En harmonie avec Dieu

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De très nombreuses choses ont été dites au sujet de la musique, et c’est encore le cas aujourd’hui. Beaucoup de déclarations sont diffamatoires, accusatrices, destructrices...


Souvent, les opinions de mes interlocuteurs au sujet de la musique m’ont surprise, m’ont laissée perplexe et m’ont obligée à apprendre à écouter attentivement les autres, à m’ouvrir à de nouvelles formes de musique et à de nouvelles approches. Je me suis posée de nombreuses questions et j’ai cherché des réponses, mais la musique est toujours restée une source d’inspiration et une merveilleuse alliée.


Je pense que le temps est venu de prendre la défense de la musique. Ce qui devait être un magnifique don fait à l’humanité est souvent devenu une source de discorde, d’aversion, de haine et de division. Il est temps de venir au secours de la musique et de lui redonner son innocence et sa dignité.


Ce livre n’a pas pour vocation d’alimenter l’éternel débat au sujet de la musique. Son but est, certes, de dissiper ou de corriger des malentendus et des incompréhensions, mais non de critiquer, de détruire, ou de dénoncer certaines théories et certains points de vue. Il a pour objectif de dépasser les opinions et les préférences personnelles pour définir des critères objectifs pouvant transcender les approches subjectives, et d’aider chacun à se former une opinion fondée sur ces sujets importants. Je crois fermement que l’une des meilleures façons de lutter contre l’erreur est de promouvoir la vérité.

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Informations

Publié par
Date de parution 05 juillet 2016
Nombre de visites sur la page 31
EAN13 9782857433828
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0090 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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©2014ÉditionsVieetSanté

60,avenueÉmileZola,BP59

77192Dammarie-les-LysCedex,France

www.viesante.com

Tousdroitsréservés.

Miseenpageetcorections:ISEdition

Traduction:IsabeleMonet

ImpriméenFrance

ISBN(livre):978-2-85743-390-3

ISBN(eBooks):978-2-85743-382-8

Traductionàpartirdelaversionoriginale«IntunewithGod »
(Lilianne Doukhan), éditée par Review and Herald Publishing
Asociation.

ISBN:978-0-81270-500-3

Lesauteursasumenttoutelaresponsablitépourl’exactitudedetous

lesfaitsetdescitationsexposésdanslelivre.

LilianneDOUKHAN

EN
HARMONIE
AVEC DIEU

P R O L O G U E

Pourdéfendrelamusique

J’aidécidéd’écrirecelivrepourdéfendrelamusique.J’aime
lamusique.Eleocupeunegrandeplacedansmavieeta
toujours été un véritable enrichis J’aiio .rum topmene
commencéàprendredescoursdepianoàl’âgedequatreans
etj’aipoursuivijusqu’àl’obtentiondemondiplômesupérieur
auconservatoire;j’aiégalementprisdescoursd’orgue,etje
suistitulaired’undoctoratenmusicologie.Monenfanceaété
bercéeparlesmélodiesdelamusiquefolkeuropéenne,puis
monamourdelamusiquem’apouséeàdécouvrird’autres
horizons, des mélodies de simples cantiques d’église
jusqu’auxmerveileusesœuvresdurépertoireclasique.Plus
tard,ayanteuleprivilègedevivreuncertainnombred’années
enimmersiondanslescultureshébraïque,arabe,indienneet
mêmechinoise,j’aiacquisungoûtmarquépourlesmélodies
étrangesmaistoujoursfascinantesdesmusiquesdumonde.

4

Dèsmonplusjeuneâge,j’aiparticipéauxactivitésmusicales
de l’Église, ce qui m’a permis de donner une dimension
concrète à mon travail dans le domaine de la musique
d’Église. Cetion isq eum aofmrtaxp eieére,ncin ae
universitaire,m’aidentconsidérablementdansmontravailen
tantqueresponsabledelaCommisionmusiqueetliturgieau
seindel’ÉglisePionerMemorialChurch,surlecampusde
l’universitéd’Andrews,dansleMichigan.

De très nombreuses choses ont été dites au sujet de la
musique, et c’est encore le cas aujourd’hui. Beaucoup de
déclarationssontdifamatoires,acusatrices,destructrices.Ily
a quinze ans, le séminaire de théologie de l’université
d’Andrews m’a demandé de préparer un cours sur la
philosophiedelamusiqued’Égliseetdeconsulterpourcela
despasteurs,deséglisesetdesmusiciensdumondeentier
aimant lamusique religieuse.Ces quinzeannées
d’enseignementm’ontdonnél’ocasionderéfléchiràcesujet,
d’étudier ce qui s’est réelementpasu dialu éf s,mpte
d’observer, d’analyser, de partager, de découvrir des
expériencesetdediscuterdemusiqueavecdesgensisusde
cultures très difmesérentes. Souvent, lesopinions de
interlocuteursausujetdelamusiquem’ontsurprise,m’ont
lais àparpneboilég et mé’eo npte rplexe eteour e drécà
atentivementlesautres,àm’ouvriràdenouvelesformesde
musiqueetàdenouvelesapproches.Jemesuisposéede
nombreusesquestionsetj’aicherchédesréponses,maisla
musiqueesttoujoursrestéeunesourced’inspirationetune
merveileusealiée.

Jepensequeletempsestvenudeprendreladéfensedela
musique. Ce qui devait être un magnifique don fait à

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l’humanité est souvent devenu une source de discorde,
d’aversion,dehaineetdedivision.Ilesttempsdevenirau
secoursdelamusiqueetdeluiredonnersoninnocenceetsa
dignité.

Celivren’apaspourvocationd’alimenterl’éterneldébatau
sujetdelamusique.Sonbutest,certes,dedisiperoude
corigerdesmalentendusetdesincompréhensions,maisnon
decritiquer,dedétruire,oudedénoncercertainesthéorieset
certains points de vue. Il a pour objectif de dépaserles
opinionsetlespréférencespersonnelespourdéfinirdes
critères objectifs pouvant transcender les approches
subjectives,etd’aiderchacunàseformeruneopinionfondée
surcessujetsimportants.Jecroisfermementquel’unedes
meileuresfaçonsdelutercontrel’ereurestdepromouvoirla
1
vérité.

Lorsqu’ilestquestiondesujetsreligieux,commel’adoration
parlamusique,ilsemblenatureldesetournerverslessaintes
Écriturespourypuiserlasagese,ytrouverdesconseilsetdes
exhortations.C’estl’undesbutsmajeursdecelivre.Deplus,
jeferaisouventréférenceauxouvragesd’ElenG.Whitequia
beaucoup écrit sur le sujet et nous propose une approche
pertinenteetpleinedebonsens.Jemetourneraiégalement
versl’histoirepourtirerdesleçonsdesexpériencesquel’Église
avécuesdanslepaséetpourcomprendredequelefaçon
des problèmes similaires àceux que nousrencontrons
aujourd’hui ont été abordés en d’autres temps et d’autres
lieux. Enfin, je proposerai des applications pratiques et

1.LesparabolesdeJésus,ElenG.White,p.59,60(ÉdtionsVieet
Santé,1992).

6

concrètes,adaptéesàlaréalitédelapratiquemusicaleet
pouvantnourirlesdiscusionsdansl’Église.

Avantdepouvoirentreprendretouteétudeausujetdela
musique, il est important decomprendre ce qu’estla
musique : de quoi est-elteaide, ue qef loçafe ne le
fonctionneetcequidéterminenotreréactionàlamusique.Là
encore,nombred’incompréhensionsetdepréjugésdoivent
êtredépasésafinqueladiscusionetledialoguepuisent
reposersurdesfaitsetlaréalité,plutôtquesurl’imaginationet
des mythes qui perdurent. Pour avancer des arguments
convaincants,ilestnéces ne éher hercéritla varir ce eed
matièredemusique.

Jevousinviteàmesuivredanscevoyagesurlesroutes
parfoissinueusesdelamusiqueetdel’expériencemusicale,
particulièrement–maispasuniquement–lorsqu’ils’agitdela
2
pratiquemusicaleauseindel’Église.

J’aimerais exprimer toute ma reconnaisesin acn càetaer
personnes qui m’ont acgnée danompacruosr som nap
musicald’unefaçonoud’uneautre,quim’ontenrichieetont
contribué à cet ouvrage. Ma première pensée va à mes
parents,quim’ontdonnétrèstôtlegoûtdelamusiqueet
m’ontpermisd’acquérirlarigueurnécesairepourdévelopper
le talent et apprendre à travailg aritutoTtu eamer. vdea
également à mon mari, Jacques Doukhan, et à ma file,

2. Tous les chapitres de ce livre traitent de sujets spécfiqueset
indépendants les uns des autres, mais le lecteur est encouragé à
aborder les difeérents sujets dans l’ordreproposé. Enfet,
l’acquistion prorgesd sec noaniievsancesteles qu’elessont
abordéesicil’aideraàétudierplusefet. sujt lemenecica

7

Abigaïl. Tous deux ont été des interlocuteurs fidèles et
exigeants lors de nos discust ils, eont s m’uosrotjunoi
encouragéedanscetetâchedificile.Beaucoupdecolègues,
demusiciens,dethéologiensetdescientifiquesm’ontpermis
demieuxcomprendrecequ’estlamusique.Enfin,jetiensà
remerciermesétudiantsqui,enpartageantleursexpériences,
ont toujours été une source d’inspiration et de renouveau,
m’incitantsansceseàprécisermonopinionsurlaréalité
contrastéeetvastedel’expériencemusicale.

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P R E M I È R EPA R T I E

L’expériencemusicale

Chapitre 1 – La nature de la musique

L’une des raisons majeures expliquant les tensions qui
surgisentsouventlorsdediscusionssurlamusiqueestle
manque d’informations à ce propos. Les interlocuteurs
peuventêtremalinforméssurlesujetounelesontparfoispas
du tout,et ilsse fiententièrementà leurssentiments
3
personnels, leursgoûts, leursopinions ouleurs

3.Àproposdelatendanceàbaserunepostiiqth sue éonse rud
sentiments personnels, voir le commentaire suivant formulé par
Dagfinn Følesdal,profesde peur sophhilol u’eià srtiinevdeé
Stanford : « L’opinion consistant à penser que la force de nos

9

présuppositions.Aulieud’avancerdesargumentsfondés,ils
parlentparfoisdechosestrèsdiférentes,oudelamêmechose
selonuneperspectivediférente.

La musique est tout d’abord un phénomène objectif, en
relationavecdemultiplesaspectsdelavie.Lamusiqueest
liéeàlaphysique,enraisondesloisdel’acoustique;aux
mathématiques,lesdonnéesnumériquespermetantdedéfinir
lesintervales;àlapsychologie,enraisondel’influencedela
musiquesurlecomportementhumain;àl’histoire,lamusique
reflétantlesvaleursetlesschémasdepenséedesdiverses
époques;àlaculture,dontc’estunmiroir;àl’économie,la
musiqueétantausiuneafairecommerciale;àlapolitique,
quil’utiliseparfoiscommeunoutildepropagande–laliste
pouraits’alonger.Celanesignifiepasquetoutepersonne
voulantparticiperàunediscusionsérieusesurlamusique
doitêtreparfaitementinforméeetcompétentedanstousces
domaines.Néanmoins,celaindiquequelamusiqueestun
sujetobjectif,quidoitêtreabordéedefaçonobjective.

Avant de débuter toute étude ou une conversation
constructivesurlamusique,ouplusprécisémentlamusique
4
d’Église,ilestnécesairedeprendrelapeinedecomprendre
dequelefaçonlamusiquefonctionneetpourquoielenous
touche:qu’est-cequelamusique?Queleestlanaturede

sentimentsestlaréférencepermetandet usteen ralj d téreimseou
l’inexacituded’unacteestl’erure nduerépaent armmc uolpsul a
dans[…]lesdiscusionséthiques.»(«heTth Es icS fo meteCl
research »,rbuc Jah riW hüfscsahne End uft1 1ikth ,]6002[.)76 .p
4.En parlantde musique d’Église,nousnousconcentrerons
esentielementsurlamusiquedel’asiovas à ,eélbme.tsanchs ler

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5
l’expériencemusicale,àlafoispourl’artisteoul’interprète,et
l’auditeur?Biensûr,nousnepouronsqu’efleurerlesujet.Il
s’agitd’unequestionvastequinepeutêtreanalyséeendétails
danscetouvrage;lemusicienprofesionnelauradoncpeut-
êtrelesentimentqueceteétudeestsommaire.Néanmoins,
lesobservationsetlesréflexionsproposéesdoiventêtreprises
pour ce qu’elront iven ioctduriovas àèrb enu es sont, ua
fonctionnement de la musique, à la composition et à la
perceptionmusicale,destinéeauxamateursdansledomaine
delamusique.Cetouvragen’ad’autreambitionqued’êtreun
pointdedépartpourlaréflexionetladiscusion.

La nature de la musique

« La musique est un langage universel ». De nombreuses
personnescitentcetd ealtnp ra enehrase p, ue et mlaiqus
notamment de la musique d’Église. Cete af trsiea mniot
véridique. En efet,touslesêtresréagisentàlamusique;
cependant,ilslefontdediférentesmanières.Pourmieux
comprendredansquelemesureceteafirmationsevérifie,il
nousfauttoutd’abordétudiercequ’estlamusique,comment
elcnemmoc suon ,ree tcoif noten nn etoucous Pourhe.
étudierons les trois éléments eslaentiels constituant
musique : la mélodie, l’harmonie et le rythme. Puis nous

5.Unenoteaulecteurs’imposeici: eu suqiér ertonn ioexfl mlar su
porte plus précisément sur le fait musical. Lorsque nous parlons de
musique, il s’agit de la musique en soi, indépendamment du sens
desparolesquipeuventac reiu uo enn chant particulmoapngreu
œuvre.

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aborderons les principes générauxdéfinis reant une œuv
musicale.

Contrairement à une idée largement répandue, la
compositionmusicalen’estpaslefruitduhasard.C’estun
acte conscient et délibéré, pour lequel l’artiste utilise le
langagemusical–toutcommeunécrivainutilisedesletres,
dessylabes,lagrammaireetlasyntaxe–afindecréernon
seulementde beaux sons,maisausarsnem iedt t uren
mesage,despensées,desidéesetdesidéaux.Lelangagedes
compositeursesttoujoursdéterminéparunlangageculturel,à
savoirlelangagedeleurtempsetdeleurlieudevie.Grâceà
leursœuvres,lescompositeurscélèbrentlavie,commentent
lavie,donnentleurvisiondelavie,atirentl’atentionsur
divers sujets de société, protestent, critiquent, acusent,
éveilent lesamènent àconsciences ouIlsla réalité.
divertisentetréjouisent,pasionnentetémeuvent,motivent
et libèrent, ou tout simplement créent un environnement
musical.Certainesdeleursœuvressontdestinéesàéleverles
pensées,àinsuflerdel’espoiretunevision,àinspirerdu
courage.Lesvéritablesartistesontquelquechoseàdireàla
société,etilsledisentgrâceàunlangage–l’art–quiest
pertinentpourleurculture.

Certes,lamusiqueparleàdenombreusespersonnesau
mêmemoment–defaçonuniversele, – iesmales’adrese
égalementàchaqueindividupersonnelement,enfonctionde
sonexpérience,desesbesoinsetdesasensibilité–defaçon
particulière.

L’intérêtetlalongévitéd’uneœuvremusicaledépendentde
lafaçondontlescomposantesprincipalesdelamusique–la

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mélodie, l’harmonie et le rythme – sont agencées et
interagisentlesunesaveclesautres.Pluslesliensentreces
composantes, les diverses assos ntiatioc snov teairanoit
complexes et subtils, plus l’expérience musicale est
satisfaisante,profondeetdurable.L’équlibreestlaclefde
touteœuvremusicaledestinéeàdurer.Ildoityavoirun
équilibreentrelesdiversélémentsconstituantlamusique–la
mélodie,l’harmonieetlerythme–ainsiqu’unéquilibreentre
lesprincipesdevariétéetderépétition.

Le principe de l’équilibre

L’équilibre entre la mélodie, l’harmonie et le rythme

C’estl’interactionentrecestroisélémentsdebasequiforme
une composition musicale. Chaque compositeur utilise ces
élémentsd’unefaçonquiluiestpropreetdonneainsiune
expresionàsongéniecréatif.Voiciqueleestl’esencedu
style : grâce à une variété infinie de posibilitésdansla
combinaison des éléments constituant la musique, chaque
compositeurdéveloppesonproprestyle,distinctdeceluides
autres.Lafaçondontlamélodie,l’harmonie,lerythmeetles
autresélémentsdelamusiqueinteragisent,lamanièredont
ilssesucèdentetl’importancedonnéeàchacund’entreeux
tour à tour, rend chaque composition unique et, en même
temps,donnenaisanceàcequenousappelonslestyle.De
façonplusgénérale,lanotiondestyles’appliqueégalementà
untypedemusiquecaractéristiqued’uneépoquemusicale
(baroque,romantique,jaz),delasociété(musiquefolk)ou
d’un groupe (musique country, hip-hop, etc.). Il est ainsi
posibledefaireunedistinctionentrelejaz ui(ql a m-iu emê

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donnénaisanceàuncertainnombredestyles),lamusique
bluegras bnd ahmytrhe l,yrtnuoc euqisum,l aal )B ,( &Rulse
musique gospel, la musique chrétienne contemporaine et,
danslerépertoireclasa que, entire la muisuq eaboruq,el
musiqueromantiqueettouslesstylesmusicauxduvingtième
siècle.

Cependant, la notion de style va au-delà de l’approche
personneled’unartisteenmatièredecomposition.Lestyle
estausrap énimretéd iu otéiéoc sne u sese unltcue,urt e
valeurs.Paresence,lamusiqueestunphénomèneculturel,
unmiroirdelasociété.Lecompositeurétantenracinédanssa
culture,samusiqueetsonstylesontnécesairementancrés
danslecontextedelasociété,révélantsaconceptiondel’art,
de la beauté, de l’objectif de l’art et de l’artiste, de
l’inspiration,etc.Lecompositeurutiliseunlangagemusical
particulierproduit,comprisetaceptéparlespersonnesvivant
6
dansceteculture.

L’équilibre entre la variété et la répétition

Larichesedel’expériencemusicaledépendégalementd’un
autreprincipedebasepropreàlavieetàlanature,àsavoirle
principedevariétéetderépétition,l’équivalentdelatension
et du relâchement (détente). Le phénomène de tension est
esentielpourdonnerl’impulsionetcréerlemouvement,mais
cetetensiondoitdécroîtreparmomentsafindeconserverle

6. Parfois, certains compositeurs avant-gardistes transcendent les
règles des conventions de leur temps et créent des styles nouveaux,
commeparexempleDebusedl a eomdn e, dans lnberg etS ,yeohc
musiquepopulaire,lescréateursdurockandrol.

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caractèredramatiquedelamusique.Unetensionexcesive
maintenuependantuntempstroplongpeutcréerlaconfusion
et le chaos, voire même le malaise. L’usage judicieux du
principedevariétésuscitel’intérêt,carilajouteunélémentde
surpriseetd’imprévu.Enrevanche,lemanquedevariétéou
l’excès de répétition oclae or masnnioe’nniue soti,él t le
manque d’intérêt. L’usage pertinent de la répétition est un
élémentesitneesuciecm E nla.ee l’el drienexpéfet,le
caractère familier de la musique procure un sentiment de
satisfactionetdeplaisir.

L’alternancejudicieusedelarépétitionetdelavariétéest
également un facteur important pour créer une forme et
donner une direction. La direction donne du sens à la
musique.Commelorsdurécitd’unehistoire,elemaintient
l’atneitnote l’aud et incia à ruetiluj ree dmeer tauu’sq
l’expérience musicale. Une œuvre musicale manquant de
formeetdedirectionestcommelemoteurd’unevoitureà
l’arêt:eleproduitunson,maisnepeutateindresonbut,à
savoirtransmetreunmesageettoucherlecœuretl’espritde
l’auditeur.Pourobteniruneexpériencemusicalesatisfaisante
etriche,ilestesatqu reibdé ae coel dentiuqlinué ev rsnre
entrelavariétéetlarépétition,cequipeutsefairegrâceàun
emploiapproprié etmesuré de tousles éléments dela
musique.

Ilestimportantdeconnaîtrecesélémentsesentielsdel’art
de la composition musicale afin d’évaluer le procesus
musicaldefaçonpertinente.Pourcela,nulbesoind’êtreun
musicien expérimenté ou profesnnoi; le li usf dite
développerlesensdel’observation,desavoirquelssontles
diférentsélémentsdelamusiqueetdecomprendredequele

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manièreelefonctionne.Leparagraphesuivantprésenteles
troisélémentsprincipauxconstituantlamusiqueets’eforce
doncd’ateindrecebut.

Les éléments de la musique

Lamusiqueestesentielementconstituéedelamélodie,de
l’harmonie(danslacultureocidentale)etdurythme.D’autres
éléments peuvent venir s’y ajouter : le timbre (la qualité
spécifiquedusonproduitparuninstrument),lavitese(le
tempodanslequels’exécuteuneœuvremusicale),l’intensité
(lesnuances),laforme(lenombreetlavariétédesdiférentes
parties,etlafaçondontelesinteragisent),etd’autresencore.
Danslecadredenotreétude,nousn’étudieronsiciqueles
troisélémentsdebasedelamusique:lamélodie,l’harmonie
etlerythme.

La mélodie
Lamélodieestl’organisationdusondefaçonlinéaire.C’est
unesucesiondesonsdediférenteshauteurs–nousparlons
desonsaigusetdesonsgraves.Pourpouvoirformerune
mélodie, ces sons doivent être organisés et interagir de
manièreordonnéelesunsaveclesautres.Lanaturedela
mélodiedépenddesaformeetdesonrythme.Unesimple
mélodieestuneentitépolyvalente.Enefet,elepeuts’adapter
àtouslesstyles,del’opéraàlamusiqued’Église,voiremême
àlamusiquerock.Enraisonducaractèrepolyvalentd’une
mélodie, un même air peut être employé dans diférents
contextes,delamusiqueprofaneàlamusiquesacrée,etvice

16

7
versa.Lesmélodiesontuneconnotationcultureleévidenteet
sont façonnées selon le type de gammes utilisées dans un
contextedonné.Lesmélodiesocidentalesutilisentlagamme
diatoniqueforméededemi-tons,alorsquelesmélodiesarabes
etasiatiquesutilisentdesgammesdecinqousixtonsdans
l’octave (pentatonique et gamme par tons) et peuvent
8
employerdesintervalespluspetitsqueledemi-ton.Cete
caractéristiqueleurestpropre,etl’oreilequineseraitpas
habituéeàcessonspouraitavoirdumalàlesapprécier.

Organiserlesnotesdefaçonàformerunephrasemusicale
mélodique,harmonieuseetexpresivereprésenteunvéritable
défipourlescompositeurs.Degrandscompositeurssesont
distinguésgrâceàleursensdelamélodie.JosquindesPrés,
Palestrina, Bach, Mozart, Puchms, Gershwin, ni,iB ar
Hammerstein,lesBeatles,etc.,fontpartiedesplusgrands
compositeurs demélodies. AndrewLloyd Webber,un
compositeuranglaisquiécrivitungrandnombredemélodies
immortelespoursescomédiesmusicales(Cats,ThePhantom
of the Opera–Le fantôme de l’opéra–,ph and the oJes
Amazing TechnicolorDreamcoat’uliarq avit arlaéc d),lait
parfoispendantdessemainessurdepetitsdétailspermetantà
ses mélodies de sonner parfaitement juste. Tous ces
compositeursmaîtrisaientl’artdificileetdélicatdesmélodies

7. Ce phénomène sera abordé de nouveau dans la partie
concernantles contrafacta(voir «L’usagedes contrafacta»,
chapitre11).
8.Ledemi-tonestlepluspeitinterval eadsnl aadtrtionmusicale
ocdiatne .elv iohcset uoedxus sineal etnesérper lIe trene nctais d
d’unclavier,blanchesounoires.

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mémorablestouchantlecœurdesauditeursetrestantdans
leurmémoire,desmélodiestraversantletemps.

On considère souvent que l’impact émotionnel de la
musiquerésidedanslescaractéristiquesdelamélodie.En
réalité,l’harmonieetlerythme–lesdeuxautrescomposantes
delamusique–jouentunrôlebienplusimportantencequi
concernelesémotions.

L’harmonie

L’harmonieestuneautrefaçond’organiserlamusique,cete
fois de façon verticale. Lorsque deux voix ou davantage
s’unisent,elesformentunesortedecompositionmusicale
toutàfaitsimilaireàunetoiletisée.Quandplusieursvoix
chantent simultanément, nousparlons detexture
polyphonique.Ondistinguel’écriturehorizontaledel’écriture
verticale de la texture polyphonique. Dans l’écriture
horizontale, appeléecontrepoint, plusieursmélodies
s’entremêlent simultanément, maisles voixévoluent
indépendammentl’unedel’autre,avecdesrythmesséparés.
Cesécrituresétaientlargementutiliséesdanslapolyphonie
médiévale,lorsdelaRenaisa’uqid ute esuj mesaexc-nièpt
9
siècle.Lesécrituresverticalesdelamusiquepolyphonique
sontfaitesdeplusieurssonsproduitssimultanément,appelés

9. L’écriture polyphonique était une technique de compostion
prédominantelorsdecespériodes,maiselcetère à os nacarp reid t
la fin du dix-hutior ldus clièete ès em. ècle eisivmèn-ued xi
Cependant,eltntsmeploeotma tcolsa ep a td urapsid en eion
musicale et retrouva même une place importante dans la musique
du vingtième siècle, particulièrement dans la première motiédu
siècle(voiratonalitéetnéoclasicisme).

18

des acans lesquec moopisitno,sd oes Cs.rdlv se xioes l
suivent un rythme identique, créent une homorythmie. Les
acordsformentl’harmonie.

Lesaciou dt enuvpes rdo stnanosnoc ertêsonants.On
considèregénéralementquelesconsonancesformentdessons
agréables,harmonieux,alorsquelesdisonancesproduisent
dessonsdésagréables,dificilesàentendre.Lesconsonances
donnentgénéralementuneimpresionderelâchementetde
conclusion;lesdisonancessontasociéesaumouvementet
à la tension.Il nes’agit paslà de valeursabsolues,
universeles,maisd’appréciationssubjectives,dequestionsde
style.Laperceptiondelaconsonanceoudeladisonance
varieselonlescritèresquechaqueindividuutilisepourdéfinir
cequiagréableoudésagréable,cequirelèvedelatensionou
durelâchement.Celadépendégalementdelaculturedans
laquelelamusiqueestproposéeetdelaconnaisancedu
stylemusical.Leconceptdeconsonanceetdedisonancen’a
ceseg rhcnad eémps.u teil dau faf ne tiga’s lI n ’u dit
10
procesusdetransformationdeladisc iurtnoecnaq onuaib
largementauxévolutionsdustylemusical.Unstylepeuten
efetsedéfinirparsonharmonie.Desacordsspécifiqueset
desmotifsharmoniquesdéfinisentlejaz l,ble aeu suol
musiquepopulaire,maisausilamusiquebaroque,clasique,
romantique etlesmusiquesdu vingtième siècle dansle
registreclasique.

10. Pour plus d’informations sur ce concept, voir l’ouvrage de Jim
Samson,MusicinTranstion:A StudyofTonalExpansionand
Atonality,1900-1920(New York:W.W.Norton,1977),p.146,
147.

19

L’harmoniepeutavoirdiversesfonctions.Dansledomaine
dessensations,elesuscitel’intérêtetl’atente(latension),et
engendre dessentiments deplaisir (relâchement)oude
déplaisir. Dans le domaine de l’appréciation cognitive,
l’harmonieapportestructureetorganisationàlamusique.La
façon d’organiser les acuos dsrceseppsfia’s le
l’enchaînementharmonique.Cesenchaînementspeuventêtre
clasmusique emenmouv la t deafbi s àL eel.sésrtfoe d
s’obtient grâce à un emploi adéquat de la progresion
harmonique. L’harmoniea la capacité de conférerun
mouvementdeprogresionàlamusique,delaralentiroude
l’ameneràunefingrâceàunralentisementdesonrythme
harmonique.L’harmoniedonneégalementdela«couleur»à
uneœuvre,selonletyped’intervalesquilacomposent.Dans
l’histoire de la musique, plus nous avançons vers le
dixneuvièmesiècle,pluslescompositeursutilisentleconceptde
« couleur ». Les compositeurs de l’école impresionniste
utilisèrent les acenemalip curpot rocnirp sdérred virees s
couleurs plutôtque pourcréer unestructure etune
progresion.

Ilfalo lacismue ndmou aescls èiicqnu tcidentalpour
développersonlangagepolyphonique,quidevintlabasede
11
son système harmonique.Deux sièclessupplémentaires

11.Bienquelapratiquedel’harmonietelq ’ueo’sbnol danerve s le
mondeoctaennel idoc snummios ap tcoup de e à beau umisuqse
dans le monde, la même complexité de structure existe dans les
langagesmusicauxutliant largement lesdilo e.tyr emhl teém a
Ainsi, la musique vocale et/ou instrumentale indienne ou africaine,
par exemple, révèle une interaction très complexe de motifs
rythmiques qui peuvent être comparés à l’interaction complexe des

20

d’explorationdulangageharmoniquefirentdelamusiqueun
moyen permet ed nartesmtnats deotéme r de ionsn faço
extraordinaire.Aufuretàmesuredel’évolutiondulangage
harmonique, les compositeurs parvinrent à exprimer des
sentimentscommelaforce,latendrese,lapeur,lacrainte,la
tragédie,laséduction,leplaisir,etc.

Le rythme

Enraisondelacomplexitédusujetetdelaplaceimportante
durythmedanslesdiscusionssurlamusiqueaujourd’hui,
nous développerons ce sujet davantage que ceux de la
mélodieetdurythme.Lerythmeestl’élémentmusicalqui
suscite les débats les plus animés. En raison d’un manque
d’informations, par ignorance ou à cause de préjugés, la
plupartdesopposantsaurythmen’hésitentpasàleconsidérer
commeunélément«mauvais»delamusique.Cependant,le
rythme est non seulement un élément primordial de la
musique,maisilestausiesentieldanschaqueaspectde
notre vie. Nous ne pouvons vivre sans rythme. Ainsi,
considérer le rythme comme une invention du malin
reviendraitàrejeterunprincipefondamentaldelacréation.
En efet,lerythmeestleprincipequigouvernenotrevie.
Réfléchisnttans iunz ea te setseg xua ités quiux activ
gouvernent la vie humaine ; tout est en eftseu qn otie ed
rythme : marcher, parler, respirer, manger, travail sel ,re
batementsducœur,lecycledujouretdelanuit,etc.La
natureausiestbaséesurlerythme:lalumièreetl’obscurité,

lignesmélodiquesdelapolyphonieocidentale,que
contrepoint.

21

l’onappele

le cycle lunaire dessemaines, lesquatre saisons,le
mouvementduventetdesvagues.façon, lla même D e e
rythme est l’élément eseu .suqieL vern goula mant leitne
rythmefaitréférenceàlafaçondontlamusiqueetlessons
s’organisentdansletemps,etàleurdurée.L’exercicesuivant
il enumag ( emrestuicep .rPc erpnie simpleenons un
suces onaç fhue siti donconjons s) eointnaot thc
aedsnldescendante.Celaresteunegamme.Maintenant,chantons
cetegammeavecunrythmebienconnueteledevientune
musique,unchantfamilier:JoytotheWorld.Ilnepeuty
avoirdemélodiesansrythme.

Dans la musique, comme dans la nature ou la vie
quotidienne,lerôledurythmeestd’organiserlemouvement
etlesonenentitésdistinctes.Celasefaitàdiférentsniveaux
dulangagemusical.Ilestnécesairedefaireunedistinction
entrelesconceptsdebatementoudepulsation,dedurée,
d’acentetderythmemélodique.Lebatementoulapulsation
fait référence à la subdivision de la musique en unité de
temps.Laduréepermetl’organisationdecespulsationsen
groupes de deux, trois ou quatre, mais austnius éne i
asymétriquesouadditives.L’acentestlemoded’ataqued’un
sonauseind’ungrouperythmique,ledistinguantdesautres
(plusfort,pluslong,etc.)etluiacordantuneimportance
permetannocer ed ruetiud’a l àntaed soi nulatrtic l’aître
difueiq Es.innfle, settinur sémhtye r tymh eémoliduqréne
induitdesmotifscrésparlesélémentsdelamélodieoudes
motifsliésauxparoles.Cesmotifsviennents’ajouteràla
pulsation,àladuréeetàl’acent.

Lerythmen’estpasuniquementunphénomènephysique
extérieurdéfiniselonlescaractéristiquesdelamusique.

22

Laperceptiondurythmedépendégalementdelaperception
de l’auditeur,qui perçoit mentalement lesdiférentes
12
composantes rythmiques d’une œuvre. Nous percevons
rarementlastructurerythmiqued’uneœuvrecommeunesérie
depulsationsoud’acentsdistincts,maisplutôtcommedes
structuresrésultantes,c’est-à-direquisonteninteractionles
unes avec les autres. Plus ces structures sont complexes
–commedanslesgenresmusicauxemployantdesrythmes
croisés pour lesquels diffstimos ntre éostneu smhqir ty
employéssimultanément–pluslaperceptionestglobale.Par
exemple,laperceptionqu’unauditeurpeutavoirdutempset
13
du contretemps est plus une résultante qu’une dichotomie.
Ainsi,lerythmeestbienplusqu’unmotifmétriquestrict;le
rythmeestunphénomènecomplexedontl’interprétationpeut
14
sefaireselondescritèresexternesouinternes.

12.Unprocesd eaminupalitnous similaireau tuep euqimhtyr si
s’appliqueràl’interprèteetestàl’originedugroovedansla
musiquepopulaire.Letermegrovefaitréférenceàun motif
rythmiquecaractéristiquedelamusiqueutlirépéçon e fasé dtive,
produisant une perception particulière du rythme. Dans la musique
clasl’ai l’s; i d egatiisex ételegantme,euq ec cnoc tpecélération
ouduralentisdes ’i lnéonor loita nretntérpund’t en dpoem tme
(rubato).
13.Voirl’ouvragedeMauryYeston,TheStratficationofMusical
Rhythm(New Haven,Conn.:YaleUniversityPres ,.p7 7: 1,6)97
« Le rythme d’une œuvre musicale se résume à son attaque : un
rythmerésultant.»
14. Pour en apprendre davantage sur le mécanisme du rythme, voir
l’ouvrage de John Booth Davies, hT e cis ogyMuf ycPsloho
(Stanford,Calif.:StanfordUniversityPres:2 1re)8791 ,tipahc ,
«Rhythm: Tonality’sPoorRelation».

23

Deux aspects particuliers du rythme peuvent susciter des
débatsanimésdanslesÉglisesetméritentqu’onyacordede
l’atention,àsavoirlapulsationetlasyncope.

Lapulsation

Le concept de pulsation est généralement ascié o al à
musiquepopulaire,maisenréalitéilfaitpartieintégrantede
touteinterprétationmusicale.Nousavonsvuquececoncept
relèveplusdubatementquedeladurée.Depuisunsiècle
environ, ce terme fait généralement référence à un acent
prolongé ou exagéré du premier temps de la mesure,
généralementgrâce à un son marquantproduitparun
instrumenttelqu’unecontrebaseouuneguitarebase,àdes
percusionsoumêmeaubatementdesmains.Lapulsation
peutausiêtremiseenvaleurparl’usageducontretemps,efet
obtenu en insistant sur la partie faible du temps ou de la
mesure.Lesmusiquesquiacentuentsystématiquementla
pulsationdelamesureetquiemploientégalementunmotif
rythmiquerépétitifsedistinguentdelamusiqueoccidentale,
principalement(maispasexclusivement)avantlevingtième
siècle. Cetum euqis etecoe ormpsentielen tnu eem
alternancedetempsfortsetfaiblesoudepulsationsdéfinies
pardiversmotifsrythmiques.Lesrythmesbaséssurleprincipe
de la pulsation répétitive ne sont pas propres aux styles
populaires.Onlestrouveégalementdanscertainscourantsde
lamusiqueclasiqueduvingtièmesiècle,parexempledansle
primitivisme et le minimalisme avec Igor Stravinski, Aram
Khachaturian,BélaBartók,CarlosChávez,ArvoPärt,Philip
Glas,etc.

24

Lasyncope

D’aprèsl’encyclopédieGuinnesEncyclopediaofPopular
15
Music,lasyncopeestun«changementderythmecréparla
prolongationsuruntempsfortd’unélémentacentuéd’un
16
temps faible ». Le chant « Ma petite lumière » donne un
exempledesyncope.Dansladeuxièmephrase:«jelaferai
briler»,lasylabe«bri»seprolonge,etlanoteprécédente
estracourcie.

On dit souvent que la syncope est une caractéristique
musicaleoriginaired’Afriqueetapportéeparlesesclaves,qui
devintplustardunecaractéristiquemajeuredujazzetdela
musiquerock.C’estlaraisonpourlaqueleonestimeparfois
quelasyncopeestliéeàdespratiquesathéeset/ouanimistes,
eteleestdoncconsidéréecommeunélémentasociéauMal.
Ainsi,cerythmeparticulierasouventétébannidel’Église.
Uneétudeobjectiveethistoriquedel’usagedelasyncope
d’une part, et des rythmes caractéristiques de la musique
africained’autrepart,révèlequelasituationestloind’être
ausi mpsieuq ec tsilte etpecoyn s st eylana eal ed es
totalementeronée.

L’élémentcaractéristiquedelamusiqueafricainen’estpasla
syncope, mais l’usage des rythmes croisés. À ce sujet,
l’ethnomusicologue ArthurMoris Jones déclare:«La
véritable esuq efairtlh m easu mis teenlc es ydreacni ese
croisés.Cecin’équivautpasàlasyncope.Defaçongénérale,

15.neGuin sEncyclopediaofPopularMusic,2èmeedtion,Colin
Larkin(NewYork: StocktonPres1 ,)599 « ,opatSync».ion
16. Le itreorignaldecechantest:ThisLitleLightofMine
(arangementmusicald’AlmaBlackmon).

25

17
la musique africaine n’est pas basée sur la syncope. ».
L’usage des rythmes croisés est une sorte de contrepoint
rythmiquesimilaireaucontrepointmélodiqueocidental,bien
queplussophistiqué.Danslesrythmescroisés,plusieursvoix
semélangentmaisavecdesmotifsrythmiquesetdesdurées
diférentes,parfoisopposés(deuxcontretrois,deuxcontre
trois contre cinq, etc.). Des techniques semblables sont
utiliséesdanslamusiqueindienneoulamusiqueduMoyen-
Orient ; toutes deux emploient un système de modes
rythmiquescomplexes,appelésrespectivementt~laet§q~>.
Unefoisencore,c’estlarésultantedecesrythmescomplexes
quiestperçueetanalyséeparl’auditeuretnonleséléments
derythmesdistincts.Celasuscitegénéralementunréelintérêt
etdonnelesentimentd’unegrandecomplexité,requiertun
véritableefortdelapartdel’interprète,etreprésenteundéfi
pourl’espritetlecorpsdesauditeursetdesdanseurs.

D’un autre côté, la syncope est une caractéristique
rythmiquedelamusiqueocidentale(européenne)depuisles
originesdelamusiquepolyphoniqueduMoyen-Âge.Pourse
rapprocherduprésent,leprinciperythmiquedelamusique
sacrée ou profane de la Renaisnaecq iud seme enzièt
seizièmesiècles–avecdescompositeurscommeJosquindes
Prés,HeinrichIsac,OrlandodeLasusetGiovianniPierluigi
daPalestrina–faitfréquemmentusagedelasyncope.Toute
musiquesacréecomposéeàcesépoques,qu’ils’agisede
motets(musiquepolyphoniquesuruntextelatindestinéeàun

17.ArthurMorfA «aciruM n cis »,se ,J nosiAicfr Aanfairs48
(1949),p.294.Jonespasmon ed a sesuerb eesnéanquriAfn ene
tantquemisnnaiiot sere ed uyrhtl é’utedisa dans spécial dmelae
musiqueafricaine.

26

usage religieux) ou de mesmbreuseste de nooc ,ropm se
syncopes.Lamusiqueétaitalorscomposéedefaçonlinéaire,
etl’unedesfaçonsdedistinguerlesvoixetdecréerlavariété
etladiversitéétaitdeleurappliquerdesmotifsrythmiques
diférents.Celasefaisaitprincipalementenmetantenvaleur
lespartiesacentuéesdesdiférentesvoix.Ceprincipede
composition de la Renaiségalement utiliséance futà
l’époquebaroque.Ildevintdoncunecaractéristiquedela
musiqued’Égliseetestrestédepuisunetechniquedebasede
l’écriture contrapuntique.Nous trouvons beaucoupde
syncopesdanslesœuvressacréescomposéesparClaudio
Monterverdi,J.S.BachetG.F.Haendel.Souvent,lessections
finales des œuvres chorales composées par ces grands
musiciensseterminentpardeschoralsenformedefugues,à
savoirdespartiespolyphoniquestrèsrythméesetemployant
denombreusessyncopes,cecicréantunefetd’euphorieet
formant un point culminant. Après avoir asie nu à éts
répétition du « Cum sancto spiritu » de la PasionselonSaint
Jean de J.S. Bach dirigée par le compositeur lui-même, le
recteur de l’église Saint Thomas de Leipzig déclara : « Le
18
rythmeprendposesoi neds membre tous seach]s [B. »

La musique ocinhcet al ed euq c ye,al lispromedtnia
syncope,futapportéedanslacoloniedelaLouisianeparles
premiers colons français. En raison de son atitude
particulièrementtoléranteenverslescultureslocalesetdeson
ouvertureculturele,lavilecolonialedelaNouveleOrléans
résonnait de musiques de toutes sortes, tant européennes

18.CitéparWilfridMelers,dansBachandtheDanceofGod
(NewYork: OxfordUniversityPres p),8119 29,20. 01. ,

27

19
qu’africaines.C’estdoncàceteépoquequelasyncopese
mêlaàlamusiqueafricaine.Plustard,cetecombinaison
caractérisalemondedujaz.

Dans les styles de musique populaire d’aujourd’hui, la
pulsationetlasyncopesontétroitementliéesetdoncmisesen
avant. Nous avons vu précédemment que le rythme de la
musiquenepeutêtreconsidérécommeuneentitéàpart.Il
doitêtreasociéauxautresélémentsmusicaux.Lasyncopeet
la pulsation doivent donc être étudiées dans ceteral eg
perspective,plutôtquecommedesélémentsdistinctsdela
languemusicale.S’agit-ildesseulsélémentsdéfinisantla
musique?Ya-t-ilunealternanceavecdespasagesmusicaux
moinsmarquésparlerythmemaisplusintéresantsdupoint
devuedelamélodie?Lasyncopeetlapulsationsont-eles
misesenvaleurpardesharmoniesintenses,ousedétachent-
eleslorsquelesmélodiessontinintéresantesetlesharmonies
pauvres?

Commenousl’avonsdéjàsouligné,plusl’interactionentre
lesdiférentsélémentsdelamusiqueestricheetcomplète,
plusl’expériencemusicaleestrichedesens,satisfaisanteet
durable.Ceprinciped’équilibreestliéàlafaçondontnous
percevonsetrecevonslamusique.Eletouchenotrecœur,
notre esprit et notre corps grâce à une stimulation
émotionnele,physiqueetintelectuele.End’autrestermes,
elenoustouchedefaçonholistique.Ilenestdemêmepour
leprinciped’alternanceentrelatensionetlerelâchement,par

19. La tradtihniqueson africaine apporta beaucoup aux tec
musicales comme les questions/réponses (en improvisation) et la
polyrythmie.

28

exemple,ouentrecertainessectionstrèsprononcéessurle
plan rythmique ou mélodique, ou très aiguës, et d’autres
sections plus neutres oumoins colorées.Dans unstyle
musical,laprédominancedel’undesélémentsauxdépens
desautresenraisondesaprésencemonolithique,soutenueet
prononcéeentraîneundéséquilibre,etl’efetholistiquedela
musiquequidevraitcaractériserparticulièrementlamusique
d’Église,estperdu.

Les effets du rythme

Pourpouvoirfaireunbonusagedurythmeetévaluerles
élémentsrythmiquesdelamusique,ilestnécesairedesavoir
commentfonctionnelerythmeetdeprendreenconsidération
le contexte culturel. Des études dans les domaines de la
psychologie et de la musique ont été menées dans ce
domaine.Pourilustrermonpropos,jemesuistournéeversun
auteurfaisantautoritédansledomainedelapsychologiedela
20
musique, Carl E. Seashore, reconnu par ses pairs comme un
pionnierdansl’approchescientifiquedelapsychologiedela
21
musique. J’ai délibérément choisi de m’inspirer de cete
étude objective faite en dehors de toute considération
religieuseetrédigéeavantl’émergencedelamusiquerock,
l’auteurn’ayantainsiaucunpréjugéreligieuxoustylistique.La
lecturedesparagraphessuivantsconfirmeleurvalidité,quele

20.CarlE.Seashore,PsychologyofMusic(NewYork:McGraw-
Hilook B)8.1 39oC,.
21.Voirl’ouvragedeRobertW.Lundin,AnObjectivePsychology
ofMusic,3èmeédtion(Malabar,Fla.: ub Peregg inshlireboRirK .E t
Company,1985),p.115.

29

quesoitl’expériencemusicaledechacunoulestylemusical.
CarlE.Seashoreprésentelesefetsdurythmeàtroisniveaux.

1.Lerythmecréel’émotion

« Le rythme afcrlu aic,nl taoite lectaoi nte aerpsri les
sécrétionsducorpsdefaçonàsusciterunesensationagréable.
Noustrouvonslàl’esencedesémotionsar le rythme, qui ’c l;
soitperçuouproduit,faitnaîtreuneémotion,lorsqu’ilest
particulièrement marqué, réaction de tout l’organisme aux
pulsations.Cespulsationsorganiquesetcessécrétionssontla
22
contrepartie de l’émotion. »

En lisant ces lignes, le lien entre le rythme et l’émotion
apparaîtclairement.Nousasocionsgénéralementlerythmeà
uneréactionphysique,commelebatementdespiedsoudes
mains, la marche au pas, le balancement du corps, etc.
Cependant,icinousdécouvronsquelerythmeinduitune
réactionpsychologique.C’estlerythme,etpasnécesairement
lamélodieoul’harmoniecommeonlepensesouvent,qui
gouverne nos émotions, et ce, grâce à la stimulation des
diversesfonctionsphysiologiquesducorps.

CarlE.Seashoreafirmeégalementquepouravoiruntel
impact,lerythmedoitêtremarqué.Celasignifiequepour
avoircetefet,lerythmedoitavoiruneplaceprédominante
danslamusique.

Il est important d’avoir conscience du fait que le rythme
exerceunegrandeinfluencedansnotreviesensoriele.Cete
influence est d’autant plus importante qu’ele afse etl ce

22.Seashore,p.143,144.

30

émotions,unaspectdenotrepersonnalitéquipeutéchapperà
notrecontrôleetnotreraisonnement.

2.Lerythmedonneunsentimentdepuisance

«Lerythmenousdonneunsentimentdepuisance,ilnous
porte. C’est comme le rêve de voler ; il est si facile de
s’élever.Ildonnel’asurancedepouvoirfairefaceàl’avenir.
Parconséquent,celaentraîneuneindiférenceconcernantla
dimension auditive et suscite une mise en action ou une
23
projectiondesoi-mêmeenaction.»

L’undemesanciensétudiantsilustraceprocesusdefaçon
trèsconcrète.Ilnousparlad’uneépoquedesavieoùilétait
confronté à des dificultéspersonneles,sesparentsayant
entaméuneprocédurededivorce.Ilavaitdumalàfairefaceà
lasituationet,chaquejourenrentrantdel’école,ilavaitpris
l’habitudedes’alongersurlesol,demetreuncasqueet
d’écouterdelamusiquerockpendantunedemi-heure.Le
rythmeetlevolumeélevédelamusiquerestauraientses
facultéspsychologiquesetluidonnaientlaforced’envisager
l’avenir.Ilfitcelapendantquelquessemaines,jusqu’aujour
oùilremarquaquelesefetsdeceteexpériencesedisipaient
quelquesheuresplustardpuisqu’ilretombaitdanssonétat
dépresifetretrouvaitsonhumeurmorose.Ilcompritalorsque
lefaitd’écouterdelamusiquepourtrouverunremèdeàses
problèmesétaitenfaituneilusion,unesolutiontransitoirequi
neluidonneraitjamaislaforceetlecouragequ’ilrecherchait.
Lesentimentdepuisancequedonnelamusiqueétaitpourlui
unmoyend’éviterlaréalitédouloureuse.Peudetempsaprès

23.Ibid.,p.142.

31

cela,ilfutencouragéàsetournerverslaprière,ilputentrer
dans le procesu solng et difsiré ,nol edug aicile iety l
parvint.

Nousavonstousfaitl’expériencedupouvoirdynamisantdu
rythme lorsque, épuisés après une journée de travail et
acablésàl’idéedecequinousatend,nousentronsdans
notrevoiture,metonslecontactetentendonsunemusique
rythmée à la radio. Nous commençons à taper du pied
(atts s deoigsdueds orlup ) ep–o utlcavniteed av oiuru tl
sécurité–puisnousretrouvonsnotreénergieetsommesprêts
àfairefaceànosdiversestâches(projectiondesoi-mêmeen
action).

3.Lerythmestimuleetexcite

«Unrythmeprononcéfaitnaîtreunsentimentd’alégrese
qui entraîne parfois une sorte d’extase ou d’absence de
l’esprit,cinsceen dtecoe orivmenn ed ne’lentp reuen.Le
rythmeexciteetnousrendinsensiblesàceteexcitation,nous
donnantl’impres ertiapa.sés]…[ d’êionouNdes nove ns
imperméablesàtoutraisonnementintelectuel[…],avonsle
sentimentd’êtrelibresdebougeroud’agirsansautrebutque
le plaisir de l’action elvruS .emêm-eorte eitna olsru ens
d’auto-intoxication provenant de l’efet stimulant dela
musiqueetuneformed’expresionpersonnelesatisfaisantese
traduisant par des mouvements équilibrés suscités par la
24
musiqueetsesasociations.»

24.Ibid.,p.142,143.

32

Lestermesemployésdansceparagraphenousrappelent
une réalité du monde d’aujourd’hui, à savoir l’usage de
stimulants en général et de drogues euphorisantes en
particulier.Desmotstelsquestimulation,alégrese,extaseou
pertedeconsciencedel’environnement,fontréférenceàdes
expériences similaires. Le consommateur s’habitue aux
stimulantsquelsqu’ilssoientetpeutendevenirdépendant.Il
éprouve le besoin d’en consommer toujours davantage ou
d’ateindredesdegréstoujoursplusélevésdestimulationpour
satisfaire ses besoins. Tout ce qui induit une stimulation
moindreluisembleterneetinintéresant.Ilenestdemême
durythme:plusnousécoutonsdesmusiquesrythmées,plus
nouséprouvonslebesoindepercevoirdesrythmesacentués.

NotonsqueCarlE.Seashoreplacecephénomènedansle
contexte d’un « rythme prononcé », c’est-à-dire d’une
musiquedontlerythmeestparticulièrementmarquéetce,de
façonconstante.Lorsquelerythmeestprononcéetprolongé,
l’auditeurpeuts’absorberdansl’activitérythmiqueetleplaisir
qu’eleprocureaupointdeperdretoutintérêtpourlecontrôle
rationneloucognitifdelasituation.Lacapacitédecontrôle
peut diminuer progreser paisîtramêe dme ,tnrioviemev
totalement.Cela se vérifie aisémentlorsde servicesde
louange charismatiques, alors que la musique est
particulièrementaniméeetomniprésente;ceciaidelecroyant
àateindreuncertainstadeluipermetantd’êtretouchépar
l’esprit.L’efusique stimet ni-otua te tnalu mne’u dntcaxito
ayantun rythme soutenu etprononcé peutnousrendre
imperméablesàlavoixdelaraisonoudelaconscience.La
situation est particulièrement complexe du fait que cete
réactionseproduitsansquel’ons’enrendecompte.Nous

33

sommestelementprisdansceteexpérienceagréablequetout
lerestedisparaît.

Un certain nombre d’exemples tirés du monde profane,
militaire ou religieux il Le. nemèermire p tnertsuonéhp ec
vient du monde de la danse. La raison pour laquelees l
orchestresdedansejouantdelamusiqueswingdevinrentsi
populairesaucoursdesannéesdelaGrandedépresion(les
années1930)étaitledésirdetrouverunmoyende«perdre
consciencedel’environnement»,d’oublierlaréalitédificile,
voire insupportable, et de s’absorber, au moins quelques
instants, dans une activité agréable en cetedoi erép
d’épreuvesdesoucisetdedésespoir–«agirsansautrebut
queleplaisirdel’actionele-même».

Mondeuxièmeexemplevientdumondemilitaire.Depuis
lestoutpremierstempsdel’humanité,laguereatoujoursété
acompagnéedemusiqueetdechants.LaBibleele-même
donnedesexemplesdetelespratiques:lesondelatrompete
(delacornedebélier,oushofar)jouaunrôledécisifdansla
conquêtedeJéricho(Josué6)etcontribuaàladispersionde
l’ennemisousladirectiondeGédéon(Juges7),etc.Lessoldats
sontformésàaleràlagueretoutenchantant.Pourquoicete
25
méthodeest-elesief ?’Dca ecireashos Seaprèel e sol ,uqsr
soldatschantentdeschantsdel’arméeoumarchentaupasau
sond’unorchestremilitaire,ilsdeviennentabsorbésparla
musiquemilitaireetsetrouventdansunétatcaractérisépar
une sorte d’absence en raison de la monotonie de la
répétition.Leschantspatriotiquesetleschantsdevictoire
combinés à la marche créent une sorte de sentiment

25.Ibid.,p.143.

34

d’alégrese,voiremêmed’extase.L’individuperdconscience
delaréalitéverslaqueleilsedirigepourtuerouêtretué.

Onpeutégalementétudierl’ambiancedesclubsdedanse
pour comprendrel’impact del’expérience auditive.Le
psychologue etauteur JohnBooth Daviesa décritcet
environnementdefaçonpertinente.L’atmosphèred’excitation,
lamusiqueforte,lessonsrépétésetlalumièrestroboscopique
afectentl’atitudedesdanseurs.Ilssemblentdétachésdetout
ce qui se pas t jamais eux’ema, toau durep enedri sin sl
conscience totalement – ils restent capables de distinguer
diverssonsmaisréagisentdefaçonmécaniqueauxdiférents
26
rythmes.

Lesscènesreligieusesdel’artpictural,commelaPentecôte
oulesscènesdeposesion,ilustrentlephénomènequenous
venonsdedécrire.Dansunpremiertemps,ladanseproduit
unecertaineexcitation.Puis,ledanseurdevient«insensibleà
ceteexcitation»(ilesttotalementabsorbéetconcentrésur
son activité physique) et atd’e rmfoe unt in ne( esatxee
recevantl’Espritouparlaposesion).Cesdiférentesétapes
sont manifestes lorsqu’on observe une personne entrer en
transesouposédée.

Néanmoins,ilestesentieldesoulignerqueceprocesusne
seproduitpasdefaçonmécaniqueouautomatique.Seashore
lui-même prit la peine de le mentionner. En parlant de
l’expérience de « l’auto-intoxication » et de « forme
d’expresionpersonnelesatisfaisante»,ilexpliquequecela
seproduitenraisondel’efetcombinéàlafoisdelamusique,

26.JohnBoothDavies,p.195.

35

27
ducontexteetdesesasociations.End’autrestermes,ce
typed’expérience(qu’ils’agisedeladanse,delaguereou
de la religion) repose sur un engagement délibéré, une
intentionetunevolontéd’yprendrepart.Entrerentransesne
sefaitpasdefaçonautomatique,enraisondesefetsdela
musique, etc., mais requiert un désir de se soumetre
totalement àl’expérience. Celaexplique pourquoiles
musiciens jouant lors d’événements liés à la posesion
28
n’entrentpasnécesairementausientranseseux-mêmes.

Nouscomprenonsmieuxmaintenantpourquoilerythmeest
unélémentsiimportantdelamusique:c’estlerythmequi
rendlamusiquesiintéresanteetconvaincante.Cependant,
comme en toutes choses, il est pos fuauen gee siarib dle
inappropriéouexcesifdecetoutilsipuisant,aupointqu’il
peutnousentraînerau-delàdeslimitesducontrôledesoi.
Concernantlamusiquereligieuse–oudenosgoûtsmusicaux
personnels–,ilestparticulièrementimportantdecomprendre
commentfonctionnelerythmeetdequelefaçonilafecteles
individusoulesgroupes,afind’enfaireunusageapproprié.
Nousdevonssavoirclairementcequenousrecherchonsdans
notreexpériencemusicalepersonnele,etnotammentlorsque
nouslouonsDieu,afind’adapterlerythmedelamusiqueàla
situation.

Une dernière remarque concernantle rythme.Les
explicationsquiviennentd’êtreproposéespeuventrépondreà
laquestion:pourqueleraisonlerythmeest-ilsiprésentdans

27.Seashore,p.143.
28.Pouren apprendre davantage surce phénomène,voirle
paragraphe « Comment saisir le sens de la musique ? », chapitre 3.

36

la société aujourd’hui ? Dans un monde caractérisé par le
stres,l’urgence,l’insécurité,ledouteetladésilusion–età
uneépoqueoùlesgensconsacrentbeaucoupdetempset
dépensent tant d’argent à l’exploration de régions encore
inconnuesdelapersonnalitéetàlarecherchedenouveles
sensationsgrâceàdiversstimulants–,legoûtprononcépour
lerythmeestpeut-êtreunmoyenderépondreàunbesoinde
29
liberté, de puisiuonae nc detpa’ésement.Ainsi,ilest
particulièrement important pour l’Église de proposer à ses
membres autre chose que ce que le monde donne, une
musiquequinesecontentepasdesatisfairenosbesoins,mais
quiincitel’espritetl’âmeenrechercheàsetournerversune
30
solution véritable et durable.

C’est un fait établi que les éléments qui composent la
musique,commelessons,lesacords,lesinstruments,etc.,
n’ontpasdesenseneux-mêmesetnetransmetentpasde
mesage,toutcommeuneletredel’alphabet,unnombreou
unélémentderythmedulangageparlén’ontpasdesensen
eux-mêmes. Le langage parlé et le langage musical ne
prennenttoutleursensqu’àpartirdumomentoùleursdivers
élémentssecombinent,etenfonctiondeleurinterprétation
dans un contexte culturel donné. Si je ne connais pas la
langueespagnole,lemotmadren’aaucunsenspourmoi.
C’estuntermeneutre,unesimpleasociationdeletresde
l’alphabet.Si,aucontraire,jeconnaiscemotdepuismaplus
tendreenfance,nonseulementildésignelapersonnequim’a

29.Seashore,p.142.
30.Ceprincipedevraitausie pr êtr nocsie rétasndin ionsdaes l
contextesculturelsaceptant un seiu lléve éedt lo ueca réna
rythme.

37

donnénaisance,maisilévoqueégalementtouteunesérie
d’asociations:protection,sécurité,réconfort,amoursans
limite,sacrifice,etc.Ilenestdemêmeaveclamusique.Une
phrasemélodique,uneséried’acords,unmotifrythmiqueou
un instrument spécifique peuvent avoir diférentes
significations. D’oùviennent cesdifes ?rencé iouqruoP
apprécions-nousunstyledemusiqueplutôtqu’unautre,ou
pourquoi tel style nous laise-t-ilindiférent?Dansquele
mesurelamusiqueest-eleunemanifestationuniversele?

Voicidesquestionsqu’ilestnécesaired’aborder.

38

Chapitre 2 – L’expérience musicale

DanslefilmOutofAfrica,unescènemémorablesedéroule
surlamusiquedudeuxièmemouvementduconcertoendo
majeurpourclarinetedeMozartvenantd’uneétrangeboîte
noire, unantique phonographe semblantpresque
anachroniqueétantdonnélecontexte.Cessonsinatendus
atirentdenombreuxmembresdel’ethniedesKikuyus,qui
écoutentlamusiqueensouriant.

Des épisodes comme celui-ci sont souvent utilisés pour
démontrer que la musique clasrépp areêtt eu pqieu eéic
immédiatementparquiconque,mêmelespersonneslesmoins
mélomanes.Cependant,ceteafirmationposeproblème:la
réactiondesauditeursdoit-eleêtreinterprétéecommeune
véritableappréciationesthétique,oucommeuneatitudede
curiosité,desurpriseoumêmedeconfusion?

Queleestréelementlanaturedel’expériencemusicale?
Est-elrsenivee ule, sud und iidivustoes lsnes ùo snad el
mondeentierpeuventvivrelamêmeexpérienceesthétiqueen
écoutantlamusiquedeBach,Mozart,BobDylanouU2?

Danslecadredel’étudedel’expériencemusicale,ilfaut
toutd’abordavoirconsciencequelaréactiond’unindividuà
lamusiquesefaitsimultanémentàtouslesniveauxdesa
personnalité–surleplanphysique,émotionnel,intelectuelet
spirituel. L’expérience musicale est un phénomène humain
complet, impliquant la dimension cognitive (notamment la
notiondeséquenceetlamémoire),lesémotions(leplaisiret

39

31
l’atspécialistes(la motricité).Certainsente)etle corps
32
parlent des trois dimensions de la musique : ladimension
symboliquee une itontiacré ei tncsus iuqlectuelou e
spirituele,ladimensionrhétoriquequientraîneuneréaction
émotionnele,eteuqitatxen ionsmedia lquiimplique une
réaction physique. Une expérience artistique enrichisante
englobecestroisaspectsdel’êtrehumain.

En ce qui concerne la musique religieuse, le caractère
holistique de l’expérience musicale estparticulièrement
important. La perspective biblique de l’adoration concerne
l’être humain dans son intégralité : le corps (nos sens), les
33
émotionsetl’esprit.Cestroisdimensionssontcomprises
dansl’expériencespirituele.Metrel’acentsurl’undeces
éléments aux dépens des autres appauvrit et dénature la
véritablelouange.

La musique, une expérience universelle

Nous avons tous entendu un jour ou l’autre cete
expresion:«Lamusiqueestunlangageuniverselquetoutle
mondepeutcomprendre.».Cesmotssontsouventemployés
pourimposeruncertainstyledemusiqueàunecongrégation

31. La dimension sociale de la musique tient une place tout ausi
importante dans l’expérience musicale. Cetre anoes im dsien
abordéeendétailsdansunautrechapitre.
32. Voir l’ouvrage d’Andrew Wilson-Dickson, ofhTSte y or
Christian Music:FromGregorian ChanttoBlackGospel:Au
AuthoritativeIlustratedGuidetoAlMae r joadTrht tionsofMusic
forWorship:.K.U (Oxford, ALionBook,1992),p.11.
33.Voirlespasnguadae lntloa 1.6 e 8-É sneïast ges aernaconc
Apocalypse4et5.

40

et la convaincre de louer Dieu dans ce style musical
particulier.Ceteafirmationestpeut-êtrevraie,maiseleases
limites.L’ethnomusicologueBrunoNetldéclaraque«certes,
la musique est un universel culturel, mais ce n’est pas un
langage universel. ». Un certain nombre de principes
universelscaractérisentlefonctionnementdelamusiquedans
lasociété;elepeutêtreunrituelreligieux,parexemple,ou
l’emblèmed’uneidentité.Cependant,poursuitBrunoNetl,
« les êtres humains parlent de nombreux langages
ininteligibleslesunspourlesautres.[…]Lemondedela
musique est composé de musiques qui ne sont pas
34
nécesairementcompatibles.».

Nousréagisonstousàlamusiqued’unefaçonoud’une
autre.Nousréagisonsphysiquementàunemusiquerythmée
entapantdupied,enbougeantnotrecorpsouendansant.
Noussommesremplisdesentimentsdejoie,detristese,de
triomphe, de colère, d’inspiration ou d’étonnement. Sur le
planuniversel,notreréactionàlamusiquepeutêtrerésumée
parcetephrased’IrisYob,profeseurasistantd’éducationà
l’universitéStateUniversityofNewYork:«Lamusiquedécrit
35
sans circonscrire. » Cela signifie que nous réagisonstousau
stimulus musical,mais defaçon trèsgénérale etnon
spécifique. Parfois, les réactions à une œuvre musicale
peuventvarierconsidérablementd’unindividuàl’autre.Dans

34.BrunoNetl,ExcursionsinWorldMusic,cinquièmeedtion
(UpperSaddleRiver,NJ.: Pearson,PrenticeHal3. 1p., 8)00 2,
35. Iris M. Yob, « The Arts as Ways of Understanding : Reflections
ontheIdeasofPaulTilich»,dansPhilosopher,Teacher,Musicians:
Perspectives on Music Education,Estele.d ensen, e R. Jorg
(Chicago: UniversityofIlinoisPres3991 ,.. 14), p

41

sonlivreLamusiqueetlamagie,lemusicologuefrançaisJules
Combarieul’exprimedefaçontrèspertinente:«Queldegré
d’exactitude l’expresuep e-tisumelacn iole ateindre?Les
imagesmusicalesnedoiventpasêtreappliquéesàunobjet
unique;elespeuventêtreinterprétéesdediférentesfaçons.
36
C’est là tout leur intérêt et leur poésie ».

En raison de cet d’uchesuvrene œ dereviétisa’d orpp
musicale,l’expériencemusicalesembleêtrebienplusqu’une
réaction humaine innée. En ef erètcarade son cau-delà te ,
universel,l’expériencemusicaleestavanttoutuneexpérience
acquise.

La musique, une expérience acquise

J’ai l’habituded’introduire mescours sur lamusique
religieuseenfaisantunexerciced’écoutedestinéàdémontrer
dequelefaçonnousréagisonsàlamusique.Mesclases
sontgénéralementcomposéesd’étudiantsvenantdepaysdu
mondeentier.Celadonneunintérêtparticulieràcetexercice,
etlerendpertinentetintéresant.Cetepartieducoursestle
moment que les étudiants préfèrent, non seulement parce
qu’ilspeuventparticiperactivementàl’exercice,maisausi
parcequ’illeurpermetdecomprendreinstantanémentàquel
pointl’expériencemusicaleestcomplexe.

36.JulesCombarieu,Lamusiqueetlamagie: Étudesurlesorigines
populaires de l’art musical, son influence et sa fonction dans les
sociétéson ;evu1 ,d 909se Picar: Alphon( aPir sl ierempsion
Genève: Minkof8), 197nts,epriR .063 .p

42

Cetje faise expérience comporte deux parties:une
sélectiondemusiquesprofanesdestylesetdepériodestrès
variés,etjechoisisdiversextraitsdemusiquessacréesvenant
égalementdediversesreligions.Lesmorceauxdemusique
profane sonttous instrumentaux,c’est-à-dire qu’ilsne
comportent pas de paroles. Cela permet d’éviter toute
asociationavecunesituationparticulière.

Tandisquejefaisécouterlesdiférentsextraits,lesétudiants
réagisenttousàlamusique,maisdefaçontrèsdiférente.
Leursinterprétationsvarientparfoisconsidérablement,selonle
stylemusical.Lesétudiantspeuventausinepasêtresensibles
àlamusique.Cequisembleenthousiasmantousublimepour
37
certainsestennuyeuxetsansintérêtpourlesautres.

Lesdiscusionsquisuiventsontgénéralementanimées,car
chaqueétudiantsesentbleséparl’appréciationnégativedes
autressursonmorceaupréféré.Alorsquenousréfléchisons
aux raisonsprofondes quiexpliquent cesdivergences
d’opinions,nousdécouvronsquelaréactiond’unindividuà
lamusiqueestdéterminéeparuncertainnombredefacteurs
acquis.Cesfacteurssontlaconnaisancedustylemusical,la
formation musicale formeleeo uniofmrlcontextee, le
culturel,l’environnement,etnotammentlesvaleursetles
croyances.Lesasesl’itprennnà t rol ed sov eiq iuoisnicta

37. Dans leur étude sur les réactions à la musique, Elizabeth Brown
etWilai meHdne:«Laparviennentà lamême conclusion
musiquepeutoutsimplementavoirunsensdiférent pourd seg ne s
diférentsàdesépoquesdifétner .seusiqLa mst uue epxréene eeicn
individuelcot ee .exelpm ériT( »ed« elcsnestAodir and The
Music lant fo ,» ruoJn cadiMe AherimeAac ls,ociation 262
[septembre1989]: 1662.

43

l’écoute–lesouvenird’unsentiment,d’unévénement,d’une
situation particulière, ou de certains faits et gestes ayant
acompagnélesécoutesprécédentes–doiventêtreprisesen
considération.Lesystèmedevaleuretlesdiversesasociations
déterminentl’opiniondel’auditeur,quelestylemusicalsoit
ac det enmeguj nu remirpxe t’lniicetà e eptable ou non,
valeur.

Ceteexpériencerévèlequelamusiquenerésonnepasdans
levide;eleestintimementliéeàunecultureetunesociété
données.RobertW.Lundin,l’auteurd’unouvrageintituléAn
ObjectivePsychologyofMusic,soulignequelaréactiond’un
individuàlamusiqueest«conditionnéeparl’histoiredesa
vie.[…]Unegrandepartiedesesréactionssontdéterminées
parsaculture.».Ilajoutequelafaçondontnousjugeonsun
style musical ou une œuvre particulière « dépend des
conditions dans lesquel sâbitesou nsons notremonde
musical.Cesconditionsfontréférencenonseulementànotre
environnement musical personnel, maisausis lu p
généralementànotreculturemusicale.Ainsi,notreculture
musicaleocidentale,maisausinotrecontextefamilial,notre
formationscolaireetd’autressourcesmusicalespersonneles
38
sont en jeu. ».

Selonl’endroitd’oùnousvenons,lestyledemusiquequia
nourinotreenfance,laformationmusicalequenousavons
reçueoulesvaleursliéesàcertainsstyles,nousréagisonsde
façondiférenteàcertainstypesdemusique.Nouspouvons
mêmenepasavoirderéactiondutoutenécoutantcertains
stylesmusicauxquinenoussontpasfamiliers.Lamusique

38.Lundin,p.100,101.

44

prend du sens seulement en fonction du contexte et de
l’éducation.

Un style musical particulier doit donc être compris en
fonctionducontextedugroupeculturelquiluidonnedusens.
Cesontégalementlesgroupesculturelsquidéterminentà
quelmomentlesensdonnéàlamusiquechangeoudevient
obsolète.Lesensdelamusique«cesed’êtreefectifquandla
relationentreungroupeetunsymbole(lelangagemusical)
39
change dans l’espace et dans le temps ». L’histoire de
nombreuxhymnesconfirmeceprincipe.

Ilestimportantdecomprendrecesréalitésetdelesprendre
encomptelorsdetouteréflexionoutoutediscusionsurla
musiquereligieuse.Lamusiquenepeutêtreappréciéedans
tous les contextes culturels. Une musique peut être bien
aceptéedansuncertainenvironnement,voiremêmeavec
enthousiasme.Dansunautreenvironnement,elepeutêtre
considérée comme inappropriée. Ainsi, il est capital
d’apprendreàdécoderouàcomprendrelesensd’unstyle
musicaldansuncontexteculturelparticulier.D’unautrecôté,
ilesttoutausiimportantdenepastomberdanslepiègedes
jugementsdevaleurhâtifsoudesdéclarationssurlanature
« bonne » ou « mauvaise » d’un style, d’un acord,d’une
mélodie,d’unrythmeoud’uninstrument.Certainespersonnes
afirmentquedesinstrumentssont«bons»pourlalouange(le
piano,l’orgue,leviolon,laflûte)etd’autres«mauvais»(le
saxophone,laguitare,lesynthétiseur,etc.).Elesoublientque
c’estlecontextegénéralementasociéàcesinstruments,ces

39.Yob,p.16.

45

acoou crds ythmes rerétnemi qes duisnes te l tn rueleur
pertinence.

Ilseraitparticulièrementmaladroitdedéclarerqu’unacord
donné(parexempleunacorddeneuvièmeouunacordde
jaz),unrythmeparticulier(lasyncope)ouuninstrument(le
saxophone)sontmauvaisetinappropriéseneux-mêmes.Cela
reviendraitàdirequ’uneletredel’alphabet,unesylabeou
mêmeunmotprishorscontextesontbonsoumauvais.Un
mot prend une connotation bonne ou mauvaise dans un
contextelinguistiqueparticulierquiestlefruitdeconventions
sociales.Siquelqu’uns’adreseàmoienemployantunmotde
quatreletresenchinois,celan’auraaucunefetsurmoi–je
pourplom cuns’t enims li’uq ’d tiga’ mêmaisnsere pelie ts
prononcéaveclesourire!Lelangagemusicaln’estpastrès
diférentdulangageverbal.Lesélémentsisolésd’unelangue
–lesletres,lessylabesetmêmelesmots–n’ontpasdepoids
moraleneux-mêmes.Ilsontdusensuniquementlorsqu’ils
sontagencésenexpresions,phrasesetparagraphes,etquand
un groupe culturel leur donne une signification.
L’interprétationdecetesignificationdoitêtreapprise,etle
procesusd’apprentisageseproduitdansuncontexteculturel
donné,déterminéparlesystèmedevaleursdeceteculture.

Il en est exactement de même pour le langage musical.
Quand des mélodies, des acse ro ,sdrythdes et dmes
harmonies sont combinés, ils prennent un sens spécifique
dansuncontexteculturelparticulier,puisilssontinterprétéset
onconsidèrealorsqu’ilssontjoyeuxoutristes,qu’ilsélèvent
l’espritousontdiscutables.

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