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Don Juan et Hamlet, une Etude Psychanalytique

De
232 pages
Les héros de comédie et de tragédie représentent encore la force de questionnement des choses de la vie et l'esprit de subversion. C'est bien cela que nous rencontrons avec les montages poétiques de Tirso de Molina et son El Burlador (Don Juan) et dans ceux de Shakespeare avec Hamlet et Othello. Peut-on interroger cliniquement les séductions et les jalousies, l'échec du désir, l'excès et l'abus, la jouissance folle et le déni pervers sur la scène du théâtre ? L'auteur tente d'y répondre en plaçant le théâtre au risque de la psychanalyse.
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Don Juan et Hamlet Une étude psychanalytique

Collection Psychanalyse et Civilisations dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation. Dans cette perspective, la collection "Psychanalyse et Civilisations" tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveilla créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et préserVer une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses racines les plus profondes.

Dernières parutions

L'espace africain. Double regard d'un psychanalyste occidental et d'un dramaturge africain, CLAUDE BRODEUR.. Bisexualité et littérature. Autour de D.H. Lawrence et de Virginia Woolf,
FRÉDÉRIC MONNEYRON.

De la culture à la pulsion, JOELBIRMAN. Les névroses toxiques et traumatiques, DAVIDMALDAVSKY. La symbolique de l'acte criminel. Une approche psychanalytique,
BENCHEIKH.

F.Z.E.

Psychanalyse

et société

postmodeme,

ROLAND BRUNNER.

Les aléas de la confiance, ADAM FRANCK TYAR. Le masculin, HORACIO AMIGORENA ET FRÉDÉRIC MONNEYRON (eds).

Don Juan et Hamlet. Une étude psychanalytique.

A. LEFEVRE

Alain LEFEVRE

Don Juan et Hamlet Une étude psychanalytique
Les mille et un éclats du désir dans les séductions et les jalousies

L'Harmattan 5-7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan IDe 55. rue Saint-Jacques
Montréal (Qc)

-CANADA

H2Y IK9

DU MÊME AUTEUR
- Jalousies - Les dits de jalousie dans la névrose et la psychose
Paris, Editions Amelot, 1993

- Du père

carent au père humilié ou la tragédie du père avec Sophocle, Claudel et Lacan Tours, Editions Soleil Carré, 1995

-Infirmiers, infirmières Concours d'entrée dans les I.ES.! - Instituts de Formations en Soins Infirmiers Docteur Marie,.Joséphine RINIERI et Alain LEFEVRE Paris, Editions Amelot, 1997

- La Piétonne

ou la Passion de l'Ennui -De ses figures et de son écriture - Récit Paris, La Bruyère, 1998

- Le Chapeau Rouge Monsieur de la Bambinette et la fiancée de l'Ange (A paraître)

- Roman -

1998 ISBN: 2-7384-7206-0

@ L'Hannattan,

Sommaire

- Ouverture:

Un lien d'inconscient

Il 27

-

Première Partie: El Burlador,ou le théâtre de la séduction I Brûlant Secret, la question des séductions et des jalousies 1.La question d~la séduction avec Freud a) Pourquoi la séduction ? , b) De la séduction au fantasme 2..La question de la jalousi~ avec Freud a) La langue jalouse: qu'it cesse d'en aimer une autre b) Les jalousies de Lacan c) Les jalousies féminines 3. La langue séductrice a) Le savoir-jouir de Juan Tenorio de Tirso de Molina

-

29 29

Z9
35 37 37 39 42 44 44 48

b) La Il douce violence Il de la langue.séductrice
de Dom Juan de Molière c) Quand c'est le langage de Pierrot qui prépare Charlotte à la fascination pour la langu~ de Dom Juan

54

II - L'échec du. désir et la volonté de jouissance avec Don Juan de Tirso de Molina S9 1. Le père fondateur du mythe 59 2. Les multipl~s représentations de Don Juan a) Jusqu'à Molière b) Diffusion du mythe en Europe c) Dissonnances et contradictions, les destins de.Don Juan 3. De l'abus comme délit et comme extas~ a) Le délit.. b) L'exta$e c)Le pervers et la femme chez Molière d) De la jouissance féminine à la jouissance mystique -764 65 68 70 70 72 74 76

4. La légèreté de J'innocence poétique 5. Défi et déni pervers a) Les transgressions névrotiques b) Le défi pervers c) Le déni pervers

81 84 85 86 88

- Deuxième Partie:
III

Le théAtre des jalousies dans son lien à celui des séductions

9S

-L'échec

du désir et l'ombre du père avec Hamlet de Shakespeare

97 97 98 100 100 103 105

I. La passion de la vérité 2. Au Heu de l'Autre 3. De l'apparition à la révélation a) Qui va là si tard? b) Mais comment faire autrement? c) Faiblesse, tu es femme ou pourquoi faire exister la femme? d) De la révélation spectrale ou en quoi le plus difficile n'est pas d'accompHr un crime, c'est d'en faire disparaître la trace 4. La folie jouissive jalouse d'Hamlet et la rumination mentale a) Etre ou ne pas être! b) La tapisserie de la chambre à coucher 5. Hamlet, de Freud à Lacan a) L'Oedipe freudien d'Hamlet... b) La faute cachée du père est surmoi c) Les phallophanies et la jalousie du phallus IV Les jeux délicieux de l'image, envie, séduction et jalousie dans le théâtre de Marivaux I. De l'épreuve à la dispute a) De l' épreuve b) A la dispute -8-

106 109 109 III 113 113 115 117 121 123 123 124

-

2. "L'Epreuve" de Marivaux ou l'abuseur abusé a) La chose me regarde b) L'acte inouï de l'amour c} Un riche malade de sa richesse d) L'acte unique de Lucidor e) Conter sa chance à une femme f) L'innocence troublée par l'impromptu g) L'abuseur abusé

126 126 127 128 129 131 131 132

3. De l'identification, avec Freud, Mélanie Klein et Lacan.. 133 a) Comment Freud conçoit-il l'identification ? 133 b) Au commencement était l'envie avec Mélanie Klein c) Comment Lacan conçoit-il l'identification ? 4. "La Dispute" de Marivaux ou quand le miroir abuse a) La rencontre avec l'autre b) Quand la véritable dispute est entre femmes c) L'inversion du sens du reflet d) La genèse de l'acte d'infidélité, image, autre femme et phaIIus 135 136 138 138 139 140 142

v -Les

éclats du désir avec Othello de Shakespeare

145 145 149

I. Le tableau shakespearien 2. Le trajet dit, dit-il !

3. Wer kennt denn schon OtheIIo?
4. Pourquoi laisser choir le mouchoir de la dame? 5. Ça pousse à la mort l'amour 1.. 6. Il n'y a pas d'ange heureux, ditle démon 7. Qui voudrait encore être père? -9-

153
158 162 166 172

- Troisième

Partie:

Père

-Version

175 177 177 179 182 182 185

VI Le Père et la Femme I. Le dernier éclat et l'éloge du simulacre 2. Le mythe du Totem 3. Jalousies et Séductions entre le Père et la Femme a) La jalousie à l'horizon de deux questions b) La séduction à l'hoFizon de deux questions

-

VII

-Que veut le pervers?

191

I. La fonction du père 191 a) La représentation symbolique 191 b) La mauvaise réponse d'un géniteur au défi de son fils 193

c) Pour introduirela castration
2. La structure du pervers a) Le père dans l'Oedipe b) La version du père , ,

;

194
195 195 198

- Epilogue:

La représentation

de El Burlador

201 203

I. S'autoriser de Freud 2. Le psychanalyste au théâtre

... avec André Green

204 205 207

3. La représentation avec Jacques Lacan 4. El Burlador, Don Juan avec HamIeL

- Notes

211 231 235 -10-

- Bibliographie - Index

OUVERTURE
La passe dans le théâtre, un lien d'inconscient
On disait ici que c'était un Don Juan. Les gens parlaient d'un homme aux yeux envoûtants, à la bel1e taille, à l'allure raide, un peu austère dans un costume sombre et taillé sans joliesse. C'était un esprit ouvert, juste ce qu'il faut, sur le monde de la rue qu'il fréquentait. Il séduisait par une tension qui animait son corps. Sa volonté était si fortement visible qu'il imposait aux autres, pas seulement aux femmes, à tous. Il était feu et le mettait dans les mots et dans les corps. Il avait d'innombrables conquêtes féminines. Quand le feu était déclaré, ill'assouvissait.Cet homme fuyait, on le suivait. Une fuite incessante, un désir éternel. Il était convaincu de la nécessité de ses. activités. Sans vertige apparent, il avait une mine caute dans une tête dégarnie sur le haut. Il était comme Prométhée, ce divin génie du feu, fils du Titan Japet. Un désir prométhéen, une force de Titan, un physique d'Atlas. Prométhée, dans l'Antiquité grecque, apparaît dans la mythologie classique comme l'incitateur de la première civilisation humaine. Après avoir formé l'homme du limon de la terre, il déroba le feu du ciel pour l'animer. Zeus pour le punir, le fit clouer par Héphaïstos surIe Caucase où un vautour lui dévora le foie. Il fut délivré par Héraclès qui tua le rapace. Tel était le désir de Don Juan.. Cet homme avait le goût des tours et l'art des détours, un style en circonvolutions et une temporalité de fuite. Le soir il ne portait jamais les mêmes vêtements, il échappait tel Protée. Il maquillait quand il parlait. Les mots bondissaient, les phrases ne finissaient jamais, la forme était celle d'un sorite. Il n'élaguait point, n'étêtait pas, il bruissait de détails, étalait et arrangeait les paquets de mots dans son mouvement de parole. Un sorite ? L'homme n'était pas beau, la beauté pourtant le préoccupait bien, le Bien montrait souvent dans sa vie son étrange limite, l'étrange dans son curieux dédQublement le fascinait, la curiosité ce vilain défaut al1umait ses yeux, cet homme qui n'était pas beau, curieusement dédoublé, n'était pas aussi curieux qu'on pouvait le croire. Une si bel1efaçon de ne pas al1er à J'essentiel... Il en .disait toujours plus pour signifier peu. .Le peu, le rien l'amusait. La litote ne gouvemait pas toute sa pensée avec ce je ne sais quoi d'imparfait, d'imprécis sans être vague, un recours permac nent au rien qu'il plaçait dans ses expressions, un rien de force, un rien d'ivresse, un rien d'enthQusiasme. Il utilisait la litote presque exclusivement pour l'amour et substituait au -je vous aime. un je ne sais quel littéraire - je ne vous hais point - Tel était cet homme. -II -

Il allait, botté, masqué, recouvert d'une cape, vers les femmes, à qui, en exorde à tout propos, il demandait leur main. L'ataraxie de sa parole donnait confiance en sa figure. Les mots étaient son 'sexe, instrument de la langue abusive. La réalité était ses mots défaits et éclatants d'une unité en fragments. Il en voyait une. Il la fourrait dans sa langue. Il lui rognait l'aile et l'enfermait dans ses métaplasmes jubilatoires. Son corps était la matière de ses mots. Que veut Don Juan? L'époque annonce la fin des héros de comédie et de tragédie. Interrogeons l'époque. Que dirait la pensée des "Lumières", celle du 18éme siècle (Aufkliirung) au sujet de cette agonie de l'ère mécanique, la fameuse fin de siècle que nous évoquons déjà avec des élans pleurnichards juste avant les premières inévitables commémorations festives? Que dit, ici et maintenant, "l'éclairement", que nous traduisons du terme anglais, de cette comédie du virtuel, installée dans les grands casinos des réseaux, grandes surfaces du cybèrespace, sorte de galaxie des hasards informationnels ? Que dit-il cet humanisme au sujet des combinaisons relationnelles intriquées de risques imprévisibles et de chances sans précédents? Quel est le constat? L'époque serait cel1ede la défaite des déterminismes, des i11usions du finalisme et de la viei11e causalité, de la décrépitude des sexes conformes et des catégories immuables, de la fin des idéologies et des dogmes. Des esprits éclairés nous inquiètent en diagnostiquant ici la fin de l'histoire, de la philosophie et du politique, voire le crépuscule du sujet et celui de l'inconscient, l'agonie du travail, non pas à cause du chômage et de ses ravages, mais en liaison avec le règne du grand capital boursier, du médium publicitaire de l'image virtuel1e. L'époque marquerait l'avènement inexpugnable des infimes boursouflures, des entrelacs d'une "complexité" que n'ordonnerait plus aucune hiérarchie. Plus de Loi, plus de "symbolique", la fin d'un univers clos du sujet utopiste, ce serait l'avènement du hasard et de ses combinaisons. Un monde construit avec le fragment et la multiplicité. Ce réseau régnerait sans démiurge. Il ne dirait même pas le retour du père de la horde anté-historique, celui qui possédait toutes les femmes, le père la jouissance. L' "Aufkliirung", au nom de l'humaine condition nous demande de nous y opposer. Mais comment? Y"a-t-il quelque espoir de contrôler ce nouveau destin? Les héros de comédie et de tragédie, dont l'époque annonce aussi la fin, représentent encore l'esprit libertaire d'un ilot de subversion -12-

possible et autorisent encore le questionnement de cette génération du hasard: « Curieuse époque que la nôtre, qui, après les explosions violentes et déchirantes des années 30 et 40, nous fait vivre à présent une implosion qui n'est sans doute pas moins redoutable. L'un de ses syl1'ptômes est la haine impitoyable qui s'exprime envers tout être d'exception, toute forme d'excellence. Elle aboutit naturellement à la haine du héros et du saint. C'est bien logique ...Il faut donc bien, à la fin des fins, que l'on croit que Jean Moulin était un espion, Raymond Aubrac un affidé du stalinisme et l'Aveu une simple plaisanterie de bureaucrates. Bref, que les héros sont illusoires, à moins qu'il ne faille les chercher chez les conformistes de toutes les latitudes, tous profonds philosophes habités par le souci du bien public» (I). Les héros de comédie et de tragédie nous interrogent encore. Ils ont toujours marqués les discours des époques. Dans l'humain il y a l'inhumaine condition dont ils témoignent. Que disent les héros? Avec Othello et Hamlet de William Shakespeare, nous baignons dans un océan de vérité et les montages poétiques écrivent la grave problématique de l'existence, être ou ne pas être ... Avec le Burlador de Séville de Tirso de Molina (2),nous tentons de saisir la légèreté supposée de la séduction, c'est-à-dire la structure langagière et scénique du rapt amoureux. N'est-ce-pas le séducteur espagnol qui déjà au XVIIéme siècle baroque annonçait la fin de la pensée, des lois sociales et économiques, du "symbolique" de l'échange et du don, du père en sa fonction, de l'amour, au nom de sa seule volonté de puissance ? Il Y a un lien entre les deux structures théâtrales et éthiques. entre la vérité lourde de ses conséquences mortelles et la légèreté de l'être-séducteur, pesante tout autant de sa tension comique et de sa vérité tragique. Il y a un lien d'inconscient. Loin de nous, faut-il le dire encore, une lecture psychopathologique des personnages du théâtre. Loin de nous. car l'abus tragique est un échec du désir qui ne relève pas de cette lecture. Quel est ce lien? Si le voile jaloux habille les faces d'Othello et Hamlet,la jalousie s'écrit en tant. que représentation poétique de la logique interne du désir. Si la jalousie annulée coiffe la logique cachée du Burlador, .l'abus séducteur. opère un renversement des strUctures psychiques et scéniques. C'est ce renversement que nous voulons interroger. Dans l'Oedipe shakespearien, le projet héroïque est poétisé par la machine scénique du "monstrUeux" à savoir le Ghost (fantôme) dans Hamlet et par l'hallucination du père mort. Chez Othello, le "monstrUeux" se nourrit d'un délire à thèmes jaloux. Chez Hamlet, le héros est dévoré par le retour d'un père, réellement assassiné, dans le

-13-

corps d'un fils possédé. Dans les deux cas il s'agit du traitement scénique de l'Oedipe du désir. Dans les deux tragédies, l'accès à la vérité s'ouvre scéniquement sur un destin de destruction et de mort. La vérité mordante et cruelle travaille le corps des héros et se mesure à l'aune de l'efficace scénique par la puissance meurtrière des intrigues psychiques et des relations dramaturgiques. La quête de vérité, la passion par procédures scéniques, créent le corps héroïque possédé par une faute ancienne sur le modèle même de l'itinéraire d'Oedipe Roi jusqu'à Colone avec Sophocle. (:I)De quoi s'agit-il? Un crime fut jadis commis et la mort est liée au dévoilement progressif de la vérité de la faute. Avec Hamlet, le suspens dramaturgique s'effectue grâce à la connexion du dévoilement de la vérité et de la production poétique d'un carnage. Si le carnage est un drame, l'effet tragique tient uniquement à la corrélation action-production. Le produit est le simple reste d'un festin de jouissance. Avec Othello et Hamlet, dans deux registres psychiques différents mais proches poétiquement, le prix à payer, pour assurer l'acte scénique du dévoilement de la faute, est élevé, au moment même de l'aboutissement de l'enquête, comme si la vérité, pour éclore toute, avait besoin de victimes offertes en sacrifice. Un enquête scénique anxieuse et obsédante avec Hamlet, une quête de signes, de preuves, une enquête délirante et interprétative avec Othello. Dans la tragi-comédie donjuanesque, la logique scénique est différente, d'abord parce que le héros n'est jamais investi dans un rôle de dévoilement d'une faute passée; ni dans celui d'un homme de la providence s'attaquant d'emblée au monstrueux père fantomatique, puisque Juan Tenorio est lui"même la faute tragique, c'est-à-dire le personnage monstre qui fait corps avec le scandale du monde, faute et défaillance d'être qui le précipite dans le trou sarcophagique, mangeur de chair, qui se referme et le dévore. Le théâtre de la séduction (antithèse apparente de la jalousie shakespearienne), séductions et jalousies étant des valeurs poétiques supposées, est lié à celui de la vérité par le fil de l'enquête qui est présente dans les deux montages scéniques, avet une nuance, c'est que sur la scène de la séduction l'enquête ne constitue jamais le noyau scénique de l'intrigue. En punissant les femmes, Juan Ténorio cherche la preuve de la faute écrite dans la féminité. Il y a une logique satrificielle expiatoire donjuanesque mais sa face scénique est différente de celle d'Ham let et d'Othello. En quoi? Don Juan est luicmême la cible de l'opération de mise à mort. La cible est le masque de Don Juan. C'est sur ce masque qu'il condense le monstrueux et le diabolique. Avec Hamlet, le masque-cible est sa mère et son beau-père. Avec Othello, le monstre et le diable sont sa femme d'abord et son propre corps en conséquence. Les victimes de -14-

Juan Tenorio obtiennent satisfaction en tant que victimes suppûsées et la tension mortelle se polarise sur son corps et sa langue trompeuse. Le théâtre qe Tirso de Molina est moins sanglant que celui de la vérité sha.kespearienne, la disparition mystérieuse et surnaturelle, donc poétique et scénique, del'abuseur fauteur de troubles, de l'empêcheur de tourner en rond dans les codes inter nos, de celui qui fait manquer la parole, apporte à la fin, une unité retrouvée, chacun retrouvant sa place codifiée et la réconciliation chrétienne, la Rédemption est magnifiée par l'anéantissement du Malin, du Séparé, du double. Avec Shakespeare, Hamlet et Othello, il n'y a pas de paix retrouvée, le père mort reste un père hanté et damné. Avec Tirso de Molina, le groupe social "enculturé" retrouve sa cohésion, le taureau étant abattu dans un combat poétique, psychique, social, logique et théologique. Le théologique étant ici le lieu même des arcanes du désir dans la condition humaine. Il.y a une nuance avec le I>om Juan de Molière, Sganarelle étant le seul per~ dant, il retrouve sa liberté mais perd sa bourse : « Voilà par sa mort un chacun satisfait: Ciel offensé, lois violées, filles séduites, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content ...»(4) N'y-a-t-il pas une complicité de logique interne des jalousies et des séductions supposées, entre les deux styles de théâtre, entre Shakespeare et Tirso de Molina,. un lien d'inconscient dans les deux écritures scénographiques et dramaturgiques ? Cette passe peut être entendue par la féminité et son désir énigmatique. La féminité, dans son nouage du désir à la mort, dans la particularité de sa jouissance, nous la saisissons mieux avec Phèdre de Racine et Antigone de Sophocle. La féminité. de Phèdre et d'Antigone comme passerelle entre les deux strUctures poétiques de vérité et de séduction? Est-ce une gageure? La féminité souffrante qe PhMre, l'hystérie sublime d'Antigone, éclairent ce lieu du désir tragique, le point de visée du désir, l'amour, la mélancolie d'être et la mort. La vérité de Phèdre travaille son être tragique, sa peur du désir .etsa séduction silencieuse. La passion d'amour dévore son corps muet. Il ya aussi ici une enquête et un dévoilement de la faute. Son vertige narcissique montre la rencontre avec l'objet aimé et signe l'acte de naissance d'un processus de mort. Son. corps est le théâtre du désir insatisfait. Antigone, .héroïne du désir décidé et intraitable, ne cède pas et son corps d'amour se faitle tombeau d'une vie qui se déchire en lambeaux. La passe par la féminité, nous la saisirons ici dans ce travail, par l'écriture sublime de la confidence, paroles échangées, avec le Marivaux de l'Epreuve et de la Dispute, qui nous permettra d'identifier scèniquement le rapport à l'image et à son dispositif optique aux champs -]5 -

croisés de la parole et du langage. Marivaux offre à voir ce lien d'inconscient entre jalousie et séduction, entre vérité d'être et légèreté de fuite, dans un théâtre de la confidence, dans lequel la parole est prise artificielIement, presque expérimentalement, dans un acte "scientifique" au XVIIIème siècle, un carrefour spéculaire qui signe la naissance du lien social. S'agit-il d'une psychanalyse appliquée? La psychanalyse appliquée au théâtre est ici hors de notre propos. Notre propos est celui d'une problématique logique et poétique au risque de la psychanalyse. Le théâtre, son texte, son montage, sa pratique d'acteurs, est un lieu privilégié de nouages d'inconscient. Les feux du théâtre constituent "l'éclairement" des donnes de la psychanalyse freudienne. S'il s'agit d'impliquer le texte de théâtre dans la clinique analytique, c'est dans la simple mesure où le traitement de l'inconscient textuel chez Shakespeare, Tirso de Molina, Molière et Marivaux, éclaire la dimension du désir, son symptôme, dans la clinique analytique. Et d'ailleurs, si la féminité énigmatique et la structure de la perversion éclairent et obscurcissent la scène freudienne, elIes sont les questions permanentes de l'écriture dramaturgique et littéraire du névrosé et du pervers. C'est-à-dire une façon de traiter le fantasme par l'écriture.Pourquoile théâtre vient-il là pour donner un relief poétique à ce que la clinique analytique pratique chaque jour dans son quotidien ? Le psychanalyste va-t-iI main dans la main avec le dramaturge? Est-ce légitime? Pourquoi le théâtre est-il si présent dans les préoccupations de l'analyste clinicien de toujours? Est-ce une obsession, un recours anxieux? L'aveu d'un désoeuvrement? Une évasion de la réalité sociale et clinique? Et puis, dit-on justement, la clinique analytique ne saurait s'affirmer avec des personnages qui ne sont pas des cas. Alors, quel enseignement si précieux recèle le théâtre pour attirer le psychanalyste. ? Dans le théâtre, l'homme est toujours victime de sa raison, il n'en est jamais le maître. Il est possédé par le langage sans lequel il n'y aurait ni héros, ni vérité, ni jalousies, ni séductions. Le théâtre est structuré comme un langage. Dans le théâtre, l'homme est possédé par le discours de la loi, à tel point qu'il s'en fait mal, se punit, et la scène poétique est celIe de cette dette symbolique qui fait et défait les intrigues. Le théâtre, c'est aussi cette science du langage habité par le sujet pris dans la demande à l'autre, sujet décomposé en instances différentes et ordonnées. -16-

Il s'agit donc d'un savoir dans le théâtre et le psychanalyste lecteur de la scène entre en relation avec lui par une supposition de savoir, un transfert. Pour autant, quel est cet engouement tenace chez les psychanalystes qui utilisent les références littéraires de Freud pour en faire son procès d'inconscient, notamment afin de justifier l'abandon de sa théorie de la séduction comme cause des névroses et sa fuite par la recherche d'une force dans le théâtre de la vérité qui l'aurait ainsi mis à l'abri dans sa propre vie des conséquences d'actes séducteurs ?Lapsychanalyse appliquée à posteriori aux références littéraires de Freud et à son imaginaire est souvent malveillante. Freud savait que la seconde partie du titre de la pièce de Tirso de Molina, le Convive de Pierre et de celle de Molière le Festin de Pierre, annonçait ce lien indissoluble entre la séduction et la mort. De ce lien il en fit science, celle du désir. S'il est vrai que l'inspiration freudienne est profondément pessimiste, c'est que Freud se situe dans une tradition tragique. L'abandon de la séduction par Freud comme cause des névroses est une façon d'écrire le fantasme et son lien tragique dans la condition humaine, .de montrer la dimension tragique de l'écriture séductrice. C'est avec Freud que nous pouvons mieux lire les tragiques. La "Dichtung" (l'oeuvre littéraire) c'est de la "fiction" dit-il. L'écrivain et le psychanalyste à partir des "mêmes sources" élaborent "le même objet" avec une méthode différente et "obtiennent"le même résultat. (5)Et même si les deux se trompent, leur sort est lié. Un lien d'inconscient se noue entre le psychanalyste et l'écriture dramaturgique (la scène). Mais accentuer ce lien n'estce pas entrer dans un délire à deux? Chercher une légitimation réciproque de savoir? Aujourd'hui, la méfiance est épaisse au sujet du savoir psychanalytique érigé en dogme qui viendrait "comprendre", disent les écrivains, leur acte psychique d'écriture. Cette méfiance actuelle ne justifie pas de céder sur la question du désir de rencontrer le théâtre avec la psychanalyse. La tragédie en psychanalyse demeure la plus solide référence, une référence inévitable puisqu'elle est celle de Freud. Jacques Lacan rappelle que l'éthique de la psychanalyse Se noue à la dimension de l'expérience tragique de la vie.. Et tout autant à la dimension comique de la condition.humaine. Dans la tragédie, le désir s'exerce dans le sens d'on triomphe de l'être-pour-Ia-mort incrusté dans l'écrin complexe des logiques langagières. Dans la comédie, le désir y est révélé dans sa dérision, son échec, ce qui fait basculer l'intrigue des actes vers les éclats du rire: « La dimension comique est créée par la présence en son centre d'un signifiant caché, mais qui, dans.l'ancienne
comédie, est là en personne - le phallus

... ce qui

nous fait rire, nous la

fait apprécier dans sa pleine dimension humaine, l'inconscient non excepté, ce n'est pas tant le triomphe de la vie que son échappée, le fait que la vie glisse, se dérobe, fuit, échappe à tout ce qui lui est opposé de -17 -

barrières et précisément des plus essentielles, celles qui sont constituées par l'instance du signifiant. » (6)Avec Jacques Lacan, le tragique et le comique ne sont jamais incompatibles. L'échec du désir dans le tragique est le pendant du comique. L'échec du désir fait rire. Savonsnous encore repérer les échecs du désir dans ses fonctions théâtrales? Dans le théâtre comme dans la psychanalyse, l'échec du désir se mesu-

re à la force de la questionde Jacques Lacan: « Avez-vousagi conformément au désir qui vous habite? » (7) La passe entre les deux théâtres, celui de la quête héroïque de vérité d'Ham let et celle de Don Juan, ne consiste-t-elle pas alors à repérer le déplacement de la gravité du tragique au comique? Nous ferions un héros de celui qui se voue à la quête de la faute amoureuse cachée, et un bandit de celui qui se livre à la séduction supposée inférieure. Si l'on raisonne en termes d'écart dans la dramaturgie, peut-on saisir un tel déplacement de la séduction. inférieure à la vérité vraie chez Freud? L'abandon de la théorie de la séduction dans la causation des névroses ne ressortit Pas à cet écart dramaturgique, ou plutôt, s'il y a ce déplacement à l'origine de la psychanalyse, n'est-ce-pas que la séduction tout comme la vérité à une structure de fiction? C'est-à-dire un fantasme. Dans .Ia première structure dramaturgique (Shakespeare) le héros solitaire prend un haut et digne risque. Sur la scène donjuanesque, ce sont les adversaires et les victimes ameutés qui, se regroupant, s'ameutant, font l'avènement de la vérité. Si les fonctions dramaturgiques senouent différemment, un même giron contient les jeux scéniques qui se déploient autour d'Hamlet, d'Othello et de Don Juan. Ce giron est un vaste réseau de différences et de similitudes qui permet aux deux théâtres de se regarder et de s'interpréter mutuellement. Ce giron se nomme fantasme. Le fantasme dans l'un ou l'autre des théâtres ne reçoit pas le même traitement d'écriture. L'écriture en tant qu'acte psychique met en scène le fantasme. Différences et similitudes ne sont-ce donc point les délices délicieux et amers de l'identification? La passion de la vérité qui se déchaîne en tourbillons et tourments sur la scène du théâtre de la vérité et sur celle des instances oedipiennes des désirs jaloux, apparaît aussi dans le théâtre donjuanesque comme son envers, celui d'une quête amoureuse infinie, tout aussi implacable que vindicative, voire comme sa négation ou son déni qui en psychanalyse est un type de rapport particulier à la castration et à son cortège d'angoisses dans la condition freudienne de l'humanité. Othello et Hamlet sont très impliqués dans la passion de la -18 -

vérité et veulent toute la lumière. Leur enquête leur permet de retourner sur les lieux d'un crIme amoureux. Dans l'action donjuanesque, la
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quête de vérité est secondaire, mais la séduction langagière et d'intrigue

n'étouffe pas complètement celle-ci. La vérité donjuanesque est invisible car elle est située dans l'immédiateté et l'immanence, elle est là comme telle sans détours et saris jamais être le lieu d'un conflit. Le conflit y est même annulé. Une unité structurale, le fantasme, enserre les deux théâtres dont les intrigues sont différemment négociées. Dans cet affrontement des deux théâtres, il y a une structure croisée et inversée, la supposée jalousie tragique dans la quête de vérité et son inverse dans l'amour donjuanesque, la séduction infime, jalousie et séduction, structures inverses. Le thème de la séduction est le noyau nocturne du théâtre de la vérité. La séduction annulée prend sa figure dans le masque jaloux. De même la jalousie prend son voile et sa cape de nuit dans le théâtre de la séduction. Jalousies et séductions relèvent de la même grammaire de l'inconscient, de la même façon de dénier la médiation du tiers dans la ternarité de l'amour. Comment comprendrions-nous alors Le Convive de Pierre qui s'ajoute à L'abuseur de Séville dans le Tirso de Molina, s'il n'y avait pas un lien logique et souterrain entre la séduction et les effets de vérité scéniques que sont l'apparition du spectre (ombre hallucinée chez Molière) et l'érection de la statue de pierre et la bouche cannibalique et sarcophagique mangeuse des chairs? Jean Rousset, dans son analyse de la trame donjuanesque, accorde une importance particulière à la structure de la mort dont il fait le pivot de l'action. (8)La mort, comme la féminité, éclairent ce lieu de passe entre les deux théâtres. Qu'est-ce qui s'échange, se passe d'un théâtre à l'autre? La mort est le pôle éclairé du drame d'Hamlet autour duquel se noue l'intrigue. La mort est représentée scéniquement dans Don Juan par un meurtre, celui du Commandeur. Chez Othello, la mort est la conséquence de la trahison, par le fils, du père Maure, animiste, au moment précis du choix d'une femme et d'une société blanche et chrétienne. La mort est représentée par l'assassinat de Desdémone et le suicide d'Qthello. La fonction du père mort est pourtant différente dans les trois . figures. Le père est taiUé dans la substance de l'ombre sculptée comme un spectre chez Hamlet. II est taillé dans les images hallucinées et interprétatives (signes) chez Othello. La version du père est érigée dans la pierre avec!a statue du Commandeur chez Don Juan. Scéniquement, l'apparition du père est d'ombre, d'image ou de pierre. Le rapport au père est différent, fait de fidélité chez Hamlet, de défi (déni) chez Don -19-

Juan et certainement de défi et de fidélité dans le corps propre d'Othello. Comment Freud lui-même traite-t-iI de l'ombre? Si l'ombre spectrale hamletienne est mobile et se caractérise par ses capacités de déplacement et de déambulation nocturne dans sa possession ubiquitaire de l'espace, elle a le pouvoir de surgir en tout lieu. L'art de la mise en scène tente de rendre visible le déplacement du spectre parmi les vivants. Freud, justement, ne fait-il pas un lien entre la déambulation de l'ombre et l'animation des processus psychiques dans l'espace onirique. Les ombres des morts qui reviennent pour boire le sang des vivants sont les agents du travail psychique. D'ailleurs, la réapparition des souvenirs dans le rêve est comparée au retour des ombres, tel qu'il s'effectue dans l'Odyssée: « Nous sommes déjà parvenus à élucider un rêve qui nous apprenait que les souhaits présentés par le rêve comme accomplis ne sont pas toujours des souhaits actuels. Ce peuvent être aussi des souhaits passés, abolis, abandonnés, refoulés, auxquels nous ne pourrons attribués une sorte de survivance que parce qu'ils réapparaissent dans le rêve. Ils ne sont pas morts comme le sont, selon notre conception, les êtres trépassés, mais plutôt comme le sont les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elle ont bu le sang, s'éveillent à une

sorte de vie. »

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Au début de la psychanalyse, le travail psychique, dans ses formes nocturnes, est placé sous le signe de l'ombre vampirique qui, pour effectuer sa réapparition, se nourrit du sang des vivants. N'est-ce pas ce qui se passe dans le théâtre d'Ham let ? Il Ya une continuité entre le travail psychique de conservation et d'écriture du passé et l'injonc-

tion adresséepar le spectre père-mortà Hamletfils : « Remembeme ».
La mémoire devient la faculté qui permet au fils de vivre en tant que mémoire incarnée du père mort en lui prêtant son corps de vivant, un bras vengeur et un être metteur en scène de ce qui est advenu dans l'histoire paternelle. Mais dans le théâtre d'Hamlet, l'injonction spectrale interdit au fils une vie propre, puisque son existence constitue un lieu où .le passé pourra se rejouer afin que le mystère de la faute parvienne à s'élucider. Les corps d'Othello, d'Hamlet, de Don Juan, comme ceux de Phèdre et d'Antigone sont, à l'instar de celui d'Oedipe à Colone, la scène du théâtre et l'objet de la tragédie du désir, différemment selon l'écriture du "Vaterkomplex" ou du fantasme oedipien. Hamlet fils ne peut exister que comme réminiscence incarnée du père, mémoire vengeresse et vindicative, s'employant à écrire la liste des trahisons humiliantes dont fut victime le père. L'échec du désir est ici une humiliation. -20-

Le fils est humilié, le père le fût. La mémoire vient ici garantir une filiation dépourvue d'effet de rupture.Don Juan, lui, refuse la mémoire. La logique interne de la scène donjuanesque déjoue ce qui vient sceller le destin d'Hamlet.Pour lui, le passé est absent, il ne sera que sous la forme pétrifiée d'une.statue. Don Juan refuse d'offrir sa vie et son corps comme lieu d'une représentation de l'histoire du père. Le défi de Don Juan ne fait qu'un avec ce refus. Le théâtre de Don Juan c'est l'écriture d'une tentative de contraindre le père d'habiter un espace visible, extérieur à son corps. Le corps vivant de Don Juan n'est pas livré au père mort. Le théâtre d'Othello écrit l'impossibilité de chasser le père mort du corps du fils au prix de sa mortification délirante. Le théâtre d'Ham let révèle l'échec de la fonction paternelle dans la mesure où le père mort "increvable" anime les pensées obsessives du héros. Trois théâtres, trois versions du désir, trois versions du père, trois échecs du désir. Don Juan peut s'opposer à une statue immobile, mais, à la fin, lorsque la statue se meut, il ne pourra s'y opposer, car il ne peut défier qu'une instance érigée et statufiée. Don Juan condamne la figure du père à une rigidité minérale et refuse de se présenter comme l'homme de la mémoire et de la parole spectrales. Il refuse de laisser son corps de vivant à une dette infinie, une dette à vie, et seul le défi adressé à un père pétrifié permet que s'ouvre pour un fils insoumis et rebelle, un champ de plaisirs sacrilèges, les délices et la comptabilité de la séduction. La parole de Don Juan est un défi permanentau désir de l'autre, la parole du père. Dans l'écriture poétique de Tirso de Molina, le "référentiel" est la perversion, soit une version du père cOmme modalité subjective de l'auteur lui-même ou bien comme mise en scène d'un univers de sens, de signes, un statut pervers du réel. Le pervers écrit, son ampleur est éclatante dans la littérature, mais le rapport à l'écriture n'est pas le même que celui du névrosé. Si le névrosé passe à l'écriture, il tente de soutenir son fantasme. Quand le pervers écrit, il réa.lise une véritable mise en acte d'écriture, un passage à l'acte d'écriture, une opération de déni dans son lien d'inconscient à la castration, et par cet acte il peut alors re-construire le monde et l'autre à partir de ce défi, monde qui sans l'écriture s'effondrerait. C'est le cas de l'écrivain Louis-Ferdinand Céline. La passion de la misère dans la vie du Docteur Louis-Ferdinand Destouches est incluse dans l'oeuvre de Céline (pseudonyme féminin) sous la forme clinique, repérable, de la passion de la tristesse (manie et mélancolie). La fuite des mots, l'engluement dans la mort éternelle, la passion de l'excrément, créent une imposture délictueuse (perversion) magnifiée par ce héros de lui-même (narcissisme), somato-physiologique aux humeurs cycliques et à la violence pulsionnelle, qui tente désespérément de produire par l'écriture, -21-

une image unifiante et pacifiante. Ce héros de l'abject « étronesque »
passionnée par les corps défaits, cassés, humiliés, parles femmes écartées et sanglantes de liquides glauques, tente, avec un désespoir touchant, de guérir afin d'échapper au gouffre fascinant de la mort par l'éclatement de son corps. Les psychotiques et les pervers tiennent une place prépondérante dans la culture et les grandes oeuvres d'art de l'humanité. Mais, tous n'écrivent pas la haine pulsionnelle de l'autre, ici le juif, l'étron, dans des pamphlets antisémites d'une rare violence. Celuilà, Céline, pendant qu'il dégueulait sa passion qui le guérissait lui, les corps des juifs étaient livrés aux bourreaux. L'oeuvre. de Céline est un théâtre. Elle est irreprésentable sur une scène. Elle est pensable dans les livres, voire dans une lecture distanciée de son écriture. Car, ce qui demeure à tout jamais impensable, ce n'est pas sa pauvre pomme, c'est la Shoah. L'écriture de Céline est pensable. Elle est une « petite technique» effectuée de façon à réintroduire dans le langage écrit l'émotion du parlé: «Je suis de style moi! » écrivait-il dans « Féerie pour une autre fois ».C'est l'émotif qu'il souligne plus que le parlé. Son écriture est un défi et un déni (perversion) qui lui permet de faire jouir un témoin fasciné (le lecteur). La narration dans son oeuvre s'effiloche au profit de la présence de la voix dont la musique est la phrase.

Le pervers écrit. Le dramaturge-écrivainsait .u le metteur en
scène sait ... sait quoi? Il pratique l'inconscient avec la lucidité obscure de son art sans l'élever au statut de science. L'écrivain de théâtre produit à son insu une étude clinique sans médecin et sait que le délire poétique est une formation de l'inconscient. Freud n'affirmait-il pas, avec l'aplomb nécessaire, que l'oeuvre littéraire est: « la représentation poétique de l'histoire d'une maladie et d'un traitement». (10)L'écrivain-pervers cherche dans le lecteur-spectateur un véritable complice fasciné par le délit d'écriture. L'écriture, version du fétiche, est à ce titre emblématique chez Wilde, Mishima et les autres (II). Parce qu'il idéalise la pulsion, le pervers réalise ce que le névrosé fan.asme. L'écriture se fait passage à l'acte qui constitue son rapport impossible au réel. L'écriture du pervers, son intelligence, constitue une mise en scène de l'énigme sexuelle de la castration. Cette pratique de la castration sans angoisse demeure la spécialité du pervers. Le Don Juan de Tirso de Molina nous apprend que si l'oeuvre littéraire met de l'inconscient en acte et que la réalisation de cet acte est sexuelle, la perversion se met en acte par l'écriture. La femme, point de butée de la psychanalyse, envahit l'espace de l'écriture de Tirso de Molina. Don Juan ne peut trouver naturelle la présence de ces femmes sur la scène du monde, dans la stricte mesure où elles viennent sans cesse lui rappeler le mauvais souvenir de la castration de la mère, la véritable femme de sa vie. -22-

L'écrivain-pervers institue et. constitue la femme en écriture. Don Juan les compte. Il réécrit indéfiniment la différence sexuelle qu'il ne peut penser sans angoisse, Et là où le.névrosé fantasme sur la femme désirée et interdite, le pervers écrit sur la femme impossible. Il écrit la femme. comme impossible. Le pervers l'écrit parce qu'elle est génératrice d'écriture. Le dramaturge-pervers élabore "nétrange mélange de défiance et de fascination envers les femmes, tout comme Juan Ténorio. Le pervers écrivant ou mettant en scène transforme l'angoisse en. transgression d'actes d'écriture sans passer par le régime commun névrotique du fantasme et en se déprenant aussi du délire psychotique. L'écriture le préserve du délire. Tout comme la compilation obsessive des femmes préserve Don Juan du délire. Mais dans le texte poétique de Tirso de Molina, la suite infinie des femmes finit, au bout du compte, par le délire psychotique, représenté scéniquement par l'hallucination persécutive du père mort érigé en statue. Si le névrosé pris dans un rapport à une femme interdite fait do fantasme le soutien de son écriture, le pervers, sidéré, dans un rapport de déni à une femme, la mère, fait de la fernmele défi qui le porte à l'écriture comme un délit. Othe110,lui, dans son délire interprétatif, fait, par l'écriture de sa vie, dans l'amour d'une femme, Desdémone, un dérnon cruel qui le mord. La voracité de son désir délirant la tue et le tue conséquemment. Alors pourquoi la dispute actuelle entre l'écrivant.dramaturge et le psychanalyste? Le dramaturge et le metteur en scène ne veulent rien savoir des lois de l'activité inconsciente. Ils les éprouvent sur euxmêmes dans leurs oeuvres. Les lois d'inconscient sont prises dans les oeuvres d'ol.lla psychanalyse, avec quelque fois sa main lourde et ses grosses godasses oedipiennes les en extrait. L'articulation du théâtre à l'inconscient vaut bien, même si c'est un genre risqué, les observations médicales et les remplace avantageusement d'ai11eurs.Le théâtre, lieu d'inconscient, voie royale qui l'ouvre, est lourd d'une vérité clinique. Si Hamlet montre scéniquement et poétiquement le lien d'inconscient de l'obsessionnel, qu'est.ce donc qu'un obsessionnel? Jacques Lacan répond.: « C'est en somme un acteur qui joue son rôle et assure un certain nombre d'actes comme s'il était mort. Le jeu auquel il se livre est une façon de se mettre à l'abri de la mort. C'est un jeu vivant qui consis. te à montrer qu'il est invulnérable. »(12)Toute la relation à l'autre de l'obsessionnel est maîtrisé. L'autre se fait double de lui.même. Le jeu suppose un spectateur. L'Autre est ce spectateur. L'obsessionnel se voit lui-même spectateur de son propre acte: « 11se rend bien compte que le jeu ne se joue pas là où il est, et c'est pour cela que presque rien de ce qui se passe n'a pour lui de véritable importance ... un jeu iHusoire, un jeu de rétension agressive, un jeu de triche, qui consiste à al1er aussi -23 ~

près que possible de la mort tout en étant hors de la portée de tous les coups, parce que le sujet a, en quelque sorte, tué à l'avance le désir chez lui-même, qu'il l'a, si l'on peut dire, mortifié.» (13) Don Juan dans son excès, sa jouissance, interroge le désir de la femme. La question de ce que veut Don Juan est la même que celle du désir pervers. Au « que veut une femme?» Freud, répondait avec humour en disant de s'adresser aux écrivains. (14) Don Juan interroge la langue. En utilisant les figures de la rhétorique de Jacques Lacan nous pouvons écrire le désir donjuanesque de la façon suivante. Don Juan se jette sur elle, une femme. A sa façon, avec distance et silence. Il la préfixe et la suffixe. Il la coupe et l'épenthèse. Il en rajoute au début, à la fin, au milieu. Il en enlève. IlIa syncope. Elle s'évanouit. Il l'habilIe et la maquilIe d'un méconnaître essentiel me connaître. Il l'homophonise. IlIa couple en égos moins égaux. Il supprime un vêtement. La déléation l'épanouit. Il voit le corps de cette femme séparée et métaplasmée. Rutilante, Don Juan l'investigue et la tâtonne. IlIa courbe et la cramponne. Elle se crampe; il en raffole. Elle se tord, il en rajoute, cette femme, ma pensée m'affame semble-t-iI dire. Alors, il l'allitère d'une indicible vacilIation. Il l'oblitère d'un pense sans rire. Il ne rit jamais. IlIa pare d'assonances impudiques dans sa frêle fêlure féminine fine. Dans sa langue forgée, ilIa fouilIe, la synonymise, la permute, l'anagrammise de la tête aux pieds, la palindromise de devant à derrière, la déplace, remorque ses remarques, la courtise et la jouit. Pour en finir, ilIa berce, la nomme, la traite d'un mot nouveau qu'elle ne connaît pas. IlIa néologise, l'éternise, la baise et la cadavérise. N'est-ce pas là la leçon linguistique du sévère moine, le créateur de Don Juan, Tirso de Molina. Dans ce travail, le théâtre est un lieu d'inconscient, lourd d'une vérité clinique, c'est la voie royale qui ouvre la question de la mise en scène de l'énigme sexuelle de la castration. Nous rencontrons une problématique logique et poétique au risque de la psychanalyse, avec le souci de ne pas céder au désir de rencontrer le théâtre avec la psychanalyse. Hamlet, Othello et Don Juan sont trois versions du pêre et trois échecs du désir. Nous questionnons ces désirs, dans la mesure où une complicité de logique interne se noue dans les représentations des jalousies et des séductions. Tout comme la vérité, la séduction et la jalousie ont une structure de fiction, un fantasme. Quelle est la place du fantasme dans l'écriture dramaturgique, la séduction et la jalousie? La mort, comme la féminité éclairent ce lieu de passe entre les deux théâtres, Shakespeare et Tirso de Molina. C'est le théâtre de Marivaux -24-

qui constituera cette passe, car dans sa féminité, tout comme Antigone de Sophocle et Phèdre de Racine, la passion d'amour dévore le corps muet et le corps d'amour se fait tombeau d'une vie qui se déchire en lambeaux.

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