On n
216 pages
Français

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On n'y entend rien

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Description

Ce texte reprend en miroir le ton malicieux adopté par l'historien d'art Daniel Arasse dans On n'y voit rien, pour décrire La Leçon de musique de Vermeer : si l'écran des références occulte l'éclat de la peinture, il entraîne aussi la surdité... et on n'y entend rien de ce que la peinture laisse entendre ! Le propos de ce livre, "avoir l'oreille aussi éveillée que les yeux", permet d'être attentif au sous-entendu et/ou à la double entente, de repérer la manifestation inouïe de la musique dans les tableaux.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 236
EAN13 9782296716292
Langue Français
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

O N N ’ Y ENTEND RIEN
Du même auteur :


L’escalier dans le cinéma d’Alfred Hitchcock.
Une dynamique de l’effroi , mars 2008.

L’escalier ou les fuites de l’espace.
Une structure plastique et musicale , novembre 2005.


© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13878-0
EAN : 9782296138780

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Lydie Decobert


O N N ’ Y ENTEND RIEN
Répétitions

Essai sur la musicalité dans la peinture
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu’elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.


Dernières parutions

Jean-Paul CHARRIER, La construction des arrière-mondes. La Philosophie Captive 1 , 2010.
Antoine MARCEL, Le taoïsme fengliu, une voie de spiritualité en Extrême-Orient , 2010.
Susanna LINDBERG, Entre Heidegger et Hegel, 2010.
Albert OGOUGBE, Modernité et Christianisme. La question théologico-politique chez Karl Löwith, Carl Schmitt et Hans Blumenberg, 2010.
Hervé LE BAUT, Présence de Maurice Merleau-Ponty , 2010.
Auguste NSONSISSA, Transdisciplinarité et transversalité épistémo-logiques chez Edgar Morin , 2010.
Stéphane KALLA, L’acte de la Perception, Pour une métaphysique de l’espace , 2010.
Jules Bourque, L’humour et la philosophie. De Socrate à Jean-Baptiste Botul , 2010.
Philippe RIVIALE, Heidegger, l’être en son impropriété, 2010.
Sylvain PORTIER, Fichte, philosophe du « Non-Moi » , 2010.
Camilla BEVILACQUA, L’espace intermédiaire ou le rêve cinématographique , 2010.
Djibril SAMB, Le Vocabulaire des philosophes africains , 2010.
Xavier ZUBIRI, Traité de la réalité , 2010.
Musica medicinalis est et mirabilia operatur, musica morbi curantur, praecipue per melancholiam et ex tristia generati {1} .
A Daniel Arasse


C’est l’histoire d’un jeune homme bien trop impulsif ! Chaque fois qu’il aborde une jeune femme, il s’exclame : « alors on baise ? ».
Systématiquement éconduit, l’infortuné jeune homme se confie à un ami qui lui conseille de saluer la personne entreprise, de s’intéresser à elle ; il pourrait, par exemple, lui demander si elle aime la musique …
Ayant repris confiance en lui, le jeune homme aborde une jeune et jolie demoiselle :
« Bonjour Mademoiselle.
Bonjour Monsieur.
Vous aimez la musique ?
Oui Monsieur.
Alors on baise ? »
Avant-propos
Une lettre destinée à Daniel Arasse {2} est à l’origine de ce livre, en est le pré texte. Reprenant en miroir le ton enjoué et malicieux de « Cara Giulia », premier texte de l’essai intitulé On n’y voit rien {3} , elle « réfléchit » l’argumentation avancée par l’historien d’art pour déconstruire une analyse d’un Mars et Vénus surpris par Vulcain {4} jugée rigoriste, étroite et austère, trop asservie à la théorie de l’art. Elle renvoie à l’auteur sa propre démonstration : exactement comme Giulia devant la peinture du Tintoret, face à La Leçon de musique de Vermeer, « Daniele » n’a-t-il pas occulté la dimension érotique de la scène comme l’intention ludique du peintre ? La représentation n’a-t-elle pas été « perdue de vue » sous l’affluence des références et le poids des écrits théoriques ?
« Cara Guilia » est le texte-clef de On n’y voit rien et Caro Daniele donne ici le ton. De même que les descriptions limitent les dérives interprétatives, une attention portée aux répétitions des accords amoureux (inlassables mais toujours renouvelées) devrait permettre de mieux « entendre », de tendre vers {5} ce que l’artiste tente de nous montrer et laisse entendre : « Si ‘entendre’, c’est comprendre le sens (soit au sens dit figuré, soit au sens dit propre : entendre une sirène, un oiseau ou un tambour, c’est chaque fois déjà comprendre au moins l’ébauche d’une situation, un contexte sinon un texte), écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible {6} », écrit Jean-Luc Nancy. Ne pas entendre de musique dans un tableau ne signifie pas nécessairement qu’il n’y a pas de musique mais peut-être que nous ne sommes pas suffisamment à l’écoute de celle-ci.
Dans cette entreprise d’attention aux œuvres, il s’agit de suivre à la lettre les recommandations faites à Giulia : soit commencer par laisser les textes de côté pour être à l’écoute de ce qui se passe dans les tableaux puisqu’ils sont susceptibles de « [nous] montrer d’eux-mêmes, ce que le peintre a voulu exprimer {7} ». De même que l’ on n’y voit rien dans ce que la peinture donne à voir, on n’y entend rien dans ce qu’elle donne à entendre, dans ce qu’elle sous-entend !
L’étude de La Leçon de musique de Vermeer (ill. 1) est le point de départ d’une attention particulière portée aux peintures comportant une perspective et des musiciens. Le propos n’est pas d’inventorier les représentations de concerts existant à ce jour pour y étudier le motif général de la musique. Simplement, le mode d’approche de la peinture pratiqué par Daniel Arasse est tout à fait convaincant : infiniment révélatrices, les analyses plastiques limitent les interprétations abusives ; une trentaine de tableaux flamands et italiens retenus pour leur pertinence et leur pouvoir de séduction sont la matière de la réflexion. Les divers espaces picturaux et dispositifs plastiques, les modes d’inscription des figures et des objets dans la géométrie des lieux, vont motiver l’écriture.
Selon le De Musica , traité d’Augustinus édité à Venise en 1491 et largement diffusé en Italie, les tons perceptibles par les sens, les numeri sonantes de la musique, renvoient au Creator omnium : le thème de l’accord musical, exprimant initialement le reflet de l’harmonie divine, se décline au XVI e siècle comme métaphore du rapport amoureux. Une lecture de la peinture à la lumière de l’incontournable concept néoplatonicien n’entrave nullement l’érotisme des représentations.
Dès le célèbre Concert Champêtre {8} (ill. 26) considéré comme une allégorie de l’harmonie musicale (elle-même fruit de l’amour divin), est magnifié l’accord amoureux, d’un érotisme sans âge : que les nus féminins soient l’incarnation du rêve de jeunes hommes de conditions sociales différentes ou qu’ils soient des figures d’inspiration poétique au sein d’un paysage arcadien, la musique ne s’inscrit pas seulement comme symbole de la compréhension harmonieuse entre tous les états {9} ; couples et couplets se déclinent dans un espace structuré en vue d’un indéniable érotisme.
Un vigoureux tronc d’arbre nous introduit en haut à gauche du tableau, prolongé dans le tronc et le bras féminins en appui, puis par l’arête de la fontaine ; une puissante verticale faite de segments de bois, de chair et de pierre se dessine ainsi : d’emblée l’harmonie avec la nature est louée. Le symbole de fertilité et de vitalité est énoncé par une gestuelle d’une grâce nonchalante. Aucun indice ne permet de dire si l’eau est puisée ou versée, si elle est un symbole de tempérance, mais le suspens d’un mouvement effectué avec le bras « du cœur » affirme l’arrêt d’un temps idyllique. Cette gestuelle ouvre l’espace à gauche, en parfaite symétrie avec l’ouverture de droite, sur un hors-champ où surgit un petit pâtre violoniste. Quelle surprise de découvrir alors un triangle immaculé et empâté placé sur le sexe du berger très exactement situé à l’horizontale du pubis brun de ce nu à la fontaine ! Entre ces deux lieux mis en résonance, entre la verticale avant et l’horizontale arrière, le peintre induit un mouvement de va-et-vient du regard, gravitant autour d’un « trio » constitué au final d’ un duo et d’ une soliste : le joueur de luth et son compagnon sont penchés l’un vers l’autre dans une intimité non dissimulée tandis que l’instrumentiste brandit une flûte, emblème de la vie pastorale. La rondeur du luth enchâssé dans le précieux costume exalte la rigidité de la flûte prolongeant la nudité ; l’élégance féminine du musicien contraste avec la massivité du dos féminin. Les jambes du jeune homme et de la jeune femme dessinent un triangle ; la forme phallique de la jambe masculine arbore la même couleur (qui est aussi celle du cache-sexe exhibé par le violoniste) et la même texture dense qui se déversent dans les plissés de la flûtiste et de la jeune femme à la fontaine. La représentation de l’accord harmonieux se double des liens tissés entre les figures. Symbolisme et érotisme fusionnent en un accord parfait.
L’ entente est désormais associée à la corde vocale ou instrumentale : la figuration de la musique dans la peinture exprime l’accord entre les êtres, qu’il s’agisse de l’harmonie de l’homme avec Dieu, de figures allégoriques empruntées à la mythologie païenne, de l’harmonie familiale ou des phases préliminaires des relations amoureuses.
La peinture du concert et de l’harmonie prend au XVII e siècle une signification inédite : elle aboutit chez les artistes flamands à des paraphrases sur la rencontre amoureuse et affiche parfois une implication moralisante ; on voit souvent dans les représentations une vieille femme lever un doigt dans le dos d’amants chantant à l’unisson, figure bien incongrue dans la peinture des plaisirs de l’existence ! Ce geste d’admonition ne fait-il que connoter la précarité ? Les scènes de badinage sont souvent ambiguës : La Leçon de musique de Gérard Ter Borch (ill. 20) mettant en scène deux hommes et une femme est-elle la représentation d’un accord parfait ou, tout au contraire, du désir homosexuel insatisfait ?
Le Concert de Johannes Vermeer place en parallèle amour vénal et amour spirituel au moyen de l’intrusion d’un tableau-dans-le-tableau sans qu’il soit possible d’envisager une complicité ou une condamnation. Les peintures du Concert sont-elles vraiment toutes des allégories codées ? Comment en décider ? Si la relation amoureuse est l’un des sujets les plus communs de la peinture dite « de genre », son interprétation morale est loin d’être simple {10} , comme l’écrit Todorov. Érotisme et musique sont sans conteste associés dans la peinture, mais plus ou moins ouvertement.
Une nouvelle représentation, sans ambiguïté aucune, se répand dans la haute société italienne de la première moitié du XVII e siècle : la musicienne-courtisane. Sous différents prétextes allégoriques (qui n’abusent personne), les corps féminins dénudés s’exhibent : la Flore en Joueuse de viole (1637) de Bernardo Strozzi est au final le portrait d’une cantatrice réputée. L’ Allégorie de la musique (1627) de Giovanni Lanfranco, Vénus jouant de la harpe, à demi-vêtue et accompagnée de petits Éros absorbés dans la lecture d’une lettre/partition, affirme l’image de la courtisane, une femme frivole et cultivée. Quelques années auparavant, Caravage a conféré à son Joueur de luth les traits androgynes et lascifs d’un très célèbre chanteur florentin. Ces représentations ne sont pas si éloignées de celles, plus populaires, de Gérard Honthorst, Hendrick Ter Brugghen ou Bartholomeus Van der Helst : elles affichent un érotisme truculent, laissant entendre que les expressions du langage argotique, « jouer de la flûte » ou « jouer de la mandoline », ne renvoient pas nécessairement à la virtuosité musicale ! Faut-il rappeler que l’ instrument, mot spécialisé au sens d’« objet élaboré pour produire de la musique », signifie encore « membre, organe du corps », d’où l’emploi pour membre viril ?

La première partie de cet essai est consacrée aux fonctionnements de la perspective dans les représentations de scènes musicales : la peinture d’artistes contemporains de Vermeer (en raison de l’impulsion initiale redevable à Daniel Arasse) est considérée en priorité ; les dispositifs mis en place dans la peinture italienne sont ensuite explorés. La modeste « peinture de genre » hollandaise et la grandiose « Peinture d’Histoire » italienne utilisent-elles au final des procédés si dissemblables ? Les fins des peintres sont-elles radicalement différentes ? Essentiellement une technique du récit {11} , la perspective n’est en aucun cas réductible à une technique de représentation du monde mise au point (ou plutôt jamais mise au point, vu la diversité de ses formes et de ses emplois !) pendant la Renaissance. Elle est l’image et le concept de la projection , présentant le dessein de regarder très loin ( per-specere ), d’embrasser {12} , tel Narcisse face à son image, la profondeur, l’au-delà de la surface. Le lointain dans l’espace pourrait-il se dissocier du lointain dans le temps ? Si le sens abstrait du mot, « manière dont on projette dans l’avenir le développement d’une situation actuelle », concerne aussi les tableaux dotés de perspectives, les structures mathématiques des scènes musicales pourraient contenir (dans tous les sens du terme) une musique invisible de prime abord, « inouïe », « sous-entendue ».
La seconde partie s’attache à la double nature de l’entente et au malentendu : les figures de l’Ange et d’Éros sont particulièrement troublantes dans les peintures habitées par la musique, qu’il s’agisse de représentations de l’extase, de récits bibliques ou d’allégories profanes. Il ne s’agit bien sûr pas d’épuiser les œuvres retenues (et bien d’autres pouvaient convenir !) mais de proposer un mode d’approche au lecteur. Des perspectives musicales sont susceptibles de s’ouvrir à nous, vibrant dans la peinture peut-être là où on les attend le moins, mais, ne nous échappent-elles pas en raison de nos réflexes perceptifs, de nos habitudes mentales ou encore de l’écran de nos références ?
Le propos n’est ni de traduire la peinture en musique ni de pointer des correspondances. Simplement, en dehors de toute idée préconçue, la pratique du dessin et une attention soutenue à l’image sont les moyens retenus pour repérer la manifestation de la musique, pour découvrir sa configuration dans l’évidence géométrique de la composition.
Prélude Lettre à Daniel Arasse
( La Leçon de musique de Vermeer)
Caro Daniele,

Cette lettre, un peu longue, risque de vous étonner, de vous irriter même peut-être… J’espère que vous ne m’en voudrez pas, mais il fallait que je vous l’écrive. Vous m’avez de nombreuses fois permis de voir ce que le peintre et le tableau me montraient mais qui échappait à mon regard, ceci, non seulement dans vos cours passionnants mais aussi au fil de vos textes passionnés, tellement érudits et si clairs.
Vous m’avez appris à regarder la peinture dans le moindre de ses détails tout en m’imprégnant de sa présence physique, à poser la peinture à l’origine de la réflexion. Vous m’avez appris à me passer des savants iconographes, à effacer progressivement tous ces écrans constitués de textes, de citations, de références extérieures que j’interposais entre l’œuvre et moi, cette sorte de filtre solaire (parfois même écran total !) protecteur de l’éclat de l’œuvre et investi du pouvoir de préserver les habitudes acquises dans lesquelles se fonde et se reconnaît notre communauté académique. Vous m’avez appris à me passer de vous, à douter des certitudes et à circuler dans la peinture par les cheminements visuels les plus simples qui soient, à me saisir des fils tendus par les peintres, pas de doute là-dessus ! Mais pourquoi le ton léger et rieur de On n’y voit rien n’a-t-il pas surgi plus tôt dans vos écrits ? Souvenez-vous de La Leçon de musique {13} de Johannes Vermeer dont vous avez proposé une analyse rigoureuse et convaincante… mais tellement austère ! ! ! Pourquoi ne pas avoir voulu « faire joyeusement de l’histoire de l’art » ? Il est tentant de vous « renvoyer » les reproches adressés à Giulia {14} dans cette lettre écrite quelques années seulement après votre essai sur Vermeer… Serait-ce un devoir professionnel de ne pas rire ni même de sourire ? Vous connaissiez pourtant ce proverbe de la Renaissance, Serio ludere , « jouer sérieusement », et son goût pour le rire et le paradoxe ! On dirait que, pour être sérieux, vous devriez vous prendre au sérieux, « être seriosa et non seria comme vous dites en italien, montrer patte blanche à ces gardiens de cimetière qui se drapent dans la prétendue dignité de leur discipline et, au nom d’un triste savoir, veulent qu’on ne rie jamais devant la peinture {15} ».
Pourquoi avoir occulté la dimension ludique et érotique de La Leçon de musique ? D’accord, votre « description » du dispositif de construction de l’image, issue d’une observation scrupuleuse, est une démonstration irréprochable de la fulgurante capacité inventive de l’artiste ! Vous m’avez immédiatement donné envie de dessiner pour pénétrer plus avant dans cette peinture aussi sensuelle que glacée, si proche de « la volupté sage » des œuvres grecques selon l’heureuse formulation de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien , et je me suis appliquée à retrouver la ligne d’horizon, les points de fuite et de distance. Commençons par comprendre la construction très particulière de l’image : une recherche précise sur calque révèle (fait trans paraître) que la perspective place le point de convergence des fuyantes sur la figure féminine, légèrement au-dessus de la taille. Quelle surprise de constater que la ligne d’horizon est trop basse pour correspondre au regard du spectateur debout comme au regard du peintre assis à son chevalet, réfléchi partiellement par le miroir ! La hauteur de la chaise bleue indique que ce regard serait plus haut que le point de fuite. Cet horizon supérieur au milieu du tableau offre un point de vue indiscutablement plongeant sur le carrelage, mais qui ne correspond à aucune position vraisemblable de l’artiste, et encore moins du regardeur, méticuleusement exclu du point de vue du peintre : votre rigoureuse analyse conduit à la saisissante découverte que ce cadrage, mathématiquement construit, ne correspond cependant à aucune situation possible ou réelle.
Vous vous attachez ensuite au miroir encadré avec son reflet du chevalet, « tableau-dans-le-tableau », pour prouver la volonté de Johannes Vermeer d’inscrire dans la peinture « le scénario de la production » de La Leçon de musique : « Autrement dit, le miroir de La Leçon de musique présente la représentation comme telle : ces personnages sont des modèles. Ils posent ou, plutôt, ils ont posé. Cette vue d’intérieur avec figures est une construction artificielle, représentation d’une représentation. Pour Vermeer, la peinture est bien cosa mentale {16} ». Brillante démonstration ! ! ! Mais pourquoi parlez-vous si peu de la vue plongeante sur la jeune demoiselle à la collerette blanche bien fermée et dont le même miroir révèle la déviance du regard vers le maître de musique ? Vous évincez vite la question tout en suggérant que l’idée d’ une allégorie déguisée n’est pas déraisonnable au regard de l’inscription visible/lisible sur la virginale : MUSICA LETITIAE CO(ME)S MEDICINA DOLOR(UM), La Musique, compagne de la joie, remède des douleurs. Observez maintenant la largeur des épaules féminines : elles dissimulent davantage que deux lettres ! Le mot occulté ne serait-il pas plutôt « CO(NSOR)S » ? Signifiant « partageant les biens, possédant conjointement », consors évoque la communauté (et il est alors question d’une joie maritale partagée) tandis que comes , le mot attendu, évoque « l’associée, celle qui accompagne », ainsi que dans un duo musical. Si cette peinture est effectivement une allégorie déguisée, que trouvera-t-on sous le déguisement ?
Le spectateur est exclu de l’inaccessible sphère ; il est relégué à un rôle de voyeur : le schéma de la composition révèle que le fameux point de distance , permettant d’établir la diminution des carreaux et de préciser la distance entre le regard et l’horizon, est situé à l’extérieur du tableau ; la structuration géométrique de l’image avec sa répartition des personnages et des objets accuse encore la mise à distance : la table et son lourd tapis ouvragé éloignent considérablement les figures et nous incitent à nous approcher au plus près de la surface peinte, mais pour y « entendre » quoi ? Et pourquoi un tel cadrage ?
Très resserré au plafond et sur les fenêtres, il indique une proximité du lieu contredisant la profondeur de champ, d’où cette impression paradoxale et frustrante qui nous envahit. Elles paraissent effectivement bien petites ces figures par rapport au massif tapis avec sa grande cruche étincelante ! Mais pourquoi cette incontournable cruche, brillant punctum de la peinture, est-t-elle ici isolée en plein milieu ? Pourquoi est-elle donc placée exactement dans l’axe du bassin de la jeune femme ? Pourquoi n’en dites-vous pas un mot ? Serait-il trop banal de ne pas exclure le thème amoureux pourtant si ostensible ? Mais je crois que les interprétations coexistent sans se nuire et que la dimension érotique (liée à la musique et à son apprentissage) pointe ici avec humour, en-deça de la lecture sérieuse et approfondie que vous en avez effectuée dans votre ouvrage. Aucun texte érudit ne viendra bien entendu valider ce que j’ai découvert dans la relation des figures entre elles et avec la trame perspectiviste. Je n’ai fait que suivre vos conseils : regarder très attentivement la peinture et éviter l’écran des références. Pour revenir à l’incontournable ligne d’horizon, vous aurez constaté qu’elle coïncide avec le clavier de la virginale. Nous sommes attirés irrésistiblement en ce point de convergence des fuyantes sur le bras gauche (côté cœur) de la musicienne.



Les mains dérobées au regard sont supposées toucher le clavier : il est question de jeu, musical, « amoureux », mais pourquoi pas du jeu de l’artiste, qui s’amuse bien, sous les apparences les plus convenables qui soient. Ne perdons pas de vue le Serio ludere ! La virginale, le nom l’indique, est un instrument de musique réservé aux jeunes filles. Jusque là, rien d’étonnant. Regardez à présent cette verticale implacable issue du mot consors, dissimulé et tellement riche de sens : passant sur le dos de la figure féminine, elle est le centre d’une « flèche » (triangle noir suggestif que ce motif du « corps-sage » !) conduisant le regard vers le bas, d’abord vers le bassin féminin puis sur le second instrument de musique, la viole de gambe en attente, posée à même le sol, reliée plastiquement à la jeune femme par le pli dans la robe et le pied de chaise. Nous avons évoqué la déviance du regard féminin dans le miroir ; le peintre n’a pas souhaité montrer les reflets de la cruche blanche et de la virginale : non, il ne nous livre que le bas d’un chevalet inoccupé, une extrémité de table vide et un visage qui se dérobe. Ce qui se voit dans ce miroir, comme vous l’avez écrit « confirme combien Vermeer a médité la mise en œuvre de ce motif {17} ». Vous expliquez ensuite qu’en situant ce reflet dans un miroir encadré, le peintre en bouleverse subtilement l’usage et la fonction {18} , le miroir se trouvant investi du statut de tableau, voisinant avec l’autre tableau partiellement visible sur le mur, « La Charité romaine », placé (vous n’en dites pas un mot) dans le parfait alignement de cette cruche immaculée… Vous en tirez la conclusion que La Leçon de musique n’est pas une simple scène d’intérieur et qu’elle se présente comme « la représentation de la "mise en tableau" de cette scène {19} ». Tout ceci est intéressant mais il me semble qu’il y a autre chose à saisir dans ce captivant motif du miroir ! Les miroirs étant toujours encadrés dans les scènes d’intérieur, ne sont-ils pas ainsi susceptibles de jouer ce rôle de « tableau-dans-le-tableau » dans toutes les peintures ? Non, il y a vraiment autre chose… Vous avez découvert {20} dans Mars et Vénus surpris par Vulcain , (et vous reprochez à Giulia de ne pas avoir su le « voir »), que le reflet dans le bouclier-miroir de Vulcain, fonctionnant comme celui d’Enée, était en décalage par rapport à la scène représentée, donnant à voir un avenir proche : Vulcain a effectivement changé de position et s’est rapproché de sa femme, les deux jambes sur le lit… La scène mythologique se double d’une scène de vaudeville. Comme l’a écrit Georges Bataille, « L’allusion érotique a toujours le pouvoir d’éveiller l’ironie {21} ». Ne retrouve-t-on pas dans La Leçon de musique ce type de « décalage », avec cette nouvelle utilisation du miroir ? Comment l’absence du peintre, la disparition de la cruche et le déplacement du regard pourraient-ils ne pas être liés ? Le décalage entre la scène et son reflet est essentiel à l’idée que Vermeer a pu se faire de son tableau, à ce qu’on appelle l’ invenzione : ce reflet exprime le changement, mais quel changement ? Il entame un avenir très proche mais pas encore consommé : le peintre s’est retiré après avoir capté l’instant d’intimité que l’on voit. Le couple, encore séparé par la chaise vide, est en attente d’un « changement de position » : la jeune fille pourrait passer de la virginale à la viole de gambe {22} , soit « s’asseoir » (position sociale plus confortable) et se mettre l’instrument entre les jambes ! La cruche blanche ne fait donc pas que renforcer la profondeur de champ, elle exalte la virginité menacée, étincelle une ultime fois, aussi éclatante de blancheur que le jupon enveloppant le bassin féminin, placé à l’exact aplomb à la surface du tableau, est sombre. Si vous êtes attentif au découpage géométrique effectué par l’artiste de la table au miroir (mis en évidence dans le croquis), vous constaterez qu’il a la forme d’un escalier : forme symbolique d’un trajet presque imperceptible, subtilement contenu dans une scène d’une grande dignité, déployé de la cruche jusqu’au si troublant reflet dans le miroir, étape franchie vers le chemin de la connaissance, au sens biblique du terme. Cette interprétation est validée par l’alignement la cruche et de la Charité romaine : Pera nourrit de son lait son propre père emprisonné ; mais la scène filiale est partielle, coupée, hors champ. La dépendance a changé de registre ; il ne s’agit plus d’une relation fille/père mais fille/amant (emprise amoureuse clairement signifiée par l’emprisonnement de la tête dans le miroir de l’avenir) et amant/fille (contact amant et tableau très prononcé). Quant au regard du spectateur/voyeur, il est amené par ce dispositif à un balayage constant de l’avant vers l’arrière et de la gauche vers la droite, sur une petite portion d’espace : la sensualité du tapis contrastant avec la froideur géométrique redouble au premier plan l’opposition jupon moelleux, sombre, flou/cruche éclatante, lisse, nette. Bref, la profonde « intimité » et le « rempart » en surface s’articulent autour de ce pivot/punctum de l’image, placé en son exact milieu, point d’équilibre provisoire, de proche basculement. A propos de cet objet récurrent dans les scènes hollandaises de duo amoureux, si vous comparez La Leçon de musique de Vermeer avec Le Duo de Metsu {23} (ill. 5) vous verrez que la cruche est située en position inférieure : posée au sol, à peine visible, elle a perdu sa blancheur dans une représentation dépourvue de toute ambiguïté.
Pour conclure, de même que cette peinture énonce « la représentation d’une représentation », ne met-elle pas aussi en espace avec malice « la perspective d’une perspective » ? Dans le miroir, le passage de la jeune fille en femme est autant attesté que le passage de l’artiste. Le présent, l’instant rendu éternel par le peintre, contient le futur, l’inexorable emprisonnement des figures dans une structure spatiale on ne peut plus explicite : en haut le miroir avec son reflet décalé, les instruments symboliques au sol. Notre regard ne fait que circuler sans jamais pouvoir se poser, tournant autour du pot , de la périphérie au fond de l’image. Cette représentation d’où nous sommes exclus est aussi la nôtre : une histoire sans fin, perçue par la mise en abyme de l’histoire d’amour la plus banale (mais aussi la plus précieuse) qui soit ! Vis-à-vis de cette représentation de l’aliénation du commun des mortels, le pouvoir de l’artiste de rendre un instant éternel par la peinture lui confère le plus grand prestige… mais son absence dans le miroir énonce aussi sa disparition consommée. L’allégorie du devenir matrimonial (on ne peut plus stéréotypée) coïncide avec l’allégorie du « devenir tableau », l’allégorie de la Création. La « perspective instrumentale » joyeusement déployée, discrètement amenée par l’inscription sur la virginale, comme l’a écrit Snow, « suggère une allégorie du plaisir et de la mélancolie liés non seulement à l’amour […] mais à l’art lui-même {24} ».
M’aurez-vous lue jusqu’à la fin ? Je ne pouvais écrire une telle lettre qu’à vous seul ; je n’ai certes pas votre talent d’écrivain ni votre érudition, mais j’ai au moins la même audace… Mes salutations sincères, et à Giulia bien sûr, qui, je n’en doute pas, aime beaucoup la musique !

Lydie
I Les peintures du sous-entendu
1. Perspectives instrumentales
Jeux érotiques
(les duos dans la peinture flamande)
Les peintures les moins équivoques quant à leur contenu érotique ne comportent pas, ou presque pas, de construction en perspective. Le Duo de Ter Brugghen du musée du Louvre (ill. 2) est particulièrement éloquent : la perspective est éliminée au profit d’un simple fond modulé faisant chatoyer le jupon féminin. Les seins rebondis (blanc laiteux) contrastent avec l’orifice de la caisse du luth (brun foncé), cercle parfait dans une image où toutes les figures sont peintes en raccourci. Placée à la croisée des diagonales du tableau, l’ouverture sur l’instrument à l’avant du jupon est incontournable. Les distances entre les bouches entrouvertes sur des visages radieux et le centre du cercle sont exactement les mêmes malgré les deux plans énoncés, confirmant ainsi l’accord parfait des figures.
Une observation attentive de ce cadrage rapproché sur le couple révèle l’« alliance » de deux points de vue contradictoires : le musicien est peint en légère contre-plongée, le regard orienté vers le haut, tandis que la chanteuse est peinte en vue plongeante (bien plongeante sur le décolleté…), le regard orienté vers le bas, en une parfaite complémentarité exaltée par le rouge et le vert. Le doigté du joueur de luth est très soigneusement mis en valeur : c’est certain, il en pince pour elle !
Il n’est pas étonnant que le luth soit l’instrument privilégié de la représentation amoureuse : « Sa sonorité est douce, moelleuse, rêveuse. C’est l’instrument par excellence de la musique intime {25} » écrit Philippe Beaussant. Cet instrument emblématique de l’harmonie a été peint sous une multiplicité d’aspects dans les tableaux de Baburen, Bega, Honthorst, Leyster, Metsu, Mieris, Netscher, Ter Borch, Ter Brugghen, Vermeer, pour ne citer que les peintres les plus célèbres.

Accords parfaits
Les « duos » peints par Gérard Ter Borch présentent parfois des cadrages si resserrés sur les couples que toute construction en perspective est exclue. La peinture capte simplement un instant d’échange langoureux des regards, ainsi dans La Joueuse de théorbe du Metropolitan Museum : sous le charme d’une femme accompagnant de son théorbe leur accord parfait, un homme a abandonné sa montre sur la table, punctum brillant placé au centre de l’image ; le temps arrêté est en parfaite harmonie avec l’espace interrompu. C’est un dispositif sans profondeur que le peintre propose : les bords de la table ne nous orientent ni vers un environnement ni vers un devenir ; ils forment juste un angle en avant de l’image, une forme repoussoir du spectateur. La Joueuse de luth présentée au musée de Dresde présente une composition proche avec une plus forte intensité érotique.
Même lorsque le peintre inscrit ses figures dans une structure géométrique, tels la chanteuse et le joueur de luth théorbe du Duo du Louvre (ill. 3), la perspective est d’une telle discrétion qu’elle tend à s’effacer (à l’image de la voyeuse entrevue à l’arrière), maintenant le regard sur le couple en avant de l’image ; c’est comme si la perspective avait pour fonction de s’auto-supprimer, déniant un effet de profondeur d’autant plus inutile ici qu’il n’y a peut-être pas d’histoire à articuler. Le centre « thématique », l’accord musical et/ou amoureux (affirmé par les objets centraux : pot et pilon, lettre et partition), comme l’a remarqué Tzvetan Todorov {26} , ne coïncide pas avec le centre « pictural » (le fascinant jupon de satin), dont la contemplation retarde la découverte d’un surprenant punctum : une minuscule tache blanche, « détachée » sur un noir profond, surgie du plissé du pantalon au niveau de l’entre-jambes, très précisément sous l’instrument, nous « pique {27} » de curiosité, comme la pointe de l’épée, dans son prolongement, pique le sol tout en indiquant une étoile (nous allons y revenir). On remarque ensuite la tenue débraillée du musicien : sous un genou entièrement dénudé {28} orienté vers le spectateur, la botte est défaite, négligemment ; le chapeau retourné au sol offre un « trou » béant, amorce d’une dynamique oblique passant par les genoux et un triangle suggestif dessiné sur la robe, pour aboutir sur la figure quasi inexistante du fond. Un tel cheminement pourrait signifier que le jeu musical est simulé suite à des ébats amoureux interrompus par une visite inattendue : le visage ambigu de la musicienne ne renseigne guère ! La figure entr’aperçue à l’arrière-plan (une servante ? L’épouse ou la mère ?) est trop « floue » pour renseigner. Quant aux tableaux et carte accrochés au mur, ils sont « aveugles », purs rectangles noirs sans images, sur lesquels le peintre attire cependant notre attention en les faisant coïncider avec l’horizon. Le triangle de l’éblouissante pièce de satin conduit, via la broderie verticale, tout en bas jusqu’à l’étoile centrale, très nettement dessinée au sol : est-t-elle allusive au ciel de l’amour ? Évoque-t-elle les mystères du sommeil et de la nuit, ou bien « la création, non point achevée et parfaite, mais en voie de se réaliser {29} » ? A moins qu’elle ne symbolise « l’inspiration qui vient matérialiser, c’est-à-dire traduire, les désirs jusqu’alors inexprimables de l’artiste {30} ». Dans ce cas, la peinture feint la musique, tout comme les musiciens feignent de jouer, et l’artiste a peut-être peint ses phantasmes…
Et si le « jeu » musical était métaphorique, suggérant que l’artiste se joue de nous avec son savoir-faire ? L’art ne serait qu’illusion {31} et ne ferait qu’offrir les apparences de la réalité : pas plus de musique dans l’image que de figures ! C’est sans doute pour cela que l’on n’y entend rien, l’unique « réalité » étant la peinture.
Caspar Netscher, le brillant élève de Gérard Ter Borch, pousse le jeu encore plus loin : le centre pictural et le milieu de l’image coïncident, canalisant notre attention jusqu’à nous faire perdre de vue le thème du tableau ! Comment détourner notre regard fasciné de ces robes de satin argenté feintes avec tant de virtuosité ? Les figures féminines revêtent l’aspect de bijoux étincelants sertis dans des espaces sombres à la structure floue qui les isolent des autres figures. Pas d’ambiguïté apparente dans une peinture de Netscher : l’érotisme du Duo du Louvre (ill. 4) est énoncé par la mise en scène et le choix des accessoires : regard langoureux de la jeune musicienne, objet de forme phallique brandi par le joueur de luth, cruches de vin, fruits charnus, opulent tapis, présence à l’arrière-plan d’un nu sculpté. Cet érotisme est exacerbé par la picturalité : des matières plus sensuelles les unes que les autres gravitent autour de ce fulgurant « pan » de peinture argentée (auquel nous revenons toujours) qui révèle les rondeurs du buste, le sexe féminin (exactement à l’aplomb de la feuille de vigne) et les formes généreuses des genoux. La perspective réduite à un angle de table enseveli sous l’épais tapis ne conduit pas vers un ailleurs mais nous maintient à la surface de la peinture, en son épiderme. Si la représentation musicale sous-entend une relation amoureuse, la métaphore de l’accord est subvertie : il est plutôt question de désaccord !
Muette, la chanteuse, oriente vers le spectateur en même temps que son regard une page absolument vide ( punctum de l’image qu’on ne remarque pas tout de suite sous l’emprise de la robe), dénuée de toute écriture (musicale comme épistolaire), plage de peinture blanche, tandis qu’à l’arrière l’instrumentiste s’impatiente ! La Leçon de chant s’intitule aujourd’hui Duo entre une chanteuse et un joueur de théorbe, un bien long titre au regard du premier. Pourquoi un « duo » comporte-t-il une troisième figure ? La gestuelle comme le traitement plastique laissent penser que les deux femmes sont unies par un lien de complicité : l’« appui » de cette autre figure féminine sur la chaise de la musicienne pourrait exprimer le soutien apporté à la jeune amoureuse ; les matières précieuses des robes, l’or et l’argent, s’exaltent et affirment leur complémentarité {32} . La figure masculine reléguée dans l’ombre est représentée dans une posture contorsionnée que les physionomies paisibles et la détente corporelle des jeunes femmes accusent. Le ciel tourmenté entrevu à l’arrière-plan fait écho à l’agitation du musicien tandis que l’allusion à L’enlèvement des Sabines derrière le couple suggère les difficultés conjugales. Le mystère n’en demeure pas moins absolu quant à la nature de la relation unissant les jeunes femmes. Les fruits suggèrent à la fois le plaisir des sens et la symbolique christique : les raisins « eucharistiques » jouxtent les pêches, « fruits du mal » des maisons closes. Les significations les plus contradictoires nous sont proposées, et à y bien regarder, la rigoureuse symétrie de la composition et la symbolique des objets tempèrent l’érotisme : une sensation de frustration s’ensuit. Dans cette scène on n’y entend rien car on ne s’entend plus !

A quatre mains
Gabriel Metsu met en scène dans Le Duo (ill. 5) un couple qui se préoccupe de tout autre chose que de musique. Le jeu est clairement amoureux. La métaphore de l’accord instrumental est évacuée : les instruments de musique ne sont pas pratiqués. La perspective très réduite sert d’assise aux figures situées à l’avant du plan ; notre regard est maintenu en surface, le mur de l’arrière-plan surgissant tout de suite derrière la virginale. L’horizon bas avec un point de fuite curieusement situé, dans le dos de la musicienne (voir croquis p. 39), place le spectateur dans la position d’un voyeur accroupi sur la gauche. L’horizon coïncide avec le centre d’intérêt formé par les mains et le passage de l’une à l’autre : la jeune femme tend de la main droite une page d’écriture {33} au duettiste, qui la désigne de l’index gauche. Cette feuille identifiée par les historiens d’art comme une partition a plutôt l’aspect d’une lettre d’amour dépliée, un peu froissée, accordée à la « flûte » de vin brandie par le partenaire. Ce duo amoureux pratiqué à quatre mains (situées exactement au milieu du tableau) ne manque pas d’humour : homme et femme sont accoudés à la virginale comme à un comptoir de taverne ! Cette gestuelle suggère un rapport de plaisir confirmé par le tableau placé au-dessus de la jeune femme : La Fête des Rois. Le geste expressif préconisé par Léonard dans le Trattato della Pittura {34} a perdu sa vigueur, il ne fait que rappeler vaguement ce geste « remarquable » et chargé de sens dans la peinture religieuse du XVI e siècle, qui invitait à l’attention devant le mystère. A l’évidence, le couple « se détourne » de la parole divine toujours inscrite sur la virginale, de même que Metsu « a détourné » le geste-qui-désigne : l’écriture religieuse (frontale et partiellement lisible), associée à la virginale, jouxte l’écriture amoureuse (en raccourci et illisible) dans un « entre-deux » prometteur. Aucune intention moralisatrice pour autant ! Mais il n’y a pas de perspective autre que celle du jeu amoureux où notre regard est conduit. Les références religieuses et culturelles sont là, mais simplement représentées. Le mystère chrétien et le mystère de la séduction coexistent sans se nuire ; mieux encore, l’écriture biblique transparaît dans le verre de vin tendu à la dame : le« E » de SPERAVI et le « E » de AETERNV (EUX) s’inscrivent à l’unisson des cœurs ! Trivialité et chrétienté s’accordent sans jugement de valeur.
Cette peinture est reproduite dans les essais sur l’art hollandais à côté de Dame à un virginal (ill. 6) : on reconnaît immédiatement et la dame et le virginal avec son inscription tirée des Psaumes ; tandis que les mots tronqués du Duo ne permettent pas de lire entièrement le précepte religieux, les fins de phrases sont parfaitement lisibles dans ce tableau. Le précepte qui nous échappait s’impose dans un espace central invitant au déchiffrement. La « fin » de phrase suggère-t-elle un « dernier recours » à la prière face à l’ennui ? Là encore la musique est négligée, au profit du jeu avec un petit chien {35} , à défaut de jeu amoureux… La pantoufle au bord du tableau évoque la solitude et la gestuelle de l’admonition s’est encore affaiblie ! Que penser de ce dialogue dans l’invisible entre la dame distraite et la figure féminine alanguie à côté d’un balai où la fuite du plancher entraîne le regard ? La représentation d’une épouse et d’une servante supposées fidèles est-elle simplement destinée à rappeler « que les vertus domestiques ne sont pas oubliées {36} » ?
Le croquis du dispositif révèle que la perspective au sol s’efface vers l’arrière-plan et entraîne dans le réseau de ses fuyantes l’oblique du balai ; les lattes du plancher tendent ainsi à se redresser, nous renvoyant à la surface du tableau, à sa matérialité, comme si l’instrument pour nettoyer avait effacé le linéament du bois : doit-on lire ici la prouesse de l’artiste parvenu à faire converger des obliques pourtant annoncées sur deux plans différents ? Faut-il admirer sa maîtrise de la géométrie et le pouvoir de sa brosse ?





Dans un essai sur la peinture hollandaise, Jean Louis Schefer évoque ces espaces nettoyés , cet « énigmatique et prosaïque balai manié par une servante ou posé contre un mur comme un gros pinceau », et suppose l’intention du peintre de faire « sur la scène de l’ istoria (mystérieuse trace de structure de la construction légitime et de son usage théâtral) place nette de tout résidu allégorique {37} ». L’idée est séduisante…
Enfin, on constate que Metsu a placé le point de fuite de sa construction dans une zone neutre, entre l’extrémité du balai, le visage féminin, et un miroir ostensiblement occulté par l’un des rideaux : il attire ainsi le regard sur un miroir qui ne renvoie à rien, au moyen d’une perspective qui s’efface ! Pas d’autre perspective que celle d’un instant d’abandon de deux jeunes femmes juste avant le bond d’un petit chien venu rompre le silence, l’enchanteresse nonchalance. Et si la seconde figure était la projection de la première ? Ceci signifierait que l’ultime perspective de la dame esseulée est le repos après le maniement du manche à balai, après l’entretien du foyer… mais le miroir aveugle interdit toute spéculation ! Il nous renvoie aux seules figures gravitant autour de lui. La réflexion est-elle exclue au profit du seul jeu plastique d’une image sans aucun doute polysémique (les sens envisagés se superposent sans jamais se contredire) mais décidément muette, une image où l’on n’y entend rien ?
Pas d’autre perspective que la peinture où la lumière glisse, « traverse ce net vaisseau ; son accident, son histoire sont sa modulation, ses arrêts, son économie : le froid qu’elle irradie, le chaud qu’elle inspire, l’égalité qu’elle baigne ; en somme, son absence de personnalité {38} ».
Si l’accord musical fusionne avec l’accord amoureux dans la peinture dite « de genre » au XVII e siècle, ainsi chez Hendrick Ter Brugghen ou parfois chez Gérard Ter Borch, si l’érotisme des duos s’affiche sans équivoque dans les cadrages resserrés sur les figures, par contre, lorsqu’une construction en perspective structure une scénographie, les images se complexifient, deviennent énigmatiques ; leur sens ne se laisse pas résoudre et surtout le spectateur engage son regard dans un dispositif frustrant régi par ce que Hubert Damisch appelle une double limite {39} , en profondeur et sur le plan : la perspective arrête le regard à l’arrière de l’image, la peinture demeure sur le plan, à l’avant de l’image. Se produit une sorte d’errance du regard pris entre deux feux, entre la tentation de s’absorber dans la matérialité du tableau et la volonté de maîtriser le dispositif scénographique.
On se demande bien pourquoi des peintres cultivés, virtuoses et subtils, auraient utilisé l’outil savant du récit allégorique, religieux ou historique, pour ne rien raconter ! Eugène Fromentin avait signalé « l’absence totale de ce que nous appelons aujourd’hui un sujet {40} » et écrit ironiquement : « Quelle raison un peintre hollandais a-t-il de faire un tableau ? Aucune ; et remarquez qu’on ne la lui demande jamais {41} ». De banales « histoires » d’amour, si éloignées de l’ Istoria nécessitaient-elles des agencements aussi élaborés ?
Les perspectives de Ter Borch et de Metsu semblent même programmées pour leur auto-effacement : les peintres manifestent-ils un total désintérêt pour la narration ? Dans ce cas, l’audace amoureuse, exprimée métaphoriquement par l’harmonie musicale, pourrait exprimer métaphoriquement l’audace de l’artiste amoureux… de la peinture, évacuant le « sujet » au profit de la géométrie et de la matérialité. Cette hypothèse est favorisée par notre contact avec les aventures picturales du monde moderne, comme celles de Mondrian ou de Malévitch, ou encore de De Stijl.
La peinture au final perdrait sa fonction didactique. La perspective tendrait à la « fin » (notion paradoxale) du discours mais ramènerait ainsi à sa propre « origine » : il s’agirait de s’affranchir du dispositif au moyen de son tracement. « La perspective tend au discours comme à sa fin, ou sa raison d’être ; mais elle a son origine (ou son départ) ailleurs que dans l’élément de la parole, de la phone : dans le plan où s’inscrit la peinture, là où celle-ci travaille et se réfléchit, et où la perspective la démontre {42} ».
Musique de chambre
(l’ Intérieur d’Emmanuel de Witte)
« Entends ce bruit fin qui est continu, et qui est le silence. Ecoute ce qu’on entend lorsque rien ne se fait entendre {43} »


Emmanuel de Witte compose vers 1660 une scène de genre musical, Intérieur avec une femme jouant de l’épinette (ill. 7), au moyen d’une impressionnante perspective : la célèbre métaphore albertienne de la peinture comme fenêtre ouverte sur un récit est-elle encore opérante dans ce tableau ?