Cinéma et audiovisuel se réfléchissent

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252 pages
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Si la "réflexivité" était la marque du retour d'un art sur lui-même, aujourd'hui les migrations d'images et de sons nous obligent à élargir le regard. Quatre axes structurent cette étude : un retour sur l'histoire et le contexte socioculturel de cette réflexivité ; une réflexion sur la notion et les usages de l'intertextualité, une mise en relation du cinéma et de l'audiovisuel avec les autres arts ; une analyse des nouvelles formes d'intermédialité.

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Date de parution 01 juin 2012
Nombre de lectures 55
EAN13 9782296496811
Langue Français
Poids de l'ouvrage 4 Mo

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Cinéma et audiovisuel se réfléchissent
Réflexivité, migrations, intermédialité
Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez  Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions Catherine BRUNET,Le monde d’Ettore Scola. La famille, la politique, l’histoire, 2012. Angela BIANCAFIORE,Pasolini : devenir d’une création, 2012. Vincent HERISTCHI,La vidéo contre le cinéma. Neige électronique. Tome 1,2012. Vincent HERISTCHI,Entre vidéo et cinéma. Neige électronique. Tome 2,2012. Florent BARRÈRE,Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai sur le calmar géant, 2012. Marguerite CHABROL et Pierre-Olivier TOULZA (sous la direction de),Lola Montès, Lectures croisées, 2011. Élodie PERREAU,Le cycle destelenovelas au Brésil. Production et participation du public,2011. Isabelle Roblin,Harold Pinter adaptateur : la liberté artistique et ses limites,2011. Florence BERNARD DE COURVILLE,Le double cinématographique. Mimèsis et cinéma, 2011. Vilasnee TAMPOE-HAUTIN,Cinéma et conflits ethniques au Sri Lanka : vers un cinéma cinghalais « indigène » (1928 à nos jours), 2011. Vilasnee TAMPOE-HAUTIN,Cinéma et colonialisme : la génèse du septième art au Sri Lanka (1869-1928), 2011. Joseph BELLETANTE,Séries et politique. Quand la fiction contribue à l’opinion, 2011. Sussan SHAMS,Le cinéma d’Abbas Kiarostami. Un voyage vers l’Orient mystique, 2011. Louis-Albert SERRUT,Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien.Des emplois et usages de la matière sonore dans ses œuvres cinématographiques, 2011. Sarah LEPERCHEY,L’Esthétique de la maladresse au cinéma, 2011. Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER,: lecturesLe Cercle rouge croisées, 2011. Frank LAFOND,Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1, 2011. Frank LAFOND,Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2,2011.
Sous la direction de FrançoisAmy de laBretèque, EmmanuelleAndré, François Jost, Raphaëlle Moine, Guillaume Soulez, Jean-Philippe Trias
Cinéma et audiovisuel se réfléchissent
Réflexivité, migrations, intermédialité
e Textes issus du VIICongrès de lAfeccav Université Paul-Valéry, Montpellier, 23-25 septembre 2010
FrançoisAmy de laBretèque  VincentBaticle GuillaumeBoulangé MichaëlBourgatte  MargueriteChabrol ClémentDaGama GillesDelavaud AndréGandreault ChristopheGauthier Barbara Laborde Germain Lacasse  Loig LeBihan Laurence Leveneur Eleni Mouratidou Bernard Papin Jean-Étienne Pieri  Thomas Pillard Caroline Renard Hwa-Yeon Sin-Chaumier Benjamin Thomas  Jean-Philippe Trias Baptiste Villenave  Maxime Watier
© L’Harmattan, 2012 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-96750-2 EAN : 9782296967502
Introduction François Amy de la Bretèque, Emmanuelle André, François Jost, Raphaëlle Moine, Guillaume Soulez et Jean-Philippe Trias L’audiovisuel est un vaste territoire dont le cinéma et la télévision for-ment les composantes essentielles. Aujourd’hui les frontières de ce territoire sont elles-mêmes déplacées ou brouillées par des migrations de toutes sortes qui affectent aussi bien la nature des images et des sons que la forme et le sens des récits et desdiscours. L’étude des circulations d’histoires, de formes, de supports, d’écrans, etc. est devenue un des points d’ancrage de la recherche en cinéma et audiovisuel. Les contributions réunies dans cet ou-vrage sont issues du colloque organisé à Montpellier du 23 au 25 septembre e 2010 à l’occasion du VII Congrès international de l’Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel. Ces textes envisa-gent la réflexivité audiovisuelle dans ses dimensions intertextuelles et inter-médiales, aussi bien en termes de dispositifs que d’enjeux historiques, esthé-tiques, communicationnels ou socioculturels. La première partie du présent ouvrage regroupe des textes qui s’inté-ressent à la réflexivité, à la mise en abyme ou aux migrations d’images dans e une perspective historique et socioculturelle. Desslapsticksdu début du XX siècle aux films partagés sur YouTube du début du siècle suivant, elle offre un panorama de pratiques et d’usages réflexifs qui trouvent leurs significa-tions dans des contextes technique, culturel et idéologique qui déterminent aussi leurs fonctions. André Gaudreault et Germain Lacasse analysentLes Débuts de Max au cinématographequi est non seulement un film sur le cinéma, mais (1910) aussi un film autobiographique qui relate le passage de Max Linder de la sphère du théâtre à celle du cinématographe. Ici, déjà, par le moyen d’un film dans le film, le cinéma « se réfléchit » aux deux sens du terme dans le miroir du théâtre : guidés par la théorie des «séries culturelles», les deux auteurs montrent que la réflexivité de ce film permet de comprendre com-ment les intervenants de l’époque gèrent leur rapport au cinéma et au théâtre, dans un tournant des années 1910 où le cinématographe s’appuie de manière
8 CINEMA ET AUDIOVISUEL SE REFLECHISSENTambivalente sur la série culturelle « théâtre » dans son mouvement d’insti-tutionnalisation et de transformation en « cinéma ». François Amy de la Bretèque revient quant à lui sur un objet spéculaire primitif devenu objet culte pour le spectateur moderne :Le Mystère des Roches de Kador(Léonce Perret, 1912). Il insiste notamment sur le disposi-tif d’interpellation d’un spectateur individuel qu’y emprunte la mise en abyme : le film dans le film s’adresse à la fois à un personnage dans la dié-gèse et au spectateur dans la salle. Procédé singulier dans le contexte des années 1910, l’interpellation trouve des échos dans les cinémas de la moder-nité et dans l’individualisation croissante du spectateur contemporain qui expliquent la réception renouvelée desRoches de Kador. Du rififi chez les hommesDassin, 1955) est la troisième étude de (Jules cas : Thomas Pillard s’intéresse à ce film noir français réalisé par un cinéaste américain exilé en France en cherchant à évaluer l’impact de la migration du réalisateur sur l’hybridité générique et culturelle du film. Il révise la notion galvaudée d’influence, ici du film noir hollywoodien sur le film de gangster français, en posant la question en termes d’interculturalitéil montre et comment Dassin articule,viales codes du film noir, des traditions de repré-sentation et des enjeux identitaires nationaux avec une dimension internatio-nale. Le film use de la réflexivité pour mettre en scène une forme d’hétérogénéité culturelle qui dépasse les tensions identitaires, vives, entre cinéma américain et cinéma français dans les années 1950. En comparant les deux versions desStepford Wives, Clément Da Gama traite duremakemettant le changement radical des codes narratifs et de en l’intrigue entre les deux versions d’un même scénario sur le compte d’une quasi-inversion des valeurs dominantes dans la société, à la lumière d’une analysegender. Entre les années 1970 et les années 2000, le reflux du fémi-nisme et la crise de la masculinité dans la société américaine expliquent comment deux films réactualisant un même texte et un même genre (lefe-male gothic) peuvent autant diverger, tout en conservant des constantes qui échappent à l’évolution historique parce que le cinéma, comme les autres arts, possède sa temporalité propre. Dans l’article suivant, Bernard Papin met en lumière une forme peu pra-tiquée de réflexivité télévisuelle puisqu’il s’intéresse à une fiction, le télé-filmLa Boîte à images(2007), qui donne à revoir, à travers l’histoire d’une adolescente de la fin des années 1950, « l’adolescence de la télévision fran-çaise ». On découvre ici comment une fiction peut proposer une histoire de la télévision, par le choix des images qui apparaissent dans le poste familial, mais surtout une histoire des usages et des pratiques de la télévision en mon-trant ses modes de consommation, ainsi que les réactions de fascination ou de défiance que ce nouvel objet suscite.
INTRODUCTION
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Le texte qui clôt cette partie est consacré aux « relocalisations » sur You-Tube des films réalisés par les lycéens pour le baccalauréat. Barbara Laborde y montre comment la migration sur la toile de ces œuvres réalisées dans un cadre institutionnel permet à la communauté des élèves qui ont fait les films de se les réapproprier. Si les consignes du film scolaire créent paradoxale-ment des points de jonction entre culture scolaire et culture juvénile, le ca-ractère achevé de ces films limite leur capacité à être de bons objets de la «transmedia culture» : ne s’adressant en définitive qu’à la communauté de ceux qui ont participé à leur fabrication, ils gagnent paradoxalement sur YouTube une fonction mémorielle. Les textes de la deuxième partie traitent la question de la réflexivité au travers de l’intertextualité des œuvres filmiques et des programmes audiovi-suels contemporains. Avec la mise à mort de l’auteur dans les années 1960-70 est apparue l’idée que tout texte dérivait d’un texte antérieur et que le scripteur laissait toujours parler à travers lui d’autres voix, y compris à son insu. La notion d'influence n'aurait pas été utilisée à l'époque, mais, pour Guillaume Boulan-gé et Jean-Philippe Trias, elle est en fait un symptôme d'une relation nou-velle entre le monde et le cinéma à travers le rapport intertextuel. Au lieu de rendre compte du monde, le cinéma devient un monde en soi, que le ciné-phile traverse grâce à des films-cinémathèque, qui prennent parfois l’allure de « vastes monuments aux morts ». En s’intéressant au phénomène du « suédage », Michaël Bourgatte met au jour une autre façon de se pencher sur les films du passé, beaucoup plus ludique, puisqu’il s’agit de refaire une œuvre cinématographique préexis-tante avec les moyens du bord. Cette fois, ce n’est plus depuis l’auteur qu’est considérée l’intertextualité, mais depuis le spectateur, qui en devient quasiment l’usager. En cela, il n’est pas éloigné du « kitsch » dans la mesure où l’objet produit vise moins la beauté qu’une critique de l’œuvre, qu’il dé-monte à sa manière. La télévision ne possède pas encore comme le cinéma un répertoire d’œuvres connues par tous, peut-être même un panthéon, qui est la condition sine qua nonde phénomènes comme le « remploi » ou le « suédage ». Cela explique sans doute que la réflexivité télévisuelle renvoie d’abord à des ma-nifestations énonciatives. Laurence Leveneur montre que les jeux réfèrent de deux façons à la télévision : soit ils prennent d’autres émissions comme sup-ports de questionnement, soit ils font de l’image le sujet de la question (comme dansTélé-test). Du même coup, ils construisent un téléspectateur à la fois fidèle, puisqu’il faut regarder beaucoup d’émissions pour savoir ré-pondre, et observateur. En sorte que la réflexivité n’est plus un hommage de
10 CINEMA ET AUDIOVISUEL SE REFLECHISSENTl’auteur aux œuvres qu’il aime (même pour les critiquer), mais une stratégie pour capter le spectateur. Eleni Mouratidou va dans le même sens dans son analyse deCe soir ou jamais. Elle montre fort bien comment cette émission en exhibant des élé-ments d’ordinaire cachés – caméras, espace de maquillage, etc. – joue sur une double énonciation, celle de l’émission et celle de sa médiation audiovi-suelle, ce qui recouvre deux caractères des dramatiques télévisées en direct : le préparé et le spontané. Allant plus loin dans cette direction, elle montre bien que l’« organisation scénique de l’émission présente de fortes ressem-blances avec des dispositifs théâtraux mettant l’accent aussi bien sur l’espace de l’action dramatique (la scène) que sur l’espace de salecturesalle). » (la Ce rapprochement fort juste ouvre l’étude de l’intertextualité sur les relations entre les arts, ou entre les médias, les relations intermédiales. Si le cinéma est imaginé et inventé grâce aux circulations des techniques et des idées entre les domaines variés des champs du savoir, de la culture et des arts, les textes de cette troisième partie dressent un état des lieux des formes contemporaines que prennent ces transports de l’image au début du e XXI siècle. En quatre textes, trois modalités relationnelles sont examinées, du cinéma vers la scène, l’architecture et la musique, selon des perspectives variées qui ont néanmoins pour point commun de resituer les expériences migratoires du film dans une histoire problématisée des arts et des pratiques culturelles. Afin d’interroger « l’image cinématographique sur scène », Marguerite Chabrol dresse un panorama de « quelques adaptations de films dans le théâtre populaire », en analysant, à partir d’exemples précis, les raisons (commerciales, stratégiques) et les conséquences (spectaculaires) de nom-breux succès théâtraux récents qui intègrent des éléments très variés du film. Elle montre ainsi combien c’est en puisant dans les canons des succès en salles que le théâtre aujourd’hui se renouvelle et réaffirme la force de son pouvoir illusionniste. Hwa-Yeon Sin-Chaumier envisage d’emblée un régime contemporain des arts, qui reconfigure l’ontologie du cinéma et de l’architecture dans le cadre d’une relation réciproque dénommée « Ciném(a)rchitecture ». Il s’agit donc de « penser le cinéma avec l’architecture », à partir d’un champ partagé de figures (l’espace, la lumière, la place du spectateur) que des œuvres d’aujourd’hui redistribuent, soit qu’elles investissent la salle du musée (La Cabane du cinéma, Agnès Varda, 2009/2010), soit qu’elles donnent accès à une pensée cinématographique du temps (Fondation Cartier pour l’art con-temporain de Jean Nouvel). Dans les deux cas, les termes du dispositif ciné-matographique deviennent les opérateurs d’une visibilité nouvelle, qui en-