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J.L. Borges ou l'étrangeté apprivoisée

De
314 pages
La création est-elle obligatoirement répétition ou bien peut-elle instaurer de l'inédit psychique ? A une telle question, l'œuvre de J.-L. Borges paraît apporter une réponse sans équivoque. L'auteur se plaît à souligner les figures multiples de la répétition qui, effectivement, marquent ses récits. Grand lecteur et érudit, il lui semble impossible d'échapper aux mots des autres qui hantent sa propre voix. Comment ne pas être un plagiaire involontaire ? Monique Charles propose une vision toute différente.
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BORGES OU L'ETRANGETE APPRIVOISEE

Approche psychanalytique des enjeux, sources et ressources de la création

Collection Psychanalyse et Civilisations dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation. Dans cette perspective, la collection "Psychanalyse et Civilisations" tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveil la créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses racines les plus profondes. Dernières parutions
La structure de la pensée (livre II), CLAUDEBRODEUR La vie de l'esprit (livre III), CLAUDEBRODEUR Essai sur les phénomènes transgénérationnels, J.P. DUTHOIT Le corps et l'écriture, CLAUDEJAMARTet V ANNIDELLAGIUSTINA(eds). Travail culturel de la pulsion et rapport à l'altérité, H. BENDAHMAN(sous la direction de), 2000. Autisme, Naissance, Séparations. Avec Thibaut sur le chemin. Chronique d'un parcours psychanalytique avec une enfant de quatre ans, B. ALGRANTI-FILDIER,2000. Critique littéraire occidentale, critique littéraire arabe, « textes croisés », MOHAMED OULD BOULEIBA, 2000. Tentation paranoïaque et démocratie, Jean-Pierre BÉNARD, 2000. Bilan personnel et insertion professionnelle, Florian SALA, 2000. MALDA VSKY DAVID, Lignages abouliques, processus toxiques et traumatiques dans des structures intersubjectives, 2000. PORRET Jean-Michel, Temps psychiques et transferts, 2000. MOREAU DU BELLAINGLouis, La fonction du libre-arbitre. Légitimation II, 2000. GUYON Robert, Fragments d'une passion, 2001. DANJOU Marie-Noëlle, Raison et folie, 2001. OLINDO-WEBERSilvana, Suicides au singulier, 2001. BRODEUR Claude, Le père: cet étranger, 2001. GAZENGEL Joseph, Vivre en réanimation, 2001. LEFEVRE Alain, Qui a tué le docteur Lacan ?, 2001. ZAGDOUN Roger, Hitler et Freud: un transfert paranoïaque, 2002.

Monique Charles

Borges ou l'étrangeté

apprivoisée

Approche psychanalytique des enjeux, sources et ressources de la création.

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGroE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3105-8

LA CREATION:

REPETITION

ET/OU INSTAURATION?

La création est-elle obligatoirement répétition ou bien peut-elle instaurer de l'inédit psychique? A une telle question, l'œuvre de Borges paraît apporter une réponse sans équivocité. Le travail de la seconde main (A. Compagnon, 1979) s'y effectue au grand jour, semblant vouer la création à n'être qu'une intertextualité savante et rusée, une combinatoire de la mémoire constituée, une Babel réordonnée. De la fiction à l'essai et aux poèmes des fragments se déplacent, produisant une impression de déjà entendu et d'inquiétante étrangeté. Ces migrations, comme gelées, ne s'effectuent pas en fraude mais là aussi, Borges métacommunique sa supposée fondamentale monotonie qu'il présente parfois comme une forme de loyauté fatiguée: des symboles l'auraient choisi, lui imposant une fidélité à laquelle, par lassitude, il se résignerait. Il n'est pas jusqu'aux entretiens qui surprennent assez souvent par leur absence de surprise, les questions attendues paraissant entrer dans un jeu ritualisé à l'excès et se prêter à n'être qu'un prétexte à la réitération de réponses déjà données à d'autres, en d'autres temps et en d'autres lieux. L'affirmation, elle aussi réitérée, que le temps n'existe pas ou qu'il est condamné à l'éternel retour, serait alors la pointe immergée d'une position existentielle cherchant à effacer les marques singulières d'un sujet. Pourtant cette œuvre et cette vie ne restent pas immobiles. D'Histoire universelle de l'infamie au Livre de sable, on perçoit une reterritorialisation psychique qui a pour effet de modifier radicalement le sens et la portée d'un douloureux exil interne qui caractérise l'organisation psychique de départ. Si, au début, Borges se vit étranger à lui-même et au monde, porteur d'une étrangeté interne qui lui paraît monstrueuse et non adressable, à la fin de son parcours, cette étrangeté se fait intime, devient lieu d'accueil pour l'inconnu interne et pour l'altérité enfin désirable du monde. On peut concevoir le trajet de Borges comme la confrontation avec des îles de solitude extrême, dont Astérion le Minotaure incarcéré dans le labyrinthe est le symbole, confrontation qui conduit Borges à instaurer ce qui lui manquait. A la fin de son cheminement et « avec la miraculeuse stupeur de Robinson devant la trace d'un pied humain sur le sol », Borges découvre qu'il a quitté le labyrinthe et qu'il peut habiter la demeure partageable des hommes qui a été suffisamment désensauvagée. Mais si un travail psychique s'effectue par l'écriture, il est nécessaire de comprendre sa nature, ses opérateurs, la manière dont 7

il s'articule au biographique et les facteurs régissant son devenir. D'autant qu'on ne peut assimiler le travail engagé par la création, qu'on appellera travail créatif, à celui qu'effectue le rêve puisqu'il passe par et exige la production effective de cet objet aux propriétés spécifiques qu'est l'œuvre. Il n'est pas possible, non plus, de calquer le travail créatif sur le modèle de la cure. La psychanalyse est par essence un dispositif d'adresse, constitué pour que le transfert se déploie, rencontre ses butées et ses ouvertures. Au contraire, on écrit dans l'absence et si cet isolement convoque les parts de la psyché exclues des échanges intra et intersubjectifs, comment le créateur pourrait-il échapper à la fascination et à la répétition? Comment un inédit psychique pourrait-il s'établir et à quelles conditions? Dans la première partie Le miroir d'encre en questions, j'élabore des propositions permettant de comprendre comment un travail psychique peut s'effectuer dans la création et la manière dont on peut le détecter. Je clarifie la notion de travail créatif et articule les différents facteurs intervenant dans un trajet créatif, facteurs à partir desquels on peut comprendre la portée et les effets de l'entreprise créatrice sur l'écrivain. Je montre qu'il faut chercher comment et dans quelle mesure, pour un auteur donné, le travail littéraire engage par lui-même un travail psychique, engendre un travail sur les résistances, permet de nouvelles modalités de relation avec la réalité interne et avec l'autre. Cette partie de mon étude me conduit à clarifier les questions littéraires et psychanalytiques qui constituent les axes des recherches et des débats actuels. Je reprends ainsi les modèles qui ont régi l'approche psychanalytique de l' œuvre et procède à leur examen. Je démontre que, pour comprendre le travail psychique qui peut s'effectuer dans et par la création, il est impossible de se contenter d'appliquer ce que la cure nous révèle des processus en jeu dans l'élaboration psychique. Dans la création, le travail élaboratif passe par la réalisation d'une œuvre effective, qui ne peut être seulement rêvée, et qui doit pouvoir faire sens pour des lecteurs multiples. Pour tenir compte de la spécificité du travail psychique dans la création, je montre qu'il faut tenir compte d'un certain nombre de déterminants, et en particulier de la pragmatique qui s'établit entre le lecteur interne, qui oriente chez l'écrivain le déroulement de l'écriture, et le lecteur externe. C'est en fonction de ces déterminants que j'interroge l'œuvre de J.L. Borges. Le corps de mon ouvrage est réservé à l'analyse du trajet littéraire et psychique de cet auteur fondateur. Je montre le travail psychique qui s'effectue dans ce parcours et les moments qui le caractérisent. Les chapitres Une histoire d'infamie, L'inoubliable Babel, Le temps et ses retours, Extra-muros éclairent, à travers la lecture des fictions, la manière dont la création peut être une création-recréation de soi, allégeant considérablement le malheur d'être qui s'exprime, en ce qui concerne 8

Borges, par des vécus d'étrangeté et d'exil interne. Mon étude fait apparaître en quoi le parcours de Borges fait comprendre les relations que la littérature entretient avec l'exil et la mémoire. La rencontre de l'écrivain avec sa réalité interne, exclue ou enclavée, passe par la médiation d'une langue et d'une culture dans laquelle I'héritage littéraire occupe souvent une place privilégiée. Ces médiations constituent une mémoire déjà là que le créateur doit pouvoir attaquer et recréer librement pour s'autoriser une parole inédite. Selon les problématiques internes, le legs littéraire est vécu comme terre d'asile ou comme exil et prison. La création met donc en cause ce qui, dans l'interne et dans l'externe, est mémoire en souffrance d'appropriation. L 'héritage littéraire est à la fois une psyché auxiliaire permettant d'élaborer les blessures de mémoire et mémoire blessante plaçant le créateur dans l'angoisse du plagiat. Très longtemps, Borges se sent réduit à n'être que le porte-voix des créateurs et des héros militaires du passé qui le hantent, invalidant son désir d'être auteur et sujet. En suivant le mouvement de cette œuvre et de cette vie, je clarifie de quelles manières Borges parvient à dépasser cette position initiale. Cela me conduit à renouveler la perception de cette œuvre. Ainsi, alors que la répétition est mise en avant par l'auteur, qui s'emploie à souligner la monotonie qui caractériserait ses écrits, alors aussi que de nombreux commentateurs insistent sur l'ampleur et les figures multiples de la répétition chez Borges, je montre qu'elle occupe des fonctions psychiques très diverses et, en particulier, qu'elle signe le travail de re-prise par lequel Borges donne une version nouvelle de son œuvre antérieure pour faire entendre et pour instaurer une position psychique inédite face à lui-même, face à son passé d'écrivain et face à l'héritage littéraire. Je réévalue ses dernières œuvres, souvent perçues comme des redites moins heureuses de ses créations de maturité. On peut donner idée de la fécondité de ce trajet en disant qu'au départ, Borges, se sentant fictif et exilé, considère ses pensées et ses œuvres comme des faux, et lui-même comme imposteur. A la fin de son trajet, Borges peut à la fois reconnaître son étrangeté interne, qui est devenue moins radicale, et dire la gratitude que les liens retissés avec lui-même et avec le monde lui font ressentir. La dernière partie de mon travail, nommée Un trajet créatif, situe d'abord les résultats de mes analyses relativement aux principales études de l'œuvre de Borges dont je fais apparaître les axes de questionnement et leurs raisons d'être. Puis, je montre comment on peut comprendre les perceptions et les évaluations différentes de l'œuvre de Borges à partir des effets pragmatiques que ses récits produisent sur des lecteurs diversement disposés à recevoir la manière d'être au monde de l' auteur. Je montre ensuite les apports généraux que l'on peut tirer du trajet de Borges, comment il aide à comprendre d'autres trajets d'écrivains et comment il permet de 9

percevoir les facteurs en jeu dans la création de l'œuvre et ceux qui sont en cause dans sa réception. Interpréter une œuvre c'est avant tout se laisser travailler par elle pour atteindre cet autre qui, dans l'absence, nous parle à travers des textes et une écriture qui portent son empreinte agissante et qui nous touchent en ces lieux obscurs où ils nous transportent. En cherchant Borges dans le labyrinthe où il se cache et se perd, dans un premier temps on s'affronte à la violence qu'il externalise sur ses personnages et sur ses lecteurs et on se heurte au masque d'impavidité et de désinvolture qui protège de la rage et de la souffrance générées par une fonne de déréliction extrême. Le travail de l'interprète rejoint alors celui que l'auteur accomplit par son œuvre: créer un lieu d'écoute pour accueillir la plainte crue du Minotaure, instaurer un lieu d'accueil par lequel l'exil interne se vectorise en terre d'asile et d'hospitalité. L'interprétation est alors une des fonnes que prend Le risque de l'étranger (J. Ménéchal, 1999): elle suscite une rencontre avec notre propre altérité interne grâce au dialogue noué avec cet autre qui nous en donne l' accès~

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LE MIROIR D'ENCRE

EN QUESTIONS

CHAPITRE 1 LE TRAVAIL CREA TIF

LE TRAVAIL PAR L'AFFECT
Freud, dans Le mot d'esprit ouvre des voies d'autant plus précieuses que le mot d'esprit a pour lieu le langage, le mettant au plus près de la création littéraire. Freud distingue et articule le travail intrapsychique à l'œuvre chez l'auteur du Witz et celui qu'induit sa pragmatique chez le récepteur. Dans les deux cas, il met enjeu « l'élimination d'inhibitions» (S. Freud, 1909a, p. 249) mais, alors que le créateur s'affronte et dépasse une inhibition intérieure, l'auditeur s'étaye sur le travail du premier sans avoir à le produire lui-même. Freud distingue la cause efficiente du mot d'esprit, «l'existence de tendances puissantes, allant jusqu'à l'inconscient» (Idem, p. 320), et l'organisation psychique particulière qu'il demande: « le travail du mot d'esprit n'est pas à la disposition de toUS» (Ibid., p. 257). Il renvoie cette capacité à « une aptitude personnelle particulière qui s'exprime dans la facilité avec laquelle l'investissement préconscient est abandonné et échangé pour un instant contre l'investissement inconscient» (Ibid., p. 320). Cette thématique de la facilité rejoint l'absence de peine que Freud attribue à l'artiste et qu'il oppose aux efforts incertains du psychanalyste pour obtenir les mêmes connaissances (S. Freud, 1906). Pourtant, si le créateur du mot d'esprit est aidé par la pression des parts clivées, l'invention d'un mot d'esprit lui demande d'affronter les résistances et de lever les inhibitions protégeant de la confrontation avec les motions internes faisant poussée. Comprendre le travail créatif reviendrait donc à déterminer en quoi il conduit à rencontrer les résistances et en demande la transformation pour « annuler rétroactivement le renoncement et regagner ce qui a été perdu» (Idem, p. 196). « Créer n'est pas se mettre au travail. C'est se laisser travailler dans sa pensée consciente, préconsciente et aussi dans son corps, ou du moins dans son Moi corporel ainsi, qu'à leur jonction, à leur dissociation, leur réunification, toujours problématiques» (D. Anzieu, 1981, p.44). Pour que l'auteur puisse saisir son inconnu interne, il faut qu'il accepte une modification de son organisation psychique. A. Ehrentzweig souligne la teneur paranoïde du stade initial du procès créateur: «Les éléments coupés par clivage sont alors facilement ressentis, faute d'être reconnus, comme accidentels, fragmentés, indésirables et persécutoires» (A. Ehrentzweig, 1974, p. 142). Ce qui est essentiel pour notre propos, c'est que cette régression désorientante incontournable réactive des parts très archaïques de 13

la psyché. La création donne accès à ces zones autrement difficilement abordables et offre au Moi la possibilité de les intégrer en fonction de ses capacités actuelles. Cette première modalité du travail de la création engage «la passivation originaire» (A. Green, 1973b, p.255) et un mode de reconnexion passant par l'affectation. Le créateur doit pouvoir supporter d'être affecté par ce qui advient de son altérité interne et est conduit à remobiliser ce qui régit pour lui cette passivation, les. expériences internes qui y font écho, les fantasmatiques et les processus défensifs qui la régissent. M. de M'Uzan insiste sur le saisissement produit par l'affect et sur les capacités qu'il a de remanier les circuits associatifs: « Le processus d'affectation est un mouvement qui participe à la découverte que le sujet fait de son identité [...]. Les affects proprement dits [...] permettent le ressaisissement du passé, participent à la constitution de nouvelles traces mnésiques et à l'élaboration de l'actuel qui constituera le passé vivant de demain» (M. de M'Uzan, 1970, p. 105). La mise en cause des résistances par la création prend cette forme du travail par l'affect par lequel le créateur supporte d'être un sujet pathique et permet à l'affect de poursuivre son oeuvre de reconnexion psychique et de recomposition des traces mémorielles. Si Freud a mal perçu en quoi l'affectation est le résultat d'un travail et en produit, il ouvre pourtant cette piste en voyant dans la répression de l'affect le but du refoulement (S. Freud, 1915a) et en posant le travail analytique comme ce qui recrée les termes intermédiaires préconscients (S. Freud, 1923) par lesquels s'effectue l'admission non sauvage de l'affect. La création engage cette confrontation avec les affects réprimés que l'auteur supporte, les laissant convoquer nouvellement la réalité interne remaniée par leurs échos. Si le travail créatif met en cause les résistances en demandant d'être travaillé, il conduit ainsi à une re-production novatrice des problématiques animant le créateur. Cette formulation paradoxale rend compte de cette annulation rétroactive du renoncement permettant de regagner ce qui a été perdu par laquelle Freud décrit l'activité psychique à l'origine du mot d'esprit. En se reconnectant à l'altérité interne, l'auteur la re-trouve et la répète. D. Anzieu rappelle, en ce sens, l'affirmation de F. Ponge: «Écrire est plus que connaître; au moins plus que connaître analytiquement: c'est refaire » (cité in D. Anzieu, 1979, p. 269). Mais cette répétition est novatrice. D'une part, elle suppose le travail qui a suscité une reliaison. D'autre part, elle induit un nouveau régime d'être où l'auteur expérimente un mode inédit de relation à la réalité interne qui lui permet de désensauvager certaines craintes et de découvrir des relations d'objet imprévues. Enfin, elle provoque une nouvelle donne en mettant à la disposition du créateur l'altérité interne remobilisée et les capacités du Moi qu'il a dû déployer pour favoriser et supporter cette rencontre. Le travail créatif se caractérise donc à la fois 14

par un travail sur les résistances, l'expérimentation de modes d'être inédits, la remobilisation de l'altérité interne dans le circuit des échanges disponibles au Moi et, à travers ces diverses modalités, la mise en jeu de l'affectation. LE LECTEUR INTERNE

Le travail créatif ne se. limite pas à cette répétition innovante de l'altérité interne, il en permet le re-traitement. En effet, si le Moi du rêveur a déjà une activité par laquelle il organise les images auxquelles il est soumis, le dispositif spéculaire créé par l'écriture donne au Moi un nouveau positionnement relativement à la scène intrapsychique qui s'extériorise. L'auteur est le premier lecteur du Miroir d'encre, et les doubles qui y apparaissent ont un statut objectaI ambigu. Parties de l'écrivain, ils sont pourtant autres, méconnus, interdits, habituellement hors jeu de son orbe d'influence. Les échanges projectifsintrojectifs qui s'instaurent avec eux s'établissent à partir d'un Moi que le dispositif spéculaire met en position d'arbitre, lui redonnant ainsi ses fonctions de médiateur psychique. L'auto-affectation de l'auteur par les rejetons extériorisés le conduit à positionner l'univers fictionnel, à y intervenir activement pour le façonner en fonction d'une relation d'objet qu'il désire et tolère. « Ce moment est organisateur car il introduit dans le système clos quelque chose qui n'y était pas au moment de la proj ection scripturale que l'auteur fait de sa pensée» (J. Guillaumin, 1983, p. 73). La possibilité est ainsi donnée à l'auteur de prendre une nouvelle écoute de son monde intérieur ou de reconduire, parfois pour un temps seulement, les systèmes défensifs qui l'ont protégé mais qui entravent maintenant son fonctionnement. Si Freud insiste souvent sur les procédures d'amortissement et de voile (S. Freud, 1908) mis en oeuvre par l'écrivain, il ouvre aussi d'autres pistes encourageant à chercher comment la pragmatique qui s'instaure entre l'auteur mis en position de lecteur et l'œuvre qu'il élabore peut élargir son champ d'écoute et les limites de son supportable. Si l'écrivain a une connaissance enviable de l'inconscient (S. Freud, 1906) n'épargnant pas la souffrance (S. Freud, 1920) s'il peut «provoquer en nous des émotions dont nous ne nous serions pas cru capables» (S. Freud, 1908, p. 33), il faut supposer que l'illusion mise en jeu par la création littéraire favorise le déploiement de la vérité affective. « La jouissance du spectacle présuppose l'illusion, c'est-à-dire l'adoucissement de la souffrance par l'assurance que, premièrement, c'est un autre qui agit et souffre là-bas sur la scène et que, deuxièmement, ce n'est finalement qu'un jeu d'où il ne peut découler aucun dommage pour sa sécurité personnelle» (S. Freud, 1905b, p. 124). Ce qui vaut pour le spectateur ou pour le lecteur externe vaut d'abord pour l'auteur en tant qu'il 15

est le premier lecteur de l'univers qu'il crée. Comme pour le lecteur externe, la conscience du caractère fictif de l'univers produit peut l'aider à se confronter à une réalité interne que son caractère éprouvant avait mis hors jeu de sa négociation. Si D.W. Winnicott place l'expérience culturelle dans l'orbe des phénomènes transitionnels (D.W. Winnicott, 1971), il n'en découle pas que le travail créatif ait d'emblée la propriété de recréer la réalité psychique qu'il convoque. Il ouvre à une possibilité de retraitement pouvant conduire à une réappropriation de ce qui avait été mis hors jeu. Mais c'est une simple éventualité dépendant de l'usage que l'écrivain va pouvoir effectuer du travail qu'engage pour lui la création. Pour saisir les déterminants pouvant régir le positionnement du Moi face à la scène intrapsychique qui s'extériorise, il faut renvoyer cette posture aux systèmes défensifs qu'elle sert et à l'image de soi qu'elle instaure et garantit. M. de M'Uzan propose la notion de «public intérieur» pour désigner l'instance en fonction de laquelle l'œuvre est écrite. L'usage du travail engagé par la création dépend de la nature du public intérieur, de la façon dont l'auteur va pouvoir remanier ses identifications pour construire un interlocuteur interne capable de supporter, de façon suffisamment réceptive et ferme, la production de l' œuvre. «Quand il [le public intérieur] assume parfaitement ses multiples fonctions, l'œuvre se fait à travers une découverte de soi-même qu'on a pu comparer jusqu'à un certain point à l'auto-analyse» (M. de M'Uzan, 1964, p.23). Renvoyant aux identifications rectrices de l'écrivain et à la façon dont elles se déplacent et se remanient au travers de ses filiations littéraires, le public intérieur détermine le point de vue énonciatif à partir duquel le créateur se positionne face à la réalité psychique extériorisée. Nous suggérons le terme de lecteur interne afin de désigner cette instance par les effets appréhendables qu'elle produit sur le modelage de l'univers fictionnel et pour désigner son mode de formation à partir de la réaction à la pragmatique que l'altérité interne captée produit sur le créateur. Lorsque le lecteur interne riposte à l'altérité véhiculée par l'histoire en train de s'élaborer, il peut donner la part belle aux défenses maniaques. L'auteur, par exemple, crée des personnages porte-parole de ses souffrances les plus extrêmes, tout en refusant vigoureusement d'être touché par eux. Il positionne alors le lecteur interne dans une énonciation défendant sa toute-puissance et considère ses personnages avec dédain ou indifférence. Didier Anzieu a montré que, dans les romans de RobbeGrillet, l'énonciation met en oeuvre des défenses obsessionnelles qui contiennent, en mettant à distance, ce que véhicule I'histoire, à savoir « l'impuissance à aimer et à penser librement» (D. Anzieu, 1981, p. 280). On conçoit que la riposte défensive peut parcourir un spectre allant du déni à la confrontation élaborative permettant une introjection filtrée des contenus projetés. Les actions du lecteur interne sont

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donc d'ordre fantasmatique, ce sont des actions fantasmatiques - ce qui ne veut pas dire évidemment sans portée psychique - sur des objets fictionnels. Dans Le miroir d'encre Borges raconte comment, à la suite d'un complot éventé, Yakoub-le-Dolent détient un magicien. Celui-ci cherche à son tour à le tenir. Il organise des séances spéculaires pour combler le sultan aussi cruellement avide que passif. Celui -ci rapidement développe une addiction au cercle d'encre, où, sous les ordres du magicien, se donne à voir tout ce que le tyran exige. C'est lorsque le miroir est parfaitement rôdé qu'un personnage masqué s'impose à son gré dans les visions, échappant au contrôle des deux comparses réunis par la même surprise. Dans le même temps, le sultan, en mal de cruauté, demande de lui « montrer un châtiment irrévocable et juste parce que son cœur, ce jour-là désirait voir une mort» (H.I., p. 125). Le bourreau, celui-là même qui exécuta Ibrahim, frère du magicien et chef du complot avorté, arrive avec sa victime qui est le personnage masqué. Le masque ôté, Yakoub terrifié et fasciné ne peut faire autrement qu'assister à sa propre exécution. Quand tombe sa tête spéculaire, Yakoub « geint d'une voix qui ne me fit pas pitié et [il] roula sur le sol, mort» (Idem, p. 127). Il n'est pas sans conséquence que, dans ce récit, Borges reprenne à son compte l'omnipotence de ses héros fermés à tout affect dépressif qui, les ouvrant à la préoccupation pour l'autre, les mettrait en danger. Borges ne peut s'avancer dans ces lieux de hauts risques qu'en réactivant des défenses massives qui le protègent mais laissent inchangées les angoisses qu'elles colmatent. Ainsi la mort de Yakoub, du persécuteur interne, est une énonciation relevant d'une défense maniaque. La mise à mort effective du persécuteur supposerait une modification dans la position du lecteur interne permettant de laisser s'extérioriser et d'entendre la souffrance, la vulnérabilité et l'effroi que le triomphe omnipotent bâillonne. P. Luquet voit dans «cette organisation de la distance », les mécanismes de défense, la relation d'objet et les fantasmes qui s'y articulent, «un mécanisme d'adaptation» caractérisant l'activité artistique. (P. Luquet, 1968, p. 139). «Le détour esthétique» (Idem, p. 141) par lequel le Moi produit l'objet avec lequel il interagit permet une «possibilité d'approches qui ne seront trouvées nulle part ailleurs. » (Ibid., p. 141-142). En particulier le travail créatif non seulement repose sur la sublimation mais la permet, en suscitant la reconnexion avec les parts psychiques éliminées. Les propriétés formelles de l' œuvre, son organisation et son style découlent de ce nouveau positionnement du Moi qui aménage le monde fictionnel en fonction de sa relation d'objet et de l'image de soi qu'elle défend. Nous ajouterons que c'est de cette posture identificatoire que dépend la nature des échanges qui vont s'établir avec la scène intrapsychique extériorisée et leurs propriétés éventuelles de dégagement. La capacité de réparation de l'œuvre doit donc y être référée. 17

M. Klein (1950), puis H. Segal (1952), articulent la fécondité du travail créatif à la position dépressive: « C'est-à-dire que toute création est, en fait, la re-création d'un objet, auparavant aimé et total mais maintenant perdu et abîmé... » (H. Segal, 1952, p. 171). Ce qui suppose que la posture identificatoire régissant l'énonciation permette la mobilisation de la négativité et sa réappropriation, qu'elle rende possible l'aveu des affects dépressifs. Pour J. Chasseguet-Smirgel, l'acte créateur mu par un désir de réparation de l'objet est une formation réactionnelle laissant inchangées les pulsions destructrices inhibées. « SeuIl' acte créateur dont la fin est la réparation de soi, implique l'existence de décharges pulsionnelles qui lui confèrent la dignité de la sublimation» (J. Chasseguet-Smirgel, 1965, p. 91). Mais pour distinguer s'il s'agit d'un fantasme de réparation ou d'un processus effectif il faut analyser le type d'échanges intrapsychiques permis par la posture identificatoire caractérisant le lecteur interne. Il ressort de ces analyses que le positionnement du lecteur interne, la relation d'objet et l'image de soi qu'il défend, sont un des éléments déterminants dans l'usage que le créateur va pouvoir effectuer du travail engagé pour lui par la création et qu'ils le révèlent. TRAVAIL CREATIF ET TRAVAIL DU REVE

Si le dispositif spéculaire permet un retraitement de la réalité interne en ouvrant à un remaniement possible des systèmes défensifs, l'usage qui en est fait n'est donc pas acquis d'emblée. Le travail psychique possède cependant un autre levier qui semble lui donner une connexion solide avec la création. La production de l' œuvre ne peut s'effectuer en rêve et à partir d'une énonciation omnipotente. Quel que soit son désir de toute puissance et d' autosuffisance, quelle que soit la force de la motivation narcissique suscitant l'appel à la création, pour donner existence à l'objet, l'auteur doit tenir compte de ses possibles et de ses impossibles. L'écrivain, pour créer, doit faire le deuil de l'œuvre imaginaire parfaite, comme il doit renoncer à certaines filiations littéraires et aux identifications qu'elles mettent en jeu. Créer l'objet l'oblige à passer par la porte plus ou moins étroite de son organisation psychique, à la reconnaître, sur un mode plus pragmatique que représentatif. Le travail du rêve est un modèle inadéquat et insuffisant pour comprendre celui qui est impliqué dans la création d'une oeuvre effective. C'est en s'adonnant à son métier d'écrivain, en butant aux résistances que son organisation psychique oppose à son travail littéraire que l'auteur met en jeu et travaille les entraves, handicapant pour lui la recréation de l'objet. Ainsi, dans Le miroir d'encre, l'omnipotence qui régit les relations d'objet à l'intérieur du monde fictionnel comme l'énonciation trouve un contraste significatif dans la stratégie narrative caractéristique de la majorité des récits composant le recueil. Borges fait 18

son entrée dans l'écriture de contes en adaptant les récits des autres. La relation d'étayage déniée par les personnages est un opérateur de production largement mis en jeu par l'auteur. L'omnipotence proclamée par l'histoire narrée et énoncée par le lecteur interne fait place, lorsqu'il s'agit de produire l'objet, à une timidité à se dire auteur, à un doute quant à ses capacités à pouvoir être créateur et à un recours à l'autre. Le travail psychique lié à la production d'un objet significatif opère de façon silencieuse dans la mesure où les gains psychiques qu'il peut pennettre ne sont pas immédiatement perceptibles. Obligeant le créateur à un réalisme psychologique, il l'engage à rester au plus près de son organisation psychique en inventant pour elle le cadre conteneur adéquat (R. Kaës, 1979). L'éventuelle restauration du narcissisme par le travail de la création renvoie moins aux propriétés narcissiques finales de l'objet produit qu'au travail impliqué par sa production-création. Restauration seulement éventuelle, car une fantasmatique, sacrificielle par exemple, peut conduire à faire un usage autodestructif du travail psychique engagé dans la production de l'objet. De plus, la création d'une oeuvre autorisant les lecteurs à venir y greffer leur propre aire de rêverie suppose l'introduction de l'ordre de la tiercéité. L'auteur, en cherchant à formuler son monde interne de telle façon qu'il puisse être partageable, fait entrer de lui-même à lui-même une exigence de communicabilité. A travers l'effort qu'il fait pour fonnuler l'altérité interne de telle sorte que l'autre puisse trouver des entrées pour se l'approprier, il quitte le registre symbiotique pour en donner une nouvelle traduction-inscription. Les biffures, ratures qui rayent un manuscrit ne sont pas que l'effet de remords et de procédures d'occultation. Elles peuvent ponctuer ce travail par lequel, s'affrontant aux résistances que la réalité psychique oppose à la communication, l'écrivain transforme des objets internes faisant emprise, se dégage de leur fascination. D. Anzieu, tout en soulignant ce travail de renoncement à la jouissance symbiotique engagé par la composition de l' œuvre, insiste sur son aspect défensif et le rapproche du «processus de névrotisation qu'on voit s'établir dans des cures psychanalytiques» (D. Anzieu, 1981, p. 126). Dans la même optique, R. Gori et M. Thaon voient dans l'œuvre achevée la prédominance de l'élaboration secondaire. « Les brouillons, les ratés de l'écriture, les enthousiasmes comme les écœurements... tout ce qui ponctue le trajet de la résistance et du transfert dans la cure, ce négatif de l' œuvre où s'exerce la subjectivité de l'auteur, tout cela disparaît dans la magnificence de la publication» (R. Gori, M. Thaon, 1975a, p. 75). Cette dimension existe mais ne doit pas faire minimiser que la production de l'objet peut impliquer un travail sur les résistances, remobilisant ce qui s'est joué pour l'auteur dans la re-création de l'objet et les obstacles qui s'opposent en lui à l' objectalité. Le travail littéraire, par la singularité des défis qui, pour chaque auteur, le ponctue, est le lieu d'une prise en charge du 19

travail psychique: c'est en s'adonnant à son activité d'écrivain que celui-ci l'effectue. En posant la question de l'assignation du travail psychique engagé dans la création, nous appliquons à l'approche de la fiction le déplacement de l'écoute interprétative qui est survenue dans l'analyse des rêves. Au seul décryptage de son contenu fantasmatique est venue s'ajouter l'interrogation sur l'usage que le sujet fait du rêve et de son travail. La distinction que propose Winnicott entre fantasmer et rêver s'y réfère. Le rêver suppose que la fiabilité de l'environnement primaire ait pu être introjectée, permettant au sujet de se laisser aller à « l'aire de l'informe» (D.W. Winnicott, 1971, p. 50), à des états de non-intégration vécus comme détente et repos. Le fantasmer est une utilisation omnipotente de la vie mentale qui éloigne toujours plus de l'expérience d'omnipotence. Or le contenu du rêve témoigne des investissements et des fantasmatiques qui spécifient les fonctions que chaque sujet donne à l'expérience onirique et au travail qu'elle implique. Monique Schneider analyse comment les rêves de Freud spécularisent les fantasmatiques régissant le rapport de Freud à l'expérience onirique, décryptent les dynamiques intervenant dans la façon dont il les aborde: «C'est l'opération même d'analyser qui constitue le thème de bien des rêves, comme si le travail interprétatif tentait de se saisir en son lieu même [...] En un renversement des rôles officiels, le rêve figurerait, non comme simple matériau à interpréter, mais comme décryptage de l'acte analytique» (M. Schneider, 1984, p. 187). En partant de ce modèle, le contenu fantasmatique véhiculé par une fiction spécularise aussi la manière dont un auteur vit la création et les finalités qu'il lui attribue. Les fonctions miroirs de l'œuvre sont donc multiples et le contenu fantasmatique permet d'articuler les problématiques suscitant la création à celles investissant le travail créatif, soit qu'elles s'y déplacent, soit que lui-même les réactive. «L'insertion dans l' œuvre en train de se faire, de représentations du processus créateur qui l'engendre correspond à une propriété de l'appareil psychique qui est de se donner des représentations de son propre fonctionnement. Différence essentielle par rapport aux appareils non psychiques» (D. Anzieu, 1981, p. 137). Cette propriété permet de retrouver, non seulement les moments du procès créateur, mais de spécifier les fantasmatiques singulières l'investissant. Le contenu fantasmatique de l' œuvre est « une structure feuilletée» dont les couches interagissent l'une sur l'autre» (D. Anzieu, 1979, p. 268). En étudiant les récits de Kafka, M. Robert montre comment on peut y décrypter le type d'investissement et de fantasmatique régissant pour Kafka le travail créatif: «Etranger à la vie, ennemi de la vie, l'Art est un inaccomplissement dont rien n'explique la nécessité, une tâche injustifiable et impossible... Que veut ce jeûneur qui ne jeûne même pas 20

pour gagner sa vie? Qu'est ce qui le pousse à jeûner à mort? [...] L'artiste vu par Kafka [...] ne peut se justifier ou justifier son propre sacrifice... On voit comment l' œuvre de Kafka contient à chaque instant sa propre image, comme elle renvoie sans cesse à sa genèse, à ce qui fait son drame et son impossibilité. » (M. Robert, 1960, p. 58-59). En suivant cette analyse de M. Robert, la fiction comporte une mise en abîme involontaire du rapport que l'écrivain entretient avec la création, des motions inconscientes qui se déplacent sur elle ou qu'elle réactive et qui révèlent à quelles finalités elle est assignée. Le miroir d'encre de Borges apparaît comme la saisie de ce processus auto-représentant le rapport à l' œuvre. Si toute histoire narrée est de droit une mise en abîme, certaines semblent plus particulièrement suscitées par la nécessité d'élaborer l'investissement que le créateur fait du travail créatif. Dans Le miroir d'encre, les interactions psychiques de l'écrivain avec la création sont metaphorisées par celles d'un magicien emprisonné aux prises avec un tyran cruel, infantile et scopiquement avide. Kafka, lui, élabore cette figure du jeûneur se soumettant à un sacrifice oral inexplicable. Dans La promenade au phare de Virginia Wolf, dans de nombreuses nouvelles de H. James, dont Hugh Merrow, Le portrait ovale de Poe, Le portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde, Le phénix de Rezvani, et bien d'autres encore, la métaphorisation choisit le peintre; comme si la spécularisation se trouvait redoublée par la mise en jeu du scopique. Mais d'autres métaphorisations se trouvent: J. Starobinski (1970b) a étudié celle du saltimbanque dans le domaine pictural. Dans le domaine littéraire, nous trouvons une métaphorisation proche dans les images du clown, de Sganarelle chez Romain Gary. Les récits s'employant par des biais divers à spéculariser les investissements pris en charge par le travail créatif sont, dans le contexte de notre questionnement, à valoriser.

LA PRAGMATIQUE

A L'ŒUVRE

Un autre levier du travail créatif est la pragmatique qui s'instaure entre l'auteur et son oeuvre achevée ou en train d'être composée. Il a ainsi l'occasion de se confronter aux problématiques ayant déterminé la production de l'objet comme à celle animant son énonciation, à travers les effets qu'elles ont sur l'univers engendré. Il teste, par ce biais, les conséquences du fonctionnement et de l'organisation psychique qu'il a mobilisés. Du miroir visuel et sonore de l'œuvre s'élève une voix qu'il peut ou non s'approprier, se dessine un monde qu'il ressent ou non comme habitable. Si son refus ou son désappointement peut renvoyer à la mise en jeu de processus défensifs s'activant devant un dévoilement de 21

fantasmatiques interdites ou de souffrances trop crues, ils sont aussi parfois le point de départ d'un dégagement. A travers la non-adhésion à l'objet produit, c'est à une remise en cause de son mode d'être que l'écrivain se livre alors. En cherchant à faire autre chose et autrement, il est conduit à travailler ce qui entravait sa recréation de l'objet comme les systèmes défensifs qui étaient mobilisés dans le récit désavoué. La pragmatique confronte l'auteur à un univers qui est psychiquement et littérairement parlant son oeuvre, qu'il ne peut imputer à l'autre. Elle est un des opérateurs possibles du travail psychique engagé par la création. Ainsi, lorsque le lecteur interne se laisse griser par l'omnipotence, l'auteur apprécie ou non les effets de ce mode défensif, le monde à habiter qu'il crée. Cet univers-là, il le connaît sans doute trop bien et s'il n'en veut plus, il va devoir œuvrer pour que « ce qui était vrai ne soit plus vrai» (H. Michaux, 1950, p. 146). Si la pragmatique est un levier éventuel de dégagement, elle révèle surtout dans quelle mesure l'auteur contresigne les effets que son organisation psychique a sur l'univers fictionnel, dans quelle mesure il s'en démarque, et les motions mises en jeu par ces deux attitudes. Les réactions de l'auteur à son oeuvre désignent en fonction de quel lecteur interne elles s'établissent, ce que ce dernier attend du travail créatif, l'usage auquel il le soumet. Dans le trajet d'écrivains, il est ainsi possible de déceler des changements dans leur position d'écoute. Ils sont leurs premiers critiques et ils réévaluent leurs productions en fonction d'un lecteur interne subissant des remaniements. Les modifications survenant dans leurs appréciations, les après-coup plus ou moins éloignés, sont un des éléments qui manifestent que la création est un parcours durant lequel l'auteur ne demeure pas forcément à une place fixe. Le lecteurinterprète trouve là une stimulation pour être attentif à ces moments de rupture, de réévaluation qui peuvent l'aider à redonner à l'objet analysé le mouvement qui l'a produit. L'œuvre que le clinicien connaît est achevée et il peut être tenté de la saisir dans une synchronie trompeuse dans la mesure où elle accentue les invariants fantasmatiques. C'est peut-être en partie en fonction de cette illusion interprétative que la littérature paraît être essentiellement le lieu d'une répétition manifestant l'emprisonnement du créateur dans ses dynamiques inconscientes: « L'écriture de fiction est par essence compulsive, assurant ainsi le retour du même non seulement au sein d'un texte isolé, mais aussi, d'œuvre en œuvre, dans une plus longue durée [...]. Dans la mesure où elle n'est pas la cure, la création littéraire [...] procède d'un univers fantasmatique ayant une unité relative dans ses obsessions, ses pentes inclinant toujours dans le même sens, ses points aveugles subsistant en dépit du temps qui passe» (P. Glaudes, 1990, p. 15). Mais un auditeur qui n'aurait pas l'oreille du psychanalyste ne conclurait-il pas la même chose de ce qui s'élève du divan? Le patient ne s'appelle pas ainsi pour rien, l'analyse implique la longue 22

durée de la patience à travers laquelle, sous le ressassement apparent des plaintes et des fantasmes, s'entend le changement dans la façon dont le sujet les énonce comme dans ce qu'il finit par adresser d'inédit. Alors que l'analyste découvre une histoire avec l'analysant qui l'élabore et la réélabore, l'interprète, devant l' œuvre achevée, peut oublier l'aventure d'un sujet qui l'a créée en s'y mettant en question et en étant par elle mis en jeu. L'attention portée aux changements dans les positions d'énonciation permet de redonner à l'œuvre achevée, et comme figée dans une synchronie intemporelle, le procès de subjectivation qui s'y est éventuellement risqué. Sous la permanence fantasmatique apparente l'interprète peut ainsi se mettre à entendre l'inédit qui fait rupture. Comment penser les rapports s'établissant entre la pragmatique de l' œuvre et la production de l'interprétation clinique? Les travaux de J.L. Austin (1962) et des pragmaticiens qui ont suivi abordant l'échange linguistique à partir de l'efficace dont il est porteur, sont parlant pour un clinicien habitué à entendre la parole à partir du transfert qui l'anime et du contre-transfert qu'elle induit. Il reste à déterminer comment il faut comprendre cette convergence, et l'usage approprié que l'approche psychanalytique d'une oeuvre peut en faire. En s'intéressant aux actes de langage, J.L. Austin dégage la spécificité des énoncés performatifs dans lesquels l'énonciation accomplit ce qu'elle dit en le disant. «Quandje dis, à la mairie ou à l'autel, [...] «Oui/je le veux », je ne fais pas le reportage d'un mariage: je me marie» (J.L. Austin, 1962, p.41). Alors que l'énoncé constatatif peut être vrai ou faux, l'énoncé performatif introduit dans le langage le registre non plus de la vérité mais de l'efficace. A partir de là, J.L. Austin généralise sa découverte, en proposant de voir dans toute énonciation, sa dimension illocutoire associée à son contenu propositionnel. Dans la fiction, la force illocutoire est inscrite dans le récit et se dévoile aussi dans le péri et le paratexte dont G. Genette (1987) a souligné les visées pragmatiques. Certains récits, comme Le miroir d'encre, utilisent la mise en abîme pour mettre en scène la fantasmatique qui règle la place assignée au lecteur: « Le créateur intègre dans le corps de son oeuvre [...] non seulement des aspects de son propre psychisme mais des aspects des appareils psychiques des destinataires que le créateur intentionnalise comme public potentiel et dont il se représente par avance les réactions» (D. Anzieu, 1981, p. 137). Si la réception dépend de la force illocutoire du texte, le commentaire clinique, comme tout commentaire critique, est à comprendre comme un effet de la pragmatique de l'œuvre. « C'est-à-dire que la critique [...] a une fonction non pas constative mais performative du texte; du sens pluriel du texte la critique est non pas tant la constatation, que le passage à l'acte; elle est elle-même comprise par le texte, plutôt qu'elle ne le comprend» (S. Felman, 1978, p.257). Dans la même 23

optique, J. Bellemin-Noël articule le travail de production du sens à celui que l'œuvre opère sur le critique. « Le sens ne naît que si la signification est reconnue par le destinataire à partir de la force qui s'exerce à travers elle et vient le toucher. L'énonciataire est donc le coauteur de l'énoncé, à part au moins égale avec l'énonciateur» (J. Bellemin-Noël, 1983b, p.22). Ce qui signifie qu'il ne peut y avoir de production d'interprétation sans cet engagement du lecteur par lequel il laisse le texte l'émouvoir et mobiliser ses dynamiques inconscientes et ses systèmes défensifs. «Naïve est l'idée que c'est moi, le critique qui psychanalyse le texte: on dirait tout aussi bien l'inverse» (Idem, p. 25). Mais si « le sujet réel de l'énonciation d'un texte, c'est celui qui s'y implique et se trouve en l'appréhendant» (J. Bellemin-Noël, 1983a, p. 266), il reste que l'interprète réagit à un récit qui est lui-même le produit d'une riposte-réponse de l'auteur. L'éviction du sujet que J. BeIlemin-Noël suppose en jeu dans l'écriture élimine le fait que l'auteur produise son texte en devant négocier ses impossibles et en se situant relativement aux effets pragmatiques de l'altérité interne mobilisée. La production de l'objet oblige le créateur à tenir compte de ses impossibles et lui permet de prendre position face à l'altérité interne qui s'extériorise. Il est ainsi conduit à actualiser un mode d'être qui résulte de ces négociations et que le texte transporte. Si les commentaires critiques sont des réactions aux effets produits par la façon dont l'auteur a riposté à l'altérité interne mobilisée, ils peuvent aider le clinicien à se dégager de sa position d'écoute en la situant dans la palette des réponses provoquées par l' œuvre. L'entrée par la pragmatique est au plus près du travail psychique engagé par l'interprétation. Elle convoque des données pouvant être polémiques et favorise ainsi l'élaboration du contre-transfert. C'est une démarche de ce type que proposent R. Gori et M. Thaon (1975a) et qu'ils mettent en pratique à travers l'analyse d'un récit de science-fiction.

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APPROCHE METHODOLOGIE

CHAPITRE 2 DU TRAJET CREA TIF

D' ANALYSE DES FICTIONS

Nous retiendrons des réflexions précédentes que la fécondité du travail créatif est relative au travail sur les résistances que la création, par elle-même suscite. C'est dans la mesure où l'écrivain, en s'adonnant à ses tâches créatrices, y rencontre la butée de ses systèmes défensifs, qu'il peut être conduit à en prendre la mesure et à les re-traiter. L'indicateur est l'œuvre considérée comme un objet qu'il a fallu produire. En examinant les problématiques inconscientes mises en traitement dans la création, le sens qu'elles donnent au travail créatif, et en comparant ce que l'auteur a dû affronter pour créer l'objet, il est possible de traduire la production de l'objet en terme de travail psychique. Le récit est pris comme une réponse à partir de laquelle on reconstruit les problèmes qu'il a posés à l'organisation psychique initiale, ce sur quoi il a demandé de travailler, et le mode d'être qui s'actualise à travers l'objet engendré. Le devenir du travail créatif provient également de la façon dont l'auteur use du dispositif spéculaire plaçant le Moi dans une nouvelle position, et cette utilisation révèle à quoi l'auteur assigne le travail qu'il engage dans la création. L'indicateur est ici l'organisation du récit d'où on induit la nature du lecteur interne qui en est responsable. En analysant les relations d'objets en jeu dans l'histoire narrée, comme celles s'établissant entre le narrateur et le monde créé, on saisit dans quelle mesure l'énonciation est favorable à un retraitement de la réalité interne ou au contraire si elle reproduit des défenses protectrices mais ayant valeur de verrou. A partir des problématiques inconscientes animant le choix énonciatif, on évalue l'image de soi qu'il défend et sa valeur répétitive ou mutative. Certains récits permettent d'analyser aussi la place assignée au lecteur, les motions qui régissent le traitement de cette altérité externe et l'usage du travail créatif qui s'y manifeste. L'examen du péri et du para-texte est à mettre en convergence avec les données apportées par l'analyse du lecteur interne à partir de l'organisation des récits. La possibilité d'utiliser les effets pragmatiques pour remettre en cause le fonctionnement psychique qui s'est incarné dans l'œuvre conditionne aussi l'efficacité du travail créatif. L'indicateur appareillé à cette hypothèse est constitué 25

par les témoignages de l'auteur dans lesquels il prend position par rapport à son oeuvre et dévoile la nature du lecteur interne conditionnant l'écoute de son oeuvre et les motions qui la régissent. Parfois l'auteur réagit à l'histoire qu'il est en train de créer et réinj ecte ses affects dans la fiction, révélant ainsi dans quelle mesure il se démarque ou non de l'histoire en cours de production et de l'organisation psychique qu'il y a actualisée. A partir des réponses de l'auteur aux effets pragmatiques de son oeuvre, on précise s'il se produit des déplacements dans sa position d'écoute et dans quelle mesure ils sont favorables à des dégagements. Les remaniements survenant dans le positionnement du lecteur interne et des motions qui le régissent permettent de reconstituer le trajet créatif. Nous poserons que les effets pragmatiques de l'œuvre sur les lecteurs résultent de l'usage que l'auteur a effectué du travail créatif, diffracté à travers l'organisation psychique des récepteurs. Les commentaires critiques sont utilisés dans leur portée de contre-texte (A. Clancier, 1992): à partir d'eux, il doit être possible de retrouver les problématiques régissant l'usage du travail créatif que l'analyse des récits a mis en évidence. La compréhension des effets pragmatiques de l' œuvre a valeur de vérification. L'œuvre ne se développe pas en système clos. Il faut donc préciser comment on doit articuler ces facteurs internes avec les sollicitations de la vie qui peuvent favoriser ou entraver le travail créatif et son usage.

L'ŒUVRE

ET LA VIE

Ce n'est pas l'homme qui se rencontre dans les fictions mais ce qui dans cet homme nécessite le recours à la création et ce qu'elle suscite en lui. Mais le travail psychique que prend en charge la création s'effectue en fonction de ce que l'encadrement biographique vient réactiver. Il est donc nécessaire de le connaître pour déterminer ce qui a valeur de restes diurnes. Inversement, c'est l'analyse des fictions qui permet de saisir le sens de ces événements à travers les échos qu'ils produisent et les motions inconscientes qu'ils mobilisent. La factualité biographique ne parle que référée à ce qu'elle met en jeu, et c'est l'œuvre qui dévoile les associations de l'auteur singularisant la portée des événements. Ce premier point étant élucidé, il reste à préciser comment le biographique peut venir infléchir le travail créatif. On posera que l'efficacité du travail créatif va dépendre de son articulation aux heurs et malheurs survenant dans l'existence. Au contraire, une dissociation survenant entre ce que la vie réactive de problématiques internes et ce que l'auteur traite dans son oeuvre invalide le travail créatif: en laissant hors de son j eu les 26

remobilisations que l'existence offre, comme les épreuves auxquelles elle soumet, la rupture entre la vie et l' œuvre immobilise l'une et l'autre et aggrave pour l'une et l'autre le danger provoqué par des négativités ne trouvant pas contenance. Nous aborderons donc l'œuvre pour savoir dans quelle mesure l'auteur s'y livre à des reprises des événements majeurs de sa vie. Leur évolution dans le décours du trajet créatif indique les remaniements affectant le lecteur interne. Par ailleurs, on admettra que la portée des événements biographiques sur le travail créatif dépend du moment où ils surviennent, de l'état psychique qui était celui de l'écrivain et des ressources disponibles en permettant l'appropriation. Un deuil, une rencontre essentielle peuvent, selon l'état interne, venir étayer le travail créatif ou le désorganiser. A partir de l' œuvre, le clinicien reconstitue les résonances que l'événement a eues et les ressources que le créateur peut mobiliser pour y faire face. L'évolution de l' œuvre permet de saisir en quoi le travail créatif a été influencé par les sollicitations existentielles, aidé ou entravé. Parmi les événements biographiques, le succès ou l'insuccès que l'œuvre rencontre touche de près à la vie créative de l'auteur et doit donc être intégré à l'élucidation du trajet créatif. La notion de «contrat narcissique» introduite par P. Aulagnier (1975) et développée par R. Kaës (1989) peut permettre d'éclairer les transactions psychiques qui se nouent entre un auteur et son public. Par le contrat narcissique, le groupe accepte d'investir et d'étayer l'individu, en contrepartie de quoi il lui demande de le soutenir à son tour, c'est-à-dire d'être garant que ses valeurs d'idéalité seront par l'individu reprises et transmises. .« S'instaure ainsi un pôle d'échange: le groupe garantit le transfert sur le nouvel arrivé de la même reconnaissance dont jouissait le disparu. Le nouveau venu s'engage, - par la voix des autres jouant le rôle de parrain - à répéter le même fragment de discours ». (P. Aulagnier, 1975, p. 188). La transaction littéraire met également en jeu un contrat narcissique. D'une part l'auteur, par le biais de ses filiations et de ses affiliations, découpe la place qu'il s'assigne parmi les pères et la situation que « ses énoncés du fondement» (Idem, p. 184) ont avec les «paroles de certitude» (Ibid., p. 185) par lesquelles l'Ensemble s'auto définit et détermine les conditions auxquelles doit se plier celui qui veut bénéficier de la reconnaissance. D'autre part, les lecteurs et les écrivains qui reconnaissent l'auteur comme porte-parole et ancêtre fondateur en partie obéissent à la pragmatique de l' œuvre et par là confirment la place que l'auteur désirait s'assigner. En partie ils recréent le père élu, trouvant dans l' œuvre retraduite de quoi soutenir et garantir ce qu'ils cherchent à s'approprier et à faire entendre par ce biais. Il en résulte des malentendus, nécessaires et féconds pour les fils écrivains, mais dont la portée de contrainte apparaît lorsque l'auteur n'est pas 27

coopté post-mortem mais se confronte de son vivant aux conditions mises à sa reconnaIssance. L'articulation du contrat narcissique se nouant autour de l'objet significatif avec celui réglant par anticipation la place assignée à l'enfant dans la chaîne des générations n'est ni constante ni univoque. Dans les sociétés où les discours sur les fondements sont pluriels et éclatés, les négativités travaillant l'Ensemble ont de la peine à être contenues. On peut concevoir que le créateur, à plus d'un titre, a maille à partir avec elles. La nécessité qu'il a d'avoir recours à une topique externe, l'altérité interne et l'excès non contenu que mobilise le travail créatif, la mise en oeuvre de la pulsion anarchiste (N. Zaltzman, 1979) que suppose le fait de désirer se poser comme origine, le désignent sans doute comme un des porte-parole de ces négativités. Le pacte narcissique a donc pour face cachée un pacte dénégatif, pacte sur le négatif et sur son usage: « ce pacte a des objets multiples: traiter le négatif, lutter contre certaines de ses composantes, nier le négatif [...] préserver un certain état du lien ou de l'activité de liaison. Les pactes dénégatifs sont des pactes conclus à la fois sur et contre le négatif» (R. Kaës, 1988, p. 135). Ceux qui se nouent autour de l'objet significatif sont à interroger en tant que réponse-riposte à ceux régulant l'Ensemble: «L'écart au contrat fait l'histoire [...] toute fondation... contient, cachés, la continuité d'un mandat et sa rupture, le meurtre et la filiation» (R. Kaës, 1988b, p. 29-30). Le contrat mis enjeu par l'adoption de l'auteur comme porte-parole dévoile les négativités travaillant dans la culture et en prescrit un usage faisant écho chez ceux qui reconnaissent l' œuvre, prescription qui peut être congruente ou disruptive par rapport aux pactes sur le négatif régissant l'ensemble. En fonction de ces propositions, nous formulons deux hypothèses. La première est que la façon dont un auteur réagit au contrat narcissique qu'on lui propose, en joue, s'en exclut, s'y perd, renseigne sur les problématiques régissant, dans le moment où il est, l'usage du travail créatif. Elle est donc à mettre en convergence avec ce que l'analyse des fictions permet de comprendre du positionnement du lecteur interne dans cette phase de l'œuvre. L'évolution dans l'usage que le créateur fait du contrat narcissique est à mettre en regard des remaniements du lecteur interne que l'étude des fictions a pu mettre en évidence. L'indicateur est constitué par les divers témoignages dans lesquels l'écrivain se situe relativement au succès que ses oeuvres ont pu rencontrer. Par ailleurs, nous supposons que ce contrat narcissique révèle également les motions groupales en jeu dans l'admission approbative de l'œuvre. Les phases de purgatoire, les retours de l'auteur sur la scène publique où il redevient de nouveau audible sont à aborder dans cette perspective. L'indicateur est ici donné par les commentaires critiques. Leur variation au cours du temps et, parfois, dans la

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synchronie, selon les pays, clarifie les dynamiques groupales déterminant la façon dont l' œuvre est écoutée.

FICTION,

ESSAI, POE ME : APPROCHE

DIFFERENTIELLE

La création ne se fait pas dans un vide préalable mais suppose la présence de l'héritage littéraire constitué par les oeuvres des écrivains passés et contemporains, par les théorisations qu'ils ont effectuées de l'objet littéraire et de l'expérience créative, par les genres et les écoles délimitant des appartenances possibles. On peut faire l'hypothèse que l'héritage littéraire est virtuellement une psyché auxiliaire trans-subjective. Les questionnements que l'auteur lui adresse manifestent les problématiques psychiques régissant le travail créatif et son usage. En analogie avec la topique externe que réalise la psyché maternelle dans son rôle de Moi auxiliaire, I'héritage littéraire propose à l'auteur une élaboration déjà effectuée par le travail collectif des problèmes littéraires, et prise en charge par eux, des problématiques psychiques, auxquelles est confrontée la création littéraire. L'auteur peut interroger cette psyché et en recevoir une réponse appropriable, détoxiquée, pouvant par lui être recréée. Le bénéfice est de rompre la solitude de l'écrivain, de le rassurer en l'assurant que les questions ou angoisses les plus « folles» ne le sont pas, puisque la psyché trans-subjective y fait écho. L'indicateur est ici l' œuvre critique de l'auteur, à travers laquelle il est possible de déceler les problèmes techniques et les problèmes psychiques auxquels la création littéraire le confronte, et de procéder à l'écoute des solutions qu'il élabore. A travers l'œuvre critique, nous chercherons à préciser la fonction que l'héritage littéraire assure pour l'auteur. Nous nous demanderons s'il est utilisé sans être interrogé, fonctionnant comme un cadre silencieux qui n'est pas investi pour lui-même. Ou, au contraire, si l'intensité avec laquelle il est sollicité et qui se manifeste par l'abondance de l'œuvre critique, montre que la littérature assure des fonctions psychiques majeures. Dans ce cas de figure, le travail créatif opère en continuité métonymique avec un objet d'investissement essentiel. Et, par là, met en retraitement dans l' œuvre, une pièce maîtresse des régulations psychiques de l'auteur. Les remaniements dans l'investissement de l'héritage littéraire, appréhendables tant dans l'œuvre critique que dans l'œuvre fictionnelle, deviennent dans ce cas des indicateurs précieux du travail s'effectuant par la création. Nous nous demanderons également en quoi les filiations de l'auteur entrent en convergence ou en polémique avec les postures identificatoires qu'il élabore dans ses fictions afin d'approfondir les dynamiques psychiques régissant le lecteur interne. 29

De la même façon, les affiliations de l'écrivain à un genre littéraire ou à un groupe permettent de poursuivre l'exploration des problématiques régissant le travail créatif et son usage. Nous chercherons à établir dans quelle mesure ces analyses confirment ou infirment ce que nous aurons pu comprendre à partir des fictions. Lecteur interne, filiations et affiliations posent en effet la même question du choix identificatoire qui à travers eux s'effectue et qui, ouvrant ou verrouillant les systèmes défensifs préalables, permet ou handicape le re-traitement des motions inconscientes en attente d'admission. «Toute affiliation à un groupe se fonde sur un conflit avec la filiation, avec le roman de filiation: adhérer à un groupe c'est une façon de mettre en cause l'héritage, c'est une façon de la suspendre ou de la désavouer, en tout cas d'explorer un autre possible» (R. Kaës, 1985, p. 29). C'est dans cet esprit d'approfondissement que nous aborderons l'œuvre poétique. Nous pouvons faire l'hypothèse que l'écriture poétique ne réactive pas forcément les mêmes motions inconscientes et ne soit pas assignée aux mêmes fonctions que la production de fictions. Réciproquement on peut supposer que le changement de dispositif est déterminé par la nécessité de trouver des cadres conteneurs appropriés à un mode de relation à l'altérité interne qui se modifie. L'indicateur est donc l'œuvre poétique appréhendée comme instrument différentiel. La comparaison entre les univers engendrés par le poème et ceux issus des fictions, l'analyse des motions expliquarit le choix des dispositifs, peuvent aider à saisir ce qui spécifiquement se travaille dans l'une et dans l'autre situation. Nos indicateurs étant définis, il reste à préciser comment nous les utiliserons. Notre questionnement visera à déterminer le contenu fantasmatique véhiculé par les nouvelles, les investissements du travail créatif qui en résultent, le travail psychique qui s'est incarné dans la production effective de l'œuvre, les modalités de l'énonciation, et la compréhension que ces éléments d'analyse donnent des effets pragmatiques de l' œuvre sur les lecteurs. A travers les réactions de l'auteur à ses récits, nous chercherons à saisir leur raison d'être, les remaniements affectant le lecteur interne et leur valeur éventuelle de dégagement. Les données biographiques seront convoquées pour rendre compte de ce qui est réactivé dans le moment du parcours de l'écrivain, des reprises qu'il en effectue, de l'usage du dispositif créatif qu'elles manifestent et de l'influence que ces événements ont dans le trajet créatif. L' œuvre critique et poétique sera mobilisée à des fins de vérification et d'approfondissement. Il est concevable que, selon les moments de l'œuvre, il ne soit pas nécessaire ou possible de mettre en jeu toutes ces entrées. Ainsi l'examen des commentaires générés par l' œuvre et incarnant ses effets pragmatiques, sera reporté à la fin du trajet interprétatif. L'approche que nous avons déterminée implique la possibilité 30

de déceler le mouvement éventuel animant le parcours créatif d'un auteur. Proust, ainsi que le rappelle G. Poulet, évoque la « mémoire improvisée» (in G. Poulet, 1968, p. 20) que l'interprète acquiert par ses lectures et relectures de l' œuvre. Cette mémoire lui permet d'appréhender les invariants formels et les fantasmatiques répétitives. Pour percevoir les différences, l'évolution dans les positions du lecteur interne et dans l'organisation de l'espace narratif, il est nécessaire de redécondenser la représentation que l'interprète construit de l'œuvre. Si chaque récit ne prend sens qu'à être situé relativement à l'avant et à l'après, si donc l'élaboration du sens mobilise la connaissance de l' œuvre entière, il est cependant nécessaire de redonner à l'œuvre sa chronologie. Nous userons donc de la mémoire improvisée pour souligner les organisations singulières rythmant le parcours du créateur. BORGES: DONNEES BIOGRAPHIQUES

Son premier recueil de fictions, Histoire universelle de l'infamie, Borges le publie alors qu'il a déjà 36 ans. Précisons donc les faits biographiques nécessaires à la compréhension des éléments mis en retraitement dans l'œuvre et dont celle-ci nous donnera, au fur et à mesure de leur remobilisation dans les fictions, la teneur psychique. Jorge Luis Borges est né en 1899 à Buenos Aires. C'est sur un prématuré de huit mois que se penchent anxieusement le père et la mère, car il existe du côté paternel une cécité héréditaire dont les parents cherchent la trace (E. Rodriguez Monegal, 1978). Sa mère, Eleonor Acevedo, provient d'une illustre lignée de militaires qui ont participé à la fondation de l'Argentine et qui font nom dans son histoire. Son père, Jorge Borges, est avocat et enseigne l'anglais et la psychologie. L'auteur nous le présente comme un homme effacé, passionné par la philosophie idéaliste, sous son versant d'acosmisme, qu'il enseigne précocement à son fils. Il lui transmet également son goût pour la littérature et, lorsqu'il devient aveugle, il est implicitement entendu que le fils réalisera l'œuvre créatrice qui est restée inaccomplie pour le père (E.A.). Au foyer, vit encore pour longtemps, puisqu'elle décède en 1935 à l'âge de quatre-vingt-dix ans, Fanny Haslam, la grand-mère paternelle d'origine anglaise. Le bilinguisme est de règle dans cette famille et Borges apprend à lire en anglais. Sa mère souligne les troubles qui ont ponctué ses débuts dans la maîtrise du langage parlé (L. Acevedo de Borges, 1981). D. Anzieu insiste sur l'influence de ce bilinguisme et voit dans le surinvestissement des codes caractéristique de l'œuvre de Borges une formation réactionnelle (D. Anzieu, 1981). La naissance de sa sœur, Norah, intervient de façon rapprochée puisque sa mère est enceinte alors qu'il a neuf mois. J. Woscoboinik relève un lapsus de l'auteur, Borges affirmant qu'il existe un écart de trois ou quatre ans avec 31

sa sœur (J. W oscoboinik, 1989). Très vite la vocation littéraire de Borges se précise. Il a une enfance de lecteur, préférant les livres aux jeux. Ses premiers textes sont un manuel de mythologie classique et un conte La visière fatale. A neuf ans, il traduit Le prince heureux d'O. Wilde, traduction qui fut attribuée, par une erreur significative, au père (E.A.). En 1914, la famille part en Europe. La guerre qui éclate fait qu'elle reste à Genève'jusqu'en 1919. Pendant cette période d'adolescence Borges poursuit ses lectures, découvre Carlyle, Chesterton, Schopenhauer et Whitman, qui produiront sur lui des échos durables. C'est aussi alors qu'il fait la découverte de la relation sexuelle sur un mode traumatique et avec une femme vénale (E. Rodriguez Monegal, 1978). En 1919, la famille vient en Espagne où Borges rencontre Rafael Cansinos-Assens dont il admire l'érudition et en qui il voit un symbole même de la culture européenne. A travers lui il s'affilie à l'ultraïsme, un mouvement moderniste, dont R. Cansinos-Assens est l'initiateur. En 1921, c'est le retour à Buenos Aires. Borges retrouve Macedonio Fernandez qui était, dans son enfance, l'ami de son père. Défenseur de l'idéalisme acosmique, cet homme, en qui Borges voit une sorte de Socrate redécouvrant les grandes énigmes de l'existence, a eu une profonde influence sur l'auteur. Alors qu'il a 70 ans, il écrit encore à son sujet: «Aujourd'hui, quand je pense à lui, avec le recul des ans, il m'apparaît comme un Adam égaré dans le jardin d'Eden. Son génie ne survit que dans quelques-unes de ses pages; son influence peut être comparée à celle qu'eut Socrate. J'ai vraiment aimé cet homme plus que tout autre, presque jusqu'à l'idolâtrie» (E.A., p. 301). Borges fonde des revues, Prisma qui avait l'originalité d'être murale, puis Proa avec Macedonio Fernandez et des amis ultraïtes. En 1923, se situe un deuxième voyage en Europe. A la même époque un recueil de poèmes Ferveur de Buenos Aires voit le jour, suivi en 1925, de La lune d'en face et en 1929, de Cahier San Martin. Parallèlement, Borges commence son oeuvre d'essayiste. En 1925, paraît Inquisitions, en 1926 La dimension de mon espérance dont Borges interdira les rééditions. A cette censure échappera La langue des Argentins qui date de 1928. Evaristo Carriego (1930) est une biographie d'un poète ayant chanté les faubourgs et ses compadritos, à travers laquelle Borges construit un univers de nostalgie et de violence. Histoire universelle de l'Infamie (1935) va nous permettre d'explorer ce monde dans lequel seuil' excès de la violence semble avoir été conservé.

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UNE HISTOIRE D'INFAMIE

« La lumièrejoua le rôle d'un masque. « La mère reconnut l'enfant et lui ouvrit les bras. » (H.f., p. 33)