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Philippe Sollers ou l'art du sublime

De
136 pages

Portrait de Tel Quel en groupe de jazz ? De Philippe Sollers en leader de quatuor ou en clarinette solo ? Le rythme, le swing et la vitesse sont au cœur de l'œuvre de celui qui compose Paradis ou Improvisations comme une partition musicale. De Purcell à Miles Davis et Paul McCartney, l'écrivain explore l'allégresse de l'écriture (musicale, romanesque, philosophique) comme mouvement, comme puissance d'arrachement.
Nietzsche à Venise, Mozart à Prague, Casanova à Paris, autant de figures qui inspirent Sollers dans sa recherche du " sublime ", dans son rapport à l'infini. L'existence, comme l'art, peut-elle devenir un champ d'expérimentation et de renouvellement ?
Réponse de Sollers en trois entretiens inédits, portant sur Barthes, l'aîné, l'interlocuteur, l'ami, et leur voyage en Chine en 1974 ; sur Picasso, le héros, le révolutionnaire, celui qui, si souvent, est au cœur ou dans les marges des textes de Philippe Sollers ; sur Haydn enfin, l'antidote, celui " qui fait signe au moment du plus grand silence ". Trois conversations, trois occasions de partager les plaisirs, les admirations, les digressions de Philippe Sollers.





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Image couverture
ALIOCHA WALD LASOWSKI
PHILIPPE SOLLERS
l’art du sublime
 
Pocket
À mes parents Monika Téodossiyevitch
et Patrick Wald Lasowski

PORTRAIT D’UNE RENCONTRE

Je tiens à remercier tout particulièrement Philippe Sollers, qui m’a reçu, à plusieurs reprises, dans son bureau de la rue Sébastien-Bottin, aux éditions Gallimard. Encombré de livres, tapissé de papiers et de dessins, le bureau est au premier étage. Au bout du couloir, au fond à gauche, numéro 16. C’est dans cette caverne au trésor, qu’il qualifie lui-même d’« observatoire-laboratoire discret, où se poursuivent certaines expériences d’avenir », que Philippe Sollers, après être venu me chercher dans le hall, me conduit. Une fois entré, premier coup d’œil, premier repérage : les manuscrits et travaux en cours sont là, noircis à l’encre. La générosité de Philippe Sollers, son accueil, sa disponibilité, les moments passés ensemble sont précieux, uniques. À chaque rencontre, se développe une atmosphère de calme et d’intense concentration, dans la parole ou le silence partagés. Parfois, un coup de téléphone interrompt la conversation. Ou l’entrée d’un collaborateur ou d’un proche, comme l’ami de toujours, Marcelin Pleynet. Puis, aussitôt, le fil est renoué. Philippe Sollers reprend. De la fenêtre de son bureau, on aperçoit les jardins secrets de la Maison Gallimard, qui gardent la mémoire de tant de discussions passionnées, mais aussi de dépits, défis, ruptures sans doute, entre écrivains. Philippe Sollers se confie, partage ses passions, admirations, indignations, coups de gueule ou coups de sang. Il fait entendre les voix, les textes, la musique qu’il aime. Question de goût, partage du plaisir. D’un entretien avec Philippe Sollers se dégage une quiétude de la pensée, une sérénité armée, l’aiguë douceur de vivre. Molto vivace, il raconte, se raconte, commente, ironise, s’agace, défend, s’enthousiasme. Tant de rencontres, tant de passions, de noms, de lieux au fil d’une vie ! Lorsque Philippe Sollers me montre une peinture de bête mythologique, une partition de musique, une lettre de Francis Ponge ou un authentique rouleau de calligraphie chinoise, l’émotion est immédiate. Moments de joie. Fragments d’intensité. C’est le monde qui vient, c’est Sollers par lui-même, une nouvelle invitation au voyage, depuis le bureau de la rue Sébastien-Bottin.

INTRODUCTION

Mozart, Nietzsche, Sollers, génies du cœur

Dans une lettre datée de mai 1957, l’auteur du Parti pris des choses écrit à son ami Jean Paulhan pour lui parler de Philippe Sollers, « l’un des plus grands écrivains de sa génération » (lettre 563, dans la Correspondance 1923-1968, t. II, p. 207). Quelques jours plus tard, toujours dans une lettre à l’auteur des Fleurs de Tarbes, Francis Ponge ne se trompe pas dans les rapprochements qu’il esquisse pour parler de Sollers : « Quelque chose de moi. Quelque chose aussi d’Aragon, peut-être, ne trouves-tu pas ? Mais la fougue, ici, me paraît plus profonde, la révolte plus authentique. Cela gonfle, cela prend l’allure, la grande, la noble allure – joyeuse mais grave à la fois – d’une lame de fond. » Vingt ans plus tard, Sollers montre même fougue et grande allure. C’est lui, Sollers, qui s’exprime maintenant, dans une lettre à son ami Alain Jouffroy : « Il faut faire du neuf, en tout, partout, et très vite » (lettre envoyée depuis Le Martray, 19 juillet 1976, publiée dans Le Gué). Sollers sait qu’il faut « être à contretemps, à contre-courant » (lettre à Alain Jouffroy, 16 octobre 1976).

Allure, fougue et contretemps : n’est-ce pas là l’élément déterminant pour un art du sublime, dès lors que l’écrivain, dans sa démesure magnifique, cherche à « imposer sa musique des mots dans l’histoire des mots » (« Portrait de l’artiste en voyageur humain », L’Infini, n° 85, hiver 2003, p. 12).

Oui, toute l’œuvre romanesque de Sollers – l’amour désœuvré du Défi, la virtuosité esthétique d’Une curieuse solitude, le rêve fragmenté du Parc, l’échiquier du récit de Drame, l’épure géométrique de Nombres, la dynamique rythmique de Lois, le concert des voix de H, l’opéra verbal de Paradis, le battement picaresque de Femmes, l’éclat miroitant de Portrait du joueur, les mille histoires de Paradis II, les chroniques quotidiennes du Cœur absolu, le roman de l’Histoire des Folies françaises, le face-à-face amoureux du Lys d’or, l’épiphanie picturale de La Fête à Venise, les aventures romaines du Secret, le récit contemplatif de Studio, l’instant de la rencontre de Passion fixe, la traversée divine de L’Étoile des amants, la solitude nietzschéenne d’Une vie divine, la quête d’éternité des Voyageurs du temps, les vertiges stendhaliens, la passion Manet de L’Éclaircie – s’ouvre à cette expérience exaltante du sublime. Œuvre totale, toujours en mouvement, saisie par le vertige de l’infini.

Sollers se donne à cette respiration lyrique (non pathétique) et sensuelle (non sentimentale) de l’écriture. « Au lieu de dire tout le temps que le temps passe, il nous faudrait pouvoir dire qu’il surgit. » Le sublime accueille le surgissement, l’instant du surgissement, qui cherche sa langue, sa musique propre. On pourrait appliquer à Sollers ce qu’il écrit de Rimbaud dans Illuminations (2003) : « Il s’agit d’entendre, dans son rythme, les chocs et contre-chocs de ses chromatismes, les contrepoints et les harmoniques de son art de la fugue » (p. 41). Sollers ou l’art de la fugue…

On se souvient que le 26 avril 1335, uniquement accompagné de son frère, Pétrarque se met en route pour escalader le mont Ventoux, qu’il avait eu devant les yeux tout au long de son enfance en Avignon, lui, le Florentin exilé. Le récit qu’il rédige « dans une auberge de campagne », immédiatement après son escalade, souligne combien cette ascension est, pour lui, une entreprise tout à fait neuve, « due au seul désir de faire l’expérience immédiate de l’altitude inhabituelle du lieu ». Il rapporte que le jour précédent, il a lu dans l’Histoire romaine de Tite-Live un passage sur Philippe de Macédoine, qui avait escaladé en Thessalie le mont Hémon, au sommet duquel on pouvait apercevoir deux mers à la fois, l’Adriatique et la mer Noire. Quand il arrive lui-même, épuisé, à bout de souffle, au sommet du mont Ventoux, Pétrarque est saisi par la pureté inhabituelle de l’air, par les vastes espaces qui s’ouvrent à son regard. Le voici tout étourdi. Mais se livrer à la contemplation de la nature jusqu’à l’étourdissement, n’est-ce pas là, précisément, s’ouvrir à l’expérience du saisissement ? N’est-ce pas là comme un trait du sublime que cette ascension par Pétrarque du mont Ventoux ?

Parmi les nombreuses interrogations suscitées par la question du sublime, le penseur allemand Baumgarten établit à partir de 1750 la première philosophie des beaux-arts basée sur l’importance donnée à l’élément sensible. La sensation, la puissance de l’émotion assurent l’accès à la connaissance et atteignent la dimension de la veritas aesthetica. Pour Emmanuel Kant, c’est dans le plaisir sensible pris au dépassement de la nature par elle-même – tempête sur l’océan déchaîné, immensité du ciel étoilé sur nos têtes – que l’individu accède à l’infini. « Un frisson parcourt l’homme dans la représentation du sublime, il sillonne le corps aussi loin qu’il y a de la vie en lui », écrit le philosophe de Königsberg. La puissance de la liberté se dévoile au sein de notre finitude. La nature offre dans un déchirement l’image de la grandeur, la représentation éclatante de nos aspirations, le vertige de notre destinée.

Mais c’est aussi dans la démesure du geste artistique, dans sa puissance créatrice, que l’expérience du sublime est mise en jeu. C’est elle qu’au-delà de l’outrance lyrique et de la vigueur de la pensée vise l’écriture (musicale, philosophique, romanesque) comme mouvement, comme arrachement. Ainsi en va-t-il pour Mozart, Nietzsche, Sollers, qui, tous les trois, dans un rapport inédit à l’allégresse, dans un rapport complexe à « l’infini », font de leur œuvre et de leur existence un champ d’expérimentation et de renouvellement. Tous les trois poètes de cœur, à la manière de Pétrarque.

On pense aussi à ceux qu’invoque Sollers lui-même : Épicure, Lucrèce ou encore Voltaire à qui, en 1878, Nietzsche dédie Humain, trop humain pour le centenaire de sa mort. Voltaire, dont Sollers dit justement qu’« il est précis, sans interruption, poudroyant » (L’Infini, n° 25, printemps 1989, p. 6), déplaçant sans cesse nos modes de voir et de penser.

Voyez Nietzsche, par exemple, lorsqu’il met en pratique cette opération de déplacement dans le domaine musical, lui qui joue fort bien du piano, compose un oratorio, un Miserere, des lieder, des ébauches de symphonies, plusieurs pièces pour piano, et abandonne Wagner pour Bizet et Mozart, écrivant à Franz Liszt, le 17 janvier 1872, pour lui dire sa profonde admiration et combien il trouve sa musique « dionysiaque ».

Vitesse de l’esprit, ferveur du style, passion pour la langue. L’écrivain à son tour traverse la plainte du monde, déjoue la pesanteur et l’amertume. Il s’agit de ne pas céder, mais de réagir, de surgir dans le temps contemporain, nous disent, chacun à sa manière, Mozart, Nietzsche et Sollers. C’est cette puissance de réaction qui fonde la rythmique de leur hymne à la vie.

Dès le premier numéro de Tel Quel, dans un article consacré à Albert Camus, Sollers se lance à lui-même le défi en affirmant que « la pensée la plus audacieuse » n’est possible que « par la recherche du langage ». Théorie des exceptions (1986) touche au vif : à la question posée sur le principal trait de son caractère, il répond « la rapidité » (p. 309). Chaque roman de Sollers est le récit de son propre surgissement, dans une course de vitesse avec le langage. Drame joue de la coïncidence entre l’acte d’écriture et le récit, Lois est l’élaboration littéraire d’une construction géométrique, H révèle l’inscription de la lecture dans la récitation. Déjà en 1971, dans Sur le matérialisme, Sollers invite à se défaire de la répétition mécaniste, piège d’une histoire anachronique et dépassée. Au contraire, expérimenter le temps à venir est le propre de l’écrivain, qui écrit en 1988 : « J’ai un peu d’avance sur les évènements, c’est tout » (L’Infini, n° 23).

Tout se joue à la suite de Nietzsche dans le contrecoup rythmique du corps et de la pensée : « fraction à saisir, retour sur soi, récapitulation, désillusion, guérison et affirmation » (« Nietzsche et l’esprit français », La Guerre du goût, 1994, p. 252).

Dans un entretien avec Frédéric Joignot pour Le Monde (1er juillet 2011), Sollers explique ce qui constitue à ses yeux le mouvement profond de Nietzsche : « Nietzsche loue la lumière du Sud, Venise. Il conserve un esprit de fête, il loue la Vie et Dionysos, le dieu dansant, sans parler de son ironie mordante, sa défense du goût et cette gaieté […]. D’ailleurs, Nietzsche ne bâtit pas un système, une idéologie, il n’offre pas une vision pour des croyants divers. Il vous donne tout ce qu’il faut pour aller à contre-courant de ce qui est seriné à chaque instant. » Présence de Nietzsche. C’est aussi, bien sûr, la présence de Venise.

C’est que Mozart, Nietzsche et Sollers se retrouvent dans la passion partagée pour le charme d’une ville dont le nom circule entre eux comme l’accès à l’éblouissement. Nul doute. Dionysos, le dieu dansant, réside à Venise.

La Cité des Doges provoque une véritable conversion physique. Pour Philippe Sollers, la ville a une puissance magique, dont témoignent un grand nombre de ses romans : Femmes, Portrait du joueur, Le Cœur absolu, Le Lys d’or, La Fête à Venise. Au-delà du fait qu’il se rend à Venise depuis plus de quarante ans, au moins deux fois par an, la ville participe à la construction narrative de ses récits et sculpte la perception de leurs personnages. « Comme rythme, glissement, repos, mélodie […], Venise dit le temps retrouvé. Venise est un acte qui se confond avec celui d’écrire », explique Sollers en 1995.

Son Dictionnaire amoureux de Venise (2004) livre en confidence : « la Sérénissime » est le lieu du secret. Écrire à Venise, c’est se dérober aux yeux du monde. C’est là que l’écrivain recrée l’art de se masquer, là qu’il se procure l’encre bleue de son stylo. Bleue, presque marine. L’encre, le bleu, la mer. « Qui ne connaît pas Venise à partir de l’eau n’en connaît rien », dit Sollers. À Venise, le voici clandestin, invisible et secret. Et du retrait, de cette expérience intime du retrait – pour laquelle il faut quelques dispositifs de dissimulation – naissent l’intensité des sensations, l’acuité immédiate et le renouvellement de la perception.

Sollers découvre Venise en 1963. Il est alors âgé de vingt-sept ans. Il décrit la première sensation de la ville comme une « détonation silencieuse, vide, plein, vide ; évidence infinie ». Dans La Fête à Venise (1991), ce roman impressionniste écrit au dehors, Sollers développe un univers marin à la fois puissant et discret : « Pas de bruit, sauf les sirènes des bateaux, les cloches, ou bien parfois, multipliant les creux, des coups de marteau contre les coques, on répare pour naviguer, chaque percussion est encourageante, favorable commerce, glissement, silence, évaporation d’atomes, temps lent, rapide, aéré. » Entre battement sonore et percussion du silence, Sollers métamorphose sa langue en lagune : « Venise est une ville à la dérobée, une parenthèse de profond silence, ou rien. »

Dans « L’autre Venise » (Éloge de l’infini, 2001, p. 229), qui pourrait s’intituler « Du bon usage de la ville », l’écrivain évoque l’archipélisation vénitienne, l’éclatement de la cité en îles multiples et diverses : « La force rayonnante de Venise est dans cette dispersion, cet essaim de parcelles mangées d’eau, ces stèles plates, ces sentinelles. […] Venise n’est que lagunes, lacunes, pleins d’absolument pleins, vides aussi pleins que ces pleins. Elle respire, elle bat, elle s’annule, elle est modelée sur un souffle. » Dans ce battement rythmique (ici fraction/retour/affirmation ; là, plongée/surgissement…), c’est la rame, plus que la gondole elle-même, qui symbolise Venise. Avec des réminiscences de l’Odyssée. La mélodie des îles. « Ulysse est vénitien, aucun doute. »

À Paris, à l’Opéra, Casanova reprend un soir Mme de Pompadour : Venise n’est pas un « là-bas », mais un « là-haut ». Sollers poursuit : « L’espace et le temps ont un plafond : Venise » (p. 228). Il faut l’entendre musicalement, en caisse de résonance du langage. « Les mots, ici, veulent vivre, résonner, se recharger, parler d’eux-mêmes comme s’ils étaient prononcés par l’air, comme s’ils émanaient directement de lui, sens, rythme, musique » (p. 231).

Pensez Venise et la musique, et c’est Mozart qui surgit ! N’est-ce pas Venise qui chante dans Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte ? « Comme si Venise avait transmis toute son énergie et sa lumière à la révolution », précise Sollers à propos de Mozart, évoquant aussitôt sa collaboration avec le vénitien Lorenzo Da Ponte pour la création de Don Giovanni. Da Ponte écrit le livret, que revoit et corrige Mozart, inspirés tous les deux par la lecture nocturne des pages de l’Enfer de Dante. Vient enfin le moment où Da Ponte et Casanova rejoignent Mozart à Prague pour la première de l’opéra, le 29 octobre 1787. N’est-ce pas là, par excellence, un moment sublime ?

Pour Nietzsche, l’Italie représente le printemps et la transformation en lui de la perception et de la pensée du temps. De nouveau, la musique ou Venise – Venise ou la musique – est au cœur de ce bouleversement. Le correspondant de Nietzsche, à Venise, est un musicien, Friedrich Köselitz, rebaptisé par lui Peter Gast, sur qui il fonde de grands espoirs de rénovation musicale. Et de Sils-Maria à Gênes, de Nice à Turin, on suit avec une profonde empathie les déplacements du philosophe, ses adresses successives, ses problèmes de climat, de nourriture, de logement, ses inquiétudes et ses grandes joies, jusqu’au moment où tout se dénoue : « Lorsque je cherche un autre mot pour exprimer le terme musique, je ne trouve jamais que le mot Venise », écrit Nietzsche. « Des gondoles, des lumières, de la musique », précise-t-il dans sa composition poétique « Le chant des gondoliers ».

Il y a aussi les femmes, de la rencontre amoureuse à l’élaboration d’une politique de l’amour. C’est à Rome, au printemps 1882, que Nietzsche rencontre Lou Andreas Salomé et entreprend de séduire cette jeune Russe de vingt et un ans, d’une beauté singulière et d’une troublante indépendance, qui deviendra plus tard la muse de Rilke, puis de Freud.

Au-delà des amours du compositeur pour la chanteuse Aloisia Weber et, surtout, Constance la bien-aimée, « l’amour doit se faire entendre au milieu de la fureur », écrit Sollers dans Mystérieux Mozart (p. 173-174). La vie passe dans la voix des cantatrices. Dans « Don Juan et Casanova », Sollers écrit : « Ce que Mozart donne à entendre par le traitement musical, c’est la bigarrure des femmes, leur infinie diversité » (La Guerre du goût, p. 814). Ce n’est pas simplement une question de personnages, Donna Anna (émotive et tragique), Elvire (amoureuse bafouée et amère), Zerline (qui badine dans la légèreté), Vitellia (reine de la Nuit). Pour Sollers, l’opéra est ici de nature féminine, livré aux états passionnés, contradictoires, enchantés du féminin. Comme si la musique était dans le secret, comme si elle avait pour vocation de nous faire « haïr la haine ».

Dès les premiers romans de Sollers, Le Défi (1957) et Une curieuse solitude (1958), une femme est à l’origine de l’écriture. C’est la disparition d’une femme qui, dans Le Parc (1961), mène à la tentation du suicide. Paradis (1981) ouvre l’entrée du labyrinthe : « Ce qui s’incarne dans la femme terrifie l’homme, ce qui meurt dans l’homme terrifie la femme. » La femme se démultiplie pour devenir Femmes (1983) : Ysia la Chinoise, Louise la claveciniste, Cyd la publicitaire, Kate la journaliste, Flora la militante communiste, Bernadette la dirigeante féministe et Deborah la femme du narrateur. Il y a les héroïnes de Portrait du joueur (1984), Joan, journaliste de vingt-deux ans, et Sophie, médecin de vingt-huit ans, à Genève. Laurie est au cœur de Paradis II (1986). Le Cœur absolu (1987) fait fête aux libertines, Liv, la comédienne, et Sigrid, son amie, philosophe. On rencontre France dans Les Folies françaises (1988), la jeune, riche et belle aristocrate nommée Reine dans Le Lys d’or (1989). La Fête à Venise (1991) célèbre Luz, la jeune astrophysicienne américaine spécialiste des trous noirs. Mother et Judith sont dans Le Secret (1993), Ludi la blonde et Nelly la brune dans Une vie divine (2006)… Tant de personnages féminins encore, jusqu’à ce que viennent Minna, la caresse stendhalienne de Trésor d’amour (2011), et Lucie, qui fait vibrer L’Éclaircie (2012).

Ce sont ainsi Lena, Norma, Julie, Marie, Leslie, Claire, Maud, Dora, Cecilia et Grena, qui apparaissent, appartenant à tous les milieux, de toute nationalité, de tout âge. « Si vous enlevez les femmes de mes romans, ça revient à dire que je n’ai rien écrit depuis trente ans. » Essentiellement multiple, le personnage féminin s’inscrit chez Sollers dans la quête du mouvement, dans la volonté de renouveau. Vie et œuvre, il s’agit à travers la passion amoureuse de se laisser affecter dans son identité. En somme, un écrivain n’a d’identité qu’intermittente.

« Pardonnez-moi, vous êtes bien Philippe Sollers ?

— Ça m’arrive. »

L’œuvre, le corps, l’existence pivotent. L’écriture – c’est la leçon du joueur – relance la partie.

L’expérience de la musique est inséparable de ce rapport au féminin. Pas un sens qui n’y soit impliqué. Réveil de l’émotion, surrection des images, odor di femmina ou profumo di donna, avancée du corps, toutes notes bues. Un autre langage se met en place, un usage inédit des affects, de nouvelles formes de temporalité. La musique est le meilleur antidote à la pesanteur et à la bêtise des hommes. Voyez chez Nietzsche sa passion pour l’opéra de Carmen, l’amour de Lou Salomé, l’écriture de Zarathoustra et le chant du bel canto : ils créent ensemble un nouveau rapport à la terre et au monde !

Le sublime appelle cette union de la puissance sonore et du rapport charnel, de l’infini auquel ouvre la musique et de la présence immédiate des corps. L’artiste signe cette union. Le sublime naît dans le moment de l’œuvre, l’œuvre conçue comme le moment du passage de l’intensité. Analysant le mouvement splendide de l’écriture de Mozart dans l’Incarnatus et dans sa Grande messe en ut mineur, Sollers écrit : « Certains corps vont venir prouver que la musique peut passer à travers eux de manière juste, sublime. » Il souligne encore l’importance de ses sérénades, qui « résument la nature dans ses profondeurs. Courbes, échos, vallons, buissons, lacets, arbres, plaines, églises, châteaux, chaumières, ciels… » (Mystérieux Mozart).

Exaltation du sujet, enchantement du monde. Ouverture à la beauté de la nature comme aux troubles intimes de soi. Philippe Sollers y revient souvent : « Je vois devant moi une splendide aurore », écrit-il. Le vertige du sublime est à ses yeux la meilleure réponse au nihilisme contemporain, au sentiment de défaite, à la dévastation des esprits. Rien de mieux contre le processus de démolition et d’abandon collectif. En un mot : le sublime contre le sinistre. Sollers rappelle l’extrême défi souriant de La Flûte enchantée : « Par la seule force de la musique, vous pourriez passer à travers la sombre nuit de la mort avec joie. » Le sublime se gagne dans cet appel à la joie.

« Il me semble qu’il est utile, quand on s’intéresse à Mozart, d’aller voir sur place à quoi correspond cette sorte de gaieté, de joie, d’incarnation naturelle. Et quand je dis que cela peut être ressenti intimement, c’est qu’il ne s’agit pas seulement de faire des expériences de laboratoire, il faut aussi faire ressortir cette adhésion intime du corps humain, de ses sens à la nature. Je fais référence ici au mouvement du jaillissement. Qui n’est pas sensible, en effet, à ce côté intime, intérieur de la nature, qui ne ressent pas profondément comme quelque chose d’intérieur la nature elle-même, s’éloigne de la compréhension de ce phénomène et par conséquent de Mozart » (L’Évangile de Nietzsche). La musique et l’amour mettent à nu le battement secret du monde. Illuminations, jaillissements désignent chez Sollers la révélation de la liberté. C’est musicalement qu’on entre dans ce mystère.

Nietzsche demeure ainsi en état d’écoute – autant dire en alerte. Le corps, l’esprit, toute la vie de Nietzsche est impliquée dans la question de la musique. « Ce que Nietzsche a toujours souhaité être, physiologiquement, c’est un marcheur, un coureur, un danseur, un musicien » (Une vie divine, 2006). Cela s’éprouve physiquement. Il y a un pas du monde, une cadence de la vie, que vise à son tour la phrase de Sollers par sauts, embardées, parataxes, ruptures incessantes. Tout se joue dans la pulsion passionnée de l’énumération, tandis que, penseur des grottes et des cavernes, Nietzsche épouse le glissement des fonds et des plateaux jusqu’à la remontée aux grands chemins frappés de lumière. « Les pas, la danse, le bondissement comptent beaucoup. Oui, mais, par-dessus tout, l’ouïe. »

Le corps régénéré par l’ouïe, et « là-dessus, il sort et marche deux ou trois heures. Pieds, jambes, cerveau, soleil, main, plume, encre, tel est son rythme […]. Toute son enfance lui revient, le petit garçon qu’il était, ardent, malade, fiévreux, en pleine santé, rampant, courant, se cachant, voyeur, écouteur, insolent, très pieux, très lecteur, très décidé, très rêveur. Ultrasensible aux voix, point crucial […]. M. N. a beaucoup bougé dans sa vie, tout en restant chaque fois à la même place, c’est-à-dire feuille de papier, crissement de plume, corrections, expéditions, réexpéditions » (p. 266-268).

L’épithète fait rebond. L’accumulation des verbes, substantifs ou adjectifs précipite le sens. Dans la foulée de leur emportement, Sollers expose le philosophe habité, marqué, remué par la musique et l’écriture.

Ce mouvement se poursuit tout au long du livre, jusqu’à la scène finale, au point du sublime (comme on parle en musique du « point d’orgue ») : « L’éternité profonde de la joie est autre chose que ce qu’on a entendu jusque-là par éternité. C’est une profondeur dans la profondeur […]. La joie ne veut pas passer, elle veut la profondeur dans l’éternité : la nuit est aussi un soleil » (p. 490-491). Il faut traverser toutes les mélancolies jusqu’à l’enchantement de la vie, au-delà des tristesses du monde. « Je veux que la musique soit profonde et gaie comme un après-midi d’octobre », écrit Nietzsche.

Associant rêveries éveillées, hallucinations et expériences intérieures, Sollers se donne à la puissance et à la vitesse de l’écriture. Ce sont elles qui assurent une vision nouvelle de l’existence. L’écriture surprend l’écrivain, explique-t-il dans Vision à New York (1981) : « La page d’écriture s’agite, montre sa fragilité sans bords, sa relativité par rapport à un son opérant depuis un fond décollé qui chasse devant lui l’espace. Je deviens l’écho d’un point à l’infini, la vérité se donne comme surgissant d’un rejet forcené, détonation de bouchon qui saute, effet de tourbillon terrible et comique » (p. 31).

Il s’agit de réinventer des manières d’écrire, comme autant de chants de l’ivresse, livrés dans l’extase. « Me laisse écrire », confie encore Sollers, puisque l’écrivain n’est lui-même qu’un tissage du Temps, des chiffres et des mots, engagé dans l’expérience de ses limites, signataire de « la page infinie, flottante, emportée, consumée » (Vision à New York, p. 35).

C’est ainsi que, dialoguant avec Christian de Portzamparc, il cherche à fixer le moment du passage : « J’ai une expérience personnelle où le langage se met brusquement à exister par lui-même. Je suis en train d’écrire, les mots commencent à se détacher, j’ai l’impression de passer de l’autre côté d’un miroir et de me trouver dans un lieu où langage et monde sont exactement faits de la même substance » (Voir Écrire, 2003, p. 101)… Comment comprendre cette traversée des sensations, qui implique une dépossession de soi en même temps que la mise en jeu du corps, bouche, gorge, narines, tempes, oreilles, poumons ? Pour Sollers, la volonté d’écrire et de s’écrire fonde un projet singulier, auquel participent l’exercice de la diction et le travail de la respiration. Rien de rétrospectif. Quelque chose se jette en avant dans la représentation que l’écrivain donne de la vie – de sa vie – à travers un tableau sans cesse décomposé/recomposé de son corps multiple. Ce qui compte, « c’est ce qui s’écrit, c’est ce qui se vit. Moi, c’est le dégagement qui m’intéresse » (p. 117).

Vie infinie, vie sublime : il s’agit de cueillir les lumières changeantes du monde, l’air qu’on respire, les musiques qui montent d’un paysage ou perçues, un soir, au coin d’une rue, les intuitions qui vous traversent, les moments d’exaltation, les rencontres, les lectures, les amitiés, les répulsions, les enthousiasmes, éclats de rire ou de colère. Le temps passe dans l’œuvre. La pensée, la langue progressent dans la pulsion. L’artiste regagne, d’année en année, l’innocence enfantine du simple et du profond.

« Sans musique la vie serait une erreur, une besogne éreintante, un exil », écrit Nietzsche dans Le Crépuscule des idoles (« Maximes et pointes », paragraphe 33). Le 2 juillet 1885, il raconte à Peter Gast : « La dernière nuit que j’ai passée près du pont de Rialto m’a apporté une musique invraisemblable, un adagio du temps jadis, comme s’il n’y avait jamais eu d’adagio jusqu’alors. » Le temps ordinaire est suspendu. L’adagio s’offre en cadeau. La musique surgit dans la cadence nocturne du monde. C’est la grande leçon de Nietzsche, le secret fragile, mais plein d’espérance (« l’angle sous lequel il me semble que l’on doit repenser tout cela », dit Philippe Sollers dans son Écoute de Nietzsche, enregistrée par Jean-Hugues Larché le 4 février 2003) : dans ces terres du Sud, la musique suscite un autre rapport aux êtres et aux choses, au lieu et au temps, dans la légèreté – la limpidezza – et la douceur de l’air. C’est à cela qu’il s’agit d’acquiescer. Le « Oui » de Nietzsche, à nouveau simple et profond.

 

 

Ce que le monde a encore à nous dire

Philippe Sollers possède la cadence du jaguar. Fauve en liberté, il incarne l’aventure littéraire du siècle dans son intensité. Sa modernité s’affirme au long des décennies, dans le nœud que forment l’écriture, le regard critique, l’édition. « Je suis un corps-plume. Rien d’autre que l’ouverture du présent, enrobée de tout le passé et de tout le futur » (La Guerre du goût, p. 256). Laboratoire poétique et théorique (mais c’est la même chose), l’œuvre de Philippe Sollers se porte à l’assaut, à contre-courant des ignorances et des oublis de notre temps. C’est ainsi qu’il revient sur la puissance des maîtres de la subversion (Dante, Sade, Voltaire, Lautréamont, Céline), relance le surgissement surréaliste (Breton, Leiris, Ponge), interroge les lois du sacrifice aux bords de la folie (Artaud, Bataille), s’engage dans les combats du discours philosophique, politique et psychanalytique (Nietzsche, Marx, Freud), mobilise les enjeux du structuralisme (Foucault, Derrida, Lacan). Sollers accompagne et amplifie les débordements du sens et les excès de la signification, dans sa proximité fidèle avec Roland Barthes. Radicalité esthétique, puissance poétique, détour politique : tout se tient dans le même geste, qui forme, déforme et recompose l’espace littéraire.

Alliant la question du désir et celle de la révolte, une configuration nouvelle de la pensée se met en place dans une relation inédite entre l’expérience vécue et la connaissance.

Ici, en s’appuyant sur les figures exemplaires de Lautréamont et de Mallarmé, Julia Kristeva construit une Révolution du langage poétique (1974) et conjugue alors marxisme et psychanalyse, associe le symbolique et le sémiotique, combine la force de l’affect avec les codes de la langue. Là, avec Drame (1965) et Nombres (1968), Philippe Sollers s’appuie sur la vitesse pour renverser l’équilibre entre récit et fiction, bouleverser le rapport entre narration et écriture, précipiter les mots et les choses dans une résonance inédite.

Dans ce trajet actuel, la langue en procès ne s’arrête plus. Sollers en appelle à une immédiateté permanente qui mobilise le passé et le présent, le réel et le merveilleux, le grain du livre et l’arête du monde, visant par là ce qui se cherchait naguère sous le mot de sublime : le dépassement par la pensée, par l’écriture, de ce qui peut être pensé. Il y a un tourbillon Sollers, comme on peut parler, par exemple, de la ritournelle Verlaine.

Entre le qui-vive et le quant-à-soi, l’écrivain est toujours en état d’alerte : « Apprendre à observer, tout est là, et Hemingway, comme un Indien, n’arrête pas d’insister là-dessus », précise Sollers dans sa préface au livre Le Chaud et le Froid. Un poème et sept nouvelles d’Ernest Hemingway. Suivant la leçon de Bataille, qu’il condense en une formule saisissante – « introduire la marque infinitésimale de l’instant » (« L’acte Bataille », Bataille, 10/18, p. 11) –, Sollers déplace les rythmes pour tracer un sillage vocal dans la page. « Un écrivain dérègle les axiomes, les évidences de contradiction et d’identité. Chez lui, le même est l’autre ; l’autre est le même ; une chose peut être elle-même, et son contraire ; rien n’est jamais à sa place, ni figé, ni exclu ; les situations, les personnages, les discours peuvent s’échanger, se compénétrer, se détruire pour exister davantage », écrit-il (préface au Journal du voleur de Jean Genet, p. xvi).

Avec Lois (1972) et H (1973), c’est, pour ainsi dire, le passage à la vitesse supérieure, la recherche d’un tempo propre à l’insurrection. Il ne s’agit plus d’« édifier » une œuvre, mais de produire un basculement – comme on fait basculer un château de cartes – des codes et des traditions, des conventions et des références. Plus loin ! Plus vite dans le renversement du système symbolique ! La phrase englobe ici la parole, le geste et la pensée dans un même mouvement.

L’aventure de Paradis (1981) est le pari d’une écriture non ponctuée, jamais ralentie, maintenue dans la tension extrême de sa visée. Sollers y explore toutes les possibilités de la langue en conjuguant le temps vertical du récit et l’espace horizontal de la page. Dans sa configuration poétique et romanesque, lyrique et épique, le dispositif est expérimental, sans repère. Ni traité ni confession, Paradis est une Somme qui ne s’arrête pas et ne cède à aucune vision du monde, aucune croyance, aucune interprétation.

Mêlant figures de décentrement et dialogues décalés, Sollers réalise ici « la confrontation entre la miniaturisation du monde en chute et l’énigme qui se trouve hors de ce monde », selon Philippe Muray. L’absence de ponctuation chez Sollers fait sentir à quel point l’univers est en réalité surponctué. C’est la fulgurance du concret qui saisit le lecteur, comme l’explique Bernard-Henri Lévy, dans un fragment admiratif : « Je sors ébloui, presque étourdi, de sa saison en Paradis, devant ce monument de langue, de Verbe, et de silence, modèle de littérature classique. Cette voix, cette Passion, témoigne de la plus exigeante des éthiques de la littérature » (art press, n° 44, janvier 1981).

Sollers impose un principe permanent d’expansion. Le texte s’avance, se déploie, toujours en invention. Sa poétique s’organise davantage autour de la perception que de la conceptualisation, en mobilisant les effets de la sensibilité jusqu’à faire de l’écrivain-artiste un arpenteur funambule, mais aussi un architecte, un musicien, un botaniste.

Pas de discours sans expérience ; pas de parole sans rencontre. Et inversement. La langue est là, avant toute expérience, avant toute rencontre. Le monde est saisi en toutes lettres.

La fiction poursuit ce travail de déchiffrage/déchiffrement du monde, qui ne se fige pas, qui ne s’arrête pas dans la maîtrise, la distance ou la contemplation. Toutes les manifestations de la vie sont en jeu. La fiction éprouve le monde, et le monde l’éprouve en retour, comme l’écrit Sollers dans « Logique de la fiction » (1962) : « De ce face-à-face avec le monde auquel je suis tenu, de cette entrevue latente avec le monde qu’aussi bien je suis, de cette confrontation avec une pensée qui les envisage et les prolonge dans l’espace et le temps, dans la fragmentation et l’équilibre, la folie et le raisonnement, le rêve et la réflexion, que faire ? J’ai pour donnée ce mouvement tantôt ralenti, comme hypnotique, tantôt rapide, giratoire, expansif, démesuré » (p. 22-23). C’est dans le sens d’une anthropologie de l’imagination que Sollers mobilise l’art, la poésie, la fiction. Si la fiction est source de vérité, le réalisme n’en a jamais été qu’une modalité parmi d’autres. Au contraire, dans l’œuvre de Sollers, la voix s’échange avec le réel, la sensation se mêle à la vision, tout repose sur un principe d’accélération : un sens prend le relais d’un autre, les sensations s’enchaînent, les images et les évocations se dépassent, se déplacent infiniment. Y a-t-il seulement un « moi », un sujet de l’histoire ? Le seul sujet qui vaille est inlassablement renvoyé aux vertiges de l’imagination, de la mémoire ou du rêve.

Très tôt, dès ses premiers travaux sur Bataille et Artaud, Sollers vise ce dépassement. C’est ce qui se cherche dans l’écriture ou la pensée : dépassement du roman, mais aussi bien du marxisme ou de la psychanalyse. Le rapport à la scène sexuelle, l’érotisme est, lui aussi, impliqué dans ce procès.

Voyez quand il écrit sur la portée symbolique des plantes, quand il aborde la langue des fleurs. Chaque bouquet décrit, rêvé, médité, est l’occasion de prolonger le geste qui le saisit. Interroger les parfums des fleurs, c’est rencontrer leurs ombres, leurs secrets, c’est recréer la scène de leurs « drames », reconnaître leur violence et cueillir leur sang. Suivre le fil amoureux, érotique et sexuel, de l’éclosion florale, c’est s’ouvrir à la même sauvagerie qui, par ailleurs, renouvelle dans leur intensité et leur diversité la puissance des noms, des couleurs, des femmes, des dieux et des livres.

La langue des fleurs est celle de la fureur. Étamine, pistil, pollen, stigmate, calice, corolle, pétale, sépale : brasier enivrant et vivifiant. Fleurs fées, fleurs sorcières, fleurs drogues. Pour Sollers, l’émotion qu’elles procurent n’est jamais interrompue. Attentif à leur ardeur, à leur énergie, il ne manque pas de souligner la vitesse des fleurs : « Dans le flot invisible du temps, c’est le surgissement, la prolifération, la multitude, la surabondance. Vient ensuite l’axe de la fixation érotique. L’excitation, désormais, choisit sa cible » (Fleurs. Le grand roman de l’érotisme floral, éd. Hermann, 2006, p. 87).

Mêler les fleurs aux mots, reconnaître leur musique, leur mélodie singulière. Tel est le projet de Philippe Sollers, qui rappelle la fleur élue des écrivains : le lys de Dante, la rose de Claudel, l’orchidée de Proust, le magnolia de Genet, le mimosa de Ponge ou la jacinthe de Beckett. Pour lui-même, quelle est la fleur choisie ? Celle qui compte ? Réponse dans Un vrai roman : « La fleur que je préfère : la Pivoine » (p. 268).

Le fleurissement et l’éclosion forment un motif constant : « Vous avez ça dans tous mes livres », explique Sollers à Vincent Roy en 2003. « On se met dans un lieu, on forme une société plus ou moins discrète et on laisse fleurir la situation » (L’Évangile de Nietzsche, 2006, p. 17). Femmes, paysages ou fleurs constituent pour lui des « intervalles », autant de moments romanesques, simples, profonds, sensuels. « Je ne me promène pas à l’ombre des jeunes filles en fleurs, je vis au soleil des femmes qui sont des fleurs. »

L’art floral et la botanique introduisent ainsi au principe secret : il s’agit de se dédoubler, de se multiplier, dans un mouvement de propulsion à contre-courant de l’asphyxie ordinaire de l’identité. Au croisement du poétique et du politique, l’écriture sollersienne se développe comme une sortie hors de l’irrespirable. « Beaucoup de mes livres sont construits de la même façon », précise Sollers à Philippe Vilain en 2003. « On va créer une contre-société pendant un certain temps : société de plaisirs, société secrète… On va essayer de vivre à fond cette sortie de l’invivable » (L’Autofiction en théorie, p. 98).

Telle est la forme du sublime, recueilli dans son nom lui-même : sollers, de sollus et d’ars. Ruse et habileté. Adresse et ingéniosité. Par-dessus tout : l’insaisissable. Per quam sollers evasit Ulysses (Juvénal). Comme Ulysse en effet, dont Homère dit qu’il est « polutropos », l’homme aux mille visages, aux mille tours et aux mille ruses. Comme le labyrinthe ou le nom de Dedalus, essentiel chez Joyce, dont l’œuvre est si précieuse aux yeux de Philippe Sollers. L’artiste se multiplie pour être toujours en avant de lui-même. « On n’est jamais assez double, ou triple », explique Un vrai roman (p. 17), au chapitre « Naissances » – le titre formulé au pluriel.

Écrivain de l’arrachement et de la multiplicité, Philippe Sollers est à l’écoute du battement et de la pulsation. Le rythme (cadence d’une phrase, effet musical d’un mot, tempo de la voix de l’écrivain) est toujours à amplifier, à conduire à l’exaltation, à porter à l’extase.

Déjà, confie Sollers, ce qui compte dans l’enfance, ce qui imprime sa marque, c’est la contradiction, l’ouverture et le parfum. C’est la raison pour laquelle il revient à l’enfance comme à « un continent de fièvre et de délire, mêlé d’éblouissements continus » (Un vrai roman, p. 20), où se constitue une vie intérieure, plus vive, plus puissante, plus rapide que le temps lui-même. De telle sorte que la vie – le grain invisible du temps – se pense, se perçoit en termes de ralentissements ou d’accélérations.

À quoi s’ajoute l’importance de la voix. Le don des langues, par exemple, c’est quelque chose ! Tout jeune, la diversité des langues (le français, le latin, le basque, l’espagnol) le constitue. « Très tôt, je suis bercé dans ces langues. » Le monde de l’enfance de Philippe Sollers est un univers fait d’explosions soudaines de mots et de phrasés au milieu des fusées de l’évènement. « Tout est chaotique, souffrant, contradictoire, et, en un sens profond, merveilleux. » Ici, la fulgurance des combats aériens dans le ciel de Bordeaux au cours de la Seconde Guerre mondiale ; là, la fulgurance des voix et des musiques entendues à la radio ou sur les transistors de la maison familiale. Les vitesses mêlées, Sollers aspire à se mêler à elles. « À cette époque, je me rêve aviateur ou prêtre, c’est selon » (p. 25).

Dans ce monde féerique et magique apparaît un modèle masculin. C’est Louis, patriarche familial, qui manie l’épée avec vivacité et dextérité : « maître d’armes, as du fleuret, de l’épée, du sabre, virtuose du pistolet, vainqueur dans d’innombrables tournois. » Dans son sillon, Sollers introduit dans l’écriture l’art de l’escrimeur qui vise au cœur et électrise en une touche. Mousquetaire au fleuret. « Le stylo, n’est-ce pas, vaut bien une épée. » Le battement de l’aventure, c’est-à-dire la cavalcade de la phrase, entre dans le roman : « Il y a du fleuret dans l’air, de la fronde, des escales, des traversées […], de l’accumulation de poignet, de toucher, de visée ; du savoir-se-fendre. Les phrases sont des pointes, vous savez vous battre dans les escaliers » (Un vrai roman, p. 408).