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L'homme et ses signes - Signes/Symboles/Signaux

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Livres
320 pages

Description

Cet ouvrage est la reprise perfectionnée et actualisée du livre Des signes et des hommes, paru en français en 1983. Il s'agit d'une longue réflexion qu'Adrian Frutiger a mûrie au long de sa vie professionnelle de créateur de caractères, d'enseignant et de pédagogue.

À travers les trois parties de cet ouvrage, Adrian Frutiger entraîne le lecteur à la découverte de la genèse des tracés pertinents élémentaires et de l'évolution des signes dans la vie des hommes, à travers les millénaires et les cultures de notre planète, et ce que nous en faisons aujourd'hui : comprendre et concevoir un signe, la fixation de la langue par le signe, l'évolution du signe en un symbole, en une marque, en un signal.


Un ouvrage de référence, écrit par l'un des plus grands typographes de notre temps. À lire lentement.

• Plus de 2 000 croquis. Une bibliographie.

• Public concerné : professionnels de la communication, enseignants, universitaires, étudiants et tout passionné des arts graphiques et typographiques, voire d'ethnologie et de sociologie.

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Date de parution 01 janvier 2004
Nombre de visites sur la page 61
EAN13 9782911220920
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Trois réflexions en guise de préface
1. Ordre et désordre
Dans le récit biblique de la Création, on peut lire :commen-« Au cement… la terre était déserte et vide. »Pour l’homme du e xxsiècle, il est difficile de se représenter le vide, le chaos. Nous savons en effet que dans l’infiniment grand comme dans l’infiniment petit règne l’ordre. Le fait de comprendre que ni en nous ni autour de nous n’existe de hasard, mais que toutes choses (esprit et matière) relèvent d’une disposition ordonnée, fonde l’as-sertion que même le griffonnage le plus naïf ne peut être pure-ment hasardeux et privé de sens, sinon parce que l’observateur n’en a pas clairement reconnu la cause, l’origine et la motivation. Ces premières considérations, avec lesquelles nous introduisons cette étude, nous permettront par la suite de mieux reconnaître et apprécier l’origine, le sens et le message d’un signe donné. Dans un carré blanc défini par quatre lignes, destiné à illustrer le concept de « vide » (1), nous nous proposons de disposer seize points de manière aléatoire. Nous verrons qu’il est difficile de répartir ces seize éléments de manière à ce qu’ils paraissent pla-cés selon le hasard uniquement, sans relation les uns avec les autres, et sans constituer une structure précise, une figure géo-métrique ou quelque représentation formelle (2). Il est beaucoup plus facile, par contre, de concevoir et de créer, à partir des mêmes seize éléments, un grand nombre de figures (3) ou d’or-donnances (4). Ces constatations nous amènent à une conclusion paradoxale : il est plus facile de créer un ordre que le désordre, qu’une non-forme. Cela tient au fait que nous avons grandi l’esprit imprégné de figures élémentaires, d’images et de schémas qui influencent constamment notre horizon et notre conception du monde. Il se pourrait même, selon l’avis de scientifiques, que certains arché-types soient présents dès le début de notre existence, dans le cer-veau du fœtus, et par conséquent transmissibles ; ce point ne fait toutefois pas l’unanimité des spécialistes.
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2. Souvenirs d’une figure
Avant de traiter de la représentation même du signe, nous citerons une expérience fort simple illustrant le processus de la mémoire. Prenons un dé dont les six faces sont certainement présentes à l’esprit de chaque lecteur. L’intensité de l’impact sur la perception et la force émotive que produit cette figure (5) varient d’une per-sonne à l’autre, selon les expériences particulières de chacun : chez l’un, le dé évoquera un jeu d’enfant superficiel ; chez l’autre, joueur invétéré, il suscitera un intérêt profond.
Voici les six figures (6) familières au joueur. Celui-ci n’a pas besoin de les « déchiffrer » ni d’en compter les points, puisqu’ils correspondent pour lui à un schéma bien connu. Mais un léger déplacement de ces points suffit à provoquer en lui un malaise. Un décalage du point sur la figure « un » (7) déclenchera tout de suite une gêne. Le concept de « centre » (sécurité, statisme) est lié au sentiment de symétrie, lui-même en accord avec la structure de notre corps et donc plus familier, plus accessible, que l’asymétrie qui fait appel à la raison. Le point déplacé, en outre, fait surgir un doute : on se demande s’il s’agit de la moitié de la figure corres-pondant au « deux ». La figure insolite « deux » (8) s’éloigne de l’arrangement habi-tuel en diagonale qui divise la face du dé en deux parties égales. Ici les points ne sont pas fixés, ils flottent et peuvent éventuelle-ment faire penser aux yeux du visage. Le « trois » (9) nous dérange beaucoup moins, bien qu’il soit dif-férent de la disposition linéaire des points sur le dé. Ce qui nous semble important ici, c’est l’apparition d’un archétype, le triangle, qui pour le joueur est tout à fait inhabituel. Dans le cas du « quatre » (10), un autre archétype, le carré, n’est ici pas non plus ressenti comme une représentation trop dérou-tante, car cette figure, placée dans cet exemple sur la pointe, nous est très familière. Il faut noter toutefois qu’à partir de quatre il devient nécessaire de compter les points, d’où l’utilité d’une répartition géométrique. Le deuxième exemple d’un « quatre », disposé de manière non ordonnée (11), rendra plus claire cette dernière remarque : un seul coup d’œil ne suffit plus, ici, à iden-
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tifier le quatre ; deux mouvements oculaires, au moins, sont en effet nécessaires pour capter le code. Dans la figure 12, il est difficile de repérer un « cinq ». La réac-tion à la verticale et à l’horizontale est bien plus rapide qu’à la diagonale : c’est par conséquent une croix qui apparaîtra en pre-mier lieu. L’arrangement tout différent de la figure 13 accentue encore la vision « verticale-horizontale » ; cette disposition, en outre, entre en conflit avec le signe archétype de la lettre T, profondément enraciné dans la conscience de l’observateur. Il en va de même pour la figure 14 : le L se détache distincte-ment. L’asymétrie renforce le sentiment d’agacement et si l’on compte, on risque de prendre le « cinq » pour un « six », en dénom-brant deux fois le point en bas à gauche, une fois verticalement et une fois horizontalement. L’image du « cinq » est ici plusieurs fois altérée, et le joueur aura par conséquent de la peine à s’en sou-venir. La disposition du « cinq » de la figure 15 est également difficile à reconnaître. La comparaison avec le « six » (la face du dé la plus importante puisque c’est la face gagnante) intervient si naturelle-ment qu’un sentiment de frustration se superpose à l’approche rationnelle. Trois exemples de configurations altérées du « six » (16, 17, 18) montrent clairement qu’une légère modification per-turbe ou détruit l’image mémorisée. Sur le premier exemple, le triangle s’impose au premier plan (16), sur le deuxième (17), l’asy-métrie et l’apparition d’une surface triangulaire constituent des éléments déroutants. Sur le troisième exemple (18), une ligne invi-sible vient relier les points, créant ainsi un cercle. Dans tous les cas, il est nécessaire de compter les points. Sur la figure 18, néan-moins, la suggestion d’un hexagone facilite un peu le déchiffre-ment. La disposition des points sur le dé est comparable à la codification d’un ordinateur (19). Un code n’est autre qu’une figure que la machine doit reconnaître en la comparant à une matrice programmée qu’elle a auparavant « apprise ». Chez l’hom-me, le processus d’identification se déroule exactement de la même manière.
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3. Ombre et lumière – Noir et blanc
Nous vivons à une époque où la pensée peut être rendue visible sous de multiples formes. Nous ne nous occuperons, dans cet ouvrage, que de l’expression bidimensionnelle et des conventions propres à la représentation et à la communication graphiques, en utilisant simplement de l’encre de couleur sur du papier blanc, à l’exclusion de toute autre technique de transmission (audio-visuel-le, cinétique, etc.). L’objet de cette étude est de se concentrer sur l’essence même de la production des signes, et de se limiter à cela seul. Nous considérerons la surface blanche du papier (malgré sa structure visible) comme « vide » ou inactive. Il suffit qu’apparais-se un point, un trait, pour que cette surface vide soit activée, mal-gré l’infime superficie recouverte. Ce processus transforme le vide en blanc, en lumière ; un contraste surgit avec le noir. On ne reconnaît la lumière qu’en la comparant avec l’ombre. Lorsqu’on dessine ou écrit, on n’ajoute pas du noir, on enlève de la lumière. Le travail du sculpteur consiste aussi essentiellement à supprimer une partie du bloc de pierre, et ainsi à lui donner une forme ; la statue achevée est « ce qui reste » du matériau (20). Vu ainsi, le signe acquiert une valeur fonctionnelle tout autre quant à sa capacité de communication. Toutes les considérations qui suivent reposent sur cette dualité « ombre / lumière » ou « noir / blanc ».
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