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Du religieux dans l'art

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Description

Quel accès peut-on avoir à ce Dieu des Ecritures, à la fois immanent et transcendant à ses créatures ? Comment le rendre "visible" à nos coeurs, à nos yeux ? Deux voies s'offrent à l'homme : l'art et la mystique. Parce que l'art est nécessairement religieux, sa fonction consiste à provoquer en l'homme soit la conversion de semblance, soit la perversion de dissemblance.

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Publié par
Date de parution 01 février 2012
Nombre de lectures 49
EAN13 9782296482654
Langue Français
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.




Du religieux dans l’art




























COLLECTION CONTRELITTÉRATURE

Direction : Alain Santacreu
Comité de lecture : Annie Cideron, Claire Prognon, Bruno Bérard

Pourquoi contrelittérature ? Pourquoi ce mot qui ne peut que nous
perdre aux yeux des gens de lettres ? D’emblée ce néologisme écorche
notre oreille littéraire. Pourtant le « contre » de « contrelittérature »
doit s’entendre à plus hault sens, tel le contre-ut en musique, comme
une élévation d’octave de la note ; ou, encore, selon la langue
héraldique, quand le blason se trouve qualifié par un nom ou un
adjectif précédé de cette préposition – contrehermine, contre-vair,
contre-fascé, contre-palé, contre-chevronné, etc. – qui induit une
élévation des composants internes, disposés de part et d’autre comme
les marches et contremarches autour du limon d’un escalier.
Qu’est-ce que la contrelittérature ? Nous la définirons en
paraphrasant l’explicit des Considérations sur la France de Joseph de
Maistre – « Le rétablissement de la monarchie, qu’on appelle
contrerévolution ne sera point une révolution contraire, mais le contraire de
la révolution » – que nous reformulerons ainsi : le rétablissement de la
littérature, qu’on appelle la contrelittérature, ne sera point une
littérature contraire, mais le contraire de la littérature.
L’état d’inanition de la littérature actuelle rendait nécessaire
l’invention de ce concept au risque de ne plus pouvoir penser la
littérature même. Or, que sommes-nous, sinon ce que la littérature a
fait de nous ?
La contrelittérature est non seulement le combat spirituel, l’action
vindicative du sens et du style contre l’horizontalité de la littérature
unidimensionnelle, contre l’esprit de lourdeur, mais aussi la paix de
l’équilibre souverain entre la pesanteur et la grâce ; elle est l’instant où
la ; légèreté de l’esprit opère en nous-même sa propre verticalisation.
Autant qu’insurrectionnelle la contrelittérature est donc
résurrectionnelle, faisant œuvre de vie de ce qui, pour la littérature,
n’est que lettre morte. Ce qui n’entre pas dans le champ littéraire,
l’altérité contrelittéraire, ne sera jamais la langue du maître et de
l’esclave. Elle est l’écriture qui ressuscite la part refoulée, aliénée et
presque abolie de notre être : une dernière élégance d’être, une
certaine beauté au demeurant.

Sous la direction de
Alain Santacreu

Du religieux dans l’art









































© L'Harmattan, 2012
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-56937-9
EAN : 9782296569379


SOMMAIRE



NARTHEX
Alain Santacreu : Le cœur émeraude de Roberto Mangú.
suivi de Gwen Garnier-Duguy : « Le cœur », poème. 9
NEF
O.-T. Venard, o. p. : Eucharistie, thema specialis. 13
TRANSEPT
Matthieu Baumier : Mystes (inédits). 37
Bruno Bérard : Retour vers une métaphysique du Beau. 41
CROISÉE
Jean Borella : La beauté est la nourriture de l’âme. 57
CHŒUR
Thomas d’Aquin : Adoro te devote. 71
Geneviève Trainar (Sœur Marie, o. p.) : Du liturgique dans
l’art. 73
ABSIDE
Silvano Panunzio : Écriture et peinture. 87
Monique Cartron-Bouchouk : Le kérygme de la lettre dans The
Scarlet Letter 101
Jean Biès : Musique, bayadère de l’Absolu. 115
DÉAMBULATOIRE
Maximilien Friche : L’art de dissimuler une prière. 129
Falk van Gaver : Dada, la grâce ou la mort. 145
Jacques de Guillebon : La voie préraphaélite. Du religieux, de
l’art et de l’anarchie. 155
CHEVET
Alain Santacreu : L’œuvre de ressemblance. 169
Présentation des auteurs. 187















































NARTHEX










































































LE CŒUR ÉMERAUDE DE ROBERTO MANGÚ

Alain SANTACREU


D’emblée notre regard est frappé par la forme dissymétrique
du Cœur vivant. Notre œil doit saisir l’inversion de la perspective : la
couche du sang qui l’entoure apparaît comme la peau du Cœur. Le
contenu est devenu le contenant : le contenu est ce vert émeraude
qui évoque le vase du Saint Graal. C’est-à-dire que, devant cette
peinture, nous n’assistons pas à la transfixion ; nous ne voyons pas
le jaillissement du sang à l’eau mêlé, car ce signe se situe dans l’histoire
et nous sommes maintenant dans l’éternité. D’ici, puisque le sang
apparaît comme l’épiderme extérieur du Cœur, nous sommes et nous
ne sommes pas de ce monde. Par un effet optique, si l’on observe
bien, le sang n’est pas vraiment en aplat du Cœur mais sur une autre
surface, un autre plan légèrement décalé : en bas s’étend le monde.
Le tableau de Mangú nous montre l’éclipse entre le Cœur et le
monde, cet anneau de sang est celui des grandes Noces mystiques.
Si toute apocalypse est un dévoilement qui produit au-dehors
ce qui était enfoui au-dedans, il nous faut considérer cette éclipse
comme une contre-apocalypse qui revoile vers le dedans ce qui s’est
historiquement produit au-dehors. La Vérité ne peut se révéler que
si elle a été voilée, tel est le revoilement opéré par Mangú…
Ce Cœur-athanor où l’âme humaine se transverbère dans les
profondeurs viscérales, vertes entrailles aimantes, mendiant médiant
entre le Non-Être et l’Être, dévoile, entre les eaux célestielles et celles
terrestres, entre ces deux bleus tragiques, l’événement de la Passion à
l’intérieur de l’intériorité la plus secrète ; et le cercle de sang qui en
scelle le mystère nous oblige à regarder d’un regard converti le
mystère du retournement de ce Cœur émeraude, matrice graalique
où, dans la ténèbre divine, naît l’homme nouveau. Mystère de la
transfixion, alpha et oméga de la souffrance du Fils de l’Homme
vécue par le Dieu d’Amour : « Mon cœur est devenu comme la cire qui fond
dans mes entrailles » (Ps 21).

9
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K�
K�
K�
K�
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Né en 1948, à Paris, Roberto Mangú se rattache à une tradition picturale
ancestrale, primordiale, enracinée dans la religiosité des origines.

Expositions personnelles récentes (sélection) :

2007 Permanenza, L’Archimede - Galleria d’Arte, Rome, Italie.
2006 Fuego, Galleria Venti Correnti, Milan, Italie.
2005 Roberto Mangú, MUDIMAdrie, Anvers, Belgique.
2003 Regard, Galleria Venti Correnti, Milan, Italie.

Repères bibliographiques (sélection) :

Roberto Mangú - Permanenza, Shinfactory, Rome, 2007.
Roberto Mangú - Fuego, Venti Correnti, Milan, 2006.
Roberto Mangú - Regard, Mudima, Milan 2002.
Jean-François Gautier et Dominique Stella, Le Passager des étoiles,
Mazzotta, Venise, 1998.
Et aussi : Garnier-Duguy-Nero, Nox, Le Grand Souffle, 2006.
(roman inspiré de l’œuvre de Mangú).


Le coeur
Émeraude de la vie
Palpite au cœur de nos mains
Quand nos doigts raclent la terre
Pour scarifier la parole
Aérer l’épiderme du sol
Une aura rouge
Monte des profondeurs
Rassemble ses pétales coquelicots
Et danse sur le territoire

Gwen Garnier-Duguy,
Extrait de Danse sur le territoire, Éditions de l’Atlantique, 2011.





10







NEF










































































EUCHARISTIE, THEMA SPECIALIS
Vers une nouvelle publication des bans des noces
d’Art et de Religion


Olivier-Thomas VENARD


Pour Colette Guérin, muse d’Henri,
sculpteur de lumière dans la lumière
– amis.


RIVALITÉ DE L’ART ET DE LA RELIGION


Longtemps, la religion s’est opposée à l’art au nom de la réalité
contre la fiction, de la vérité contre le mensonge. C’est que, depuis
l’aube des temps, le fabriquant d’images, peintes ou surtout sculptées,
a fasciné les hommes sensibles au mystère du monde et suscité la
réprobation des prêtres touchés par l’au-delà du monde. Le combat
contre les idoles a aussi été une lutte contre le prestige des artisans
qui les fabriquaient. En effet, l’artiste rivalise avec le Créateur. Il le
concurrence en créant un monde parallèle de fiction.
Dans le meilleur (ou le pire) des cas, il fait moins bien, et il
apparaît comme le singe du créateur, dont l’imitation, une subcréation,
n’atteint pas l’original. Dans le pire (ou le meilleur) des cas, il fait
mieux : il restitue une « réalité » embellie, idéalisée… une
contrecréation où l’on peut même se sentir mieux – blasphème ! – que
dans la vraie…
Pis, l’artiste manipule le Créateur. À bien lire le texte sacré, les
fondeurs d’or sous les ordres d’Aaron n’avaient pas de mauvaise
intention : ils voulaient donner forme visible au grand Dieu qui les
avait libérés de la servitude et de l’extermination en Égypte. C’est
dans la louable intention de rapprocher Dieu de son peuple qu’ils se
13
sont rendus coupables (Exode 32,4). Oui, mais voilà : c’est à Dieu
seul de décider comment Il veut se rapprocher de son peuple. Et,
pour ce faire, le Créateur est lui-même un artiste : il modèle ses
créatures comme des symboles de sa présence ; il machine les
événements comme des signes de sa providence, il se donne un
corps exemplaire de sa bienveillance ; il institue rites et institutions
qui procureront sa présence à jamais (Matthieu 28,19-20). Si bien
que, finalement, « les énergies divines que réverbèrent les êtres et les
choses ne mènent pas à un divin anonyme, mais au visage du Christ
1transfiguré » qui semble épuiser toute image.
Pour toutes ces raisons et bien d’autres encore, la culture
occidentale n’est pas encore parvenue à célébrer des noces durables
entre la religion et l’art. Longtemps la première a dominé le second ;
depuis deux siècles au moins, celui-ci a cru devoir prendre sa revanche,
mais jamais accordailles si désaccordées n’ont abouti à l’hymen
espéré, malgré quelques belles promesses, dont celle de l’eucharistie,
que nous voudrions raviver ici.
Mais d’abord, brossons à grands traits l’histoire de ces fiançailles
si déséquilibrées.

1. SOUMISSION DE L’ART(ISTE) À LA RELIGION.

En climat de chrétienté, on a volontiers assujetti l’art à la
religion. Certains artistes particulièrement croyants, et particulièrement
lucides aussi, ressentirent leur art comme une épine dans leur chair.
Pour échapper à son emprise démonique, ils décidèrent de soumettre
leur propre vie d’artiste à la règle d’une religion exigeante. Choix
d’une vie pauvre et effacée, effort vertueux conjoint au labeur
artistique, don des fruits de leur art en aumône, refus de focaliser
l’admiration allèrent parfois jusqu’à les pousser aux portes des
monastères.
À une échelle plus collective, une solution pratique pour
résoudre la dialectique de l’art et de la religion fut de soumettre l’art
au contrôle socio-économique de la religion. Ce n’était pas un
esclavage, mais elle obligeait tout artiste à développer d’abord la
patience de l’artisan. Tel fut le système des corporations de l’ancienne
France, dont les artistes catholiques de la génération des « convertis »,

1 O. CLÉMENT, Sources, les mystiques chrétiens des origines, textes et commentaires, Paris,
1982, p. 35-36. L’auteur s’inspire de MAXIME LE CONFESSEUR, Ambigua (PG 291,
1285-1288).
14
eau début du XX siècle, gardaient la nostalgie. Anciens socialistes
utopistes, comme Charles Péguy, ils se retrouvaient volontiers dans
l’humilité du métier à mains, au service communautaire d’un dessein
plus haut, plus collectif – éduquant et élevant toute la pâte humaine
vers le Ciel, tels les architectes, les sculpteurs et les verriers des
cathédrales médiévales.
Plus fondamentalement, l’inspiration artistique en général était
soumise à la religion. L’art, représentatif d’une réalité qui le précède,
illustrait des récits, des thèmes, des symboles, des vérités, à lui fournis
par la religion. Au cœur de ces thèmes, elle enseignait une conception
de l’homme et du monde entièrement sous le contrôle du Créateur.
Dans cette vision du monde, le sens, fondamentalement, précède :
le monde est pensable parce que toujours-déjà pensé ; représentable
parce que toujours-déjà imaginé. L’Intelligence créatrice, le Logos
divin est à la fois la condition et, dans les avatars toujours-déjà culturels,
toujours-déjà formés, sous lesquels il se fait connaître, la limite de
toute création. L’artiste invente – mais ne crée pas – les sens du
monde ou de l’existence livrés par le Créateur à son inventaire.
Dans le contexte conceptualiste, puis positiviste, de la dualité
entre la pensée et le langage, la distinction de la religion et de l’art
tend à recouper les dichotomies concept/mot, signifié/signifiant,
sérieux/frivolité. À la religion le sens, le concept et le sérieux – aux
arts la frivolité des signes et l’inflation des mots. Avoir eu pleine
conscience de tout cela, à une époque qui sombrait déjà dans l’oubli
du Verbe, arracha à Rimbaud les cris les plus profonds qu’il poussa
durant sa Saison en enfer : « déchirante infortune ! »
Il faut cependant bien admettre que ces solutions de la
dialectique de l’art et de la religion restaient quelque peu extrinsèques
à l’art lui-même. La religion s’imposait à l’art, un peu comme une
fiancée forcée, avec tous les risques de la révolte… Les artistes
finirent par se sentir instrumentalisés ; contre la soumission de leur
inspiration ou de leur vie, plusieurs se rebellèrent, comme pour
rejeter un indigne esclavage ; fondamentalement, l’art se mit en
quête d’un sens qu’il découvrirait ou choisirait lui-même, plutôt que
de suivre les inspirations de la religion. Peu à peu, s’étendit la « peur,
avec ce préalable de la foi, d’avoir un sens qui précède, alors que la
poésie, elle, se doit d’être pionnière du sens, comme la littérature en
général, et on peut avoir peur que la poésie se fasse la vassale d’une
vision du monde qui la précède et qu’elle ne ferait qu’illustrer. Ce
15
serait là quelque chose d’inacceptable aujourd’hui. Si la littérature
2n’est pas à la pointe de la recherche du sens, où est-elle ? »
La révolte ne toucha pas seulement la religion comme système
social, elle s’étendit à la réalité elle-même, tout entière imprégnée du
Verbe : en échappant à la représentation, l’art s’efforce parfois
d’échapper au Créateur, de Le débusquer, de Le concurrencer…

2. SOUMISSION DE LA RELIGION À L’ARTISTE

L’artiste lui-même, en effet, sent bien qu’il participe de quelque
chose de théurgique. André Malraux y a consacré de belles pages.
Le grand art n’est pas l’imposition, de l’extérieur, d’une « forme » à
une « matière », c’est l’inventio, la reconnaissance d’une forme possible
et de quelque manière déjà-là. Dans le marbre – et pas seulement
dans l’esprit de l’artiste – est déjà la statue ; le David de Michel Ange
était « prisonnier » du marbre qu’il commanda, observant sa masse,
sa texture, ses veinures…
L’idea de l’artiste imite celle de Dieu créateur : dans la pratique
artistique, il y a une involution de la forme (le sens) et de la matière
(les mots : ondes sonores ou signes visibles), qui ressemble à celle
de l’esse et de l’essentia (de l’être et de l’essence) dans la constitution
d’un étant naturel au sein de la création divine. Matière et forme ne
sont pas deux choses, mais deux co-principes de l’être, distinguables
certes, mais non pas séparables – ineffectifs l’un sans l’autre.
Ainsi l’artiste, par son activité, s’approche-t-il du mystère de la
création, de l’acte même du créateur (seul maître absolu des formes et
de la matière). C’est évident dans les arts représentatifs, où la splendeur
des formes lui est donnée à imiter ; la grande beauté résulte toujours
de la rencontre des deux, dans la fulgurance d’un geste parfait (un
dessin du vieux Matisse), ou dans la patience d’une longue attente
(on pense aux toiles de Balthus, mûries au fil de longues années).
Mieux, l’artiste participe au mystère de la création, d’une manière plus
spectaculaire que tous les autres hommes (qui y participent aussi, dans
l’activité de la procréation), par imitatio ou mimesis particulièrement
dans les arts non représentatifs, où la résistance de la matière,
ellemême jamais « première » et toujours déjà formée, entre en dialogue

2 J.-P. LEMAIRE, « Démarche d’un croyant en poésie », conférence donnée à l’École
normale supérieure de la rue d’Ulm, reportation dactylographiée, Paris, 1993.
16
avec l’intention de l’artiste – intention que l’artiste lui-même ne
découvre qu’à la fin de l’œuvre.
La société moderne confirme l’artiste dans cette très haute
conception de son art. Elle trouve quelque chose d’admirable et de
mystérieux dans son action. Elle le sacralise même ; les enchères sur
de nombreuses œuvres modernes et contemporaines, la sophistication
des musées, l’importance des « installations » montrent combien les
arts plastiques ont parfois valeur quasi cultuelle et sont, aux plus
riches ou aux plus snobs d’entre nous, ce que sont au vulgum pecus les
grandes surfaces commerciales de glace, de marbres et de dorures
kitsch qui encerclent désormais les villes de l’Occident consumériste :
de nouveaux temples.
La littérature dans son acception actuelle n’a fait son apparition
e e 3qu’au XVIII siècle et n’a été « sacrée » qu’au XIX . « Sacrée,
c’està-dire séparée et nommée. Cela suppose des “écrivains” hautement
conscients de détenir un pouvoir spirituel autonome, et reconnus
dans ce magistère non seulement par la jeune société civile, mais même
par les détenteurs traditionnels du pouvoir spirituel, le clergé et
4l’Église. » Mais il faut poursuivre les lignes de cette étude « jusqu'à
la période symboliste, lorsque l’écrivain, renonçant aux alibis
romantiques – mission nationale, sociale, politique, voire religieuse
du pouvoir littéraire – justifie sa royauté sur une gnose du langage.
Se voulant alors détentrice à elle seule du pouvoir spirituel, face à
toutes les autres instances de la culture, compromises avec ce qui est
pour elle le “monde” – politique, science, religion – la littérature
tend à se retirer sur un sublime Aventin. Grâce aux conquêtes de
l’âge romantique, elle n’en dispose pas moins d’assises concrètes –
revues, éditeurs, “monde littéraire” – qui lui permettent de se
nourrir d’elle-même et de rayonner sur un public cultivé et révérant.
Littérature de “mages” guides de la nation, ou littérature de “voyants”
e siècle, au sommet de son en marge de celle-ci, la littérature du XIX
prestige, a dû sacrifier – pour prendre une conscience d’elle-même
aussi héroïque et tenter de la faire partager par la société moderne –
l’encyclopédisme du savoir et de l’action qu’elle avait d’abord tenté
ed’assumer, en prenant sur elle l’héritage du prédicateur du XVII , du

3 Paul BÉNICHOU, Le Sacre de l’écrivain : 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir
spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Corti, 1973.
4 ème Marc FUMAROLI, L’âge de l’éloquence, [Paris, 1980], 2 éd., « Bibliothèque de
l’Évolution de l’Humanité », Paris, Albin Michel, 1994, p. 17.
17
ephilosophe du XVIII , de l’orateur révolutionnaire, tout en conservant
“toute la lyre” des Belles-Lettres d’Ancien Régime, poésie, histoire,
5roman, essai… »
On se rappelle la nostalgie de Rimbaud pour les moines, « des
saints comme il n’en faut plus », ou le maniérisme de Mallarmé –
qui fit grand usage de l’esthétique du christianisme et avait rêvé
d'être « Béranger ou évêque » : bien des habitués des mardis de la
6rue de Rome virent en lui un officiant. L’art apparaît aujourd’hui
souvent comme une sorte de liturgie, un service public (on a même
un ministère de la culture) sinon une Église.
Or, délié de la religion, l’art s’épuise. Le grand lierre au milieu
de la forêt ne nous étonne de ses ramages luisants et profonds qu’aussi
longtemps que le chêne antique, au-dessous, peut le supporter. Le jour
où, épuisé par son parasite, vermoulu, l’arbre noble s’effondre, avec lui
tombe le parasite splendide : ce n’est plus qu’un amas de verdure
informe, une grosse salade. « Le mystère de la création poétique,
artistique et celui de la réception vitale ne sont jamais totalement
7séculiers »; « pour l’essentiel, en Occident, l’art, la musique et la
littérature [...] ont parlé immédiatement à la présence ou à l’absence
8du dieu. »
Ce fut, nous semble-t-il, le génie de Rimbaud de l’avoir compris,
au terme de son expérience d’« alchimie du verbe », en quête
d’« illuminations » à substituer à celles du Verbe. Car, son Jésus à lui,
on ne l’a pas assez souligné, n’était pas le Jésus libertaire des
socialistes de 1830 ni de certains de 1848, pas le Jésus pâlichon de
l’art saint-sulpicien, mais le Jésus ironique et fort de Jean, commenté
juste avant Une saison, le Jésus des anciens anachorètes, des saints, des
forts, le Jésus des hymnes latines du bréviaire et des monastères, que
Rimbaud cite dans la Saison. Le Jésus qui est justement le maître de la
parole parce qu’il est la Parole. Or, d’une part ce Jésus s’avérait avoir
déjà accompli, parfaitement, la mission que le poète-Voyant a cru
devoir se donner : sauver toute chose en lui rendant son sens (« Que
comprendre à ma parole : Il fait qu’elle fuit et vole »). D’autre part,
l’état du savoir de l’époque, tant historique que scientifique et même

5 Ibid., p.17-18.
6 Cf. P.-O. WALZER, Mallarmé, « Poètes d’aujourd’hui » n° 94, Paris, 1963, p. 6-7.
7 G. STEINER, Le sens du sens. Présences réelles, Real presences, Realpräsenz, traduction M.
Philonenko, « Problèmes et controverses », Paris, Vrin, 1988, p. 66.
8 Ibid., p. 67.
18
religieux – Rimbaud fut éduqué apparemment dans un catholicisme
assez janséniste – semblait rendre caducs les évangiles : « Hélas,
l’Évangile a passé ! ».
Rimbaud découvrit presque simultanément la source christique
du sens, et son tarissement : l’âge de la foi, de la naïveté, apparaissait
dépassé, frappé d’interdit par la modernité. Depuis qu’Ernest Renan,
dans la niaiserie romantique qui accompagna parfois son éblouissante
érudition, avait cru pouvoir substituer les verbes humains au Verbe
divin de la tradition vraie dans son Essai sur l’origine du langage, et,
logiquement (!), devoir amputer Jésus de sa divinité, le poète ne
semblait plus pouvoir embrasser mission moindre que de rivaliser
avec le Verbe des Écritures et de la Tradition pour nourrir les foules
de son langage poétique. Ainsi s’interprètent le plus profondément
les blasphèmes de Rimbaud, qui ressemblent à ceux de Job : il y a
dans son œuvre une présence du Christ admiré (prières, identification
du poète au crucifié, au thaumaturge) et rejeté (blasphème contre le
« Christ éternel voleur des énergies »). Ainsi s’interprète le plus profondément
son mutisme final : il a appris que l’impossible est vraiment impossible. Il
eut le génie de comprendre que Jésus-Christ seul a accompli cette
mission, qu’il est LE poète.
Inversement, aussi, nous semble-t-il, plusieurs lieux prestigieux,
dédiés par l’Église au « dialogue avec les artistes contemporains »,
illustrent à la fois la soumission d’icelle à la « religion de l’art », par
leur orientation (fade programmation des plus petits dénominateurs
communs de l’« art conceptuel ») et sa conscience qu’elle garde –
Dieu merci ! – de ne pas pouvoir s’y livrer à fond (par l’inflation du
blabla chic, suppléant pour les croyants la banalité de ces œuvres
par un écran de mots évocateurs de l’expérience religieuse – sublime
talk !)

A FUSION DE L’ART ET DE LA RELIGION, OU L’EUCHARISTIE 3. L

Sommes-nous condamnés à cet alignement, ou à ce système de
vases communicants entre l’art et la religion ? Il nous semble que
non. Il nous semble qu’il existe un moyen honorable, pour les arts et
pour la foi, de continuer leur joute séculaire sans vainqueur ni vaincu :
ce moyen s’appelle l’eucharistie. La proposition peut sembler naïve en
ces temps postchrétiens, et pourtant…
Les plus grands artistes modernes et contemporains en ont
tous éprouvé la nostalgie, à un moment ou à un autre. Pour nous
19