-ci, car je la crois telle. Mon père, je me

FLORIS, renant le Courtisan: En voilà un que je serais bien p aise d'avoir aussi, je crois que c'est un petit mâle. LE COURTISAN: Madame, n'abusez point de l'état où je suis. (L 'lIe de la Raison, I, 3)2
Seulement, une fois la 'guérison' opérée, il n'y aura plus mâle ni femelle, mais des personnes qui ont droit au respect mutuel: FLORIS: Que vois-je ? Ah, mon ftère la jolie personne! [...] SPINETTE : C'est ma maîtresse, cette petite femelle que Monsieur avait retenue. 2 Toutes les citations des pièces de Marivaux proviennent de son Théâtre complet procuré en deux volumes par Henri Coulet et Michel Gilot, dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 1993-1994). 27

PARMENÈS: Quoi, vous, Madame? LA COMTESSE: Oui, seigneur, c'est moi-même sur qui la raison a repris son empire. FLORIS: Et mon petit mâle? BLAISE: On travaille à Ii faire sa taille à ceti-là... (il, 7)3

Compte tenu des analogies relevées, saurait-on traiter l'île de la Raison d'utopique?
Dans notre thèse inédite sur "Le discours utopique dans le théâtre de Marivaux. Une médiation paradoxale", soutenue en mai 1994 à Varsovie, nous proposions encore un compromis. A l'origine, nous avions employé le tenne de 'neutralité paradoxale', inspiré de Louis Marin qui, dans ses Utopiques. Jeux d'espace (Minuit, 1973), sur l'exemple de l'Utopie de Thomas More examinait les particularités sémantico-structurelles du texte, dont la domination du neutre, catégorie médiane et médiatrice. Comme la neutralité suggère trop l'indifférence qui, quoique affectée par les personnages, est loin d'être l'apanage des protagonistes marivaudiens, nous avons fini par suivre les conseils du Pro Oscar A. Haac. L'argument qui a fini par nous convaincre, cité dans une lettre, était de présenter Jésus Christ comme le médiateur paradoxal par excellence. Loin d'afficher ses racines religieuses, le Marivaux que nous avons scruté dans ses comédies, nous aurait ainsi relevé sa

capacité de réutiliser

-

détourner? -

le principe de la voie chrétienne

de salut au profit de mondains embarrassés dans les lacets d'une morale "trop" naturelle.

Aujourd'hui nous dirions que le discours utopique à la Marivaux consisterait en cette dernière dynamique, empruntée au christianisme, et qui aurait plutôt tendance à s'opposer, en tant qu'opération plus efficace car plus confonne à la nature humaine, aux états et procédés généralement reconnus pour utopiques. Plus qu'un discours de l'utopie,
3

La question du ttmâle utopique", ou de l'homme parfait, qui permet de déboucher sur le modèle idéal des relations hommes/femmes à dégager des "IlesHthéâtrales de Marivaux, a été abordée par nous au colloque de Londres (septembre 2002) sur "La représentation de l'homme dans la littérature française 1700-1830". 28

la parole des pièces marivaudiennes débite plutôt un discours sur l'utopie 4, une utopie conçue par les autres et que le dramaturge refuse d'imiter, répugnant à ses procédures coercitives inspirées des a priori idéalistes. Oscar A. Haac a reconnu le réalisme de Marivaux il y a bien longtemps, dans sa contribution aux Mélanges Deloffre5. Les trois îles imposent une "perspective morale" plutôt qu'une réfonne de société. Le réalisme du dramaturge vient de ce qu'il tient compte de la nature humaine, dont il souligne les vices et les défauts; du contraste entre l'imperfection de fait et l'idéal visé il tire des effets comiques. D'ailleurs, note Oscar A Haac, "ceux qui osent ont toutes les chances de réussir, même si ce sont des escrocs", comme dans L'Héritier du village ou Les

Acteurs de bonne jOi. Cette réussite reste pourtant

virtuelle, dirions-

nous, et c'est ce qui préserve "la dimension utopique" de cet univers, autrement le respect d'un idéal humanitaire qui reste son centre invisible, car voilé par les défauts et les faiblesses étalés au premier plan de l'intrigue, ou par l'ambivalence des bonnes intentions, elle-même source de médiation paradoxale, principe universel et caché de l'intrigue. La souffrance infligée à la vertu, source du "sublime" marivaudien (dont il est question chez d'autres critiques) serait, selon le Pr. Haac, un autre symptôme du penchant réaliste de l'Auteur. Entre l'Église et les philosophes (athées, esprits forts), Marivaux choisit "la raison du cœur", confiant dans le progrès des lumières, confinné déjà par celui des connaissances; mais il reste toujours méfiant vis-à-vis de projets utopiques, car l'art, le goût et la Inorale, les régulateurs de la vie sociale, restent toujours à la traîne. La réflexioll du Pro Oscar A. Haac IIOUSa aillsi COllduite à réexamitIer l'œuvre de Marivaux dans un double aspect guère contradictoire: réaliste et religieux6. Sa contribution au colloque marivaudien de
4

La distinctionque nous avons déjà proposée,pour d'autresraisons, à la fin

de notre communication parue aux Actes du colloque de Cortona (Marivaux et il teatro italiano, Pisa, Pacini Editore, 1992, p. 113-124). 5 "Marivaux: De l'utopie à la perspective du moraliste", p. 415-142 (paris, CDU-SEDES, 1990). 6 Le rapprochement qui nous surprend d'autant moins que nous ayons en mémoire ce plus que bon mot d'un sermon entendu à Aix-en-Provence: un croyant se doit de n'être ni optimiste ni pessimiste, mais simplement et rigoureusement réaliste. 29

Cortona en septembre 1990 -

colloque à jamais mémorable pour

nous, car c'est alors que nous avons fait connaissancedu professeur et
de son épouse - nous persuade d'admettre un Marivaux "prophète de la raison du cœur" plutôt qu'un rationaliste chrétien dans le sillage de Descartes ou de Malebranche. Plus proche de Pascal que de Leibniz. Un Pascal qui aurait encore fait quelques concessions à la mondanité, pour mieux indiquer à ses prochains leur voie de salut tracée dans la
médiation paradoxale de son théâtre comique.

Entendu que, dès ce moment-là, les interprétations tant soit peu libertines de Marivaux nous semblent des malentendus dont le premier il aurait eu à se moquer: les réalisateurs et les metteurs en scène qui les pratiquent ne ressemblent que trop au poète et au philosophe de L 'lIe de la Raison, cherchant à tout prix à "renouveler" leur Auteur, à le rendre encore plus spirituel, voire brûlant comme de l'esprit pur. A leur égard, il n'y a à adopter qu'une patience nourrie de compréhension et de sollicitude, à l'instar du Gouverneur et de ses hôtes.

30

3.
La concentration temporelle dans et

La Double Inconstance

Le Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux Françoise Rubellin
Université de Nantes

Pour Oscar A. Haac, qui a écrit le premier
du premier numéro de la Revue Marivaux

article
1

«Vous me voulez, je vous veux, vite un notaire; ou bien: M'aimez-vous, ? non; ni moi non plus, vite à cheval». Cette caricature burlesque des intrigues de l'Opéra, que Marivaux place dans la bouche de Lisette au début du Jeu de l'amour et du hasardl (p. 803), ne manque pas de poser humoristiquement le problème, au cœur de la pièce, de la concentration temporelle nécessaire à toute entreprise dramatique qui prend pour sujet les sentiments amoureux. C'est dire combien Marivaux en avait conscience, avant que Palissot3
1 O. A. Haac, «Le clair-obscur de l'humanisme: Marivaux », Revue Marivaux n° 1, 1990, p. 6-10. 2 Nos références renvoient au Théâtre complet de Marivaux, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, Paris, Classiques Garnier, tome I, 1996. 3 Poète, critique littéraire, auteur dramatique (il est encore connu pour sa comédie, Les Philosophes, 1760, raillant les encyclopédistes, et pour son poème satirique La Duneiade) : on peut au moins en déduire qu'auteur dramatique lui-même, il connaît les difficultés techniques de la composition dramaturgique

31

ne le fonnule en ces tennes : «On a observé que les fables des comédies de M. de Marivaux étaient plutôt des fables de romans que de comédies. En effet, pour que l'action de ces pièces pût se passer naturellement, il faudrait lui supposer une durée de plusieurs mois; et pourtant l'auteur trouve moyen de ressen-er cette action dans l'espace de vingt-quatre heures, avec une sorte de vraisemblance »4. que soulève Palissot, lorsqu'on l'applique à La Double Inconstance, revient à la question: comment faire mourir un amour partagé et en faire naître deux autres si rapidement? Et pour Le Jeu de l'amour et du hasard: comment faire admettre au spectateur que deux jeunes gens, qui ne se connaissaient pas, soient sur le point de s'épouser de leur plein gré deux heures plus tard? Pour un dramaturge du début du XVIIIe, l'unité de temps et l'unité de lieu demeuraient, sinon des impératifs, du moins des références esthétiques. La conception de ces unités s'était cependant assouplie; on conservait pour l'unité de temps, comme le rappelle Jacques Scherer, «un respect apparent, de sorte qu'une action complexe se déroule dans un Le problème

temps dont on ne précise pas qu'il dépasse une journée
donc d'examiner des émotions.

)}5.

TI s'agira

comment Marivaux parvient à résoudre le problème

de vraisemblance posé par la compression même des événements et

Une charpente chronologique discrète mais efficace
Comment peut-on écrire que «l'action est ressen-ée dans l'espace de vingt-quatre heures)} ? Dans La Double Inconstance, c'est en une seule journée que Silvia quittera Arlequin pour épouser le
Prince, et que Arlequin s'éprendra de Flaminia pour l'épouser également. L'action commence le matin; Trivelin dit à Silvia, dès la première scène, « vous avez soupé hier si légèrement, que vous serez malade si vous ne prenez rien ce matin» (p. 255). Bien que Silvia semble immobiliser le temps en affmnant d'emblée <<jene veux
4 Œuvres de M Palissot, Clément Ponteux, Liège, 1777, tome IV, p. 206-207. 5 Jacques Scherer, La Dramaturgie de Beaumarchais, Nizet, 1980 (3ème éd. ; 1ère éd. 1954),p. 9-10. 32

aujourd'hui ni déjeuner, ni dîner, ni souper; demain la même chose» (p. 255), le déroulement du temps va être perçu par le spectateur par rapport à ces repas. Il y aura le dîner d'Arlequin, annoncé à deux reprises par Trivelin : «allons faire un tour en attendant le dîner» (p. 270), et «le dîner est prêt» (p. 276). Le dîner sépare les deux premiers actes: il a une portée symbolique, montrant qu'Arlequin parvient tant bien que mal à s'accommoder de la séparation d'avec Silvia. Le second acte est censé logiquement se passer après d'mer: Flaminia dit à Silvia qu'Arlequin dîne encore; lorsque, à la scène 9, Arlequin retrouve Silvia, comme Flaminia le lui avait promis (<<Aprèsdîner vous la verrez», p. 277), du temps a dû s'écouler, puisqu'il est l'heure du goûter: «puisque nous voilà ensemble, allons faire collation» (p. 292). Dans l'acte III, Arlequin revient à la scène 2 ; on suppose ainsi que la collation est finie ; nous sommes en fm d'après-midi lorsque les deux mariages se concluent. Il est remarquable que ce soient les repas qui structurent le déroulement temporel de l'action: trouvaille ingénieuse de Marivaux, puisqu'eHe est intimement intégrée aux enjeux de l'intrigue: Silvia alléguera qu'Arlequin ne la mérite pas parce qu'il est trop préoccupé de bonne chère. Dans Le Jeu de ['anlour et du hasard, les repères temporels sont extrêmement ténus. On comprend cependant que c'est dans une seule journée que Silvia voit pour la première fois l'homme que son père lui destine, s'en éprend tout en le prenant pour un valet, puis se fait demander en mariage alors qu'elle est travestie en soubrette. Rien ne permet de préciser à quel moment de la journée commence la pièce. Otl lle saurait affumer que l'actioll commence le matÎll parce que M. argon arrive en disant « Eh bonjour, ma fille» (p. 802) : Arlequin dit « Bonjour, Lisette» à Silvia en la croisant (p. 841) alors qu'il l' avait déjà vue peu avant (1, 8). Pendant l'exposition, le spectateur entend plusieurs fois évoquer 1'« aujourd'hui» de l'arrivée de Dorante, mentionné trois fois, avec chaque fois un destinataire différent. Silvia, la première, l'apprend de M. Orgon: «Ton prétendu arrive aujourd'hui» (p. 802), et elle le répète peu après: «Dorante arrive ici aujourd'hui» (p. 803) ; sa prétention n'est pas d'informer son père, qui vient tout juste de lui fournir cette information, mais de justifier son déguisement. Enfm, M. Orgon dit à Mario: «Nous velTons Dorante aujourd'hui» (p. 804). C'est dans cet aujourd'hui que va être resserrée 33

«la fable»6. Deux autres aujourd'hui renforcent l'impression que l'intrigue ne dure qu'une journée: le premier étant placé dans le deuxième acte (Silvia dit à Mario: «par quelle fatalité aujourd'hui ne pouvez-vous me dire un mot qui ne me choque 1», p. 826), le second dans le troisième acte (Silvia dit à son père: «combien je lui tiendrai compte de ce qu'il fait aujourd'hui pour moi », p. 835).

Temps fictif I temps réel
Un examen plus attentif des relations entre temps fictif et temps réel révèle que ce n'est pas en vingt-quatre heures que sont censées se dérouler les deux pièces, mais dans un temps encore plus bref: surtout pour Le Jeu de ['amour et du hasard. Marivaux a procédé à Ulle condellsatioll du telnps encore plus grande que ne l'exigeait la dramaturgie classique. Il tente de rapprocher le plus possible le temps fictif du temps réel de la représentation.«Le plus bel artifice», écrivait au À'Vlle siècle l'abbé d'Aubignac, « est d'ouvrir le théâtre le plus près possible de la catastrophe »7, ce que Pierre Larthomas traduit par «faire coïncider le plus possible le temps fictif et le temps réel»8. Pour

produire cette concentration du temps, et pour la rendre

vraisemblable,Marivaux a recours à plusieurs procédés. il commence
chacune des pièces in medias res: les premières scènes commencent par «Mais» (<<Mais, Madame, écoutez-moi» (p. 255) ; «Mais encore une fois, de quoi vous mêlez-vous [...]», p. 799). Il place dans la bouche de ses personnages l'évocation d'une durée fictive. Ainsi s'expliquent certaines fonnules d'Arlequin: «il y a une heure que vous me dites des douceurs» ( p. 269), «il y a une heure que je rêve à quoi servent ces grands drôles bariolés» (p. 271), ou de Silvia «nous avons été plus de deux heures ensemble» (p. 313). Dans le premier
6 Fable est à prendre au sens d'intrigue, de sujet de la pièce. Voir par exemple la définition de Littré: « Terme de poésie épique et dramatique. La suite des faits qui forment une pièce dramatique ou épique, en tant qu'elle est un travail d'imagination». 7 La Pratique du Théâtre, Champion, 1927, p. 125. 8 Le Langage dramatique, PUF, 1989, p. 154. 34

cas, on doit faire la part de l'hyperbole: puisque toute l'entrevue des deux personnages est montrée, la scène n'a duré que quelques minutes en temps réel. Mais dans les trois cas, Marivaux fait oublier au spectateur la durée réelle, lui substituant la durée psychologique communiquée par les personnages. Autre procédé efficace: le dramaturge joue sur les entractes pour placer le temps qui ne peut être montré sur scène: il confère ainsi une fonne d'épaisseur temporelle à l'action représentée. Dans La Double Inconstance, pour que l'action entière représentée se déroule dans une journée (au moins sept ou huit heures), alors que la représentation dure environ deux heures, le spectateur doit imaginer que du temps s'écouleentre les deux actes: le divertissement9qui trouve place entre les deux premiers actes vient renforcer cette importance du repas, puisqu'il s'agit d'un défilé de boissons (<<liqueurde ces flacons») et de plats, dont l'énumération même vaut une indication temporelle, tant le spectateur imagine le temps qu'il faudra pour qu'Arlequin arrive à bout de plats et d'appétit: chapons, gigots, poulardes, ragoûts, moutarde, jambons... Dans Le Jeu de ['anlour et du hasard, du temps s'écoule nécessairement entre les deux premiers actes, comme on peut le déduire de la comparaison entre la proposition que M. Orgon fait à Arlequin: «en attendant qu'elle descende, voulez-vous vous rafraîchir?» (p. 813) et le fait qu'au début de l'acte II, Lisette a déjà rejoint M. Orgon. Or, au début de l'acte II, Lisette annonce d'emblée à M. Orgon qu'elle plaît beaucoup au pseudo-Dorante; elle n'a pu «trouv[er] le moment» de parler à Silvia de son prétendu, parce que celui-ci l' «obsède» (p.815). Sans qu'il y ait coupure apparente, puisque M. Orgon est présent à la fm de l'acte I comme au début de l'acte II, Marivaux parvient à glisser ici l'idée d'un temps hors-scène. Silvia est sortie à la fm de la scène 8 ; elle a pu aller parler à Lisette, mais très peu de temps. La rencontre d'Arlequin et de Lisette n'a pu avoir lieu que pendant l'entracte. Dans ce même entracte, il faut supposer également une scène entre Silvia et Dorante puisque, selon
9 Voir F. Rubellin, «Les divertissements dans La Double Inconstance », L'Ecole des lettres, février 1997, n° 8, p. 114-125. 35

Lisette, le faux Bourguignon «fait l'homme de conséquence» avec
Silvia; «ilIa regarde et soupire» (p. 815) ; ce détail ne peut renvoyer à la scène 7 du premier acte, puisque Lisette ne s'y trouvait pas pour les observer. Le spectateur est donc incité à imaginer que deux duos amoureux ont occupé l'entracte. Dans la coupure qui sépare l'acte II de l'acte III, il ne doit y avoir que le début de la conversation entre Dorante et Arlequin.

Ainsi, dans Le Jeu de l'amour et du hasard, Marivaux réussit une prouesse technique: le temps fictif pourrait cOITespondre au temps réel, à deux exceptions près, qui finalement n'en sont pas : premièrement, quand Silvia dit qu'elle court informer M. argon (p. 812), celui-ci apparaît presque aussitôt, trop vite: or il est clair que Silvia n'a dit cela que pour échapper à Arlequin; c'est bien le domestique évoqué qui a prévenu le père, donc le laps de temps est plausible. Deuxièmement, les scènes de duos non représentées, qu'il faut imaginer dans l'entracte. Mais comment condenser ainsi le récit de ces parcours sentimentaux sans nuire à la vraisemblance?

Transposition de l'épaisseur romanesque
Oscar A. Haac a bien fait remarquer que La Double Inconstance est en quelque sorte le développement scénique d'une intrigue contenue dans un roman antérieur, La Voiture embourbéel0. Dans les « fables» de roman, il est possible de suivre la naissance d'un amour depuis les tout prelniers frélnisselnents du cœur jusqu'aux grandes crises passionnelles: c'est ce que fera Marivaux montrant les relations de Marianne et de Valville depuis la rencontre à l'église, dans La Vie

de Marianne. DaIlS La Double Inconstance, fvlarivaux ne lllolltre ni les premières rencontres entre Arlequin et Silvi~ ni celles entre Silvia
et le Prince déguisé en officier. Son astuce consiste alors à introduire des éclairages rétrospectifs. Par exemple, Arlequin évoque le développement de sa liaison avec Silvia: 10O. A. Haac, Marivaux, New York, Twayne Publishers, 1973, p. 49. 36

«Les premiers jours, il fallait voir comme elle se reculait d'auprès de moi, et puis elle reculait plus doucement, et puis petit à petit elle ne reculait plus, ensuite elle me regardait en cachette, et puis elle avait honte quandje l'avais vu faire, etpuis moi j'avais un plaisir de roi à voir sa honte; ensuite j'attrapais sa main, qu'elle me laissait prendre, et puis elle était encore toute confuse; et puis je lui parlais; ensuite elle ne me répondait rien, mais n'en pensait pas moins; ensuite elle me donnait des regards pour des paroles, et puis des paroles qu'elle laissait aller sans y songer, parce que son cœur allait plus vite qu'elle: enfm c'était un channe, aussij'étais comme un fou. »(1, 6, 269) Le martèlement des sept puis et des quatre
ensuite

s'étendant entre

«Les premiers jours» et «enfin» ont comme effet de souligner la durée de l'éclosion d'un amour qui n'a rien d'un coup de foudre, mais se développe lentement, par degrés. Ainsi pourront s'opposer, de manière naturelle, une longue période hors scène, racontée en quelques lignes, et une journée sur scène, un amour lentement mûri, mais qui n'a rien

de foudroyant et un amour qui - sur les bases d'un développement antérieur - passe vite d'une possibilité à peine envisagée à un mariage annoncé. Ce deuxième amour peut paraître naître trop vite: lorsque Palissot évoque «les mois» nécessités par la fable, on peut l'appliquer au sentiment de Silvia pour le Prince. Pourtant, une lecture attentive révèle que l'habile dramaturge a remarquablement évité le piège de l'invraisemblance: il évoque à trois reprises les rencontres antérieures etltre Silvia et le Prlllce etl officier: elles Otlt eu lieu «CÎtlq ou six fois». Ce n'est pas par hasard que Marivaux place les mots «cinq ou six» dans la bouche de trois personnages différents: «je l'ai vue cinq ou six fois» (le Prince, p. 259), «00 certain cavalier, qui a rendu cinq ou six visites à Silvia» (Trivelin, p. 263), «un officier du pa1ais, qui m'a vue cinq ou six fois» (Silvia, p. 278). L'auteur entend souligner qu'après une première rencontre, qu'elle n'a pas recherchée, Silvia a permis quatre ou cinq fois à un jeune homme bien habillé de venir lui parler d'amour... Le récit du prince le confirme: «Quoi qu'elle m'ait traité avec beaucoup de douceur, je n'ai pu la faire renoncer à Arlequin» ; la subordonnée est aussi importante que la principale, et ce mot «douceur» a de trop évidentes connotations dans le contexte 37