//img.uscri.be/pth/a38c36322d49670852234fc9c5aa56f2a56d1e0f
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 21,75 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

DES JEUNES ET DES MUSIQUES

De
320 pages
En 1989, l'album "Bad" de Michael Jackson sort dans le monde entier le même jour : les ventes sont estimées à plus de cinq millions d'exemplaires durant cette seule journée. C'est un record historique qui nous montre l'importance qu'a prise la musique dans la vie quotidienne. De tels événements ne sont pas sans modifier la vie musicale. C'est par rapport à ce nouvel environnement social et culturel que les conduites musicales de certaines catégories de jeunes et de leurs relations à la musique sont examinées. En effet, les jeunes développent des groupes d'amis sur la base de goût musicaux partagés, et au centre de ces réseaux se trouvent des leaders d'opinion. Il s'agit de comprendre le regard que les adultes portent sur ces jeunes et les représentations qu'ils ont de ces conduites.
Voir plus Voir moins

DES JEUNES ET DES MUSIQUES
Rock, Rap, Techno...

Collection "Logiques Sociales" Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Ouvrage paru :
Françoise ESCAL, Michel IMBERTY(sous la direction de ). La musique au regard des sciences humaines et des sciences

sociales, 2 tomes, 1997.

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5509-3

Anne-Marie GREEN (ed.)

DES JEUNES ET DES MUSIQUES
Rock, Rap, Techno. ~.

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Du même auteur:

- Les adolescents et la musique - Le festival d'A vignon Off, vingt ans après... - Un festival de théâtre et ses compagnies:
le Off d'Avignon Ed. L'Harmattan - De la musique en sociologie Ed. E.A.P - Les personnes âgées et la musique Ed. E.A.P. - Lire en banlieue (en collaboration) Ed. L'Harmattan Ed. de l'Espace Européen (épuisé) E.A.P.

INTRODUCTION
Anne-Marie Green

INTRODUCTION
En 1989, l'album "Bad" de Michael Jackson sort dans le monde entier le même jour: les ventes sont estimées à plus de cinq millions d'exemplaires durant cette seule journée. C'est un record historique dans les mondes de la musique. A travers cet exemple, on peut se rendre compte de l'importance qu'a pris la musique, dans la vie quotidienne, en cette fin de 20ème siècle. Ainsi, non seulement, elle est un enjeu économique et politique mais également social. De tels événements ne sont pas sans modifier la vie musicale, c'est pourquoi on peut se demander, à propos des adolescents, ce que représentent leurs conduites musicales dans cet univers. I - Objectifs de l'étude Il Y a un peu plus d'une dizaine d'années j'ai procédé à une étude sur les conduites musicales des adolescents. Mon questionnement d'alors pouvait se résumer ainsi: "Comment, à propos de la musique, les adolescents s'affrontent-ils, vivent-ils cet affrontement avec leur milieu d'origine - système de valeurs musicales dont ils héritent sans les avoir personnellement choisis - et avec leur
système d'orientation

- système

de valeurs musicales dans

lesquels ils s'insèrent par un choix plus ou moins libre"1. Il s'agissait, en effet, de vérifier l'hypothèse qu' "il existe un accord entre le comportement musical des adolescents et la culture musicale due à leurs origines sociales, ainsi qu'avec l'idéologie sous-jacente aux programmes de l' école''2.
1 _ AM. GREEN - Les adolescents et la musique - Editions E.AP. Issy-les-Moulineaux - 1986 - page 32 2 _ AM. GREEN - op. cil. - page 29

9

J'ai voulu réactualiser l'approche quantitative de cette étude*, avec la même hypothèse, en tenant compte toutefois des évolutions et transformations de la vie musicale. Doit-on rappeler que les adolescents ont acquis une autonomie culturelle dans les années cinquante et que la "musique jeune", qui leur était alors proposée, se voulait souvent marquée par un engagement refusant les valeurs de la société adulte et leur donnait, par là-même, une identité communautaire; celle qui leur est proposée et qui est appréciée par eux depuis les années quatre vingt a subi une évolution. Olivier Galland souligne qu'il y a une progression des valeurs hédonistes, des valeurs d'accomplissement personnel, et insiste également sur "une méfiance croissante à l'égard des institutions et des grandes idéologies d'encadrement moral, religieux ou politique"l, au profit de la fusion affective pour constituer des "communautés émotionnelles". Même s'il attache une connotation religieuse à cette appellation, il apparaît qu'on peut l'appliquer à tous les domaines des pratiques culturelles, notamment à la musique. En effet, ceci se vérifie à propos des conduites musicales adolescentes. Dans la précédente étude, nous avions mis' en évidence que, dans la diversité des goûts et des pratiques culturelles, le seul fait qui soit commun à tous les jeunes est la musique. Ce constat a été confirmé dans une autre étude sur les lycéens qui confirmait que: "l'écoute musicale et l'affirmation des goûts musicaux tiennent une place
* - Ne pouvant plus procéder à une recherche participante comme pour la précédente enquête, craignant de ne plus connaître aussi finement les pratiques de la population étudiée, et afin de mieux cerner l'évolution de la vie musicale de cette décennie, j'ai procédé à l'enquête de terrain avec la participation d'un étudiant de Maîtrise de sociologie de l'Université de Paris X (Frédéric BINET dont le mémoire peut être consulté à la bibliothèque de l'Université). 1 _ O. GAUAND - Les jeunes - La Découverte - Paris - 1990 - page 72

10

exceptionnelle dans les pratiques, au point d'apparaître comme le lieu essentiel de l'investissement culturel des lycéens"l. De plus, au travers des études concernant les pratiques culturelles, on sait que les 15-24 ans sont plus touchés par la musique, en termes d'écoute et de pratique, que l'ensemble de la population. Si je me suis attachée à reprendre le travail de terrain de façon identique -le même outil (questionnaire fermé), la même population (les adolescents des Lycées Professionnels), la même aire géographique (la région parisienne) - j'ai dû intégrer les transformations techniques et, d'une façon générale, tous les changements intervenus dans le paysage musical que nous aborderons plus loin. A propos de l'échantillon, une première remarque s'impose. Les jeunes enquêtés ont manifesté beaucoup plus de difficultés, qu'au moment de la précédente enquête, pour répondre aux questionnaires; parfois certains d'entre eux ne parvenaient quasiment pas à lire les questions ou au moins à en comprendre le sens. D'autre part, en ce qui concerne la représentativité de la population (région parisienne), j'avais considéré qu'elle pouvait représenter l'ensemble des adolescents en France pour les raisons suivantes: "des variations susceptibles de 'se manifester par rapport aux jeunes de province seraient dues principalement à un niveau de vie légèrement plus élevé à Paris ainsi qu'à une maturation plus rapide liée à un brassage d'idées parfois plus grand. Ceci ne peut donc pas modifier fondamentalement les résultats de notre enquête"2. Face aux critiques qui ont alors été soulevées, je peux toujours affirmer que les variations de Paris par rapport à Marseille, Lyon, Bordeaux, Toulouse ou Lille ne sont pas significatives. Chacun de ces grands centres urbains ont un
I _ BaYER, DELCLAUX, BONNOURE - Les univers culturels des
lycéens et des enseignants - INRP - Collection Rapports de Recherche, n° Paris - 1986 - page 130 2 _ A.M. GREEN - op. cit. - page 48

Il

accès rapide au loisir musical: décentralisation des grandes surfaces de type FNAC, caractère national de la réception des principales radios FM par exemple. D'autre part, ces grandes villes sont pourvues de salles de concerts qui permettent d'accueillir des artistes de tous niveaux y compris internationaux et de drainer les publics jeunes de l'ensemble de la région. Aussi, si l'on admet que des différences pourraient exister, elles tiendraient, sans doute à des nuances culturelles régionales, plus difficiles à appréhender dans le cadre d'une enquête quantitative. Ainsi, voit-on poindre à la lumière de ces remarques que si la musique, pour les adolescents, tient lieu d'espace de socialisation et permet d'accéder à une identité, elle est également à associer à une démarche de consommation. II - Les conduites musicales adolescentes déterminisme, socialisation et consommation? Nous savons que le passage de l'adolescence est souvent perçu comme correspondant à l'état d'une population caractérisée par son âge et qui, par l'usage, est appelée "jeunesse". C'est ainsi qu'on la considère - sans aucun doute un peu trop hâtivement - comme un groupe homogène. Dans un premier temps, tentons de faire la lumière sur ces notions de "jeunes" et "jeunesse" qui semblent faire consensus et qui ne sont pourtant que rarement définies. Il s'agit là de la production d'énoncés qui deviennent socialement efficaces puisqu'ils sont chargés de préjugés qui impliquent à certains égards que ce groupe d'âge soit intègre, homogène et lisse. Nous savons pourtant qu'être jeune n'a pas la même signification selon les époques et les civilisations. Dans les sociétés traditionnelles, par exemple, la jeunesse correspond à une période de la vie pendant laquelle s'exercent les rites de passage et les cérémonies initiatrices qui dotent les sujets concernés de statuts clairs et reconnus. Dans notre société, au contraire, l'allongement de

12

l'espérance de vie, le prolongement des études ont profondément bouleversé les repères liés aux étapes successives de la vie. Ceci qui explique que, petit à petit, la notion d'adolescence est associée non à une étape du développement physique et psychologique, mais à un statut social qui, ainsi, étiquette et spécifie les jeunes. Nous voyons que: "le phénomène générationnel est ainsi traversé par des déterminations de milieux qui procèdent à une désynchronisation des phases et des cycles de vie, qui contribue à brouiller les limites assignables à l'adolescence et la jeunesse"1. Certes, on a vu l'émergence d'une nouvelle catégorie sociale "les jeunes", dont la caractéristique principale reste cependant son état "d'indétermination prolongée qui ne s'ordonne nullement autour d'un rôle social effectif et pose toujours la question de l'identité juvénile"2. Cette condition d'adolescence est décrite par Pierre Bourdieu comme étant "hors jeu socialement''3. Pourtant la place des adolescents intervient dans le circuit économique qui organise une logique de consommation. Revenons aux années cinquante, les industries culturelles se sont mises à produire des biens culturels, particulièrement musicaux, destinés spéCifiquement aux jeunes. Ces biens montrés comme évoluant dans un univers apparemment idéologiquement neutre, ont donc pu plus facilement modeler les conduites juvéniles en créant des modes musicales autour desquelles les adolescents se situent. L'absence de repères explicites, pouvant mieux définir et circonscrire cette catégorie sociale, provient des
1 _ G. NEYRAND, C. GUILLOT - Entre clips et looks - Les pratiques de consommationdes adolescents - Paris - Harmattan - 1989
- page 104 2 _ O. GALLAND - op. cil. - page 55 3 _ P. BOURDIEU - Questions de Sociologie - Paris - Editions de Minuit - 1984 - page 55

13

modifications de la société occidentale qui, depuis une cinquantaine d'années, concernent aussi bien les structures sociales que les modes de socialisation. Henri Mendras et Michel Forsé en consacrant une étude au changement social soulignent: "on peut voir la transformation de la structure sociale française comme le passage d'une structure de classe au sens strict [...] à une stratification où l'échelle des salaires fournit un squelette primordial sur lequel s'agencent des diverticules variés et surtout sur laquelle individus et groupes jouent un jeu de mobilité sociale intense"l. Ce point de vue souligne la logique du changement social dans les sociétés modernes, celle qui procède d'un double mouvement de différenciation et d'intégration. En effet, au fur et à mesure que le changement social se produit, que les frontières entre classes et les référents sociaux deviennent plus flous et plus incertains, qu'un processus de différenciation commence à s'accomplir et que la société devient plus complexe, un processus d'intégration vient contrebalancer les effets divergents de la différenciation. Tout comme, chez Durkheim, la division du travail renforce les mécanismes de coopération et tend à pallier les effets de l' anomie2, de nouveaux réseaux d'interactions apparaissent dans les sociétés modernes et favorisent l'établissement de liens nouveaux entre des individus dont les intérêts peuvent se différencier progressivement. On retrouve ce schéma chez Parsons et ses disciples. Ils montrent que l'apparition de sous-systèmes sociaux, de plus en plus différenciés et complexes, trouve son pendant dans la découverte ou l'invention de nouvelles activités, de nouvelles normes, de nouvelles sanctions ou de nouvelles récompenses qui font partie des processus d'intégration. A bien des égards, les
1 _ H. MENDRAS. M. FORSÉ - Le changement social. tendances et paradigmes - Paris - Annand Colin - 1983 - page 165 2 _ E. DURKHEIM - De la division du travail social - Puf - 1967 (1ère édition 1893)

14

formes modernes de musique pour les jeunes et, notamment, tout ce l'on désigne habituellement, par commodité, sous le générique de "musique rock" et plus récemment sous le générique de "musique rap" jouent un rôle important dans ce processus dialectique de transformation de la société. Parsons, nous fournit les clefs qui rendent intelligible la transition entre le changement social et la musique par l'intermédiaire de la jeunesse. En 1942, il définit le système des alternatives et de l'indétermination anomique qui caractérise l'adolescent des sociétés industriellesl. Afin de franchir cette épreuve définie, les adolescents élaborent une sous-culture, une "civilisation des jeunes" qui leur permet de se repérer dans le jeu des orientations contradictoires, de réduire l'anomie en produisant de l'intégration et de créer des espaces de déviance tolérée remplissant des fonctions de régulation du système. Parsons définit la civilisation des jeunes par le "romantisme" qui concourt à la résolution des difficultés liées au changement anomique. Ce romantisme fondé sur I'hédonisme refuse les valeurs traditionnelles de la gratification différée au nom des valeurs de la fusion du groupe, de la fraternité et de la communauté. L'hyperconformisme des goûts et des styles est au cœur de cette culture et de cette sociabilité adolescentes. La musique partagée en commun y occupe une place centrale. Ce rôle capital de la musique comme agent de socialisation a été souvent évoqué depuis les années 19501960 à propos, par exemple, du phénomène "yéyé" en France et, plus généralement, de l'émergence d'une sousculture des jeunes2. Ce sont, cependant, des auteurs anglosaxons qui se sont le plus penché sur les rapports
T. PARSONS - "Age et sexe dans la société américaine" Eléments pour une sociologie de l'action - Paris - Plon - 1955 - page 109-128 2 _ E. MORIN - "Adolescents en transition" - Revue Française de Sociologie - VII - 1966 - page 435-455
_

1

15

entretenus par les jeunes avec la musique. L'importance de la musique, sous cet angle, a été mise en évidence par James Lull qui distingue trois aspects de l'implication du public dans la musique, du moins complexe au plus complexe: l'exposition qui désigne le contact avec la musique en termes quantitatifs de temps consacré à l'écoute; la consommation qui désigne ce que l'on apprend ou ce que l'on retire de l'exposition et, enfin, l'usage que l'on fait de la musique en fonction des opportunités personnelles et sociales, de l'ensemble des applications pratiques liées à l'exposition et à la consommation1. Si cette typologie se réfère davantage aux théories de la communication, elle a le mérite de souligner que le rôle de la musique dans la construction de la vie sociale et culturelle ne se limite pas aux moments du contact avec les œuvres (exposition). Les usages sociaux de la musique se prolongent bien au delà de ce moment de contemplation et prennent parfois la forme de discussions à propos de la musique. D. Riesman a également analysé ce rôle de la musique et a montré qu'elle agit activement au cours du processus de socialisation des récepteurs. Cette socialisation s'exerce par le biais des chansons et des thèmes évoqués qui influencent la définition du soi des jeunes. Pour Riesman la musique joue donc un rôle de guide au cours de l'entrée dans le monde des adultes2. Ainsi, la musique contribue à la construction du sens donné par les auditeurs au flux des événements qui constituent l'essence de la vie personnelle, sociale et culturelle. De plus, cette construction implique de moins en moins la participation des membre de la famille. C'est ainsi que Mc Leod et Brown soulignent que le rôle des parents dans la socialisation des adolescents décroît et que l'on assiste à
Popular music and communication - Newsbury Park - Sage - 1988 page 140-174 2 _ D. RIESMAN - "Listening to popular music" - American
Quarterly 1 _ J. LULL - "Listeners communicative uses of popular music"

- in

- 2 - 1950

- pages 359-371

16

une réorientation générale de la jeunesse vers de nouvelles sources d'informations qui concernent la façon dont il convient de mener sa viel. Le goût pour tel ou tel genre de musique pour jeunes ne relève donc pas seulement, dans cette perspective, des préférences individuelles; souvent, un genre musical est apprécié par d'autres, ceux que l'on apprécie ou avec lesquels on peut éventuellement s'identifier. Dans les années trente, quarante, Riesman observait que, déjà, les jeunes utilisaient la musique populaire pour créer des significations et des états de conscience socialement partagés, pour se forger une impression de l'autre ou pour construire des réseaux d'amis. Il est donc important de comprendre pourquoi tel genre de musique est apprécié et pour quelle raison. C'est le concept de "cultures de goût" "taste cultures" mis en relief par les théoriciens anglo-saxons qui peut nous apporter un éclairage sur cet aspect des conduites musicales. Utilisé pour la première fois par le sociologue Herbert Gans en 1967, il désigne la structuration d'une société donnée en différents niveaux culturels tout au long de l'échelle sociale2. Il cherche à déterminer si cette décomposition des préférences esthétiques ou des idées plus ou moins précises qu'ont tous les membres de la société sur la valeur de la musique et, plus généralement, de la culture, suit ou non le découpage de la société en classes ou en sous-groupes selon des critères socio-économiques traditionnels. Ainsi ces théoriciens des "cultures de goût" insistent sur la complexité des déterminants sociaux du jugement esthétique3 et affirment qu'il n'existe pas de 1 _ J.M. Mc LEOD, J.D. BROWN - "The family environment and
adolescent television use" in R. BROWN - Children and television Beverly Hills - Sage - 1976 2 _ H.J. "Popular culture in America" in H.S. BECKER - Social problems, a modem approach - New York - Wiley - 1967 3 _ appartiennent entre autres à ce courant: W. FOX et M. WINCE"Musical taste cultures and taste public"

- Youth

and Society

-7 -

1975 - pages 198-224 ; R.S. DENIS OFF et M. LEVINE - "Youth

17

relation stricte entre l'appartenance à une classe sociale particulière et la préférence pour certains genres de musique. Selon leur point de vue, ces préférences ne reflètent pas simplement la structure sociale car il peut exister des regroupements, des unions, des associations entre individus très divers qui transcendent le niveau social, les appartenances de classe, l'âge ou l'éducation. Le concept de culture de goût peut, dans cette approche, rendre compte plus finement de la segmentation d'une catégorie sociale très large en groupes de taille réduite qui se caractérisent par leur préférence pour tel ou tel genre de musique. Ce sont ces groupes que l'on désigne alors de "taste cultures". Cette démarche permet de pallier les insuffisances et les aspects trop partiels et réducteurs d'une théorie sociologique qui s'appuierait sur les seules considérations démographiques ou sur l'étude des invariances en fonction des appartenances (ethnique, classes sociales, sexe, éducation). Certains de ces théoriciens affirment que ces groupes sont attirés par un genre musical particulier autant, sinon plus, par choix que par opportunité sociale, parce que ce genre serait accessible à presque tous. Par exemple, l'étude de Dixon consacrée au mouvement Punk aux Etats-Unis montre que les fans de musique Punk sont liés avant tout par un intérêt extrême pour la musique contemporaine plus que par l'appartenance à la classe sociale donnée. Même si les admirateurs américains des Sex Pistols sont caractérisés par un statut socio-économique assez élevé - contrastant avec les origines populaires de cette musique, surtout en Angleterre de goût particulière semble être d'abord l'intérêt pour de nouvelles formes musicales. D'autres études consacrées à la musique Country et Western aboutissent à des
and popular music, a test of taste culture hypothesis" - Youth and
Society

- le déterminant

principal de l'appartenance

à cette culture

-4

- 1972 - pages 237-255 ; R.D. DIXON - "Music in the
a survey of who is paying attention"

community,

Society - 3

- 1983 - pages

- Popular

Music and

133-141

18

conclusions très proches1. Elles insistent toutes sur la distinction très nette entre les cultures de goOt, désignées parfois comme des "sous-cultures esthétiques". Ces dernières reposent sur la célébration de formes musicales particulières au sein de groupes dont la constitution n'est pas le résultat de déterminants particuliers, mais d'autres types de coalitions pour lesquelles la musique joue un rôle essentiel. Les membres de ces groupes, persuadés de faire preuve d'une personnalité réelle, pensent que leur choix pour un genre musical particulier est une initiative personnelle et spontanée. Pourtant, avec la musique, les adolescents se forgent une identité culturelle qui est parfaitement maîtrisée par les média puisque ces derniers en assurent le déroulement et l'évolution. La notion de jugement esthétique semble donc occuper une place prépondérante dans la perspective des cultures de goOt. En effet, comme nous l'évoquions plus haut, les critères formels et externes de délimitation entre les différents styles, ou les différents courants de musique pour jeunes sont très incertains. On peut trouver aujourd'hui un corpus théorique très fourni en musicologie qui analyse les différences "objectives" entre les styles baroques et romantiques. En matière de jazz également, les multiples nuances qui séparent le style "swing" des années 1930-1940 et le Be-bop né après la deuxième Guerre Mondiale ont été disséquées et soulignées. Il n'en est pas de même pour le Rock, or au delà d'un intérêt pour la musicologie, comprendre la différence entre ces genres est nécessaire dans une logique de compréhension des phénomènes de regroupement et de différenciation sociale à partir des préférences musicales. Les membres des cultures de goOt sont très souvent sensibles à des nuances qui revêtent à leurs yeux une importance cruciale. Un étude menée toujours par James Lull auprès d'étudiants
1 R.A. PETERSON et P.o. Di MAGGIO - "From region to class: the changing locus of country music" - Social Forces - 53 - 1975 pages 497-506
_

19

californiens au début des années 1980 montre que ces étudiants étaient aisément capables de décrire les caractéristiques qui séparaient les groupes et les artistes "modernes" de l'époque d'artistes plus traditionnels ou "mainstream". Les étudiants préféraient, alors, majoritairement le rock "traditionnel" à la new-wave et fournissaient des raisons à leurs préférencesl. Il est donc indispensable, en l'absence de critères explicites, que pour les membres des cultures de goOt - au fur et à mesure qu'apparaissent de nouveaux interprètes, de
nouveaux disques, de nouveaux genres

-

s'élabore

un

moyen, formel ou informel, d'établir un consensus esthétique minimal sur la valeur musicale des nouveautés. Font-elles partie du patrimoine commun au groupe? Doivent-elles être rejetées? Bref, il s'agit de savoir si telle œuvre est belle ou laide. La plupart du temps, ces jugements ne sont pas formulés explicitement par tous les membres d'une culture de goOt pris séparément. Certains médias ont pris en charge cette tâche d'évaluation du "bon" goOt au sein du cercle des "initiés" mais aussi en affichant aux yeux des profanes des jugements esthétiques suffisamment cohérents et argumentés pour être susceptible de garantir un certain statut. Les médias écrits et surtout les stations de radio F.M. deviennent des médias de référence qui séduisent les jeunes et qui, à bien des égards, peuvent être considérés comme des sortes de catalyseurs du changement social. Il se crée donc dans les sociétés industrialisées des groupes dont les membres partagent un certain nombre d'attentes musicales et de définitions symboliques tout en occupant des positions sensiblement différentes sur l'échelle sociale. Ces groupes ont des contours plus ou moins précis et l'existence de ces cultures de goOt est très intimement liée aux transformations de la société. Ainsi, plus une société est complexe, plus le nombre de
1 _ J. LULL - "Popular music, resistance to new-wave" - Journal of
Communication - 32 - 1982 - pages 121-131

20

dispositions différentes à l'égard de la musique est important. Dans la tradition de Max Weber on peut aussi montrer que les cultures de goat s'apparentent plus à des groupes de statut qu'à des classes. En effet, alors que les classes se structurent et s'agencent en fonction de leurs relations aux modes de production et d'acquisition des biens, les groupes de statut sont structurés à partir du principe de consommation de certains biens précis, par exemple les biens culturels. On retrouve également cette idée chez Baudrillard analysant, dans ses premières études, l'idéologie de consommation qui sous-tend les pratiques relatives aux objets. La consommation relève d'une logique sociale de différenciation des signes qui dépasse la vision spontanée des objets en termes de besoins ou de valeurs d'usage pour n'y voir que des signes de prestige1. Toute consommation vise alors à réaffirmer un statut social et une légitimité. Bien des accessoires culturels associés à la musique sont utilisés, au sein des cultures de goat, comme les signes de différenciation par excellence au cours de ce qui peut apparaître parfois comme du loisir ostentatoire. Posséder le "bon" T-shirt, écouter le "bon" disque, accrocher le "bon" poster dans sa chambre, se déplacer avec les "bons" baskets, sont autant de moyens pour les jeunes d'affirmer leurs valeurs ou leur style et, au delà, d'acquérir un certain statut. On peut alors penser que les médias jouent un rôle de premier plan. Autrement dit, se met en place une stratégie d'attachement des adolescents à un certain nombre de codes musicaux prédéfinis par l'industrie culturelle. Pour bien comprendre, au travers de la musique, ces processus d'identification de l'adolescent au travers de la musique, il est nécessaire de s'attarder, un moment, sur cette notion de code telle qu'elle est explicitée par Baudrillard. Il montre qu'un: "dispositif inconscient 1 _ Jean BAUDRILLARD- Le système des objets - Paris - Gallimard
- 1968 ; Pour une critique de l'économie politique du signe - Paris Gallimard - 1972

21

d'intégration et de régulation consiste précisément à impliquer les individus dans un système de différences, dans un code de signes"!. Dès lors, si le fait musical reste un domaine propice à la création d'un espace de sociabilité et d'identité, on peut se demander s'ils parviennent à échapper à toutes ces influences. Les adolescents, dans la société occidentale, développent donc des réseaux et des groupes d'amis sur la base de goûts musicaux partagés. Au centre de ces réseaux, on trouve souvent des leaders d'opinion, des guides en matière esthétique qui s'expriment de manière privilégiée par l'intermédiaire de certains médias. C'est par rapport à cette vision extrêmement générale que j'ai voulu examiner plus en détails les conduites de certaines parties de la population des adolescents. Nous avons bien vu que la catégorie sociologique des adolescents ne fait l'objet d'aucun consensus ~c'est pourquoi je propose de la catégoriser dans cette étude, pour une part, par son statut social de jeune scolarisé dans une institution scolaire qui, historiquement, n'a jamais proposé le moindre enseignement musical dans ses cursus. Il s'agit donc là de considérer la jeunesse, non comme un agrégat isolé, par de la situer dans le contexte sociétal dans lequel elle peut se trouver insérée. Pour une autre part, de les catégoriser selon les critères de la culture de goût, en prenant comme objet d'étude les genres musicaux qui les rassemblent (Rock, Rap, Techno). Mon objectif est de comprendre les conduites musicales des adolescents et même si leurs goûts ou les influences médiatiques qu'ils peuvent subir peuvent ne pas correspondre à mon appartenance culturelle je me suis imposée tout au long de cette recherche de : "[...] Ne pas déplorer, ne pas rire, ne pas détester, mais comprendre. Il ne servirait à rien que le sociologue fasse sien le précepte Spinoziste s'il n'était pas capable de donner aussi les
1 _ Jean BAUDRIlLARD - op. cit. - page 136

22

moyens de le respecter. Or comment donner les moyens de comprendre, c'est-à-dire de prendre les gens comme ils sont, sinon en offrant les instruments nécessaires pour les appréhender comme "nécessaires", pour les nécessiter en les rapportant méthodiquement aux causes et aux raisons qu'ils ont d'être ce qu'ils sont [...]"1.

III - Les transformations de la vie musicale
1) Le fait musical N'oublions pas, avant d'aborder les transformations de la vie musicale, que cette étude se préoccupe des relations spécifiques entre adolescents et musique et, par conséquent, que celle-ci mérite d'être définie. Si nous admettons, à la suite d'Adorn02 que la musique se caractérise comme un élément lié dialectiquement à un ordre social donné, nous ne pouvons perdre de vue qu'il s'agit d'un objet à la fois produit et perçu et que, s'il peut varier, d'une société à l'autre, il reste cependant dans cette société, à un moment donné, une unité globale qui désigne les repères communs aux membres de cette société. Ajoutons qu'on ne peut comprendre le lien entre la musique et la société qu'à travers la notion de langage. Il s'agit, toutefois, d'un langage spécifique qui est intraduisible même s'il reste intelligible3. C'est cette caractéristique qui distingue la musique de I a communication proprement linguistique; elle permet d'élaborer des significations multiples mais intraduisibles dans les énoncés de la langue.
1 _ P. BOURDIEU - La misère du monde - Paris - Editions du Seuil 1993 - pages 7-8 2 _ T. ADORNO - "Sociologie de la musique" - Musique enjeu - Le Seuil - Paris n° 2 - mars 1971 ; "Réflexions en vue d'une sociologie
de la musique"

- Musique

enjeu - Le Seuil - Paris - n° 7 - mai 1972

3 _ C. LEVI-STRAUSS - Le cru et le cuit - Plon - Paris - 1964 ; L'homme nu - Plon - Paris - 1971

23

Dès lors que nous considérons la musique comme un langage polysémique, nous devons prendre en compte sa fonction symbolique. Il faut donc l'aborder comme une communication à un autre niveau, un niveau à la fois sensoriel, symbolique, affectif qui peut être aussi sousjacent à la conscience!. Cependant, cette fonction symbolique n'est pas universelle, elle se développe dans des conditions particulières liées à un ordre culturel et social donné et peut même nous permettre d'analyser une société2. C'est cette dimension qui entraîne la création d'un plaisir par le fait qu'elle permet, plus facilement que d'autres faits culturels, de se laisser envahir jusqu'aux couches les plus profondes de l'appareil psychique3. Il n'existe donc pas d'objet musical indépendamment de sa constitution comme tel par un sujet. Naissent donc d'un côté, les œuvres musicales (qui ne sont pas des entités universelles et qui se développent dans des conditions particulières liées à un ordre culturel donné), et de l'autre - chez des individus - des dispositions acquises ou des conduites musicales influencées par les normes de la société. Ainsi voit-on que l'on peut aborder le fait musical à l'aide de critères autres que les critères strictement esthétiques, car il s'agit bien d'un fait culturel inscrit dans une société donnée. En conséquence, nous pouvons admettre avec P. Bourdieu que le fait musical est un fait culturel codé mais, comme l'a démontré Adorno, qu'il s'inscrit aussi dans le système des forces productives (composition, interprétation, reproduction) qui sont toujours en relation avec les rapports de production (cette analyse impliquant d'aborder la notion d'industrie culturelle). Nous voyons là,
1
_

espaces musicaux - Payot - Paris - 1979 2 _ J. ATIALI - Bruits - Puf - Paris - 1977

C. LEVI-STRAUSS op. cil. ; F. ESCAL - Espaces sociaux,

3 _ A. MICHEL - Psychanalyse et musique - Puf - Paris - 1951

24

qu'au travers de conduites musicales, nous pouvons réfléchir sur le fonctionnement d'une société. Soulignons, avant d'envisager plus précisément les transformations de la vie musicale depuis une décennie, qu'il est difficile de trouver des ouvrages exhaustifs traitant de ces transformations. Pour rendre compte de ces évolutions, nous avons donc dO"pêcher" ça et là parmi les documents existants. 2) Les politiques musicales Si jusqu'à la création d'un Ministère de la Culture en 1959, l'Etat n'avait guère cherché à défendre ou orienter la vie musicale française, c'est à ce moment que Malraux aura donné à la musique sa véritable autonomie. Toutefois, c'est l'arrivée de Jack Lang a la tête du Ministère de la Culture qui intéresse la période qui concerne notre étude. L'action de ce ministre a été très active en ce qui concerne la musique vivante ainsi que les lieux musicaux. Ce sont fêtes et festivals qui sont les repères emblématiques de ce soutien à la musique vivante. La "/ête de la musique" lancée en 1982 (organisée chaque année le 21 juin) a marqué une reconnaissance publique des pratiques musicales amateurs. Il s'agit d'une sorte de "do it yourself' de la musique. Dès la première fête, des dizaines de milliers de musiciens amateurs et professionnels se sont rassemblés pour partager leurs pratiques musicales. Ils ont alors investi les lieux les plus insolites, sans compter l'utilisation des rues, places, squares et même kiosques à musique actuellement désertés. L'objectif de cette fête est non seulement une mise en lumière des "forces vives" musicales et de la "vraie vie" musicale du pays, mais également le désir de donner une impulsion à tous pour s'orienter vers une pratique musicale. De plus, cette fête permet que toutes les musiques se rencontrent, se confrontent, ce qui favorise la légitimation de tous les genres. Le soutien à des festivals novateurs, comme les "Printemps de Bourges", les "Musiques métisses" à Angoulême, les "Franc%Ues" à La Rochelle, etc...,

25

cherche à favoriser les initiatives et la création musicale dans le domaine des musiques populaires. C'est avec ce même objectif que le Jazz s'est vu doté d'un orchestre national et que le Rock a été associé à un "Centre d'information du Rock". Ce même souci de développer les musiques populaires a été à l'origine d'une politique de création, aménagement et équipement de salles destinées aux musiques populaires. Ainsi des salles du type "Zénith" ont été créées parallèlement à l'aide donnée aux petites salles. Il s'agissait, dans cette perspective, de favoriser le spectacle musical vivant et d'inciter les jeunes à former eux-mêmes des groupes. Cette perspective d'aider des jeunes en leur offrant la possibilité de faire l'apprentissage de la scène et de se confronter à un public a été associée au programme "cafés-musique dans les quartiers" et au programme d'aménagement et d'équipement de lieux de répétition. Enfin, un changement relevant à la fois d'une décision politique et de l'évolution technique a eu un impact en ce qui concerne les conduites musicales des jeunes. Il concerne les stations de radio des fréquences EM. dites au moment de leur création "radios libres". L'autorisation de leur création en 1981 a ébranlé le monopole des grandes stations (RTL, France Inter, Europe 1) et le développement de ces nouvelles stations sur la FM, pour une grande partie commerciales et à programmes presque exclusivement musicaux, semble avoir eu pour conséquence d'encourager les jeunes à privilégier ce média. 3) Les transformations techniques a Les moyens d'écoute Depuis quelques années, les "moyens" d'écoute se sont modifiés, voire même améliorés, avec l'apparition du baladeur (Walkman), des platines laser et des Compact Discs (C.D.), des radios portables (le ghetto-blaster), et à une autre échelle, le micro-casque. Comme on l'a vu, la décision politique permettant aux "radios libres" d'émettre librement a conduit à une certaine uniformisation de la

-

26

musique diffusée sur les ondes, majoritairement angloaméricaine. Les stations se sont multipliées de façon effrénée. Cette écoute grandissante de la bande F.M. - les différentes stations ont chacune un public - est indissociable d'un autre phénomène: la généralisation de l'usage de la cassette associée au Walkman. Désormais, et sans gêner ses voisins, on peut écouter de la musique dans tous les lieux publics ou privés (la rue, l'autobus, le métro ou les salles d'attente, le foyer familial, ...). Selon les chiffres communiqués par le BIP, parus dans "L'économie française" en 1988, il s'est vendu 350 000 Walkman en 1981, et 1 700 000 en 1986, ce qui correspond à une hausse proche de 400 % ! De façon plus générale, la conjonction du magnétophone à cassette et de la multiplication des stations F.M., qui diffusent essentiellement des programmes musicaux (du moins pour les stations les plus écoutées), favorise une appropriation plus aisée des genres musicaux les plus appréciés. Il s'agit d'une pratique simple et économique: on peut sans difficulté copier tout type de morceau musical à partir de différents supports (radio, disques et même cassettes). Avec le ghetto-blaster, (il s'agit de radio-cassettes portables pourvues de gros haut-parleurs), des conduites de

même type que celles adoptées avec le baladeur sont
induites. Les jeunes peuvent se réunir où ils le souhaitent, dans la rue principalement, autour d'une écoute de leurs genres préférés (en particulier le Rap). Quant à la platine laser et au compact disque, ils ont concerné le public en 1983 et malgré l'important investissement que représente le CD, cette nouvelle technologie s'est vite imposée, même auprès des jeunes. Ainsi ces deux transformations technologiques ont contribué à l'élargissement du champ de l'expérience musicale.

27

b - La musique et l'image En ce qui concerne la musique et l'image, il faut rappeler que, le 1er aoOt 1981, la chaîne de télévision par câble new-yorkaise MTV commence à émettre 24h/24 des "clips" vidéo. Ce système de chaîne musicale sera repris en France par M6 et MCM (Monte Carlo Musique). Avec ce support les téléspectateurs peuvent découvrir une chanson et la connaître, voire l'apprécier au travers d'un courtmétrage. Le clip vidéo, au départ support commercial du disque, est devenu aujourd'hui une production à part entière qui ouvre ainsi d'autres perspectives quant à la constitutiondes goats musicaux et aux identifications avec les musiciens. En outre depuis une dizaine d'années les émissions musicales prolifèrent: de "L'école des Fans" (F2) jusqu'au "Boulevard des Clips" (M6) en passant par le "Top 50" (C+) ou "La chance aux chansons". A titre d'exemple nous avons relevé les émissions de télévision diffusées dans la semaine du 6 au 12 février 1993 concernant la musique: "Multitop" : passage de clips (M6) ; "Matchmusic" : jeux musicaux (M6) ; "Culture Rock" : saga autour d'un interprète (M6) ; "Fréquenstar" : interviews de stars(M6) ; "Boulevard des clips" : clips (M6) ; "Flashback" : clips des années fJJ170(M6) ; "Ecole desfans" : des enfants chantent les succès d'un interprète français (France 2) ; "La chance aux chansons" : cette émission donne une chance à de jeunes interprètes chantant en français (France 2) ; "Les victoires de la musique" : remise de trophées (France 2) ; "Le Top" : meilleures ventes et interview d'un chanteur ou d'un groupe (Canal +) ; "N.P.A." : en général interviews mais parfois l'invité interprète un ou deux titres en direct (Canal +) ; "Coucou c'est nous" : un invité, parfois musicien, qui est interviewé; "Mégamix": reportage sur un interprète (Arte) ; "Une pêche d'enfer" : émission pour les 15/25ans avec un invité musical (France 3). On peut, cependant, ajouter à cette liste de très nombreuses émissions ponctuelles ou qui n'étaient pas diffusées durant cette période. Voici donc quelques autres

28

émissions laissant la place aux interprètes et plus particulièrement à la musique: "Jazz 6" : magazine autour d'un jazzman (M6) ; "Musica" : soirée musicale: (Arte) ; "Festival jazz Montreux" : (Arte) ; "Taratata": un chanteur interprète le répertoire d'autres chanteurs (France 2) ; "Musique sans frontière" : magazine musical (France 3). Devant tous ces exemples, on voit qu'il est difficile d'échapper à la connaissance des différents styles musicaux en vogue. e - Les instruments La décennie 80 est également marquée par la percée des instruments de musique électroniques, notamment dans le domaine des claviers portables. De plus, des ordinateurs peuvent désormais animer une soirée musicale et le public non initié peut acheter des "outils clés en main" (samfing machines). On assiste, en effet, en dix ans à la naissance (ou plutôt l'épanouissement) d'une nouvelle génération d'instruments de musique (claviers, boîtes à rythme...) offrant de nouvelles possibilités au niveau du son et de l'organisation des groupes de musiciens. Le synthétiseur, la musique par ordinateur et la boite à rythmes permettent à l'interprète de ne plus avoir à utiliser tous les instruments. La "création" paraît ainsi facilitée. Le solfège perdant de sa valeur et le son prenant beaucoup plus d'importance permettent à un plus grand nombre de prétendre pouvoir composer... De plus, il y a eu la création de micros qui se portent avec un casque (micro-casque). Ils sont très utilisés par les interprètes durant leurs concerts; cela leur permet de développer le jeu de scène, de produire un véritable spectacle, car ils ont les mains totalement libres et peuvent se déplacer à leur guise. Par le biais des technologies, la diffusion et l'appropriation musicales se complexifient par un double mouvement de déstructuration et de restructuration.

29

4) Des pratiques a la fois stables et nouvelles... Quant à la pratique musicale, les inscriptions dans les écoles et les académies sont stables mais il faut tenir compte des modes d'apprentissage tels que la formation autodidacte ou les cours particuliers. Quoi qu'il en soit, en dépit du "boom" musical évoqué précédemment, et une certaine forme de démocratisation, les inégalités liées aux pratiques subsistes. Conscients des risques de solitude liés à la standardisation des comportements musicaux apparemment plus individualistes, des jeunes recherchent de nouvelles formes de solidarités, d'action dans la musique. Ainsi des groupes de rock alternatif, comme les Garçons Bouchers, créent leur propre label de production (Boucheries Production) et soutiennent la création des jeunes artistes musiciens chanteurs. Les modes d'engagement personnel se multiplient hors du cadre institutionnel. D'autre part, dans la même optique et face aux constats des misères dans le monde et dans notre société, les mondes de la musique ont voulu exprimer leur prise de conscience et se sont de plus en plus mobilisés. Par exemple, à la veille de Noël 1984, Bob Geldof a réunit des stars autour de lui pour enregistrer un chant de Noël ("Do they think it's christmas ?) dont les bénéfices vont aux éthiopiens accablés par la famine. A la suite de ce vif succès à but humanitaire d'autres artistes des mondes de la musique prennent le relais (M. Jackson avec "We are the world" et quelques années plus tard C. Aznavour pour les arméniens par exemple). La musique pour les jeunes n'est donc plus seulement un divertissement; elle devient également un domaine dans lequel s'investir. Ce rôle social et économique de la musique peut aussi se retrouver dans l'animation de quartier auprès des pauvres qui n'ont aucune idée de la création artistique.

30

5) Les nouveaux genres musicaux Si le Rock est devenu un générique pour désigner les musiques qui concernent la jeunesse, les dix dernières années sont marquées par deux autres styles musicaux associés à la jeunesse: le Rap et la Techno. Considérés d'emblée comme des phénomènes de mode sans lendemain, ils n'ont d'abord intéressé que les médias. C'est pourquoi les analyses traitant de ces styles s'en sont souvent arrêtées au simple constat de l'existence et non à la reconnaissance de véritables styles musicaux. Elles se sont limités aux faits: la pérennité inespérée du mouvement, et l'intérêt croissant des jeunes pour ces musiques... Touchant ces dernières années, de grandes parties de la jeunesse, il m'apparaît indispensable d'avoir un regard plus objectif sur les pratiques liées à ces styles. Il devient, en effet, nécessaire d'étudier ces faits de l'intérieur, de donner la parole à ceux qui les composent et de les éclairer à la lumière de nouvelles approches: "Trois approches complémentaires se dessinent [...] un angle empiriste [qui] dessine au fil des trajectoires individuelles, des stratégies et des parcours, qui signent la fin des modes classiques d'intégration au profit d'une mobilité sociale et culturelle accrue [...], un angle structurel [qui] met en lumière la reproduction d'un rapport qui serait celui de minorités à une société dominante [...], un angle symbolique [qui] ouvre le champ de la post-modernité et s'appuie sur des notions [...] contribuant à ouvrir un espace social et symbolique"l. Le Rap, quant à lui, est un genre musical populaire, né aux Etats-Unis au cours des années soixante dix, dans les quartiers défavorisés et les ghettos noirs. Le terme vient donc de l'américain "to Rap" qui signifie bavarder. Il désigne avant tout: "un style d'expression, mi parlé mi chanté, utilisant des textes élaborés, rimés et rythmés; sur

1 _ H. BAZIN - La culture hip-hop - Editions Desclée de Brouwer Paris - 1996, page 273

31

une base musicale produite par des mixages d'extraits de disques et autres sources sonores"1. Le générique Techno, quant à lui, recouvre des formes différentes mais on peut toutefois le définir en fonction de caractéristiques communes: "la techno est totalement dépourvue de ce dualisme mélodie/accompagnement, de structure formelle codifiée et du concept de "début" et de "fin" [...]. Elle est constituée de pistes sonores qui se répètent, se juxtaposent, se superposent, apparaissent et disparaissent libremeRt. Chaque piste est potentiellement infinie et vient s'ajouter ou se soustraire au flux sonore en fonction du mixage [...]. Ce qui caractérise la techno est un usage toujours plus intense et innovateur des technologies sonores modernes''2. Au cours de cette étude, nous allons nous intéresser plus particulièrement à ces expressions musicales en sachant, par exemple, qu'en France le rap marque l'avènement d'un mouvement de rébellion qui choisit la lutte "pour" faire évoluer un système et non pas le rejet total et la lutte "contre" ce même système. L'ambition affichée du rap est de contribuer à la libération de la parole et à la transformation de la désespérante violence de la rue en révolte musicale. Si, comme le dit Kool. Shen du groupe NTM "même la plus belle des chansons ne changera pas le monde''3, ne peut-on penser que le rap offre aux jeunes un espace de construction symbolique et sociale? A la différence du rap, la techno n'a pas de relation au langage et au sens linguistique, il s'agit bien davantage "d'un flux

1 _ G. LAPASSADE, P. ROUSSELOT - Le Rap ou la fureur de direEditions Loris Talmart - Paris - 1990 2 _ A. FONTAINE, C. FONTANA - Raver - Anthropos - Paris19% - page 29 3_ O. PlOT - "La rébellion du rap" - Le Monde de l'Education Septembre 1993 - page 58

32

sonore qui induit non pas des sentiments mais des sensations"1. A travers l'étude du style rap, entre autre, se pose une question fondamentale: les formes particulières du rap en font-elles un support de "résistance culturelle" ou un vecteur d' "intégration sociale" ? Afin de tenter de répondre à cette question, il est nécessaire en premier lieu de redéfinir le débat bien ancien entre l'art populaire et son utilité et le grand art et sa gratuité. Il condui t à deux types de conclusions. Certains auteurs, tels Adorno, montrent que la culture "populaire" en général et la "musique légère" sont le fruit d'une décadence esthétique. Standardisation, passivité des auditeurs, vulgarité, idéologie sont les normes de la "fausse" musique. Inversement, R. Shusterman tente de démontrer que culture populaire et esthétique ne sont pas antinomiques. Pour lui, l'art populaire propose un défi esthétique et procure, à l'instar de la "haute culture", une satisfaction esthétique. Apprécié du fait de sa force, de sa simplicité, de sa sincérité et de sa naïveté, l'art populaire a le plus souvent été déprécié et accusé d'être rude, maladroit et de manquer de style. Pourtant rap et techno, aujourd'hui, sont considérés par certains comme une vraie culture en ce sens qu'il est un "défi lancé aux conventions artistiques conventionnelles''2. Pour avancer dans la compréhension des pratiques de ces nouvelles formes musicales, n'est-il pas utile de sortir du schéma hiérarchique de ces deux conceptions de l'art? Depuis de nombreuses années l'idée d'abolition de séparations étanches entre les groupes sociaux et entre les cultures fait son chemin. C'est dans cet esprit que l'apparition des cultures populaires, notamment en musique (rock, punk, aujourd'hui rap et techno), est considérée comme une ré-appropriation du domaine artistique par 1 _ A. FONfAINE, A. FONfANA - op. cit. - page 29
2 _ H. BAZIN - op. cit. ; O. CACHIN - L'offensive rap - Gallimard Découvertes - Paris - 1996

33

d'autres catégories sociales. Cette thèse est réfutée par de nombreux auteurs. Bourdieu pense que l'idée de contrecultures est un leurre parce que ces dernières ne donnent aucune arme pour lutter contre la domination culturelle1. Pour Harrouel, l'existence ce contre-cultures aboutit inévitablement à une égalisation vers le bas de la culture2 Dans ce débat, qu'en est-il du rap et de la techno? Le rap, mouvement revendicatif, moyen d'expression d'une population qui en a souvent été privée, est-il le "porte drapeau" de cultures populaires face à une culture d'élite? Donne-t-il réellement à ceux qui entrent dans ce mouvement les moyens d'accéder, à travers lui, à la culture? Musique de jeunes et souvent des jeunes des banlieues, il pose à la fois le problème de la place donnée à la culture dans ces populations et le problème des moyens d'intégration de ces jeunes dans la société française. La techno, en d'autres termes, pose les mêmes questions. Refuser le langage, comme mode de signification au profit d'une sur-utilisation des technologies contemporaines, n'est-ce pas une extrême adaptation aux mythes contemporains de la culture technologique? IV

.

Le regard des adultes

Réfléchir et comprendre les conduites musicales d'une population particulière ne présente d'intérêt heuristique que si cette analyse débouche sur une comparaison avec une autre population. Ceci est d'autant plus important que la notion de rite d'initiation associée à la musique, prend son sens dans le rapport que les adolescents entretiennent avec les adultes et inversement. Plutôt que d'étudier les conduites musicales des adultes, ce qui reviendrait à refaire une étude identique à
1 _ P. BOURDIEU- Questionsde sociologie- Editions de Minuit Paris - 1980 2 _ J.L. HAROUEL - Culture et contre culture - Puf - Paris - 1994

34