Mémoires et créations
99 pages
Français

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Mémoires et créations

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Description

Comment la création implique-t-elle la mémoire et de quelles mémoires s'agit-il ? Mémoire vive, individuelle ou collective, archives réelles ou fictives ? Comment la mémoire nourrit-elle les processus artistiques dans sa lutte contre l'effacement de l'histoire et l'oubli ? Quelles stratégies théoriciens et artistes, coréens et français, mettent-ils en oeuvre pour réveiller et reconstruire une histoire réparatrice ? Quelles relations entretiennent-ils avec leur histoire et leurs lieux de mémoire ? Par son enracinement dans deux cultures (Corée et France), cet ouvrage renouvelle la question des rapports mémoire et création.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 octobre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336883182
Langue Français
Poids de l'ouvrage 9 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Ce livre est le 146 ème livre de la

dirigée par
François Soulages & Michel Costantini
Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Brésil (Biagio D’Angelo, Univ. de Brasilia), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du Chile, Santiago), Corée du Sud (Hyeonsuk Kim, Chung-ang University, Séoul), Espagne (Pedro San Ginés, Univ. Granada), France (Fr nçois Soulages, U niv. Paris 8), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Un iv. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Pázmány Péter, Egyetem), Luxembourg (Paul di Felice, Univ. de Luxembourg), Malte (Thierry Tremblay, Univ. de La Valette)
Série PHILOSOPHIE
11 Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
12 Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil. Aujourd’hui
49 Dominique Chateau, Théorie de la fiction. Mondes possibles et log que narrative
60 François Soulages & Aniko Adam (codir.), Les frontières des rêves 62 Michel Godefroy, Chirurgie esthétique & frontières de l’identité
63 Thierry Tremblay, Frontières du sujet. Une esthétique du déclin
64 Stéphane Kalla Karim, Les frontières du corps & de l’espace. Newton
66 Vladimir Mitz, La transgression des frontières du corps. La chirur ie esthétique
67 Bernard Salignon, Frontières du réel où l’espace espace
68 Dominique Chateau, L’art du fragment. Frontières apparentes & frontières souterraines
69 Pie re Kœst, Aux frontières de l’Humain. Essai sur le transhumanisme
71 Gabriel Baudrand, Mathématiques & frontières
73 Philippe Boisnard, Frontières du visa e (analogique-numérique)
74 Aniko Adam, Aniko Radvanszky & François Soulages (codir.), L’homme qui rêve
77 Alain Milon & Shu-Ling Tsai, Figures de l’homme. Au croisement des différences
81 François Soulages (dir.), Les frontières des langues
101 François Soulages (dir.), La crise du visage
129 Leon Fahri Neto, Masse & multitude. A partir de Freud, Canetti & Spinoza
131 I-ning Yang, Blanchot-Lao Tseu : l’acte de nomination
132 François Soulages & Leon Fahri Neto (codir.), Masse & sujets. Philosophie & art
137 Gabriel Baudrand, Des discours contemporains à la lumière de Lacan
145 F. Soulages (d r.), La crise de la représentation. Photographie, Média & capitalisme, 3. Corée / France
Série ARTISTE
17 Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
44 Bertrand Naivin, Roy Lichtenstein, De la tête moderne au profil Facebook
50 Marc Giloux, Anon. Le sujet improbable, notations, etc.
52 Alain Snyers, Le récit d’une œuvre 1975-2015
104 Raphaël Yung Mariano, Scènes de la vie familiale. Ingmar Bergman
106 François Py (dir.), De l’art cinétique à l’art numérique. Frank Popper
118 François Soulages & Sophie Armache Jamoussi, (codir.) Masques & identités. Bernard K œst
128 François Soulages (dir.), Temps & photographie. A partir de Bernard Kœst
141 Hwamin Shin, Sophie Calle. Regard sur autrui : du déséquilibre à l’imaginaire
Les autres titres de la Collection Eidos sont donnés à la fin de ce livre
Titre

Sous la direction de
Eric Bonnet



Mémoires & créations
France & Corée contemporaines

Préface de Sun Kyu Ha
Copyright
Du même auteur
Les jardins de Talèfre , éditions Terre d’ombre, livre d’artiste comprenant 12 estampes réalisées à l’Atelier du Transvaal, 1995.
L’arc-en-terre. La peinture comme espacement , Valenciennes, PUV, collection parcours, 2000.
Frontières, limbes & milieux , Paris, L’Harmattan, collection RETINA.CREATION, 2015.
Direction d’ouvrages
Traversées , Christian Bonnefoi, Gérard Duchêne, Miguel Egana, Bernard Guerbadot , Paris, ae2cg édition, 2001.
Théâtre et arts plastiques au 20e siècle, entre chiasmes et confluences , (co-dir avec Amos Fergombe), Valenciennes, PUV, 2002.
Henri Matisse et la sensation d’espace , Valenciennes, PUV, 2006.
Le voyage créateur. Expériences artistiques et itinérance, Paris, L’Harmattan, collection Eidos, série retina, 2010.
Poésie et peinture. Dialogue dans l’espace du livre , Valenciennes, PUV, 2010. Esthétiques de l’écran . Lieux de l’image , Paris, L’Harmattan, collection Eidos,
2013.
Lieux et mondes . Arts, cultures & politiques, (co-dir. avec François Soulages), Paris, L’Harmattan, collection Eidos, série retina, 2014.
Frontières & œuvres, corps et territoires , Paris, L’Harmattan, collection Local & global, 2014.
Frontières et artistes. Espace public, mobilité & (post) colonialisme en Méditerranée , (codir. avec François Soulages), Paris, L’Harmattan, collection Local & global, 2014.
Memoria territorial y patrimonial. Artes y fronteras , (co-dir François Soulages et Juliana Zevallos-Tazza), Lima, Universidad National Mayor de San Marcos Fondo Editorial, 2014.
Biennales d’art contemporain, œuvres & frontières , Paris, L’Harmattan, collection Local & global, 2016.
Je est un autre, (co. dir. avec Qing Chen), Paris, L’Harmattan, 2017.
Archives rêvées, mémoires de peintres, (co. dir. avec Céline Lubac et Marcel Lubac, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2019.
© L’Harmattan, 2019
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-88318-2
Préface Arts, archives & mémoires
La mémoire est ambiguë. La mémoire ne révèle pas ses origines. Elle ne précise pas quand, où, comment elle débute. La mémoire nous vient soudainement. La mémoire est toujours incomplète. Quelle que soit la vivacité de nos mémoires, il n’est pas possible que les contours et les détails y soient complètement limpides. Comme pour la ‘vérité’, nous dit Heidegger, un refus immuable est fondamentalement inhérent à la mémoire. La mémoire n’est en aucun cas abstraite. Nous ne pouvons pas savoir où sont les lieux de la mémoire, mais il est clair que la mémoire, et donc le sensible, apparaissent dans des images. C’est la raison pour laquelle, les mémoires peuvent être facilement manipulées et influencées par des sentiments, ou avec des préjugés. La mémoire est en premier lieu un sujet psychologique mais il pose plus fondamentalement une question directement liée à une dimension historique, politique et éthique.
La mémoire est directement liée à la question de comment l’histoire, la politique et l’éthique des individus et des communautés d’une époque peuvent se constituer. À cause de cela, ces dimensions historique, politique et éthique subissent un changement ou une perturbation radicale, et nous devons considérer que l’incertitude et la crise de la mémoire vont s’amplifier. Dans ce contexte il est éminemment reconnu depuis le XIX e siècle que l’art contemporain intervient en profondeur dans ces problématiques historiques, d’archives, des mémoires collectives et individuelles.
En octobre 2018, des chercheurs français et coréens et des archivistes se sont rencontrés à Gwangju en Corée du Sud. Nous avons visité ensemble la Biennale de Gwangju, Imagined Borders , et partagé un temps d’échanges intellectuels varié et riche centré sur le sujet des Mémoires et archives dans l’art contemporain à l’Asia Culture Center pendant deux jours.
Gwangju est une ville symbolique de la démocratisation de la société coréenne. Gwangju a été un lieu de massacre de citoyens qui manifestaient pacifiquement pour la démocratisation par le régime militaire en mai 1980. Depuis 1987, la ville de Gwangju a mené le mouvement de la démocratisation en Corée par le rappel du sacrifice et de la résistance de ses citoyens.
Dans ce contexte de portée historique, la biennale de Gwangju, qui a débuté en 1995, est devenue un des événements internationaux représentatifs de l’Art en Asie. C’est pour cette raison que l’Asia Culture Center, qui soutient le système d’archives professionnelles dans les champs culturels et artistiques a été construit à Gwangju. En somme, Gwangju est la ville intermédiaire où l’oppression et la libération, la violence et la paix, la souffrance et le rétablissement qui traversent l’histoire contemporaine de la Corée s’entrechoquent dramatiquement. Par conséquent, l’organisation du colloque international en vue de la rencontre des chercheurs, des archivistes, français et coréens à Gwangju est particulièrement significative.
Mais le plus significatif, ce sont les présentations hautement pertinentes sur l’art, la mémoire et l’histoire de la Corée par des chercheurs français qui travaillent activement avec l’Université Paris Lumière. Ce sont, pour la première fois après la Deuxième Guerre mondiale, des interventions approfondies et détaillées sur l’art et la culture coréenne de chercheurs français dans l’histoire des échanges universitaires franco-coréens.
Simultanément, l’organisation de l’exposition Traces & mémoires révélées avec huit artistes actifs dans les deux pays a enrichi la particularité de nos échanges. Ces huit artistes de nos deux pays contribuent à mettre en évidence le lieu de croisement entre la mémoire et les archives, l’histoire individuelle et collective, l’art et la politique, en utilisant les médiums propres à leurs expressions artistiques. Notre échange académique franco-coréen qui comprend théorie et pratique, réflexions et travaux artistiques peut être aussi apprécié depuis différents points de vue grâce à de nouvelles possibilités d’échanges académiques.
Je remercie profondément les participants de notre colloque international (Corée : Pr. Sun Kyu Ha, Pr. Seon Ryeong Cho, Dr. Nam Hee Park, Dr. Moon-Young Jeong, Pr. Sang Heon Kim, Réalisateur Kyoung-Tae Park, Archiviste Bomee Shim, France : Pr. Eric Bonnet, Pr. Soko Phay, Pr. François Soulages, Pr. Thierry Dufrêne, Patrick Nardin MCF HDR, Pr. Emmanuel Lincot et
Clothilde Roullier des Archives Nationales).
Je remercie tout particulièrement le Professeur Eric Bonnet et ses doctorants Jin Young Hwang, Kyoo Seok Choi et Jiyun Jeong qui ont préparé ces événements pendant presque deux ans, également la docteure Nam Hee Park, responsable de l’Asia Culture Center Education qui a supervisé le déroulement du colloque, ainsi que Sue Lee et Kahyun Song, les commissaires de l’exposition.
Je souhaite sincèrement que nous poursuivions les échanges entre spécialistes artistiques, culturels et les artistes franco-coréens à l’avenir.
Sun Kyu Ha
Introduction Mémoires & créations France & Corée contemporaines
Une étude comparative des conceptions de la création artistique et des pratiques mémorielles, en Corée et en France, nous permettra-t-elle de mettre en lumière des processus communs issus de la mondialisation, et/ou la permanence, la redéfinition de spécificités et identités issues des sphères culturelles occidentales et asiatiques ? Quels sont les rapports des artistes avec la mémoire historique et individuelle ? Comment les artistes coréens et français ont-ils recours aux archives, réelles et fictives ? Quelles relations entretiennent-ils avec leur histoire récente et lointaine, avec leurs espaces et lieux de mémoire ?
L’élaboration d’une œuvre convoque toujours des images déjàlà dans la mémoire de l’artiste. Comment une œuvre se fabrique-t-elle en relation avec le passé qu’elle actualise et dépasse dans le moment de la création ? Comment l’exercice de la mémoire est-il pratiqué dans sa relation fondatrice avec l’anamnèse et l’oubli dans les cultures de nos deux pays ?
Mémoires & Créations. Archives individuelles & publiques
En 1958, Chris Marker réalisait un reportage Coréennes . En 1957, il visitait la Corée du nord avant que le système de propagande ne soit totalement mis en place. Son reportage fut critiqué des deux côtés de la Corée. Nous construisons notre histoire par le choix de certains éléments dans les archives. Une institution comme les Archives Nationales inscrit le sens de la nation dans la durée. Pour tirer parti de cette institution, les citoyens doivent s’accorder sur sa valeur représentative. La question essentielle est : « que gardons-nous et que ne gardons-nous pas ? » Ces choix peuvent-ils déterminer des frontières culturelles entre les nations ? L’expérience de vivre entre différentes régions linguistiques et culturelles pose la question du sens de ce consensus. D’une part y a-t-il consensus ? Et si oui, de quel ordre et en fonction de quelle mémoire, de quelle fiction et grâce à quels types de travail artistique ?
Entre deux langues & deux cultures
Il existe des personnes qui se partagent entre au moins deux langues et deux cultures. L’expérience de la vie dans une autre langue et une autre culture fait naître une nouvelle conscience de soi. Comment penser cette situation particulière comme sujet présent dans deux langues et deux cultures ? Quels effets cela peut-il impliquer dans une pratique artistique ? Comment pouvons-nous réinventer de nos jours le sens d’un espace public commun aux gens qui sont “entre-deux” ?
Mémoire & archives dans un espace & un temps communs. Les Biennales
Les biennales d’art contemporain ont aujourd’hui une résonance mondiale. Ce fait peut donc nous procurer la sensation d’habiter dans un espace et un temps communs à un niveau global. Mais les Biennales nous permettent-elles de pouvoir construire des histoires de l’art diversifiées, à partir d’un concept élargi du temps et de l’espace ? Pouvons-nous concevoir une histoire de l’art distincte de l’histoire de l’art dominante ? Faut-il articuler à l’histoire de l’art une géographie de l’art ? Comment pouvons-nous réécrire notre histoire de l’art à l’ère du numérique, en mettant en valeur des acteurs pluriels et multipolaires ?
Cette recherche n’aurait pu avoir lieu sans l’appui essentiel du Professeur Sun Kyu Ha, directeur du département d’esthétique de l’Université Hongik, à Séoul. Trois doctorants de nationalité coréenne qui réalisent leur doctorat à l’Université Paris 8 sur ces questions, (dirigés par les Professeurs Eric Bonnet et Soko Phay), ont permis l’établissement de contacts féconds entre l’Université Hongik et les Universités Paris 8, Paris Nanterre dans le cadre de l’Université Paris Lumière.
Kyoo Seok Choi construit ses œuvres à partir de ses archives linguistiques. Il travaille sur la « conscience de soi en langue étrangère » en tant que théoricien et artiste. Jin Young Hwang explore, à partir de la notion du diaphane développée par Aristote, les notions de milieu et d’intervalle. Comment ce véhicule intervallaire intervient-il dans l’art contemporain coréen et occidental ? Jiyun Jeong étudie les interférences entre les appareils techniques de production d’images et les images produites.
Un colloque international a eu lieu les 19 et 20 octobre 2018 dans la ville de Gwangju, en Corée du Sud, accueilli par l’Asia Culture Center, et sa directrice pédagogique Nam Hee Park, devant le public de la Biennale de Gwangju et les étudiants en esthétique de l’Université Hongik. Au même moment, se tenait la Biennale de Gwangju, avec le titre Imagined Borders . Gwangju fut une ville marquée par la terrible répression qui eut lieu en mai 1980, lors des manifestations pacifiques d’étudiants et de citoyens pour réclamer la démocratie, répression qui eut lieu dans toute la Corée du Sud. L’Asia Culture Center fut construit sur le lieu du commencement de ce mouvement et de la répression sanglante qui a suivi ; lieu mémoriel. Il accueille maintenant une partie de la Biennale de Gwangju.
Notre projet comportait également une exposition d’artistes coréens et français : France et Corée, Traces et mémoires révélées à SeMA Storage, au Séoul Museum of Art Storage, du 8 au 20 octobre 2018. Huit artistes contemporains : Gyungsu An, Ji-Hee Yeom, Ifie Sin, Project Rebel 9, Patrick Nardin, A4rizm, Daphné Nan Le Sergent et Mihye Cha ont été réunis par la commissaire de l’exposition Sue Lee. Le troisième moment de ce livre est consacré à cette exposition et Jiyun Jeong en fait l’introduction. Celle-ci présente également l’œuvre de Gyungsun An. Deux des artistes ont écrit un texte sur leur œuvre : Daphné Nan Le Sergent et Kyoo Seok Choi. Jin Young Hwang fait une analyse des vidéos de Mihye Cha. Les autres artistes seront présents en images au fil du livre.
Cette exposition aura une suite en novembre 2019 à Paris, au Bateau Lavoir . Le titre de l’exposition Presqu’île flottante prend en compte la situation géographique et politique de la Corée du Sud, entre presqu’île et île.
Le Laboratoire de recherche EA 4010 AIAC, Université Paris 8 et son équipe EPHA, en partenariat avec le Laboratoire HAR EA 4414 de l’Université Paris Nanterre, les Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, soutenus par l’Université Paris Lumière, se sont associés à l’Université Hongik, Séoul, à l’Asia Culture Center, Gwangju, au SeMA Storage, Séoul, pour réaliser ce projet de recherche. Que tous ces partenaires qui se sont généreusement engagés, tout particulièrement nos partenaires coréens, soient vivement remerciés.
Nos remerciements vont également à tous les artistes : à Bohn Chang Koo qui a accepté qu’une de ses œuvres soit reproduite en couverture, à Bernart Koest, à tous les artistes de l’exposition France et Corée, Traces et mémoires révélées : An Gyungsu, Yeom Ji-Hee, Sin Ifie, Project Rebel 9, Patrick Nardin, A4rizm, Daphné Nan Le Sergent et Mihye Cha, qui ont généreusement accepté la reproduction de leurs œuvres.
Ce livre n’aurait pu voir le jour sans le travail rigoureux des traducteurs correcteurs, Julien Nelva, Jin Young Hwang, Jiyun Jeong et Kyoo Seok Choi, que nous remercions chaleureusement. Enfin notre gratitude va à RETiiNA.International et à son directeur François Soulages pour la publication de ce livre.
Eric Bonnet & Kyoo Seok Choi
Premier moment Situations, confrontations, ouvertures Corée/France
Chapitre 1 Les mémoires, l’existence, le médium, les publics & la perception historique Kierkegaard, Kracauer, Benjamin
Kierkegaard, la liberté existentielle source de la perception historique
Kierkegaard est un philosophe atypique dont l’apport a considérablement changé la réflexion sur l’être humain. 1 Il a renouvelé la façon dont nous l’observions et l’étudiions. Car il ne l’a ni regardé comme esprit conceptuel hégélien, ni comme sujet transcendantal kantien, ni comme cogito cartésien. Il a au contraire focalisé son approche sur l’aspect concret de l’existence. Il a essayé d’analyser au plus près une vie possible réalisable par un individu. Nous porterons donc un regard particulier sur ces notions humaines de connaissance, de compréhension, de mémoire et de perception historique. Primo, Kierkegaard propose un point de vue existentiel de toute perception et connaissance. Selon ce point de vue, le fondement de la perception et de la connaissance n’est pas lié à une certaine capacité ou à un savoir accumulé dont un individu dispose. Il est plutôt lié à une relation de l’individu à lui-même . Un individu noue concrètement une relation avec lui-même et relie cette conscience à son existence. En même temps, cet individu qui prend conscience de cette relation à lui-même, n’a d’autre choix que de reconnaître cette connaissance de lui-même. Il est un être du redoublement relationnel . Kierkegaard appelle ce double processus du renouement en lien avec soi esprit ou encore synthèse . Par exemple, l’esthète, autrement dit celui qui mène son existence selon les préceptes esthétiques, est un être qui vit en évitant ou en réprimant chaque moment où il doit faire acte d’une liberté de synthèse. À cause de cela, et malgré le fait que l’esthète possède bien cette capacité de perception et de connaissance, il demeure dans un état où il ne peut pas réellement se connaître lui-même .
Secondo, les études de Kierkegaard conditionnent la différentiation de la dimension temporelle « passé-présent-futur » par la réussite ou l’échec de cette relation à soi-même. En général, les trois dimensions du « passé-présent-futur » sont soit objectivement acceptées, soit considérées comme pure forme d’intuition sensible de la subjectivité comme dans la théorie épistémologique de Kant. Or, Kierkegaard n’est pas de cet avis et réfute ces notions. Il argumente que l’esthète ne peut pas être véritablement lui-même dans « Le plus malheureux » et dans « La culture alternée » en première partie de Ou bien… ou bien . Car, le temps même est déconstruit en des moments sensoriels fragmentés. Cela signifie que la possibilité du souvenir et de l’oubli dépend de cette relation à soi-même.
Tertio, les études de Kierkegaard démontrent que la perception des connaissances humaines et de l’Histoire est fondamentalement basée sur l’acte de synthèse. Selon lui, la perception humaine expliquée de manière dichotomique via des sens subjectifs et des qualités objectives, ne peut dépasser le niveau superficiel du commun et de la « simple épistémologie ». En effet, ce schéma réduirait tacitement l’existence de l’individu à une somme de capacités physiques et psychologiques, (à une sorte de machinerie à compétences).
De plus, comme démontré en deuxième partie de Ou bien… ou bien , un individu en échec de cette relation à lui-même ne pourra en aucun cas atteindre une réelle compréhension de soi ou du monde. Cela est dû au fait que pour l’esthète, les dimensions du temps et de la mémoire ont totalement disparu. Il va sans dire qu’un individu menant ce type d’existence ne peut avoir aucune cognition non seulement de son histoire individuelle mais aussi de l’histoire sociétale et politique qui l’environne.
En résumé, les études de Kierkegaard montrent que sens et savoirs, que perception et connaissance, que compréhension de soi et de l’Histoire, sont des enjeux qui prennent racine dans l’exercice de la liberté individuelle à exister, à être soi-même. Les questions de la connaissance, du regard, de la mémoire et de l’Histoire sous-tendent un grand bouleversement dû à l’avènement d’une invention technologique fascinante au milieu du XIX e siècle : la photographie.
Kracauer, mémoire, médium technique, narration historique, vérité constructive
L’ouvrage remarquable de Kracauer, en 1927, Sur le seuil du temps : essais sur la photographie débute par la comparaison de deux photographies. L’une est une photographie contemporaine où figure une star (une diva) de 24 ans, l’autre est aussi une photographie d’une jeune fille de 24 ans mais prise 60 ans plus tôt. Si les sujets de ces deux photographies sont pourtant bien les mêmes, nos réactions à leur vue sont notablement différentes. Les observateurs qui regardent la photographie de la diva ressentent indubitablement la ‘présence vivante’ d’une star . Et les observateurs qui voient l’ancienne photographie du portrait de leur propre grand-mère ne peuvent pas la reconnaître de la même manière. À leurs yeux, c’est une jeune femme inconnue et non leur grand-mère car ils procèdent à l’éclatement de l’image en détail ; style de coiffure obsolète, chaussures vieillottes, costume étrange ou grotesque ;
Ils rient, tout en étant parcourus d’effroi. Car à travers les ornements du costume dont la grand-mère est absente, ils pensent apercevoir un instant du temps passé, du temps qui passe sans retour 2 .
L’observation de Kracauer pointe comme réflexion la relation entre photographie et mémoire, entre visée photographique et regard humain, entre la photographie et la narration historique. La mémoire humaine évolue par familiarité, par impression et par sentiment, mais elle procède par sélection, bloquant ou assimilant les sollicitations extérieures. La mémoire donne une signification particulière aux événements choisis en les reliant pour construire une narration historique. Par contre, une photographie n’a aucun lien avec la familiarité, les sentiments, les chocs émotionnels ou les significations subjectives. C’est essentiellement un instantané fragmentaire et saisi au hasard , capturé par un appareil mécanique. Kracauer dit que les instants photographiques sont basés sur un point de vue où le temps est comme « des points homogènes et sans distinction qui se succèdent ». Ce point de vue est donc une prémisse tacite d’un historicisme.
Kracauer fait état d’une réalité fantomatique quand on regarde cette ancienne photographie d’une grand-mère qui se déconstruit alors en éléments de détails.
La reprise d’anciennes rengaines ou la lecture de lettres d’autrefois font resurgir, de même que le portrait photographique, l’unité défaite. Cette réalité fantomatique est non délivrée. Elle est constituée de parties de l’espace dont la composition est si peu nécessaire qu’on peut aussi les imaginer agencées autrement. Cela a collé à nous jadis comme notre propre peau, comme colle à nous aujourd’hui encore ce que nous possédons. Nous ne sommes contenus dans rien et la photographie réunit des fragments autour d’un néant 3 .
Le sujet qui vit dans une « société de masse » n’est inclus en rien parce que les valeurs et les idées universelles qui donnent sens à nos actes sont perdues à jamais. C’est pour cette raison que le sujet d’une « société de masse » recherche tant une forme culturelle qui offre, même éphémèrement, des expériences pré-accomplies qui ont du sens.
La photographie est une de ces formes culturelles. Quand Kracauer dit : « la photographie réunit des fragments autour d’un néant », cela signifie que la photographie saisit bien les aspects précis de détail d’un objet, mais qu’en même temps la photographie répond au besoin d’un sujet annihilé. Mais la réflexion sur le médium photographique de Kracauer avance encore d’un pas. Il dit : « C’est la mission de la photographie que de montrer ce fondement naturel jusque-là non encore inventorié 4 ». ‘Le fondement naturel’ dans ce contexte peut être compris comme la ‘réalité matérielle’ du monde capitaliste contemporain, un ‘champ d’expérience’ atteignable uniquement par l’image photographique. C’est alors que Kracauer convoque le domaine du cinéma, car ce médium réalise pleinement le potentiel de l’image photographique. La photographie et le cinéma peuvent donc donner à voir le fondement naturel, autrement dit l’aspect tangible de la réalité matérielle du capitalisme.
Kracauer explique la raison pour laquelle la société capitaliste se tourne vers la photographie et le cinéma : « c’est le faire banco de l’histoire 5 ». Pourquoi ce banco qui met tout en jeu ? Premièrement parce que les médias photographique et cinématographique ne sont pas des inventions accidentelles mais sont les produits sine qua non du système économique capitaliste. Deuxièmement parce que la photographie a posé la première pierre et diffusé l’historicisme en tant qu’approche positive et relative. Troisièmement, parce que les images reproductibles de la photographie et du cinéma ont ébranlé radicalement la continuité traditionnelle sociétale de la mémoire des hommes qui prévalait historiographiquement auparavant.
Mais il y a une autre raison encore plus significative. La photographie et le cinéma font le ‘banco de l’histoire’, parce que deux possibilités inhérentes mais opposées résident en eux. D’un côté, l’immanence de l’image avec une présence magique et une éternité mythologique comme nous le voyons dans l’épiphanie du Star system . De l’autre côté, la photographie et le cinéma montrent l’aspect profond de la réalité matérielle à travers de nouvelles compositions ainsi que la capacité à changer ce réel. Les images reproductives de la photographie et du cinéma, pour Kracauer, sont des images à la croisée de la tentation et de la rédemption. En somme, ces images contiennent simultanément le salut et la décadence du sujet qui vit dans un monde moderne. Mais dans cet enjeu à double tranchant, l’histoire garde la possibilité de se sauver elle-même, aujourd’hui comme autrefois.
Benjamin, le salut de l’idéologie historique, la reconstruction du sujet
Considérons la philosophie historique et esthétique de Benjamin, comparativement aux études de Kierkegaard et de Kracauer. La mémoire, le rêve (ou le réveil d’un rêve), l’histoire et l’art sont les sujets principaux qui traversent la pensée benjaminienne et tous s’y lient étroitement. La mémoire s’approche du rêve, le réveil est possible grâce à la conscience historique authentique. Et le langage de l’art est un phénomène qui permet d’atteindre la vérité d’une époque particulière, autrement dit l’idéologie historique (l’idée d’Histoire).
Cependant, il y a encore un sujet important en lien avec les quatre autres. C’est justement la notion de « masse » au sens de public (ou de groupe collectif). Citons un passage de L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. 6
Ces démarches de la caméra sont donc autant de procédés grâce auxquels la perception collective du public est à même de s’approprier les modes de perception individuels du psychotique ou du rêveur. Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne, selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif , tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde. 7
Benjamin explore encore plus avant la pleine potentialité du cinéma sur la photographie que Kracauer avait établie. À l’aide des techniques cinématographiques, les masses peuvent désormais accéder à un espace d’images iconographiques auparavant impossible à atteindre. Cela permet d’entrer dans le monde du rêve d’un individu, la partie la plus sombre pour Héraclite, ‘penseur de l’Obscur’ par excellence, du début de la Grèce antique.
Mais il faut alors prêter une attention particulière aux termes de perception collective et figures du rêve collectif . Quelle est la signification du commun chez Héraclite ou du collectif chez Benjamin ? En premier lieu, le commun/collectif rappelle que le film est visionné collectivement dans un espace commun qui est le cinéma. Ensuite, collectif s’entend comme spectateur, c’est ce public invisible qui joue pourtant un rôle crucial de main invisible dans la production cinématographique. Mais ce terme collectif implique un point de vue beaucoup plus radical. Un point de vue qui nie fondamentalement tout statut individuel. Collectif ou commun signifierait alors que la conscience personnelle d’un individu et son monde onirique particulier ne peuvent plus exister dans une société capitaliste de masses. En réalité, les lecteurs pourraient deviner que Walter Benjamin essaye d’écarter de sa pensée l’acte subjectif de l’individu dans son essai L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité techniqu e. Benjamin énonce que les thèses qu’il propose « écartent une série de concepts traditionnels – comme création et génie, valeur d’éternité et style, […] ». 8 Ce qui implique l’élimination de l’artiste comme ‘individu unique’. Car c’est la notion d’« aura » qui sera le leitmotiv tout au long de cet essai. « La destruction de l’aura » que Benjamin diagnostique est directement rattachée à la perte de liberté et d’autonomie de l’individu, à son débordement par les masses et la culture de masse. C’est la cause décisive de l’effondrement de l’« aura » dans une société capitaliste des masses au développement fulgurant, qui domine et change la façon de penser et de percevoir de l’individu, ses expériences conscientes et inconscientes.
Ce point de vue qui accorde une grande importance aux masses en tant que sujet et pratique d’une perception historique n’est pas seulement présenté dans L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique mais se retrouve aussi dans ses essais : Baudelaire , Paris, capitale du XIX e siècle (Das Passagen-Werk) , Le Surréalisme (Der Surrealismus) (1929) ainsi que dans Sens unique (Einbahnstraße) (1928). Dans « Vers le planétarium (Zum Planetarium) », en dernière partie de Sens unique , Benjamin prévient qu’il ne faut pas penser que cette « expérience cosmique » à travers laquelle la communauté se sent en contact avec l’univers soit détruite par la modernité des mathématiques, des sciences et de l’individu. Nous devons plutôt prendre en compte le fait qu’une nouvelle forme d’expérience universelle est devenue possible grâce à cet esprit technologique .
En même temps, il ne faut pas ignorer les risques sociopolitiques et idéologiques. Aux yeux de Walter Benjamin, la folie collective de la Première Guerre mondiale était une « expérience cosmique » hautement aliénée et auto-destructrice, engendrée par l’esprit technologique. Comment alors éviter telle « expérience cosmique » désastreuse ?
La clef du problème réside dans la vitesse et le rythme avec lequel nous utilisons la technologie et ce faisant définit le rapport de l’être humain à la nature comme radicalement progressif et libéral. Benjamin établit ainsi « une physis du prolétariat », c’est-à-dire que la constitution physique des masses progressistes devrait se régénérer en intégrant en elle-même le rythme et la vitesse de la technologie. Quand l’essence et la physis de l’humanité se réorganisent à nouveau, « l’humanité s’équipe pour des voyages infinis à l’intérieur du temps ». 9
Cette perspective historique des civilisations et cette théorie révolutionnaire sont directement liées au concept d’« espace de l’image ( Bildraum ) » et de « corps collectif ( Kollektiv-Leib ) » dans son essai Der Surrealismus . Benjamin soutient ici qu’il est essentiel de découvrir « l’espace de l’image ( Bildraum ) » de l’acte politique dans le processus de régénérescence du « corps-collectif ( Kollektiv-Leib ) » par la technologie. Il soutient également que les possibilités de changer radicalement la réalité existante dépendent de la forme et de l’intensité avec laquelle le corps-collectif innerve l’énergie de son interaction dans l’espace de l’image. L’espace de l’image, le corpscollectif, l’innervation, la décharge révolutionnaire sont quatre notions qui apparaissent constamment dans l’essai L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique . Le sujet de la société de masse n’est pas un sujet actif transcendantal kantien, il devient un sujet spectateur d’images de la vitesse et du rythme de la réalité capitaliste et il en garde trace dans sa mémoire inconsciente. Un cinéma progressiste, qui révèle l’énergie des masses et la libère, crée un nouvel espace de l’image en utilisant des techniques spécifiques au médium – photogénie, cadrage, angle, gros plan, montage, ralenti, accéléré, etc. L’espace de l’image des films progressistes est un lieu où se manifeste la mémoire du sujet de masses et là, dans la lumière, apparaît sa dimension corporelle visuelle et inconsciente. C’est aussi le lieu où le « corps collectif » de l’individu s’adapte au fonctionnement, au rythme et à la vitesse de la culture technologique. Mais encore, c’est aussi le moment où « l’ordre du temps et de l’espace » en général, autrement dit « l’ordre de la continuité historique » se décompose. Benjamin constate que le cinéma comme espace des images peut désormais canaliser les tensions, divertir, et présente la possibilité de construire un nouveau réel.
Chez Benjamin et Kierkegaard, la mémoire et la perception historique ne dépendent pas tant du volume ou de la véracité des faits dont on garde enregistrement. La possibilité de la perception historique et de la mémoire doit être comprise comme se pratiquant d’une façon plus profonde et qui dépasse l’individu. Cependant, Benjamin, à la différence de Kierkegaard, ne relie pas les possibilités de la mémoire et de l’histoire à la condition existentielle de la liberté individuelle, il en fait une question concernant plutôt les masses.
Benjamin reconnaît même essentiellement les mémoires et l’histoire comme une question relevant du sujet des masses. Dans ce contexte, deux points deviennent décisifs : en premier, de quelles images les masses vont former leurs mémoires du passé pour leur réalité contemporaine ; en deuxième, de quelle manière les masses vont révolutionnairement se régénérer par l’assimilation de ces compositions d’images du passé et les éprouver comme leur propre corps ? Benjamin démontre à travers Sur le concept d’histoire que la relation entre les mémoires et l’histoire, entre le passé et le présent est un ‘problème constructif’ toujours ouvert à une nouvelle historiographie.
L’histoire n’est donc pas seulement une question de trace et de conservation mais fondamentalement de composition et d’interprétation. C’est une question de dialectique et d’espace politique des images dans lesquels les images du passé sont à nouveau rattachées au présent. L’art et la culture populaires sont des lieux d’action politique et de prise de conscience historique dont on peut mesurer leur réappropriation par les masses et leur réorganisation perceptive et corporelle. C’est la raison pour laquelle Benjamin a porté un intérêt si particulier à l’art et à la culture populaire, dans la même veine que Kracauer.
Trois films sur l’histoire de la Corée moderne
Ode to My Father (2014/15), A Taxi Driver (2017), 1987 : When the Day Comes (2017/18).
Un des traits principaux des films coréens de ces dernières années a été une succession d’histoires basées sur l’histoire de la Corée moderne. Parmi ces productions, trois films – Ode to My Father (14,2 millions d’entrées), A Taxi Driver (12,2 millions d’entrées), 1987 (7,2 millions d’entrées) traitaient d’épisodes traumatiques de l’histoire coréenne moderne et ont en même temps remporté un grand succès auprès du public. Il est donc intéressant d’observer comment s’articulent les mémoires du passé et la perception historique dans ces films dans le but d’évaluer le degré de connaissance de soi et de l’histoire que la société coréenne d’aujourd’hui a d’elle-même.
Ode to My Father propose d’embrasser une histoire contemporaine de la Corée depuis 1950 jusqu’à aujourd’hui de manière concise. Puisque la période traitée est assez longue, le film se concentre sur quelques épisodes marquants de la vie du principal protagoniste, Deok-Soo : l’évacuation de Heungnam au début de la guerre de Corée en 1950, l’enfance dans la précarité, la période des envois de mineurs en Allemagne, la guerre du Vietnam et les campagnes de recherche des familles séparées. Chaque épisode ne se révèle pas seulement comme une expérience éprouvante pour DeokSoo, mais s’accompagne aussi d’une grande peine et d’une profonde tristesse, réussissant dans l’empathie à provoquer l’émotion du public jusqu’aux larmes.
Mais ces larmes soulèvent la question d’un sentimentalisme qui sous-tend cette perspective historique. Bien que la narration de ce film traverse des points d’inflexion importants de l’histoire contemporaine coréenne, aucun personnage ne questionne ou ne résiste à ces tournants historiques. Dans Ode to my father , l’histoire contemporaine coréenne devient alors une succession d’épisodes sentimentalistes et subjectifs vécus passivement tel un destin tragique et sans issue. Or, ces larmes sont celles de ceux qui se cantonnent à la sphère de leur propre vie et mémoire et donc, au sens kierkegaardien, à une existence esthétique seulement. Ainsi, les spectateurs perçoivent implicitement une connaissance historique renforçant l’idée de l’ère coréenne des années 1960-1970 comme étant l’inévitable voie de « la modernisation de la patrie ».
La perception historique et la façon d’évoquer les images du passé diffèrent significativement entre O de to My Father d’un côté, 1987 et A Taxi Driver de l’autre. A Taxi Drive r se focalise sur la violente répression lors du soulèvement de Gwangju en mai 1980, 1987 sur les morts de deux étudiants, Jong-cheol Park et Han-yeol Lee, qui ont été le point de départ des manifestations démocratiques de juin 1987. Les personnages de ces deux films ne sont pas spéciaux, juste des citoyens ordinaires, tout comme dans Ode to My Father . Mais A Taxi Driver et 1987 , au lieu d’utiliser le ressort de l’empathie subjective d’un protagoniste placé en victime, dépeignent comment une vie peut être renversée dans l’adversité d’un contexte sociopolitique.
Ces deux films représentent bien le processus de face à face, de conflit et de médiation entre l’individu et la société, entre l’histoire individuelle et la politique collective. Les spectateurs expérimentent alors « le théâtre didactique (distanciation) » au sens brechtien, qui ouvre l’horizon d’une existence individuelle à l’horizon historique socio-politique. Il est intéressant de noter, dans A Taxi Driver comme dans 1987 , que tous deux montrent comment l’État a recours, à la violence à travers différents intermédiaires et exécutants. Ces deux films pointent précisément les réalités de la violence d’État et les recours aggravés à celle-ci. Sa légalisation progressive rappellera la « banalité du mal » d’Hannah Arendt.
Même si A Taxi Driver semble moins tendu dans sa mise en scène que les deux autres films, ceux-ci auront tous certainement un apport positif pour une connaissance imagée du sombre passé de la Corée moderne. Car, comme le disait Benjamin, le vrai défi pour que les masses s’éveillent à un sujet de perception historique n’est pas un vague et ambigu espoir pour le futur, mais comment vont s’articuler les mémoires d’un passé de répressions douloureuses. Le futur de la société coréenne et de sa démocratie dépend de la manière dont les masses vont s’approprier cette mémoire et la relier à aujourd’hui.
Sun Kyu Ha


1 Cette présente étude s’inscrit dans la continuité de ma recherche personnelle au National Research Foundation of Korea (NRF-2017S1A5A2A01023982).

2 Siegfried Kracauer, L’ornement de la masse, essais sur la modernité weimarienne , La Découverte, 2008, p. 36.

3 Ibidem , p. 44.

4 Ibidem, p. 49.

5 Ibidem, p. 49.

6 Walter Benjamin, Œuvres III, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935), Gallimard (folio essais), 2000.

7 Ibidem, pp. 103-104.

8 Ibidem, p. 69.

9 Walter Benjamin, Sens unique , trad. Jean Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1978, pp. 242-243.
Chapitre 2 1959, Coréennes Un voyage dans le temps avec Chris Marker
L’œuvre d’art met en jeu des phénomènes mémoriels intimes et une mémoire historique extérieure. Construire une mémoire, c’est accepter ce travail de tamis qui nous fait perdre la linéarité rigoureuse des faits pour laisser des liens nouveaux s’établir. Ces liens déforment la réalité, mais permettent d’associer des événements et de construire une nouvelle cohérence. Proust a fondé son œuvre sur le travail de la mémoire involontaire. Quand cette mémoire surgit, elle a une force de suggestion, un pouvoir émotionnel incomparable.
La mémoire trie, élague, efface, elle laisse émerger les reconfigurations de notre esprit. Les archives sont une extériorité, un relai de la mémoire, un processus objectif collectif par lesquels sont produits, collectés, triés, conservés, éliminés, des faits, des documents. Et les nouvelles technologies apportent un paramètre totalement nouveau, la vitesse de connexion et le traitement quantitatif de données immédiatement disponibles.
Notre mémoire est aujourd’hui appareillée de prothèses, nos perceptions du monde également. Avons-nous encore une mémoire directe, non médiatisée ? Les images se substituent aux souvenirs. Chris Marker s’interrogeait, dans son film Sans soleil :
Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir… 10
Chris Marker, artiste polyvalent, écrivain, cinéaste, artiste multimédia, a fait de la mémoire son obsession. Son œuvre a fait l’objet d’une rétrospective en 2018 à la Cinémathèque française de Paris : Les 7 sept vies d’un cinéaste.
Me voici pour la première fois en Corée du Sud. Grâce au livre d’artiste de Chris Marker : Coréennes 11 , j’ai pu anticiper ce voyage et voyager dans le temps. On explore un pays grâce aux cartes, aux récits et aux histoires, qui forment une image mentale d’un territoire géographique. Cette image, faite de nos fantasmes, de nos expériences passées, est en partie fausse, elle relève d’une géopoésie. Mais cette représentation préalable, nécessaire, entre en collision avec le parcours que nous effectuons, avec les réalités vécues, les lieux et les personnes rencontrées qui sont autres. Le pays est cet entrelacs d’événements, de rencontres réelles et d’images intérieures.

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