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Comment le voile est devenu musulman

De
263 pages
Formes noires fantomatiques, sombres silhouettes drapées, visages de femmes mangés par le tissu : pourquoi de telles images, désormais familières, dérangent-elles? Pourquoi le port du voile blesse-t-il à ce point le regard des Européens? Loin des polémiques, Bruno Nassim Aboudrar renouvelle le débat et met au jour les malentendus qui entourent cette pratique millénaire.
Le voile n’est pas spécifiquement musulman : il l’est devenu. Presque absente du Coran, c’est une prescription construite progressivement, au terme d’une histoire dont l’épisode colonial est un chapitre majeur.
Scrutant tour à tour la lettre du Coran, le voyeurisme de l’art orientaliste, les dévoilements spectaculaires orchestrés en Turquie ou au Maghreb, cette histoire croisée du regard, illustrée d’une trentaine de tableaux et de photos, délivre une lecture inédite des stratégies à l’œuvre derrière le voile.
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Bruno Nassim Aboudrar
Comment le voile est devenu musulman
© Flammarion, 2014. © Flammarion, 2017, pour cette édition.
ISBN Epub : 9782081407183
ISBN PDF Web : 9782081407190
Le livre a été imprimé sous les références : ISBN : 9782081395862
Ouvrage composé et converti parPixellence(59100 Roubaix)
Présentationde l'éditeur Formes noires fantomatiques, sombres silhouettesdrapées, visagesde femmes mangés parle tissu : pourquoide telles images,désormais familières,dérangent-elles ? Pourquoi le portdu voile blesse-t-il à ce point leregarddes Européens ? Loindes polémiques, Bruno Nassim Aboudrarrenouvelle ledébat et met au jourles malentendus qui entourent cette pratique millénaire. Le voile n’est pas spécifiquement musulman : il l’estdevenu. Presque absentedu Coran, c’est une prescription construite progressivement, au termed’une histoiredont l’épisode colonial est un chapitre majeur. Scrutant tour à tourlett la redu Coran, le voyeurismede l’art orientaliste, lesdévoilements spectaculaires orchestrés en Turquie ou auMaghreb, cette histoire croiséeduregard, illustréed’une trentainede tableaux etde photos,délivre une lecture inéditedes stratégies à l’œuvrederrre le voile.
Professeurd’esthétique à l’université Paris 3 -Sorbonne nouvelle, Bruno Nassim Aboudrar est l’auteurde plusieurs essais, notamment Nous n’irons plus au musée (Aubier, 2000) et Qui veut la peaude Vénus ? (Flammarion, 2016).
DUMÊME AUTEUR
Voirles fous, essai, PUF, 1999 ; version « Kindle », 2013. Nous n'irons plus au musée, essai, Aubier, 2000. La Recherchedu beau, essai, Pleins-Feux, 2001. Ici-bas,roman, Gallimard, 2009. La médiation culturelle, essai, PUF, 2016. Qui veut la peaude Vénus ? Ledestin scandaleuxd'un chef-d'œuvrede Velázquez, essai, Flammarion, 2016.
Comment le voile est devenu musulman
INTRODUCTION La femmede l'islamiste
Il y a quelques années, le journalLeMondepubliait la photod'un islamiste. L'homme, soupçonné de terrorisme, avait été enlevé àMilan,détenu et sansdoute torturé en Égypte, puis subitement libéré. Pour le photographe, il posait assis sur le lit étroitd'un cosyde palissandre, vêtud'une dichdachaimmaculée, les pieds nusdansdes sandalesde plastique, la tête couverted'unechachia blanche, une montre à affichagedigital, braceletd'acier, au poignet. La barbe touffue, à peine grisonnante.Sonregardfixait l'objectif. Assise à sadroite, tout contre lui, une forme noire, opaque, reposait sursa cuisse une main gantéede noir; il avait, lui, posé surelle sa main nue. Derrre eux, sur les étagèresdu cosy, s'apercevaientdes napperons brodés au crochet. À l'époque où elle fut publiée, la photographie n'avaitrien poursurprendre un lecteurfrançais : nous identifiions sans peine un « islamiste » à sa barbe, à son vêtement, audéfi perceptibledans sonregarddardé sur nous et, dans la forme noire assise à côtéde lui, non pas un spectre ni la mamandes Barbapapa, mais la pieuse épousede l'imam. De telles images, nous en voyionsdéjà courammentdans la presse, à la télévision, au cinéma ; plusrarementdans lesruesde nos villesd'Europe : leurdéchiffrage ne nous posaitdonc, apparemment, aucun problème. Elles sontdepuisdevenues si communes que, sous l'une ou l'autre espèce – femme entièrementdissimulée sous ledrapé noirduhijabetduniqab(ces mots, longtempsréservés à l'éruditiondes orientalistes nous sont, eux aussi,désormais familiers), hommes barbus enkamis –, elles serventd'enseigne journalistique à presque tout propos surl'islam. Je ne sauraisdoncdire ce qui m'ad'abord alerdans cette photographie, sinon peut-être l'excès mêmede son évidence. Tout allait tropde soi. La fiction en image prétendait jouer à undouble registre que le lecteurdu journaldécodait sans effortdans sa superficielle complexité, comme on comprend ledouble sensd'un message publicitaire. Elle nous montrait un couple uni.Monsieur, après biendes péripéties queracontait l'article, avait enfinretrouvéMadame et leur foyer propret, home sweet homegentil ma ; ri, femme fidèle, ils échangeaient un geste affectueux –happy end. Dans un secondregistre, à peine sous-jacent, l'image ne cachait pas sa violence, adressée qu'elle était à un lecteur-spectateur occidental. L'homme qui nous provoquaitduregard montrait le peude cas qu'il faisaitde nos codes : costumes, cravates, jouesrasées, sourire engageant.Mais surtout, bien sûr, il nous forçait àreconnaître une femmedans la négation, la biffure ou le trou noirà ses côtés. Une femme heureuse, aimée, aimante (d'où le geste tendre), une femme comme nous, mais exhibant la dissimulationde soi ; comme nous, mais secrète ; comme nous mais présente parles seuls signes qui la cachaient – comme nous, mais voilée. L'image affichaitdonc, non sans agressivité, les signesd'une alternativeréussie, victorieuse, à nos « valeurs occidentales », ces valeurs que nous avions tenté d'imposer aurestedu monde successivement parcolonisation eu la ropéenne et par l'impérialisme américain. Un couple, certes, mais l'autre couple. Un couple selon l'islam, lui barbu, en chemise, elle voilée : corps, mains, visage cachés. Sauf querien ne tientdans cette fiction en image. Pours'afficherainsi, l'islam adû subir, parla volontéd'unde ses zélateurs fondamentalistes, une violence au moins aussi grande que celle qu'il entendait infliger; et il n'est pas certain,de notre côté, que le malaise que la photographie communique vienne seulementde notre attachement à ladignité des femmes et à leur liberté, lesquelles passeraient mécaniquement par leurdévoilement universel. D'abord, la posturedu couple – au touche-à-touche, main sur l'épaule, main surcuisse – est la aberrante et entre en flagrante contradiction avec lareligion et la culture que le vêtement prétend exprimer. L'islam traditionnel – pas même fondamentaliste –répugne àde telles exhibitions sentimentales. La tendresse conjugale yrelèvede la plus stricte intimité et n'est jamais manifestée en public ; ne serait-ce que l'évoquerestdéjà une fautede goût, sinon un outrage. Avant mêmede vêtir éventuellement les femmes musulmanes, lehijab(voile,rideau, écran)désigne la portière que, selon
1 unr, le pécit fameux rophèteMuhammadrabattit, le jourde ses noces avec Zaynab bent Jahch, pour se protégerdes importuns qui tardaient à quitterfête. P la roduite par un islamiste, la photo blesse donc au plus intime la bienséance musulmane. Elle froisse également la virilitéde cet homme qu'affirment parailleurs sonregardfieret l'aisancede sa posture. Un homme n'a tout simplement pas à se trouverenferdans une chambre avec une femme.Son espace à lui est l'extérieur: c'est larue, la mosquée, le marché ; aux femmes la maison, à plus forteraison la chambre. Et,dans cet ordre d'idée,dans sa chambre et en présencede son mari une femme n'a pas à se voiler.Si elle se voile, c'est qu'elle est étrangère à l'homme.Mais que font une femme et un homme étrangers l'un à l'autredans une chambre, côte à côte, la mainde l'une surla cuissede l'autre ? Une telle attitude est-elledigne
desdévotsd'unereligion qui sépare les hommesdes femmes et frappe l'intimité conjugaledu sceau de la pudeur? Donc, si nous interprétons, sans aucunrisqued'erreur, cette image comme celled'un couple légitime et fidèle, sansdoute aimant, ce n'est certainement pas en vertude sa soumission aux principesde la tradition musulmane. C'est, au contraire, parce que nousdécelons sous ces oripeaux islamiques certains traits caractéristiquesde l'iconographie conjugale chrétiennede l'Europedu 2 Nord. Les époux Arnolfini n'ont pas la mièvreried'être assis sur leur lit.Mais celui-ci est bien présent, tendude brocartrouge, àdroite surle tableaude Jan van Eyck. Ils sontdebout ; il lui tient le dosde la main. Il porte un chapeau noir, elle un fichu blanc ; ils ne seregardent pas, ni neregardent endirectiondu peintre oudu spectateur. Assis on ne sait comment sur un talus herbu, un chèvrefeuille en fleurderrre eux, Pierre Paul Rubens et sa jeune femme, Isabelle Brant,regardent vers l'extérieurde la toile, la maindroited'Isabellerepose surle poignetdroitde son époux : signe 3 matrPeints paimonial . rFrans Hals, IsaacMassa et Beatrix vanderLaen, malgré leurs habits noirs 4 avec manchettes, fraise et col blancs, sont plusdégingandés .Souriants, satisfaits, ilsregardent devant eux ; elle a posé familièrement sa main sur l'épaulede son mari.Side tels tableaux sont possibles, et nombreux, c'est que l'Église chrétienne a sanctuarisé le couple, au pointde fairedu mariage un sacrement au même titre que le baptême ou la communion – ce qu'il n'est pas selon les Évangiles. Publique et librement consentie, l'union monogame est indéfectible.Surelle se fonde la famille, cellulede la société chrétienne. Il n'en va pas ainsidans le monde musulman où, traditionnellement, l'appartenance tribale avait la préséance surle lien matrimonial, où ledivorce et la polygamie sont admis et où c'est la progéniture (masculine) et non le couple qui garantit la prospéritédu groupe. On concédera à larigueurque le jeuderegards, surla photographie, subvertit ce qu'ildoit à l'iconographie chrétienne. Là, confiants, les mariésregardent ensembledans la même direction, non celledu spectateur oudu peintre, mais, symboliquement, cellede l'avenir etde la descendance qu'il promet ; ici, c'est unregarddedéfi que seul l'homme est en puissancede lancer, car, si la femme voit quelque chosederrre le voile opaque quidissimule son visage, nul ne peut voirses yeux.Mais la gestuelle affectueuse et plus encore la primauté accordée à la figuredu couple sont en tout cas tributairesd'une conception chrétienne. L'imagede propagande islamiste serévèle en son fondimage ch une rétienne – c'est pourqu'on la comp cela rend si vite, et c'est à ce prix (pour elle) qu'elle est si gênante (pournous). Elle souffre en outred'une contradiction interne plusradicale encore. C'est qu'elle est une image, alors que l'islam se caractérise notamment par sonrefusdes images, principe au moins aussi déterminant (et,dans la pratique, non moins inconstant) que le voilementdes femmes ou la prohibitionde l'alcool.Sursa photo, l'islamiste a commis une erreurparexcèsde confiancedans le dium photographique. La photographie, en effet, passe couramment pourune image sans opacité, transparente à ce qu'elle montre, sonréférent ;d'où les vertusd'évidence etde vérité qu'on lui prête. Dans une peinture, même figurative, on voit la peinture en même temps que ce que celle-ci représente ; surune photographie, surtout aussi neutredu pointde vue stylistique que peut l'être une photographiede presse, nous sommes censés oublier qu'il s'agitd'une photographie, avec la matérialité qui lui est propre, pourne voirque ce qui, selon l'expression consacrée, a été « pris » par l'appareil, comme le poisson parfilets les du pêcheurle ou renard parpiège le du chasseur. La photographie, la plus courantedes images, fait ainsi oublier qu'elle est une image. Confiantdans cette propriété, l'homme a cru pouvoir, enregardantdroitdevant lui, feindrederegarderdans les yeux lesdestinataires supposésd'une photographiede presse occidentale, les lecteurs occidentaux, et les narguer.Mais ce faisant, il a transgressé larègle querappelle tout photographe qui veutfaire naturel, c'est-à-dire entretenirla présomptionderéalitédont bénéficie la photographie : ne pas fixer l'objectif. Il a adressé un «regard caméra » qui a pour effetderestituerl'imagination à de l'observateurledispositif technologiquedontrésulte l'image qu'il est en trainderegarder– l'appareil photographique, le flash, le photographe, etc. –, et aussitôtdereconduire celle-ci, toute illusion détruite, à sa conditionréelled'image. Au nomde sa convictionreligieuse notre homme adonc joué avec l'image, pariant que notre fascination pource qu'elle montre nous ferait oublierce qu'elledoit être pour montrer, et il a perdu.Sa photographie, aureboursde ses fins,révèle alors l'étenduedu risque pris ; elle enfreint au nomde l'islam l'unde ses principaux commandements : l'interditdes images.
Décidément, cette photographie m'intéressait.Sous ses habitsd'islam, etd'islam militant,radical ou fondamentaliste, se cachait le corps chrétiendu couple monogame, béni par les liens sacrésdu mariage et enjolivé parla gestuellede l'amourcourtois (l'un et l'autre apparus en Europe au temps des cathédrales), et suivant le modèle iconographique que les peintres avaient légué aux photographes. Alors qu'elle faisait semblantde ne pas être une image, une maladresse la trahissait et révélait soudain pis qu'une imposture : une impiété foncière nichée au cœur mêmed'une intention religieuse.Mais cette photographie aurait-elle jamais arrêté monregardnot – reregard,repu d'images – si elle n'avait fait que montrerun homme barbu, vêtude blanc à l'orientale, assis surun lit etregardant fixement l'objectif ? Évidemment non. La puissancede cette image, et ce qui en fait une icônede l'islam (contradictiondans les termes ou hérésie) àdestinationduregardoccidental,réside biendans la forme noire assise à ses côtés. La femme voilée. Considérant l'effet que produit cette masse obscure au milieude la photographie, et en cherchant les causes, j'aidû très vite écartercelles d'ordre moral que je pouvais medonner.Si la femme à côtéde l'homme habillé avait été toute nue, situation au moins aussi humiliante que peut l'être l'excèsdes vêtements, l'image n'eût pas arrêté bien longtemps monregardaux habitué déjeuners sur l'herbe, artiste et son modèle,R o llaet à leurs innombrables suites plus ou moins érotiques. Il en eût étéde même si elle avait été contrainte à porterdes oreillesde lapin telle uneBunny girl,des bottes en skaï, une jupe pailletée et un gibus comme une majorette ou même un masquede souris. Le voile est spécifique. Si le voile musulman heurte tant la sensibilitédes Européens – ce que montre à l'envi ledébatdont il fait l'objet, en tout cas en France,depuis plusde vingt ans – ce n'estdonc pas tant enraisonde l'outrage éventuel fait aux femmes (nous tolérons, hélas, toutes sortesd'outrages) que parce qu'il inquiète profondément l'ordre visuel surle mon lequel de occidental s'est,de longuedate, fondé. Il inscrit en effetdans une économiedu visible entièrement soumise aurègneduregardlerefusde se laisservoir. Au sein mêmede l'image, faite pourêtre vue, la vue est empêchée, interdite ; la forme noire montre qu'elle cache, exhibe ladissimulation.Mais l'image elle-même n'est jamais que la forme symbolique où s'intensifie unrégime visuel qui l'a permise, voulue, adorée souvent, et qui l'englobe. Aussi n'est-ce pas seulement en photo,dans l'image matérielle, que le voile opère comme unedéchirurede notre organisationdu visible, inquiétant celui-ci au plus hautdegré, mais hors d'elle,dans l'espace public. Les campagnes, aménagées en pa ysages et panoramas pour être parcouruesduregard, les villes, où l'œil pénètre suivant lesdéfilésdes avenues comme à travers la transparencedes vitrines, et jusqu'à l'intérieurdes appartements bourgeois avec ses piècesde réception visiblesdepuis l'entrée :rien nedoitrésisterà la vue. On prête aux qualités physiques qui la serventdes vertus morales parmi celles que nous estimons le plus : cette fameuse clarté où Boileau reconnaissaitdéjà une expressionde l'intelligence et, plusrécemment, la transparence, érigée en exigence politique. Au centrede ce systèmedu visible, et étroitement articulé avec l'image, se place le visage humain, à la fois émetteurduregard et suprême objetde la contemplation,dès lors que, commedans l'icône, il passe pourêtre l'imagede Dieu.Soustraire la femme à la vue au moyend'un objet, le voile, qui montre qu'elle s'y soustrait estdonc une manière très efficacede mettre en crise undes fondementsde notre culture, son système visuel, que nous avions cru pouvoir étendre au monde entiercomme on a universalisé le calendrierchrétien, avec la même impériale insouciance. La contestationdu système visuelrevêt ainsi un enjeu stratégiquedans la lutte menée par l'islamisme contre ce qu'il perçoit, non sansraison, comme une hégémonie occidentale postcoloniale. Un enjeu tel qu'il y sacrifie sa propre économie visuelle. En effet, le voilement musulmandes femmes, s'il s'explique en partie parune organisation phallocrate et souvent misogyne
5 des sociétés traditionnellesduMoyen-Orient etdu bassin méditerrétait également solianéen , daire d'un ensemblede normesdont l'agencement a formé un système visuel autrefois cohérent. Autant la visualitéde l'Occident se caractérise partoute-puissance acco la rdée auregard, autant cellede l'Orient musulman estdéterminée par la méfiance à son endroit. Dans la ville ancienne, la médina, l'entrelacsdesrues, l'absencede fenêtres aux maisons, leurs portes étroites furtivement entrouvertes sur un mur intérieuren obst qui rue l'entrée : tout est fait pour coupert la rajectoirede la vue. En applicationd'une prescription coranique (24, 30), la bienséance veut que l'homme baisse les yeux ou détourne manifestement sonregardpassage au d'une femme. Alors que la visite – le mot même dérivede la vue – est unrituel social au coursduquel chacun voit et offre à voirélégance (son vestimentaire, l'agencementdu salon, etc.), lesrèglesde l'hospitalité arabe veulent que l'hôte montre le moins possible et que l'invité manifeste son absencede curiosité. Et surtout, il n'y a pasd'image.