Là-haut sur La Colline
192 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Là-haut sur La Colline

-

192 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Qui sont les visiteurs de La Colline ? Où se recrutent-ils ? Quels rapports entretiennent-ils avec la culture et le théâtre ? Quels sont leurs goûts en matière de texte, d'auteurs, de pièces ? Ce sont là quelques-unes des questions auxquelles tente de répondre cet ouvrage, fruit d'une enquête conduite auprès des publics du théâtre de La Colline, en 2015-2016, puis en 2016-2017. Au-delà de ces éléments de compréhension et d'analyse des publics de La Colline, l'ambition ici est d'éclairer la genèse du goût pour le théâtre, les processus de socialisation et d'initiation au théâtre et à la pratique de fréquentation. Cette enquête lève le voile sur la réalité de la sortie au théâtre et l'expérience spéctatorielle, les ressorts du plaisir, de l'émotion ou de l'ennui et du rejet.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 16 novembre 2020
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336914237
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection Logiques Sociales
Collection Logiques Sociales Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot
Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts.
De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler :
Déjà parus :
ROKHAYA NDOYE Mame , Le cinéma ouest-africain francophone, Et pourtant, ils tournent !, 2019.
PAPADOPOULOS Kalliopi, La scène artistique pékinoise, génération 60, 2019.
SEGRE Gabriel, Portrait sociologique de Hugo. Itinéraire musical d’un adolescent à l’ère numérique, 2017.
PEQUIGNOT Bruno et PREVOST-THOMAS Cécile, Arts, culture, mémoire , 2017.
DOUXAMI Christine, Le théâtre noir brésilien, un processus militant d’affirmation de l’identité afro-brésilienne , 2015
GAUDEZ Florent, Les frictions créatives art-polique. L’art, le politique et la création tome 3 , 2015.
GAUDEZ Florent, La création artistique subversive. L’art, le politique et la création tome 2 , 2015.
GAUDEZ Florent, La création politique dans les arts. L’art, le politique et la création tome 1 , 2015.
KIRCHBERG Irina et ROBERT Alexandre, Faire l’art. Analyser les processus de création artistiques , 2014.
Pita CASTRO Juan Carlos, Devenir artiste : une enquête biographique, 2013.
BARACCA Pierre, Arman, quand les objets ont remplacé la peinture (1954-1962), 2013.
GIREL Sylvia, La mort et le corps dans les arts aujourd’hui , 2013.
Titre

Gabriel SEGRÉ







L A-HAUT SUR L A COLLINE

Petite sociologie des publics d’un Théâtre national



Préface d’Emmanuel Wallon
Copyright


Avec la participation de Frédéric Charles et de Marie Collombelle, Mariana Colo, Cyrielle Gandon, Gaëlle Hilaire, Léa Lacuve, Cléa Lavot, Louna Lecomte, Solène Mannant, Noëmie Maurin-Gaisne, Aphrodite Michel, Elsa Pontette, Hannah Ramuz, Rebecca Raverdel, Elisabeth Roullaud

















© L’Harmattan, 2020 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.editions-harmattan.fr EAN Epub : 978-2-336-91423-7
Remerciements :
Je remercie Frédéric Charles et les étudiants du Parcours de master « Conduite de Projets Culturel. Connaissance des Publics », Emmanuel Wallon qui m’a soufflé ce titre, les équipes, précédente et actuelle, de La Colline Théâtre National, Stéphane Braunschweig, Olivier Schnoering et Clémence Bordier, Wajdi Mouawad et Christelle Longequeue, les spectateurs du théâtre, qui ont accepté avec beaucoup de gentillesse, de participer à cette enquête
Publié avec le concours de l’université Paris Nanterre, cet ouvrage a reçu le soutien du Sophiapol (Sociologie, philosophie et anthropologie politiques) EA 3932 et de la Commission de la Recherche (CR) de l’Université Paris Nanterre.
« Pourquoi danser ce soir ? Sauter, bondir sous les projecteurs à huit mètres du tapis, sur un fil ? C’est qu’il faut que tu te trouves. À la fois gibier et chasseur, ce soir tu t’es débusqué, tu te fuis et te cherches. Où étais-tu donc avant d’entrer en piste ? Tristement épars dans tes gestes quotidiens, tu n’existais pas. Dans la lumière tu éprouves la nécessité de l’ordonner. Chaque soir, pour toi seul, tu vas courir sur le fil, t’y tordre, t’y contorsionner à la recherche de l’être harmonieux, épars et égaré dans le fourré de tes gestes familiers : nouer ton soulier, te moucher, te gratter, acheter du savon… Mais tu ne t’approches et ne te saisis qu’un instant. Et toujours dans cette solitude mortelle et blanche » (Jean Genet, 1958, Le Funambule , « L’arbalète », Gallimard, 2010).
PRÉFACE Invite à l’assistance
Emmanuel Wallon 1
Tout spectateur se veut un peu sociologue en entrant dans une salle de théâtre. Billet en poche, bible du spectacle en main, Smartphone encore vibrant sur les genoux, blouson ou manteau incommodément coincé sous l’accoudoir, sacoche cachée sous le siège, l’esthète en attente, futur arbitre des formes, juge des talents et témoin des sentiments, observe d’abord ses contemporains. À la manière du « soiriste » de la Belle Époque qui chroniquait l’événement théâtral de la capitale au lendemain de la première, en rapportant au lectorat des provinces les échos du parterre, les rumeurs du foyer, les mouvements du fumoir, la toilette des élégantes, tout en décrivant l’apparence matérielle de la représentation, décors, accessoires, costumes et éléments de mise en scène 2 , il évalue le public avant d’estimer la pièce.
Sexe, âge, couleur de cheveux, teinte de peau, habillement, attitudes : une batterie de critères corrélés en vrac à des bribes de conversation le renseignent tant bien que mal sur la composition de cet être multiforme, tantôt tumultueux et tantôt silencieux qu’en français on nomme le public, comme si le simple fait d’être là conférait déjà à cette petite foule une légitimité pour représenter la cité dans son entier. Puisque le genre fait partie des indices, la première conclusion à laquelle devrait parvenir notre sociologue de circonstance en brossant ce portrait de groupe, c’est qu’elle est en réalité une spectatrice : à 68,1 % au Théâtre national de la Colline, fin 2015, d’après la passionnante et novatrice enquête relatée dans ces pages par Gabriel Segré, menée avec une équipe exclusivement féminine d’étudiantes du master « Conduite de projets culturels – Connaissance des publics » de l’université Paris Nanterre. Continuons donc ici à donner au féminin le caractère universel d’ordinaire attribué au masculin.
Les connaissances entr’aperçues confortent l’habituée dans le choix de sa soirée, à moins que sa fibre égalitaire ne lui fasse déplorer un excès d’entre-soi. L’affluence d’inconnus étonne la non-initiée, mais lui permet aussi de se fondre dans l’anonymat général. La remuante présence d’une classe de seconde réjouit cette abonnée qui espère en la contagion du désir de poésie, mais agace son voisin qui craint le chahut. Les visiteurs les plus convaincus d’universalisme se surprennent à évaluer d’un coup d’œil panoramique le niveau d’uniformité sociale, ou a contrario le degré de diversité culturelle de l’assistance. En jaugeant le bain d’humanité dans lequel trempera leur expérience du spectacle, beaucoup cherchent aussi à sonder plus globalement l’état du théâtre, à vérifier ce qu’ils croient savoir des progrès ou de l’échec de sa démocratisation. Des rangs plus clairsemés, des têtes grisonnantes, une atmosphère trop recueillie leur rappellent son inéluctable marginalisation par rapport à des loisirs plus populaires, surtout ceux qui se goûtent au domicile. Une salle plus mélangée et joyeusement bigarrée, et voilà que leur foi dans le partage des arts remonte d’un cran, vers un horizon d’espérance déjà tracé sous la II e République. « Cette foule vient, agitée déjà du désir d’être émue, et tout est disposé pour l’émouvoir », écrivait en 1850 le conseiller d’État Édouard Charton dans son Rapport sur le projet de loi concernant les théâtres 3 .
Mais que le spectacle tarde un peu à débuter après l’annonce réclamant l’extinction des portables, que l’impatience gagne de travée en travée jusqu’au pied de la régie, et le regard change de focale. Moins inquisiteur, il revient vers la scène où les signes avant-coureurs de l’action montent en intensité. Soudain happé par le noir, aimanté par une lumière, accroché à la parole qui s’élève, l’œil bascule dans l’écoute (pour paraphraser Claudel 4 ) et notre sociologue improvisée redevient spectatrice.
Les mystères de la fiction la distrairont alors d’une autre énigme, devant laquelle la science des Jean-Claude Passeron, Serge Proust, Jean-Michel Guy et Lucien Mironer, Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani, Olivier Donnat, Sylvie Octobre, Philippe Coulangeon, Emmanuel Négrier et Aurélien Djakouane et autres auteurs d’essais sur les publics des établissements culturels ou des festivals 5 s’incline respectueusement. Comment donc se produit le phénomène de cet agglomérat de figures dont la salle est le point de ralliement, et qui semble une réplique dilatée de l’attroupement d’interprètes et de techniciens à l’origine du spectacle ? Ici entrent en jeu non seulement les déterminants socioculturels dont ils ont mesuré l’incidence, pour vérifier une fois de plus, dans le sillage de Pierre Bourdieu, le poids de l’héritage familial, l’avantage du capital culturel, l’influence de l’instruction, la force de l’habitus… mais aussi les capacités de séduction du programme établi pour la saison, les moyens de communication déployés par l’établissement, les conseils émis par la critique, les alternatives offertes par la concurrence, la célébrité acquise par l’auteur, la notoriété ascendante du metteur en scène, le crédit fluctuant des interprètes, la recommandation suggestive des proches, la prescription insistante du professeur, ainsi qu’une kyrielle de facteurs qui s’échelonnent par ordre de subjectivité croissante.
Un théâtre national à cet égard ne rivalise pas à armes égales avec une scène conventionnée, un centre culturel municipal ou une salle privée. L’artiste qui le dirige (on comptait cinq hommes sur cinq postes en 2020) jouit d’une visibilité et dispose d’un budget qui lui permettent d’inscrire à l’affiche des spectacles désirés, qu’il s’agisse de ses propres réalisations ou de celles de compagnies invitées, françaises ou étrangères, souvent précédées par une réputation flatteuse. Les journalistes de la presse dite nationale elle aussi, de fait parisienne, les yeux rivés sur le calendrier de ses premières, lui consacrent volontiers des articles. À l’exception de celui de Strasbourg, le bâtiment prend place dans l’enceinte de la capitale, au cœur d’une vaste zone de chalandise qui lui procure assez de spectateurs potentiels pour prévoir des séries de représentations susceptibles de bénéficier d’un bouche-à-oreille favorable. Ces avantages sont en revanche limités par l’abondance de propositions environnantes qui mettent le programme en compétition. Tout autre est la situation de la scène subventionnée qui jouit d’un monopole au sein d’une ville de taille moyenne, mais ne peut accueillir un spectacle que pour une ou deux séances.
Bien qu’ils aient toute, en contrepartie de l’argent de la collectivité, vocation à élargir et rajeunir autant que possible leur recrutement – ce qu’on pourrait nommer l’injonction de la démocratisation, au fondement de la politique culturelle de la nation depuis 1959 –, les scènes subventionnées attirent donc des clientèles aussi définies que le sont leurs coordonnées dans le paysage du spectacle vivant. Les publics doivent bien être désignés au pluriel, puisque leur composition diffère chaque soir, en chaque lieu, et que leur comportement varie à l’infini selon les sollicitations de l’œuvre et les conditions de la représentation. Ceux du Théâtre national de la Colline n’échappent pas à cette loi de la variation, mais c’est un fait incontestable que leur homogénéité l’emporte nettement quant au niveau d’études, qualifié ici de « surdiplômé » avec 69 % de titulaires d’un parchemin équivalent ou supérieur à bac + 4, contre 13,7 % des Français en 2013. Forts de ce bagage, Gabriel Segré le montre sans ambages, ils se caractérisent à la fois par leur mobilité en termes de goûts – car ils sont aussi éclectiques dans leurs choix d’auteurs, d’œuvres, de disciplines et de styles qu’assidus aux guichets d’autres théâtres – et par leur enracinement géographique : 72,6 % résident à Paris, dont 44,1 % dans les arrondissements du quart nord-est.
Parvenu à ce point, le lecteur, qui est vraisemblablement une lectrice puisque les femmes dominent également la fréquentation des bibliothèques et des librairies, pourrait refermer le livre en concluant qu’il n’y a décidément rien de nouveau sous le soleil des projecteurs depuis la première publication de L’Amour de l’art par Pierre Bourdieu et Alain Darbel en 1966 6 . Au risque de la tautologie, certains émules du théoricien de la distinction semblent rivés à la tâche bénédictine de confirmer sur les terrains d’enquête les plus divers que la transmission du capital culturel, dont les individus sont inégalement dotés à leur naissance et dissemblablement pourvus par leur éducation, détermine la perpétuation des privilèges intellectuels. À défaut de se traduire linéairement sur le plan des compétences, les avancées numériques de l’Éducation nationale, avec l’accession d’environ 80 % d’une génération au niveau du baccalauréat (objectif atteint depuis 2014), l’essor de l’enseignement supérieur, la multiplication des filières menant aux professions culturelles au sein des universités, voire des grandes écoles, n’ont-elles rien changé ? Les crédits du ministère de la Culture, doublés dans les années 1980, ses missions consolidées au cours de sept décennies d’existence, et les dépenses des collectivités territoriales, considérablement accrues en faveur du secteur culturel, tout cela n’a-t-il pas altéré, ne serait-ce qu’à la marge, la fatalité de la reproduction ?
Alors, pour ne pas désespérer à la fois des résultats des politiques culturelles et des méthodes de la sociologie des pratiques culturelles, il faut laisser la statistique établir ses constats mais entrer de plain-pied dans l’analyse qualitative. C’est l’insigne mérite de cet ouvrage de franchir hardiment ce pas sans renier le verdict des chiffres.
* * *
L’approche sensible commence en toute humilité par la topographie. La colline, c’est aussi ce versant abrupt sur lequel s’étagent les gradins, sur une pente de 35 %. Les acteurs en scène voient se dresser un mur de visages en face d’eux. Ne demandons pas seulement d’où viennent ces gens, mais comment ils sont arrivés là. Ce n’est pas la même chose de gravir la butte à pied, à vélo – ah ! la montée de la rue de Pyrénées, comme elle participe du désir de la rencontre et de l’ estrangement –, en métro, en bus ou en taxi. Les spectateurs n’ont pas fait le trajet uniquement pour voir un spectacle donné, mais pour se rendre au théâtre, et même à ce théâtre-là, avec sa place réservée dans sa rue tranquille, à quelques pas des dormeurs définitifs du Père-Lachaise, un édifice avec sa morphologie particulière en contrebas de la chaussée, qui oblige à descendre dans un puits à histoires et à images pour boire au bar, acheter le texte de la pièce ou pénétrer dans la grande salle, mais à emprunter l’ascenseur ou l’escalier en colimaçon pour accéder à la petite. De cette conviction que la sortie au théâtre forme un bloc composite mais indissociable d’usages et de sensations, la langue anglo-américaine a tiré le néologisme bien utile de theatergoers . Celles-et-ceux-qui-vont-au-théâtre, reste à savoir s’ils y vont seuls, accompagnés, en couple, en famille, en groupe ; avec un abonnement, un tarif réduit, une invitation. Leur expérience de la représentation en sera bien sûr affectée.
Or la spécificité de cette expérience, qui implique qu’elle intéresse autant le sociologue professionnel que l’expert en études théâtrales, tient précisément à ce que la dialectique de l’individu et du groupe n’y sera jamais dépassée. Dans l’imposant volume qu’il avait cosigné avec Christophe Triau, Christian Biet, fauché le 13 juillet 2020 dans son élan d’amoureux du théâtre en tant que machine à fabriquer du vivant, énonçait brillamment ce paradoxe. « Ainsi, celui qui se rend au théâtre est simultanément celui qui souhaite se trouver avec d’autres, être seul, voir le monde comme il est, voir le monde comme il ne le voit pas ordinairement, voir sa ressemblance avec les autres, voir sa différence avec eux, se voir soi comme il ne s’était jamais vu, trouver ce qu’il attend, être surpris quand même, enfin échapper à tout cela en regardant tout autre chose, dans l’intention, ou non, d’entrer dans un univers différent qui se substitue au monde, à soi, à la séance et au réel 7 . »
Ainsi notre spectatrice éprouve-t-elle, en s’immisçant dans la multitude sans renoncer à son intériorité, le phénomène pluridimensionnel que le sociologue Georges Gurvitch, systématisant un concept emprunté à l’anthropologue Marcel Mauss, nommait « fait social total 8 ». Un monde social riche de multiples perspectives est enchâssé dans le théâtre, dont elle fait maintenant partie et où elle insère son propre univers de représentations. L’aperçu de la cité qui tout à l’heure, entre les stations République et Gambetta, tenait dans l’échantillon de population d’« un wagon de métro à six heures du soir », selon la métaphore chère à Jean Vilar, est transposé dans les travées, et sa réplique factice sur le plateau lui en révélera des détails insoupçonnés.
De ce réseau serré de correspondances entre le spectacle de la société, son interprétation en scène (qui n’a rien d’un reflet contrairement à ce que suggère l’expression consacrée) et sa perception dans la conscience de la spectatrice, naît l’ illusio de l’agora, ce mythe tenace de l’essence foncièrement démocratique de l’assemblée théâtrale, équivalent politique de l’illusion scénique qui est la grande affaire de la réflexion sur la représentation depuis Aristote. « L’ illusio , écrit Pierre Bourdieu, c’est ce qui est perçu comme évidence et qui apparaît comme illusion à celui qui ne participe pas de cette évidence parce qu’il ne participe pas au jeu 9 ». Même si le prix des places était uniforme et leur confort analogue, il ne tarderait pas à se faire jour que le caractère démocratique de la collectivité théâtrale ne réside pas dans une apparente égalité formelle entre ses membres.
Il est incontestable que la tenue d’une communauté de jugement, entrecroisant des perceptions et opinions différentes, voire opposées, constitue un fait politique. Cela ne confère pas à ce rassemblement de circonstance la qualité d’émanation du peuple, a fortiori si sa composition est marquée par la surreprésentation des catégories intellectuelles et des classes supérieures. En revanche cette diversité de points de vue, au double sens de capacité d’observation et de faculté d’interprétation, dans la mesure où elle convoque contradictoirement les ressources de la sensibilité et de la subjectivité, investit ce « lieu d’où l’on voit » que demeure étymologiquement et architecturalement le théâtre, d’une fonction d’espace public, à la charnière entre esthétique et politique. Marie-Madeleine Mervant-Roux a bien montré, à partir de témoignages confrontés à sa propre expérience, en quoi la position physique du spectateur, c’est-à-dire son placement ou son « assise » dans la salle, en délimitant le champ et les focales de son regard, affecte sa position intellectuelle, sa considération si l’on préfère 10 . En d’autres termes, deux spectateurs ne voient pas le même spectacle, non seulement parce que ce sont deux personnes distinctes, mais aussi parce qu’ils l’envisagent de deux sièges distants. Ajoutons à ce constat qui peut sembler banal, mais auquel les études théâtrales ne s’étaient guère attardées jusqu’aux travaux pionniers d’un Bernard Dort (entre autres), que le point de vue dans et sur la séance est aussi déterminé par la position sociale occupée par l’individu, non seulement parce que ses revenus, ses relations, sa familiarité avec la configuration et les usages du lieu ont concouru à un degré variable à lui assigner cette place plutôt qu’une autre, mais encore parce que la connaissance qu’il a de son classement dans les hiérarchies de la vision et l’impression qu’il retire du panorama humain qui l’environne forment le cadre dans lequel s’exercera son jugement.
On comprend mieux dès lors pourquoi le sociologue, sans se proclamer historien ou philosophe pour autant, ne saurait se passer des leçons des archives, d’une part, qui le renseignent sur l’évolution de l’agencement des salles et des comportements du public, au parvis des cathédrales du XV e siècle, au parterre des théâtres du XVIII e ou au poulailler de ceux du XIX e , ni des hypothèses de la phénoménologie de la réception. À défaut de pouvoir sonder les pensées de 657 quidams (jauge maximale de la grande salle de la Colline), il peut soumettre un questionnaire à trois centaines d’entre eux puis s’entretenir longuement avec deux dizaines, pour arrimer solidement le volet qualitatif de son enquête à son socle quantitatif : c’est ainsi qu’a procédé Gabriel Segré dans ce théâtre national.
La méthode se révèle féconde. Les enseignements en seront d’abord scrutés par les responsables des relations avec les publics (profession très majoritairement féminisée) – puisque c’est aujourd’hui la dénomination la plus courante dans les services d’accueil et de médiation culturelle. Il se confirme que l’attente du spectateur ne se nourrit pas seulement de ce qu’il sait ou croit savoir de la promesse faite par le programme de saison, le site Internet de l’institution, le papier lu dans le journal, la chronique entendue à la radio, la feuille de salle consultée entre un texto et une confidence au voisin, le compte-rendu d’un ami, mais aussi de tout ce qui a précédé la rencontre avec la pièce (ou la performance, ou la chorégraphie) au long d’un parcours familial, scolaire et universitaire, professionnel, associatif ou syndical : lectures, visites, spectacles, voyages, pratiques en amateur (du jeu dramatique, du chant, d’un instrument, de la danse), mais encore souvenirs d’enfance, liaisons amoureuses, sorties amicales, engagements collectifs. L’assimilation de ces prédispositions à saisir l’offre du théâtre, ce que j’appelle son invite , ne se borne pas à l’appropriation d’un capital culturel, à l’intériorisation d’un habitus d’esthète urbain ou à l’affirmation d’une stratégie de distinction. Elle relève d’une appropriation consciente par des sujets qui s’efforcent d’analyser leurs propres motivations, d’affiner leurs outils d’évaluation des œuvres, de soumettre leur avis à la critique. Les facteurs de conditionnement socioculturel sont rarement sous-estimés, mais ils laissent assez de jeu pour une exploration intriguée des marges de liberté.
Cette activité ludique de l’entendement – et cet aspect de l’étude intéressera autant les artistes que les spectateurs eux-mêmes – se déroule toujours en rapport avec les interprètes. Il n’est pas nécessaire pour cela que ces derniers interpellent ou provoquent le public, qu’ils dévalent les escaliers latéraux et abattent le « quatrième mur » (s’il a jamais existé) à grands coups d’apartés. Le contrat de représentation tacitement passé avec lui, sur proposition des metteurs en scène, chorégraphes, scénographes, comédiens, danseurs, performeurs, implique nécessairement un mode d’ adresse qui le sollicite, une façon particulière de prendre acte de sa présence et de le prendre à témoin des paroles et actions du plateau, même si ce public garde le silence en s’enfouissant dans les ténèbres de la salle. Quelle méditation songeuse, quel recueillement pudique, quelle projection débridée, quelle implication mentale, quelles pensées parallèles, quels endormissements passagers, quels emportements soudains, quels rires étouffés cache cette apparente réserve dans chaque fauteuil, les acteurs ne le sauront jamais, mais il leur est permis de les imaginer, autant qu’il est loisible à chaque membre de l’ assistance de les confondre tantôt avec leurs rôles, figures, personnages, de les en distancier ou même les en dissocier. L’ambivalence de ce mot d’assistance, oscillant entre l’observation passive et le concours actif, justifie qu’on en fasse avec l’invite et l’adresse le trépied de toute séance.
Le dépassement du faux clivage entre la supposée passivité de notre spectatrice devant une représentation qui requiert toute son agilité intellectuelle et sa prétendue participation à un spectacle dont le déroulement et même certains accidents sont prévus d’avance, bref la critique du séduisant oxymore « spect’acteur » est une des tâches que s’est fixé Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé . Le philosophe a pris soin d’avertir ses lecteurs des contresens obstinément commis sur le thème et le titre de son essai : « Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas à leur qualité commune de membres d’un corps collectif ou à quelque forme spécifique d’interactivité. C’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre 11 . » Il précise sa pensée trois pages plus loin : « C’est ce que signifie le mot d’émancipation : brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d’un corps collectif 12 . » Qu’on le comprenne bien : le brouillage d’une frontière déjoue à la fois la volonté de la maintenir et le projet de la franchir. Peine perdue, le mot s’est répandu, tombé des affiches révolutionnaires pour être accommodé à toutes les sauces jusqu’au sommet des appareils d’État. Le président de la République l’affectionne. On en a recensé neuf occurrences dans le discours prononcé par Franck Riester (ministre de la Culture de 2018 à 2020) pour vanter son dernier budget, en septembre 2019 13 , et annoncer à cette occasion la création au sein de l’administration centrale d’une nouvelle direction de l’Émancipation. Un rapport officiel commandé par Matignon a renchéri début 2020 14 .
Face à la persistance de telles représentations d’un public tantôt libéré des chaînes de l’ignorance et du joug de la passivité, fantasmé comme communauté fusionnelle, statufié en commandeur de la raison civique, ou plutôt assujetti à la reproduction des privilèges culturels, le sociologue ne devrait-il pas abdiquer au profit d’un expert plus compétent : critique dramatique, spécialiste d’esthétique, phénoménologue, sinon historien de la culture, éventuellement de cette tendance récente qu’on nomme histoire des émotions ? Pas si vite ! Bien des aspects de l’événement théâtral requièrent les patientes observations des sciences sociales.
Il en va par exemple de la sorte pour la spatialisation des pratiques culturelles et la des. Ainsi Laurent Fleury eut-il raison de rappeler que la première implantation du Théâtre national populaire (TNP) de Jean Vilar, en 1951, n’ayant pas encore pris racine au Trocadéro, sur la colline opposée aux Buttes-Chaumont, mais sur le mont de Suresnes, au milieu des cités-jardins, inspira fortement les solutions qui furent mises en application pour drainer un public aussi populaire que possible vers l’éminence bourgeoise de Chaillot 15 .
La sociologie des professions artistiques peut aussi aider à saisir pourquoi la notion de lieu, si centrale dans les conventions théâtrales puisque l’événement de la fiction doit littéralement avoir lieu, serait-ce dans une friche industrielle ou sur l’esplanade d’un hypermarché, s’est imposée dans le vocabulaire du métier, au point que le terme est simultanément devenu synonyme de salle, d’abri, d’édifice ou d’institution, pour peu qu’on puisse y travailler 16 . « J’ai besoin d’un lieu pour répéter ; je veux rencontrer des directeurs de lieux susceptibles d’acheter mon spectacle » : voilà des phrases que les fumeurs peuvent entendre à l’entracte sur le bitume de la rue Malte-Brun. L’explication passera par quelques considérations sur les modes de production et de diffusion. Une étude sur un théâtre allemand équivalent au Théâtre national de la Colline par le prestige, sinon par le budget et le statut, par exemple la Schaubühne ou la Volksbühne de Berlin, ferait en effet ressortir des différences considérables dans la relation à la ville et à son territoire. Des troupes permanentes y résident pour servir en alternance des pièces du répertoire et de nouvelles créations, alors que la plupart des compagnies invitées dans les établissements français – à la notable exception de la Maison de Molière – ne font qu’y séjourner quelques jours, le temps de préparer ou de jouer leur spectacle.
Le sociologue est aussi à son aise pour éclairer les coulisses de cette fonction devenue dominante dans les structures culturelles qu’est la programmation saisonnière, pour mettre en lumière les liens entre un type d’offre et des catégories de publics, analyser la place du répertoire par rapport aux écritures contemporaines, déceler les continuités ou marquer les ruptures entre deux projets de direction, isoler les causes de la polyvalence des espaces, de l’hybridation des genres et de la mode des festivals, qui gagnent peu à peu les centres dramatiques et les théâtres nationaux après avoir conquis les scènes nationales.
Cependant la grande question qui l’occupe est celle de la sédimentation des inégalités sociales à travers les pratiques culturelles. La production sociologique dans ce domaine n’a fait que croître depuis les années 1970 et les premières enquêtes lancées sous l’égide d’Augustin Girard au ministère de la Culture : un dossier tout juste paru de son Département des études, de la prospective et des statistiques tente d’en dresser le bilan 17 . Si l’ouvrage de Gabriel Segré n’a pas la prétention de trancher le débat ouvert depuis une dizaine d’années sur les « métamorphoses de la distinction », selon la formule de Philippe Coulangeon 18 , il l’alimente sur plusieurs points assez décisifs. Deux d’entre eux mériteront qu’on s’y attarde plus longuement. D’abord il corrobore la propension de plus en plus prononcée à la désaffection des élites économiques, qui se détournent du théâtre à la différence des élites intellectuelles, car leurs appétences culturelles s’orientent vers des consommations qu’elles jugent moins austères et surtout vers la possession d’objets d’art se prêtant mieux à l’accumulation de capital symbolique et financier. Ensuite, il aide à desserrer quelque peu l’étau du déterminisme, non pas en récusant les logiques de domination symbolique identifiées par Pierre Bourdieu, mais en soulignant le cours nettement moins fatal de maints itinéraires individuels. Il s’inscrit ainsi dans le sillage de l’essai essentiel de Bernard Lahire, à l’écoute des « dissonances culturelles 19 » qui rompent la monotonie de la musique bien réglée de la reproduction sociale. Ce n’est pas peu.
* * *
Après Jorge Lavelli, Alain Françon et Stéphane Braunschweig, il incombait à Wajdi Mouawad d’incarner l’esprit de la Colline. Pendant cinquante-cinq jours, du 17 mars au 11 mai 2020, l’épreuve du confinement imposée par la pandémie de Covid-19 a vidé les travées, le plateau, les ateliers et les bureaux du théâtre, laissant pressentir ce que pourraient signifier pour la cité la fermeture des salles de spectacle et la dispersion de leurs publics.
L’équipe de la Colline s’est efforcée de maintenir le lien avec ses spectateurs, à travers son site web et des rafales d’appels téléphoniques. Pendant que son directeur tenait trente-cinq jours durant un Journal de confinement audiovisuel, seul face à la caméra de son ordinateur 20 , 250 artistes « amis de La Colline » procédaient à près de 6 000 « lectures au creux de l’oreille » au bénéfice d’auditeurs reclus à domicile. « Investis bénévolement dans cette initiative, c’est grâce à leur engagement que ces instants murmurés ont été de vrais rendez-vous artistiques et humains 21 . » Cet activisme ne dissipa pas pour autant une inquiétude que Wajdi Mouawad tentait de traduire poétiquement dans le premier épisode de son journal : « Qu’est-ce qui s’en va ? Quel esprit de la forêt déserte le monde ? »
Promis à un grand avenir, le mot de distanciation sociale a fait son chemin. Paradigme brechtien ? Concept sociologique ? Non : sévère consigne sanitaire, relayée avec gourmandise par les industries de la communication numérique. Enfin vint le déconfinement, accompagné toutefois de strictes mesures de sûreté dans tous les lieux destinés à recevoir du public. Pour permettre son retour après cette période d’immobilisation générale, les techniciens du Berliner Ensemble, dont Bertolt Brecht fut l’illustre directeur à Berlin-Est, démontèrent un fauteuil sur deux, ménagèrent des percées dans les rangées pour laisser çà et là, menus îlots d’intimité, quelques paires de sièges préservés aux couples établis. Non sans humour, ils démontraient là par l’absurde ce qui constitue une communauté de réception dans l’espace public : le frottement du jugement personnel à l’appréciation générale, la collusion des émotions individuelles avec les élans collectifs, la dissonance des sensations altérant la discordance des opinions.
Dès lors il fallait pour que le théâtre revive, après que la servante eut brûlé solitaire sur la scène déserte, mettre l’accent moins sur le programme, ses têtes d’affiche et ses appâts, que sur le désir de coprésence des spectateurs eux-mêmes : « […] au premier jour d’ouverture du théâtre, se retrouver comme on se retrouve à la croisée des chemins, pour se donner des nouvelles, échanger, et se revoir dans le réel, débarrassés des écrans et des illusions virtuelles. Une soirée pour que le public se rassemble au théâtre et que, par ce premier geste, se recousent les liens 22 . » Une invite, lancée à l’assistance, de se refaire publique.


1 Professeur de sociologie politique à l’université Paris Nanterre.

2 Voir Romain Piana, « “Lundistes” et “soiristes” : du feuilleton au reportage théâtral dans les journaux et les périodiques de la Belle Époque », in E. Wallon (dir.), Scènes de la critique, Les mutations de la critique dans les arts de la scène , Actes Sud Papiers, Arles, 2015, p. 38- 44.

3 Délibéré et adopté le 5 mars 1850, Imprimerie Nationale, Paris, 1850.

4 Paul Claudel, L’Œil écoute (1946), rééd. Gallimard, Paris, 1964.

5 Voir la bibliographie citée par Gabriel Segré en fin d’ouvrage.

6 Pierre Bourdieu & Alain Darbel, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public , Minuit, coll. « Le sens commun », Paris, 1966.

7 Christian Biet & Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, postface d’Emmanuel Wallon, Folio « Essais », Gallimard, Paris, 2006, p. 64.

8 Voir Jean-Christophe Marcel, « Georges Gurvitch : les raisons d’un succès », Cahiers internationaux de sociologie , n° 110, janvier 2001, Presses Universitaires de France, p. 104.

9 Pierre Bourdieu, « Intérêt et désintéressement », Cours du Collège de France à la faculté de sociologie et d’anthropologie de l’université Lumière Lyon II, Cahiers du GRS , n° 7, 1988, p. 14 ; voir aussi Paul Costey, « L’ illusio chez Pierre Bourdieu. Les (més) usages d’une notion et son application au cas des universitaires », Tracés. Revue de Sciences humaines [Online], 8 | 2005 : http://journals.openedition.org/traces/2133 ; DOI : https://doi.org/10.4000/traces.2133

10 Voir Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’Assise du théâtre : Pour une étude du spectateur , CNRS Éditions, 1998.

11 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé , La Fabrique, Paris, 2008, p. 23.

12 Ibidem , p. 26.

13 Discours de présentation du projet de loi de finances 2020 du ministère de la Culture, vendredi 27 septembre 2019 : https://www.culture.gouv.fr/Presse/Discours/Discours-de-Franck-Riester-ministre-de-la-Culture-prononce-a-l-occasion-de-la-presentation-du-projet-de-loi-de-finances-2020-du-ministere-de-la-C

14 Rapport de la députée Aurore Bergé remis au Premier ministre le 17 février 2020 : Pour l’émancipation par les arts et la culture. Pour un ministère de la Culture au service des créateurs, des arts et des droits humains : https://fr.calameo.com/read/00616002884f87693406c?authid=lddgfGnNyy5I

15 Voir Laurent Fleury, Le TNP de Vilar : Une expérience de démocratisation de la culture, Presses universitaires de Rennes, 2007.

16 Voir E. Wallon, « Donner lieu, Dissémination du théâtre, condensation de l’expérience », in Marcel Freydefont & Luc Boucris (dir.), Place du théâtre, forme de la vill e, Théâtre/Public n° 215, janvier 2015.

17 Philippe Lombardo & Loup Wolff, Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Ministère de la Culture et de la Communication (DEPS), Coll. « Culture études », 92 pages, juillet 2020.

18 Philippe Coulangeon, Les Métamorphoses de la distinction. Inégalités culturelles dans la France d’aujourd’hui, Grasset, Paris, 2011.

19 Bernard Lahire, La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris, 2004.

20 https://www.colline.fr/spectacles/journal-de-confinement-de-wajdi-mouawad

21 https://www.colline.fr/spectacles/les-poissons-pilotes-de-la-colline

22 Wajdi Mouawad, « À la croisée des chemins », 22 juin 2020 : https://www.colline.fr/spectacles/au-point-du-jour
Les coulisses
1. La Colline – Théâtre national
Guy Rétoré est à l’origine du Théâtre national de la Colline. C’est en 1963 qu’il installe sa troupe de création théâtrale « La Guilde » au Zénith, un ancien cinéma rénové de Ménilmontant. Le lieu acquiert le statut de Maison de la Culture, qui sera inaugurée par André Malraux en 1964. Puis celle-ci devient, deux ans plus tard, en mars 1966, Centre dramatique national, sous le nom du Théâtre de l’Est parisien (TEP). En 1972, le théâtre devient Théâtre national sur décision de Jacques Duhamel alors ministre de la Culture. Il est donc désormais l’un des cinq théâtres nationaux que compte la France (avec la Comédie-Française, l’Odéon – Théâtre de l’Europe, le Théâtre national de Chaillot et le Théâtre national de Strasbourg). Dédié à l’art dramatique et entièrement subventionné par le ministère de la Culture, sa mission spécifique est la diffusion du théâtre contemporain. Le Théâtre national de la Colline est un établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC) placé sous la tutelle de la direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la Culture et de la Communication.
Jorge Lavelli est le premier directeur de ce théâtre. Appelé par François Léotard, alors ministre de la Culture, il est nommé au printemps 1987 et prend possession des lieux en janvier 1988. Son mandat sera renouvelé deux fois. Il décide de baptiser son théâtre « de la Colline », « le sauvant de la désolante appellation de “Théâtre Gambetta” en cours jusqu’alors » (Françon, 2009, p. 12). Lors de sa prise de fonction, il propose au ministère de présenter des œuvres exclusivement contemporaines, d’auteurs vivants et étrangers, jamais produites auparavant. La proposition est particulièrement innovante. « Si en ce milieu des années 80, l’esthétique contemporaine avait conquis toute sa légitimité dans le champ de la mise en scène (comme en témoigne le triomphe de Vitez à Chaillot), elle restait très marginale dans celui de la dramaturgie » (Françon, 2009, p. 12). Lavelli place ainsi son théâtre tout entier au service exclusif des écritures contemporaines. Pari d’autant plus risqué que l’adjectif contemporain est réputé alors « faire fuir le vrai public pour ne s’adresser qu’à une faible et douteuse faction d’initiés » (Françon, 2009, p. 12). Lavelli doit donc constituer ce public. Il y parvient au-delà de toute espérance, programmant soixante-dix-sept pièces d’une cinquantaine d’auteurs, toutes postérieures à 1914 et dont les deux tiers sont des créations, attirant en une dizaine d’années un million de spectateurs à plus de 3 000 représentations.
Lorsqu’en septembre 1996, Alain Françon prend la direction du théâtre, il est un haut lieu culturel, une institution légitime dotée d’une identité propre et d’un public fidèle. Le nouveau directeur, jusqu’alors à la tête du Centre dramatique national de Savoie, rompt avec l’œuvre accomplie par Lavelli avant lui et inaugure une nouvelle période. Trois grands principes structurent le projet de Françon. Le premier (critiqué comme dévoiement de la mission originelle de la Colline) est l’extension de la programmation aux auteurs du XX e siècle afin de mettre en perspective la dramaturgie littéraire et théâtrale de cette époque avec celle du début du XXI e siècle. « Le second principe est de recevoir les projets de metteurs en scène plutôt que de commander des spectacles ou de la composer à partir d’une distribution ». Enfin, Françon veut qu’une « authentique politique des auteurs » préside à la sélection des textes tout en favorisant l’ouverture à des auteurs très variés (Françon, 2009, p. 18). Il conduit une politique, mêlant exigence de qualité et ouverture aux publics, qui porte ses fruits. En douze saisons, la Colline accueille plus d’un million de spectateurs, renouvelant le public de Lavelli et parvenant presque à atteindre 7 500 abonnés annuels en moyenne.
Stéphane Braunschweig, metteur en scène de théâtre et d’opéra, fondateur de la compagnie Le Théâtre-Machine, a d’abord suivi des études de philosophie, avant d’être formé à l’école du Théâtre national de Chaillot dirigée par Antoine Vitez. Premier directeur du Centre dramatique national/Orléans-Loiret-Centre (1993-1998), il dirige ensuite, de 2000 à 2008, le Théâtre national de Strasbourg. Stéphane Braunschweig devient artiste associé au théâtre de la Colline en janvier 2009. Il en prend la direction en 2010. Il s’entoure d’artistes associés (Stanislas Nordey, Célie Pauthe, Caroline Guiela Nguyen). Il poursuit l’œuvre de son prédécesseur en proposant des écritures théâtrales contemporaines et modernes (XXI e et XX e siècles). Il montre un attrait pour les écritures dramatiques venues d’Allemagne (il s’intéresse notamment à Büchner et Brecht qu’il a montés, ou encore à Kleist et Wedekind) ou de Norvège (il monte à la Colline Ibsen et Arne Lygre). Il entend placer son théâtre au service des nouvelles écritures scéniques. Braunschweig affirme, dans une interview accordée à une journaliste de France Culture : « On ne peut pas passer à côté de ce qui est une dimension essentielle de l’écriture contemporaine, c’est-à-dire l’écriture au plateau […] c’est-à-dire souvent des démarches quand même assez collectives, de collectifs, et puis de spectacles qui se font au plateau. Le fait qu’ils se font au plateau, ce n’est pas comme, à une certaine époque, on opposait le théâtre de texte au théâtre visuel, au théâtre d’image. Aujourd’hui, ce théâtre qui se fait au plateau est profondément un théâtre de texte. Un théâtre de parole. Il y a beaucoup de mots dans tout ce théâtre. Et je crois qu’aujourd’hui c’est une dimension essentielle du théâtre contemporain. C’est une dimension essentielle de ce qui se fait chez les jeunes artistes les plus intéressants 23 . »
Dans sa réponse au rapport de la Cour des comptes de 2016, le directeur de la Colline défend son bilan : « Depuis plusieurs années, la Colline s’est en effet inscrite de façon significative comme un partenaire de premier plan dans la création théâtrale, en tant que producteur ou coproducteur, constituant le plus souvent un partenaire déterminant pour la réalisation des projets 24 ». Il rappelle que sur la période couvrant les saisons 2006-07 à 2013-14, le théâtre s’est impliqué dans 45 coproductions, soit une moyenne de cinq à six coproductions par saison. La Colline a également, sur cette même période, accueilli 29 spectacles produits par des compagnies subventionnées, des centres dramatiques nationaux, des théâtres ou des compagnies étrangères et un théâtre national. Une douzaine de spectacles (des créations, des coproductions et des spectacles en accueil) sont présentés en moyenne par saison. Entre 250 et 300 représentations sont proposées chaque année. Entre 80 000 et 100 000 spectateurs franchissent les portes de la Colline tous les ans. En 2015-2016, 18 spectacles sont représentés dont près d’un tiers sont des créations. Figurent dans la programmation plusieurs coproductions et spectacles en accueil dont certains en langue étrangère surtitrée. Braunschweig revendique également (pour la période 2006-2014) un montant global de 716 représentations en tournées (dans des TNS, des festivals à l’étranger et dans les scènes nationales). Il assure que le théâtre de la Colline « se pose en fer de lance pour la sensibilisation d’un large public 25 » au répertoire du théâtre contemporain.
Nommé à la direction du théâtre de l’Odéon le 16 décembre 2015, sur proposition de Fleur Pellerin, alors ministre de la Culture, Stéphane Braunschweig quitte ses fonctions à la Colline.
Wajdi Mouawad prend sa succession à la tête du théâtre. Titulaire du diplôme en interprétation de l’École nationale de théâtre du Canada, il codirige sa première compagnie, Théâtre Ô Parleur, avec la comédienne Isabelle Leblanc et débute sa carrière d’auteur et de metteur en scène, en portant au plateau ses propres textes, aujourd’hui traduits et publiés dans une vingtaine de langues et présentés dans toutes les régions du monde. Comédien de formation, il interprète également des rôles dans ses propres spectacles ou sous la direction d’autres artistes. En 2000, il prend la direction artistique du Théâtre de Quat’Sous à Montréal. En 2005, il crée les compagnies Abé Carré Cé Carré au Québec et Au Carré de l’Hypothémuse en France. Il est associé à l’Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie, de 2006 à 2010 et artiste associé de la 63 e édition du Festival d’Avignon en 2009. De 2007 à 2012, il prend la direction artistique du Théâtre français du Centre national des Arts d’Ottawa. Il devient, à partir de 2011, artiste associé au Grand T, théâtre de Loire-Atlantique à Nantes 26 . C’est en avril 2016 qu’il est nommé directeur du Théâtre national de la Colline, nommé par François Hollande sur proposition de la ministre Audrey Azoulay. Distingué par de nombreux honneurs, le dramaturge a reçu notamment le prix de la Francophonie de la Société des auteurs compositeurs dramatiques en 2004 et a été nommé chevalier l’ordre des Arts et des Lettres puis Artiste de la paix en 2006.
Au cœur de l’œuvre de W. Mouawad, on trouve « l’exil, la famille, la mort, le déchirement, la quête ». Cette œuvre « foisonnante, lyrique et épique » est « placée sous le sceau de la tragédie 27 », l’auteur, metteur en scène et comédien puisant « dans la tragédie grecque pour questionner le monde d’aujourd’hui 28 ». Il propose « un théâtre du récit, lyrique, populaire et métissé » dans lequel se trouve posée la question de la mémoire et de l’héritage, centrale dans son propre itinéraire, ayant connu l’exil à l’âge de cinq ans.
Aujourd’hui, à la tête de la Colline, Mouawad propose quelques changements conséquents : un almanach en lieu et place du traditionnel programme de saison, un passage de la saison à l’année (civile) qui redonne une place à l’été et verra solstices et équinoxes célébrés par des fêtes, une carte d’adhésion qui remplace la carte d’abonnement 29 . Wajdi Mouawad veut « réunir créateurs, auteurs et penseurs qui voudront révéler, notamment aux adolescents, la nature politique de l’écriture et la place fondamentale qu’elle peut avoir dans la vie publique 30 ». Il entend privilégier les écritures contemporaines et accueillir non pas seulement des auteurs occidentaux européens, mais une grande diversité d’artistes, à l’image du Congolais Dieudonné Niangouna. « Wajdi Mouawad décline son projet comme les quatre versants de la Colline : au nord, l’engagement en faveur de la recherche, au sud, le soutien aux auteurs, plus importants pour lui que les metteurs en scène (et qui figurent en bonne place sur les affiches des spectacles de la Colline), à l’est la jeunesse et à l’ouest le territoire 31 ». Le nouveau directeur de la Colline veut sortir des murs et conquérir le territoire populaire du vingtième arrondissement, aller ainsi au-devant d’un nouveau public, à la fois populaire et jeune. Des ateliers « cuisine et poésie », des partenariats avec les missions locales, une grande fête place Gambetta compteront parmi les événements, outils et moyens qui seront mis en place pour atteindre cet objectif annoncé de diversification des publics et rajeunissement des spectateurs.
Mouawad entend additionner à celle de Lavelli, Françon et Braunschweig sa vision et tenter de « garder vive et ardente la relation qui existe, depuis toujours, entre Colline et Cité, Cité et Ciel, Ciel et Conscience et dont le fil rouge est l’écriture d’aujourd’hui des auteurs d’aujourd’hui 32 ». Il souhaite ouvrir cette Colline à tous ; Colline à propos de laquelle il écrit : « Plus accessible qu’une montagne, plus chaleureuse qu’une plaine, la Colline appartient davantage aux humains qu’aux Dieux 33 . »
Le théâtre est situé au 15 de la rue Malte-Brun, à quelques dizaines de mètres de la sortie du métro Gambetta, dans le vingtième arrondissement de Paris. Il se remarque à peine. « Ce n’est pas un monument qui se signale en excédant son entourage par le haut ou la face et l’étroitesse de la rue empêche de toute façon de le considérer avec recul. Son cadre de béton l’aligne discrètement sur les bâtiments mitoyens et sa façade de verre en retrait (dont la moitié d’ailleurs sert d’accès de service) n’ouvre à l’intérieur sur aucune transparence ostentatoire mais sur un mur. Seuls les néons bleutés le soir trahissent sa véritable identité » (Françon, 2009, p. 190). C’est en 1983 que Jack Lang a décidé de la démolition du bâtiment initial, remplacé par ce nouvel édifice, inauguré le 7 janvier 1988 par François Léotard. Le bâtiment a été conçu par les architectes Valentin Fabre et Jean Perrotet. Ces architectes ont imaginé un bâtiment ouvert sur le quartier, et sur la rencontre avec ses habitants, comme en témoigne cette façade en verre, mais sans qu’il s’impose à eux, ainsi que le signale Françon, et comme l’attestent sa sobriété et sa discrétion. Cet édifice est également un outil au service de la création et a été conçu dans un désir d’optimisation de sa fonctionnalité pour réduire les coûts de production des spectacles. Le théâtre comporte deux salles de spectacle : le Grand Théâtre de plus de 700 places (il peut accueillir jusqu’à 743 personnes dans 25 rangées de places) et le Petit Théâtre de 200 places (entièrement modulable). « L’ensemble du bâtiment est organisé autour du volume massif des deux salles posées l’une sur l’autre […]. Le lieu du spectacle, finalité du travail de tous, est rendu physiquement incontournable » (Françon, 2009, p. 190). Le bâtiment est construit en hauteur du fait des contraintes d’implantation, et si les salles sont « généreuses en volume », « les autres espaces doivent se superposer et s’intercaler, avec économie, sans interstices. Les pièces sont petites, nichées comme elles peuvent sur d’infinis mini-niveaux, reliées par des passages étroits et tordus pour contourner le grand vide de la salle ». Comédiens, metteurs en scène, décorateurs, éclairagistes, costumiers viennent au théâtre montrer leurs œuvres et les fabriquer. À ceux-là s’ajoute « la vraie population de la Colline » (Françon, 2009, p. 190) composée de près d’une centaine de permanents et presque autant de travailleurs intermittents.
2. Le contexte (difficile) de la commande
Une enquête sociologique de la fréquentation du Théâtre national de la Colline a été conduite, sous ma direction, avec la collaboration de Frédéric Charles, par les étudiants du master 2 Conduite de projets culturels – connaissance de public 34 (promotion 2015-2016, de l’université de Paris-Ouest Nanterre La Défense).
Le projet de cette enquête trouve son origine dans le désir de l’établissement, alors encore dirigé par Stéphane Braunschweig, de mieux connaître son public afin de répondre plus efficacement à ses attentes. Il est également et surtout la conséquence d’un contrôle de la Cour des comptes qui a mis en lumière l’ancienneté des précédentes études (la dernière date de 2005) et la nécessité d’une réactualisation des données et informations sur le public. Si de 1987 à 1995, la Colline a fait réaliser en moyenne une enquête par an, et pouvait se targuer de disposer de quantité de données sur son public, ces études se sont raréfiées depuis et la connaissance des publics s’est réduite considérablement. Le théâtre de la Colline s’est donc tourné vers des instituts et sociétés d’études avant de choisir notre master pour mettre en place une enquête de publics.
La commande de l’enquête des publics de la Colline intervient juste avant la parution de ce rapport de la Cour des comptes (le 10 février 2016) qui porte sur l’activité durant neuf ans (de 2006 à 2014) de quatre des cinq théâtres nationaux (à l’exception du Théâtre national de Chaillot, dont l’activité est tournée vers la danse). Dans ce rapport, les magistrats pointent un certain nombre de « dérives ». Ils rappellent qu’au cours de la période 2006-2014, les quatre établissements (la Comédie-Française, le Théâtre national de l’Odéon, le Théâtre national de la Colline et le Théâtre national de Strasbourg), tous des EPIC placés sous la tutelle de la DGCA, ont bénéficié de 458,23 millions d’euros de subventions de fonctionnement (soit 71 % du total de leurs ressources pour un montant de charges s’élevant à 677,15 millions d’euros, auxquelles se sont ajoutés 42,48 millions d’euros de subventions d’investissement). Il est indiqué dans ce rapport que l’économie de ces établissements est fragile. Les taux de fréquentation sont certes élevés, mais les charges de structure sont en augmentation constante (+ 16 % entre 2006 et 2014) et l’activité très majoritairement déficitaire. Les quatre théâtres nationaux perçoivent à eux seuls un montant de subventions presque égal (53,8 millions d’euros) à ce que l’État verse à la totalité des 39 centres dramatiques nationaux ou régionaux et à la moitié de ce qu’il alloue à l’ensemble des 110 scènes décentralisées (les 39 CDN/CDR et les 71 scènes nationales).
Si le traitement de ces théâtres par l’État est ainsi particulièrement distinctif, la frontière entre ceux-ci et les CDN tend à s’estomper, en termes de programmation et d’ambition esthétique, comme en termes d’activité et de rayonnement. La Cour pointe ainsi la disparition progressive d’une identité distinctive des théâtres nationaux dans le paysage dramatique français. Jorge Lavelli a forgé un temps l’identité de la Colline, en consacrant exclusivement le Théâtre national de la Colline (TNCo) à la « création et la découverte des expressions de notre siècle », mais cette identité propre s’est estompée. « Sans délaisser les œuvres contemporaines qui ont fait son identité, la programmation du TNCo s’est ouverte aux dramaturges de la fin du XIX e siècle (Tchekhov, Ibsen, Strindberg) et aux “classiques” du XX e siècle (Bernhard, Camus, Becket) 35 », tandis que nombre de CDN ont ouvert leur programmation au répertoire contemporain. On trouve ainsi des programmations des mêmes auteurs et mêmes pièces dans plusieurs de ces théâtres.
On saisit ici l’importance d’une enquête sur l’identité de la Colline et sur l’image que s’en forgent ses spectateurs. Comment le théâtre est-il perçu par son public et quelle place lui est faite dans le paysage théâtral ? Une identité spécifique lui est-elle reconnue ? Ses missions particulières sont-elles bien identifiées ? Ces questions sont devenues de grande importance aux yeux des responsables du TNCo.
Les experts pointent également le manque d’implication du ministère de la Culture dans la politique des théâtres nationaux, notamment en regard de l’importance considérable des financements consentis. Comme si une confiance aveugle était accordée aux talents et intuitions des directeurs pour assurer la performance artistique et la gestion de l’établissement. L’absence de contrat de performance, de ligne directrice, d’objectifs mesurables est soulignée. Le rapport pointe surtout une situation financière fragile et déséquilibrée. Est en cause notamment le déséquilibre entre une programmation riche (68 spectacles présentés par an par les quatre théâtres) et une diffusion limitée (1 467 représentations annuelles, soit moins de 22 représentations par spectacle). Les recettes de billetterie et les éventuels apports de coproduction ne parviennent presque jamais à couvrir les frais de montage et d’exploitation des spectacles. Le TNCo, entre 2006 et 2014 a ainsi programmé 113 spectacles (59 dans le Grand Théâtre et 54 dans le Petit Théâtre), soit une moyenne de 13 spectacles par an, pour un total de 2 583 représentations (soit une moyenne de 287 représentations annuelles). La Colline a accueilli 30 % de spectacles achetés à d’autres institutions et programmations mais fonde l’essentiel de sa programmation sur des créations propres.
Entre 2006 et 2014, le coût moyen d’un spectacle donné à la Colline dans la grande salle par fauteuil s’établit à 36,18 € (et à 45,83 € dans le Petit Théâtre). Le coût moyen d’une production (par fauteuil) est de 44,13 € (Grand Théâtre) et de 54,32 € (Petit Théâtre). Celui d’une coproduction est de 34,15 € (GT) et de 43,91 € (PT). Les taux d’autofinancement sont faibles, n’atteignant pas 40 % (39,80 %). Les écarts entre les établissements (ces taux sont plus importants à l’Odéon, plus faibles au TNS) sont liés aux écarts du prix de vente moyen du fauteuil payant : en 2014, la place est en moyenne à 14,73 € au TNCo. Au regard des recettes collectées, sur les 356 spectacles présentés entre 2006 et 2014, seuls sept ont pu être autofinancés (dont un seul à la Colline : Les Justes de Stanislas Nordey en 2010).
L’amortissement des coûts passe par la diffusion des spectacles (les représentations dans les lieux de production, les tournées et dans une moindre mesure la captation audiovisuelle). Celle-ci est insuffisante. La Cour des comptes observe que « les tournées devraient être au cœur de l’activité des théâtres nationaux, dans une double logique de diffusion des œuvres hors du siège de leur création, d’une part, et d’amortissement économique, d’autre part 36 », or les spectacles ne sont pas créés dans la perspective d’une tournée et sont difficilement délocalisables (démontage et transport des décors difficiles et onéreux). Aussi, entre 2006 et 2014, deux spectacles en moyenne par an (TNCo) sont présentés en tournée. La Colline parvient à peine à équilibrer ses coûts de tournées 37 (1 884 205 € de dépenses totales, soit 209 356 € par an pour 1 847 800 € de recettes totales soit 205 311 € par an).
À ce bilan artistique financièrement déficitaire s’ajoute le poids croissant des dépenses de structure de ces théâtres nationaux et notamment de la Colline 38 . Le TNCo est passé de 9 981 € de charges de fonctionnement en 2006 à 12 070 €. Au cours de la même période, il est passé de 6 390 € à 7 396 € de charges structurelles et de 3 135 € à 3 859 € de dépenses d’activité. Au TNCo, en 2014, un fauteuil payant coûte 166 €, il est subventionné à hauteur de 124 € et rapporte 14,75 € (de recette). Les Sages constatent le net écart entre la jauge théorique (nombre de représentations annuelles multiplié par la jauge maximale de la salle considérée) et la fréquentation payante réellement constatée. Cet écart s’explique en partie par une politique d’invitations ou de distribution de places gratuites particulièrement importante à la Colline (20 % en 2014 malgré une diminution de 25 % depuis 2006).
Surtout, il est signalé que les établissements publics ne disposent pas d’outils de suivi permanent de leur public ni de connaissance fine de celui-ci (la dernière étude des publics de la Colline datant en effet d’octobre 2005). Leur politique tarifaire n’est ainsi fondée sur aucun élément objectif et les effets de celle-ci sur les taux de fréquentation ne font l’objet d’aucune mesure par les établissements. « Le manque de connaissance des publics, couplé à l’absence de directives claires de la tutelle, conduit dès lors les établissements à adopter de manière discrétionnaire leur propre politique tarifaire 39 ». « Les nouvelles études de publics que plusieurs établissements se sont engagés à réaliser permettront de réviser les grilles tarifaires sur des bases objectives 40 […] ».
Ainsi, les questions sur la composition des publics de la Colline, leurs caractéristiques et profils, sont-elles essentielles, comme le sont celles portant sur le nombre d’abonnés, ou encore bien évidemment sur la perception des tarifs. C’est également en raison de ces constats de la Cour des comptes qu’une attention toute particulière doit être accordée aux moins de trente ans, qui bénéficient de divers tarifs « jeunes » : moins de trente ans (à l’unité, de 3 à 7 places, de 8 places et plus). Les questions qui ont trait à la satisfaction sont en outre d’une grande importance, permettant d’opposer à un bilan économique déficitaire un bilan symbolique positif, et d’opposer à la condamnation comptable et gestionnaire l’éloge spectatoriel.
Le rapport se conclut par une série de recommandations (au nombre de neuf) parmi lesquelles celle-ci, qui n’est pas sans être à l’origine de la présente étude : « procéder à la révision de la politique tarifaire en la fondant sur une meilleure connaissance des spectateurs (réalisation d’études chiffrées sur la composition du public) 41 ». Recommandation à laquelle le ministère de la Culture et de la Communication répond en ces termes, faisant directement allusion à l’étude présente : « Le MCC est très favorable à la réalisation d’études des publics afin de permettre de mieux identifier les catégories actuelles et potentielles de spectateurs, d’analyser l’image de chaque théâtre national sur cette population et d’objectiver ainsi les effets de la politique menée en faveur des publics. La réalisation de ces études des publics est inscrite dans les contrats de performance des établissements et est déjà en cours pour le Théâtre national de la Colline 42 ».
3. La commande
J’ai rencontré Olivier Schnoering, directeur des relations publiques et de la communication, à diverses reprises, dès l’été 2015, pour lui présenter nos prestations et discuter avec lui des attentes de la Colline et de ce projet d’enquête. Nous nous sommes ensuite revus régulièrement, avec l’ensemble des étudiants, en septembre et octobre 2016. Nous avons également échangé avec Clémence Bordier, chargée des relations publiques, et Stéphane Braunschweig, alors directeur du théâtre, dès le 1 er octobre, dans les locaux de la Colline. L’objectif de ces rencontres était de préciser la nature de la commande et de fixer les objectifs de l’enquête, d’établir un calendrier précisant les périodes d’élaboration des outils d’investigation, d’exploitation et d’analyse des données, de rédaction et de remise du rapport final. Nous nous sommes également accordés sur les méthodes d’investigation à mettre en place pour étudier ces publics, et notamment sur le fait d’articuler ensemble méthode quantitative et qualitative.
Dans un premier temps, il a fallu définir la population d’étude. Pour des raisons de faisabilité de l’enquête et de calendrier de terrain (lequel ne pouvait, pour des raisons pratiques, débuter avant mi-novembre ni se poursuivre au-delà du mois de février), il a été décidé de se concentrer sur trois populations :
– les spectateurs de Fin de l’Histoire (d’après Witold Gombrowicz, texte et mise en scène de Christophe Honoré), programmée à vingt-trois reprises au Grand Théâtre, du 3 au 28 novembre 2015 ;
– les spectateurs de La Cerisaie (de Anton Tchekhov, mise en scène de tg STAN), programmée au Grand Théâtre à quinze reprises du 2 au 19 décembre 2015 ;
– les spectateurs de À ce projet personne ne s’opposait (de Marc Blanchet et Alexis Armengol), programmée à vingt et une reprises au Petit Théâtre, du 6 novembre au 5 décembre.
La volonté déclarée d’étudier également les publics de Les Géants de la Montagne (de Luigi Pirandello, mise en scène de Stéphane Brauschweig, jouée du 2 au 17 septembre) n’a pu être satisfaite en raison des dates de programmation de ce spectacle (en septembre), incompatibles avec le calendrier universitaire et ses contraintes.
Le choix de ces trois types de public n’est pas le fruit du hasard. Outre la correspondance des dates avec le calendrier que nous devions respecter, ce choix permettait de rencontrer des publics divers : les spectateurs d’une œuvre classique ( La Cerisaie ), d’une œuvre plus contemporaine et plus populaire ( Fin de l’Histoire ) dans la grande salle et enfin ceux d’une pièce d’écriture de plateau dans la petite salle ( À ce projet personne ne s’opposait ). Les commanditaires de l’enquête ont également manifesté leur volonté de mieux connaître le public des spectateurs âgés de moins de 30 ans. Le théâtre de la Colline propose alors un tarif « moins de 30 ans » très important à leurs yeux et qu’ils désirent conserver. Il est dès lors nécessaire de savoir si ce tarif attire bien cette population spécifique et de mieux identifier et connaître celle-ci (ses usages, ses pratiques, ses goûts culturels, son image du théâtre, ses attentes, son niveau de satisfaction). De façon plus générale, les responsables du théâtre désirent savoir comment est perçue leur grille tarifaire, parmi les moins chères des théâtres nationaux, et quelles sont ses conséquences sur la fréquentation de l’endroit.
Il importe également de mieux cerner le public des abonnés et plus généralement le rapport de l’ensemble des spectateurs aux différentes formules d’abonnement (les connaissent-ils, les utilisent-ils ?).
Parmi les objectifs fixés par les commanditaires de la Colline figure l’état des attentes et désirs des spectateurs concernant les horaires et l’éventuelle prolongation de la saison de théâtre. Les directives du ministère vont dans le sens de l’augmentation du nombre de spectacles et de spectateurs. Le théâtre de la Colline va donc ouvrir durant les vacances d’hiver et de printemps et prolonger sa saison jusqu’à la fin du mois de juin. Il est dès lors important de savoir si cette nouvelle politique répond à une attente du public et est bien promise au succès.
De façon moins spécifique, il a été convenu, lors des discussions portant sur la définition des objectifs de l’enquête, qu’il serait dressé un portrait – à la fois sociodémographique (âge, genre, lieu d’habitation, appartenance socioprofessionnelle, niveau de formation) et culturel (pratiques et goût en matière de culture, notamment théâtrale) – du public de la Colline ; que l’enquête ferait la lumière sur le rapport entretenu par le public avec le théâtre (usages, pratiques, connaissance, modalités des visites) ; qu’elle évaluerait la façon dont le public se représente le théâtre (le lieu comme sa programmation) et l’inscrit dans le paysage théâtral francilien ; et enfin qu’un bilan serait fait du niveau de satisfaction des spectateurs concernant l’offre théâtrale et les conditions de réception.
4. Les modalités de l’enquête : méthode et outils d’investigation
Cette enquête comprend un volet quantitatif et un volet qualitatif. Nous avons pris le parti de mobiliser et croiser ces deux approches complémentaires, afin d’apporter un éclairage à la fois plus complet, plus riche et plus précis. Nous avons utilisé deux outils d’investigation distincts et complémentaires : le questionnaire et l’entretien, complétés avec des observations menées in situ.
Le questionnaire nous a permis de travailler sur un échantillon relativement vaste, de donner une dimension plus globale à l’enquête et de poursuivre un objectif de représentativité. Il nous a conduits à être plus directifs et à interroger le public sur des points précis, préétablis. Il a également servi à dégager de grandes tendances sur les profils, les usages et pratiques, les niveaux de connaissance et de satisfaction, et les perceptions des spectateurs.
Ce questionnaire a été construit autour de cinq grandes thématiques. Il comporte plus d’une soixantaine de questions.
Nous avons donc voulu préciser la situation socioprofessionnelle des spectateurs de la Colline. Afin de mieux les situer dans l’espace social et démographique, nous les avons interrogés sur leur âge, leur situation familiale, leur lieu d’habitation, leur niveau d’études, leur statut, leur profession, etc.
Nous nous sommes également intéressés aux usages des spectateurs du théâtre de la Colline. Le questionnaire a été conçu dans le but de saisir les habitudes de fréquentation des spectateurs du théâtre et le rapport qu’ils entretiennent avec lui (ancien, nouveau, éloigné, distant, complice, affectif…) : depuis combien de temps fréquentent-ils ce théâtre, combien de fois s’y sont-ils rendus dans l’année, avec qui ont-ils l’habitude d’y aller, de quel tarif bénéficient-ils ? Ce sont les questions que nous avons posées à ces spectateurs. Nous avons également tenté de découvrir le niveau de connaissance que le public a du théâtre, de ses tarifs et formules, et de ses différentes offres (restaurant, bar, librairie, ateliers, débats…), ainsi que l’usage qu’il fait de celles-ci.
La troisième partie du questionnaire est conçue pour l’étude du profil culturel des spectateurs du théâtre de la Colline. Nous nous sommes intéressés aux autres lieux culturels (théâtres, musées, cinémas, bibliothèques…) qu’ils fréquentent en portant une attention particulière aux autres théâtres de Paris et de sa banlieue. Nous avons essayé d’éclairer les types de spectacles que le public de la Colline fréquente et les types de répertoires qu’il préfère, ainsi que la façon dont il choisit les pièces auxquelles il assiste.
Nous avons également abordé la question de la représentation que les spectateurs ont du théâtre de la Colline. Les personnes interrogées ont été amenées à choisir des adjectifs pour désigner le lieu, sa programmation et son public. Cette partie du questionnaire nous a également permis d’évaluer les connaissances du public sur certains aspects du théâtre : ses missions, son statut de Théâtre national, la nature des pièces représentées (création, coproduction, accueil) et sur son engagement éthique. Les spectateurs étaient également invités à se prononcer sur des ressemblances éventuelles avec d’autres théâtres de la région. Nous avons cherché ici à faire la lumière sur la place, l’identité et le visage de la Colline dans l’imaginaire de son public.
Nous avons enfin interrogé les spectateurs sur le niveau de leur satisfaction, qu’elle concerne les conditions d’accès au lieu, l’accueil, le confort des salles, les services proposés, la programmation, les tarifs ou encore les horaires de programmation. Nous leur avons également demandé leur avis général sur le théâtre. Notre objectif était de faire un état de cette satisfaction, et de dessiner en creux les attentes des spectateurs.
Nous avons administré 300 questionnaires, à la fin de l’année 2015, durant les mois de novembre et de décembre. Les spectateurs ont été sollicités avant le début de la pièce, au théâtre de la Colline. Nombreux à venir en avance, pour retirer leurs places ou les acheter, pour se retrouver, pour boire un verre, ou simplement ne pas risquer d’être en retard, ces spectateurs ont pu participer à l’enquête, avant chaque représentation, en dépit de la durée du questionnaire. Sur les 300 personnes interrogées juste avant d’entrer en salle pour assister à un spectacle, 49,7 % ont vu Fin de l’Histoire (du 3 au 28 novembre 2015 au Grand Théâtre), 20,3 % À ce projet personne ne s’opposait (du 6 novembre au 5 décembre 2015 au Petit Théâtre) et 29,7 % La Cerisaie (du 2 au 19 décembre 2015 au Grand Théâtre).
Nous avons également mené une enquête qualitative, procédant par des entretiens individuels. Vingt et un entretiens ont été conduits auprès de spectateurs de la Colline, sollicités sur place ou joints par téléphone après leur accord 43 . Ils ont duré au minimum une heure. Ils se sont parfois, pour certains d’entre eux, prolongés au-delà d’une heure trente. Ils ont été enregistrés, avec l’accord de la personne interrogée, puis retranscrits intégralement. Ils ont donné lieu à une analyse de deux types : thématique et transversale d’une part, monographique d’autre part. Ces entretiens ont permis d’aborder, de façon approfondie et libre, les thèmes présents dans le questionnaire (profil socioprofessionnel, rapports à la culture et particulièrement au théâtre, usages et pratiques au sein de la Colline, rapports entretenus avec ce théâtre, son image dans l’imaginaire du spectateur, niveau de satisfaction, etc.). Lors de ces entretiens, nous avons également tenté de comprendre les ressorts de la sortie au théâtre, les motivations des spectateurs et les éléments qui président au choix d’un spectacle. Nous avons cherché à éclairer la réalité de la réception d’une pièce, réception entendue comme l’instant de la rencontre avec le spectacle qui se joue sur scène, mais également comme le temps qui précède cette rencontre (qui la détermine et l’influence : les formes de prescription, la prise d’information, la participation à des discussions avant l’entrée en salle) et le temps qui lui succède (au cours duquel l’évaluation du spectacle, la construction de son sens par le spectateur, les processus d’interprétation se poursuivent, seul ou en groupe).
Comme le souligne Nathalie Heinich, l’approche statistique connaît des limites ; elle « répond à la question “qui voit quoi ?”, mais pas à “qu’est-ce qui est vu ?”, ou “qu’est-ce que cela vaut pour celui qui voit ?” ». Or, « ce sont pourtant des questions fondamentales, comme le montrent les investigations plus qualitatives de la sociologie de l’art » (Heinich, 2001, p. 53).
Le volet qualitatif de cette enquête nous a permis de dépasser la seule question de la composition des publics pour aborder celle de la réception, ou plus exactement des réceptions, ou formes et modalités de réception. La mobilisation de procédures d’investigation empruntées à l’ethnologie (l’observation, l’entretien notamment), le recours à de petites monographies, ou portraits sommaires de visiteurs, a permis de rendre compte d’expériences de visite différenciées, de rapports variés aux œuvres rencontrées, de formes diverses d’appropriation tant du lieu, de l’espace institutionnel que des objets culturels (les spectacles).
Il s’est agi alors de compléter non pas seulement l’approche quantitative par l’approche qualitative, mais d’ajouter à « la volonté de modélisation et d’explication des faits […] identifiés et mesurés », celle d’une compréhension des comportements « moins brutalement réductrice » (Donnat, Tolila, 2003b) et moins irrespectueuse de la variété des comportements, des parcours, des perceptions et réceptions des acteurs sociaux. Nous nous sommes donné les moyens de dépasser le constat d’une homogénéité socioprofessionnelle ou démographique pour aller au-devant d’une diversité des expériences esthétiques, des formes de réception et des rapports au lieu et à son offre. L’éclairage porté non sur l’ensemble du public mais sur des individus en situation de visite ou de réception permet de mieux rendre compte de la variété des usages, des pratiques et façons de faire, des goûts comme des rejets et des formes que prennent leurs expressions, de l’étendue vaste des « bricolages » et « braconnages », ou encore des « productions ».
Dans le prolongement des travaux de Martine Levasseur et Eliséo Veron (1983), de Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler (1991), d’Emmanuel Ethis (2002), de Dominique Pasquier (2012, 2013), nous avons essayé de répondre à ces questions longtemps délaissées par la sociologie de l’art : « Comment regarde-t-on réellement une œuvre, un objet, un panneau ; comment s’éveille ou s’estompe la curiosité, se construit ou échappe la compréhension, se manifeste le plaisir ou l’ennui ? » (Veron, Levasseur, 1983, p. 7) Nous avons étudié les usages et appropriations des espaces, les expériences esthétiques, le sens donné à sa pratique par le spectateur, la façon dont la pratique s’inscrit dans un parcours, une trajectoire… Nous avons placé le récepteur au centre de l’étude, et nous avons mis « “en tiers”, entre l’auteur (son intention de signifier) et son “message” (le texte lui-même), le “lecteur 44 ” comme acteur indispensable de la construction sociale de sens de ce texte […] » (Passeron, 1983, p. 384).
Nous avons appréhendé la réception d’un spectacle comme Antoine Hennion (2004) analyse l’écoute musicale, c’est-à-dire comme une « performance », comme quelque chose qui « agit », « engage », « transforme » l’individu, tout en nous intéressant de près à ce que l’individu lui-même fait subir au spectacle, aux œuvres, aux représentations théâtrales ; en nous intéressant à ce qu’il en fait, et à ce qu’il leur fait.
Nous nous sommes évertués à aller au-delà des caractéristiques socioprofessionnelles des visiteurs, mises en lumière par l’analyse quantitative, pour étudier des comportements complexes d’individus, récepteurs et consommateurs, mais également acteurs (de leur visite, de leur écoute, etc.) et producteurs (du sens qu’ils en tirent, des émotions qu’ils ressentent). Nous avons tenté de montrer qu’ils « bricolent » (Levi-Strauss, 1962), « braconnent » (De Certeau, 1990), et souvent inventent et produisent des usages inédits, des interprétations inattendues (sans qu’il faille voir là des « faux sens », des « contre-sens » des « moindres sens ») (Passeron, Pedler, 1991). Ils développent, comme visiteurs ou spectateurs, une « activité visiteuse » ou une « activité écouteuse », comparable à l’« activité liseuse » du lecteur (De Certeau, 1990, p. 245). Ces visiteurs ou spectateurs, comme le lecteur, voyagent, « circulent sur les terres d’autrui […], ravissant les biens d’Égypte pour en jouir » (De Certeau, 1990, p. 251). Ils « modifient », « transforment », « se réapproprient », parfois adhèrent ou rejettent, se passionnent ou s’indiffèrent ; ils sélectionnent, choisissent, développent des « pactes de réception » (Passeron, Pedler, 1991) « faibles » (lorsque la réception est distraite) ou non, « sauvages » (lorsque le sens donné à l’œuvre s’éloigne du sens communément admis, lors d’une interprétation toute personnelle de l’œuvre) ou non. Ils donnent à voir des imaginaires et des systèmes de représentations qui parfois les singularisent et témoignent de leurs parcours distincts, avant et après le franchissement des portes de la Colline.
Chercher à saisir, comprendre et mettre en lumière cette réception, « objet sensible et fragile » (Gonon, 2007, p. 13), ne fut pas chose aisée. Anne Gonon pointe les grandes difficultés que rencontre une telle étude. Elle cite Françoise Decroisette (2006, p. 8) qui s’interroge fort justement : « […] Quelles analyses de la singularité subjective du spectateur, de son émotion proposer, qui mettent en évidence les processus d’évaluation, de mémorisation, d’interprétation, à travers lesquels “le spectateur donne une structuration cohérente de son expérience” sans pour autant, la plupart du temps, en livrer le témoignage ? Comment connaître les usages individuels, secrets, fugitifs, des spectateurs, par lesquels ils s’approprient une œuvre théâtrale, qui sont faits d’environnement politique, social, culturel et artistique, de vécu social, et d’associations – sensitives, psychologiques, mémorielles – fugaces, suscitées par la vision/audition d’une œuvre en représentation ? » (Gonon, 2007, p. 13) Les spectateurs livrent en effet « rarement tel quel le témoignage d’un délicat processus d’interprétation et d’appropriation (largement inconscient d’ailleurs) » (Gonon, 2007, p. 13), mais l’entretien, estime Gonon, apparaît bien comme un moyen d’accès privilégié à cette réception, offrant ce qu’elle appelle des « clés de lecture », tant des réceptions, des spectateurs que des spectacles.
5. Les conditions de l’enquête
L’enquête a été menée conformément au calendrier suivant :
– en octobre 2015 : élaboration du questionnaire et de la grille d’entretien ;
– en novembre et décembre : administration des questionnaires ; préparation de la grille d’entretien ;
– en janvier 2016 : saisie des questionnaires et conduite des entretiens ;
– en février : fin de la campagne d’entretiens ; retranscription des entretiens ; exploitation des données quantitatives ; analyse et rédaction du volet quantitatif ;
– en mars : analyse des entretiens et rédaction du volet qualitatif ;
– en avril : relecture et mise en page ;
– en mai : rendu du rapport d’enquête et de la synthèse des résultats ; restitution orale des résultats.
Les analyses ont ensuite été reprises, de septembre 2016 à juin 2017. Des entretiens supplémentaires ont été menés, retranscrits et intégrés à l’analyse. Observations et discussions informelles ont également été effectuées lors d’un travail de veille de neuf mois. Le texte a été remanié durant cette même période de près d’une année, de l’automne 2016 à l’été 2017, pour passer du rapport d’enquête au manuscrit de cet ouvrage.
Nous pouvons nous arrêter rapidement sur les conditions et les modalités de la conduite de l’enquête. Le questionnaire comme l’entretien, en dépit de leurs statuts d’outils d’investigation de la discipline sociologique, restent des outils imparfaits. Ils ont pour particularité de permettre l’étude de sujets – les spectateurs que l’on interroge – et non d’objets. Or, le profil de l’enquêteur, le moment, le lieu de l’entretien ou de l’administration du questionnaire, la nature de la relation qui s’instaure entre enquêteurs et enquêtés, influencent inévitablement ce sujet et peuvent avoir quelques incidences sur les résultats. « Vérifier les effets de la méthode sur l’objet de recherche », « sociologiser la méthode », « faire œuvre de réflexivité » comptent parmi les devoirs du sociologue au cours de son enquête.
L’entretien reste « un fait de parole », l’information recueillie est subjective comme est subjective celle obtenue via le questionnaire. Il faut en tenir compte lors de l’analyse. On sait que les discours sur soi, et en particulier sur son rapport à la culture, ses goûts et ses pratiques culturelles, peuvent s’écarter quelque peu de la réalité des pratiques et goûts réels. (Certains spectateurs ont pu, par moments, chercher à impressionner favorablement les enquêteurs et ont pu parfois « arranger » un peu la réalité.) Nous analysons donc les pratiques et usages, goûts et préférences tels qu’ils sont présentés et affirmés, au cours des réponses données lors des questionnaires et entretiens, et non les goûts, pratiques et préférences réels. Il reste que le cumul des approches (entretiens, questionnaire, mais aussi observations), et la recherche de multiples indicateurs constituent indéniablement des remparts contre ces biais et des moyens d’accès aux pratiques effectives et aux représentations de nos spectateurs.
Des consignes ont été données (présentation de soi, de l’enquête et de son objet, conduite à adopter durant la relation d’enquête) aux enquêteurs afin qu’ils évitent de trop influencer les personnes interrogées, lors de la campagne d’entretiens comme lors de la passation du questionnaire. (Les étudiants enquêteurs, malgré leurs explications, ont pu être assimilés à des membres du personnel de la Colline, notamment en raison du fait que l’administration s’est déroulée dans l’enceinte du théâtre.) La rigueur méthodologique commande, non pas de nier ces éventuels biais, mais d’en prendre conscience, de les limiter, de s’entourer de toutes les précautions pour les neutraliser au maximum, ou encore de les traiter comme autant d’objets d’étude.
Le travail d’observation des enquêteurs, en plusieurs circonstances, a largement contribué à cette neutralisation. Ainsi, certaines réponses ont pu être données parfois « sous influence » (des spectateurs se sentant « tenus » de répondre de telle façon pour telle raison), démenties aussitôt par des commentaires ou des attitudes, qui n’ont pas manqué d’être observés, notés, et exploités lors de l’analyse.
Ce même travail d’observation a permis le constat que le questionnaire était très long et qu’un certain nombre de spectateurs a pu répondre de façon un peu mécanique aux dernières questions, pressé de parvenir au terme du questionnaire. Une vigilance accrue lors de l’exploitation de ces questionnaires et de leur analyse a permis de neutraliser les conséquences de cette situation.
Quant aux conditions de l’enquête, elles ont parfois été difficiles et elles ont pu influencer la constitution de la population d’étude. En effet, ne pouvaient être interrogées que les personnes venant suffisamment tôt au théâtre pour avoir le temps de répondre à nos questions avant le début de la représentation. On doit faire l’hypothèse dès lors qu’on a peut-être pu rencontrer plus facilement les spectateurs résidant plus loin du théâtre de la Colline (qui risquent d’arriver plus tôt devant prévoir les aléas d’un trajet plus long), ceux qui viennent volontairement plus tôt pour retrouver des amis, ou encore ceux qui sont partisans du moindre risque de retard et prennent ainsi toutes leurs précautions en venant en avance.
Évidemment, le fait que le questionnaire comme l’entretien se déroulent en français nous a conduits à constituer un échantillon de spectateurs d’où se sont trouvés exclus les touristes non francophones. Le choix des pièces (absence de pièces en langue étrangère surtitrées) a pu contribuer également à la très faible représentation des étrangers dans la population d’étude.
Signalons ici également la difficulté à trouver des volontaires pour participer à la campagne d’entretiens. La durée (une heure minimum) et le fait de conduire ces entretiens dans des lieux neutres (des bars alentour), nécessitant un nouveau rendez-vous, ont évidemment constitué des obstacles.
C’est là l’éventail des difficultés rencontrées pour la conduite des entretiens et l’administration des questionnaires, en dépit de l’investissement des enquêteurs, de l’aide apportée par les personnels du théâtre de la Colline et de la collaboration des spectateurs du théâtre. Nous remercions ici l’ensemble de l’équipe du théâtre de la Colline pour son accueil et sa disponibilité. Nous remercions tout particulièrement Stéphane Braunschweig, Olivier Schnoering et Clémence Bordier, pour leur aide très précieuse dans la mise en place de cette enquête et son organisation, ainsi que les spectateurs qui ont bien voulu participer à cette enquête des publics de la Colline.
6. Public(s) et spectateurs(s)
Dans ce texte, nous utilisons le terme de « public(s) » (tantôt au singulier et tantôt au pluriel) de la Colline, et celui de « spectateur(s) ».
Outre une construction du sociologue (Esquenazi, 2003), le public est « une juxtaposition d’individus aux caractéristiques propres qui constituent ainsi une assemblée dans un temps limité. Cette assemblée n’est pas le collage de ces individualités mais une tierce entité, en soi, qui développe des logiques de comportements et de réactions » (Gonon, 2007, pp. 67-68). Ses membres partagent une expérience commune, de façon consciente et constituent un ensemble dans lequel leur individualité se fond. « Le public est un mot singulier mais il est couramment utilisé au pluriel dans le langage culturel (les publics de la danse) ou souvent assorti d’un adjectif visant à préciser la nature du groupe évoqué (le jeune public, le public abonné, le public étudiant, etc.) » (Gonon, 2007, p. 68). Autant de sous-catégories auxquelles on peut rajouter les publics empêchés et éloignés, depuis que « le non-public dont parlait Jeanson (1973) s’est vu requalifié en sous-catégorie de “publics empêchés” (handicapés, hospitalisés, incarcérés), “publics éloignés” (ruraux, exclus, enfants, personnes âgées, etc . ) […] » (Leangeard et al. , 2015, p. 112). Nous recourons ici au terme de « public » au pluriel pour évoquer et parfois distinguer ces différents publics (d’abonnés, d’étudiants, de primo-visiteurs, d’habitués…), mais aussi les différents spectacles ( Fin de l’Histoire , La Cerisaie , À ce projet personne ne s’opposait ). Mais souvent le singulier domine, rappelant le caractère somme toute relativement homogène des publics de la Colline (notamment en termes de goûts et pratiques culturels, de niveau de formation, d’origine et appartenance socioprofessionnelle, de satisfaction à l’égard du théâtre et de ses offres…). Les résultats obtenus, interdisant souvent des analyses comparatives entre les différents publics, tant les écarts se sont révélés peu significatifs, ont ainsi conduit à l’usage fréquent du singulier en lieu et place du pluriel initialement envisagé systématiquement.
Le spectateur appartient à la communauté du public sans pour autant être tout à fait noyé dans la masse du public. Gonon cite Simonot (2001) qui, lors d’un entretien, en donne la définition suivante : « Les spectateurs, ce sont les personnes qui dans le public sont en disposition d’une appropriation, je ne dis pas seulement de réception, mais d’une appropriation de la proposition. Il y a un niveau un, un niveau deux et un niveau trois. Il y a une perception minimale : tu vois ce qui se passe. Deux, tu peux être sensible à cela, et trois, tu te l’appropries. Il y a quelque chose qui se passe de l’ordre d’un échange symbolique entre la proposition artistique et toi-même » (Gonon, 2007, p. 71). Notre usage fréquent du terme de « spectateur(s) », outre la volonté « littéraire » de varier les formulations, répond évidemment à une volonté plus « sociologique » d’indiquer que l’on est en présence d’individualités, de subjectivités, rencontrées notamment lors de la campagne d’entretiens, et qui ont fait part, chacune, de trajectoire, de « carrière », de réceptions, de perceptions, de pratiques, d’usages, de sentiments propres, personnels, spécifiques et parfois distincts et uniques.
7. Entre étude et recherche
Ce texte, qui rend compte des profils, usages, pratiques, imaginaires et niveaux de satisfaction des spectateurs de la Colline, est à l’origine un rapport d’étude des publics du théâtre commandité par les responsables de la Colline. Il est le résultat d’une « enquête » davantage que d’une « recherche ». La distinction est d’importance (Heinich, 2002, Segré, 2014). N. Heinich précise que la première est orientée vers la décision et qu’elle se construit autour d’une problématique préconstituée par le commanditaire, dans une perspective à la fois utilitaire et à court terme. La recherche est davantage orientée quant à elle vers la connaissance. Sa problématique est élaborée par le sociologue dans une perspective désintéressée, à moyen ou long terme. En général, l’enquête, ainsi définie, poursuit des objectifs relativement modestes sur le plan de la connaissance. Les questions posées sont celles, parfaitement légitimes, que se posent les responsables d’un lieu culturel (ici d’un théâtre) : qui sont les publics ? Quelles sont leurs caractéristiques sociodémographiques ? Quels sont leurs usages au sein du lieu ? Quel est le niveau de leur satisfaction ? Etc. Les éclairages sont censés permettre de réorienter efficacement une politique de communication dont les faiblesses apparaîtraient enfin, une programmation qui ne donnerait pas entière satisfaction. Les résultats de l’enquête doivent mettre en lumière l’absence de certains publics et ainsi dessiner les contours d’une politique d’action et de médiation culturelles. Les questions posées par le chercheur dans le cadre d’une recherche sont autrement plus ambitieuses sur le plan théorique et conduisent à des résultats moins directement et moins immédiatement exploitables. Il peut s’agir de saisir les mécanismes de l’adhésion ou du rejet, de comprendre la genèse du goût pour le théâtre contemporain, d’analyser les obstacles à la fréquentation des œuvres.
Nous avons évidemment posé les questions que se posaient les responsables de la Colline et tenté d’obtenir des résultats permettant d’améliorer tant les outils de communications que la signalétique, l’accueil des spectateurs ou le confort des salles. Nous avons tâché d’indiquer les chantiers à entreprendre, et les pistes à suivre, les orientations à prendre, en plaçant au grand jour les offres et services lacunaires, les propositions mal reçues, et en éclairant les motifs d’insatisfaction et de frustration. Il reste que nous avons pu, avec l’aval des commanditaires de la Colline, poser également des questions qui intéressent a priori davantage le chercheur que l’administrateur d’un théâtre. Nous avons pu poursuivre des objectifs de recherche, dictés davantage par le désir de connaissance des processus qui animent les spectateurs que par celui d’une mise en œuvre d’une politique de fidélisation ou d’élargissement des publics. Aux questions sur les caractéristiques sociodémographiques des spectateurs et sur leur connaissance des offres de la Colline ou sur leur utilisation de tel service, nous avons pu ajouter celles sur leurs modes de réception des pièces de théâtre, sur le rapport intime qu’ils entretiennent avec le théâtre, sur les ressorts de l’ennui ou du plaisir durant une représentation, sur ce qu’ils font d’une pièce à laquelle ils assistent et sur ce qu’elle leur fait. Autant de questions qui nous intéressaient peut-être davantage que les responsables de la Colline mais que ceux-ci ont eu la bienveillance de nous laisser poser et auxquelles ils ont eu la bonté de trouver quelque intérêt. Que Stéphane Braunschweig, Olivier Schnoering et Clémence Bordier en soient à nouveau ici remerciés. Et qu’il soit ici indiqué combien la relation avec les commanditaires de l’étude s’est révélée harmonieuse, à chacune des étapes de l’enquête, depuis la définition des objectifs et questions de recherche, le travail d’investigation, l’exploitation et l’analyse des résultats, jusqu’à leur restitution, alors même que cette relation, entre chercheurs et commanditaires, peut dans bien des cas, pour de multiples raisons et à maints égards, être particulièrement complexe, difficile, parfois même conflictuelle (Heinich, 2002, Segré, 2014).


23 Stéphane Braunschweig, propos recueillis par Joëlle Gayot, dans « Une saison au théâtre », France Culture, 27/09/2015.

24 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 514.

25 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 517.

26 www.wajdimouawad.fr

27 Brigitte Salino, « Pour Wajdi Mouawad, l’exil s’arrête à Paris », Le Monde, 06.04.2016, http://www.lemonde.fr/culture/article/2016/04/06/wajdi-mouawad-va-prendre-la-direction-du-theatre-national-de-la-colline_4897021_3246.html

28 www.colline.fr/

29 Discours de présentation de la saison le 22 mai 2017 à la Colline.

30 www.colline.fr/

31 Culturebox, « Programme de la Colline : Wajdi Mouawad privilégie les écritures contemporaines », 06.12.2016, https://culturebox.francetvinfo.fr/theatre/programme-de-la-colline-wajdi-mouawad-privilegie-les-ecritures-contemporaines-240523

32 Mouawad Wajdi, « Éditorial », Programme de la Colline , 2016-17.

33 Almanach 2017-18, La Colline Théâtre national, p. 70.

34 Ont participé à cette enquête Marie Collombelle, Mariana Colo, Cyrielle Gandon, Gaelle Hilaire, Léa Lacuve, Cléa Lavot, Louna Lecomte, Solène Mannant, Noëmie Maurin-Gaisne, Aphrodite Michel, Elsa Pontette, Hannah Ramuz, Rebecca Raverdel et Elisabeth Roullaud.

35 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 476.

36 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 488.

37 C’est là une critique ancienne d’un problème récurrent. Emmanuel Wallon, dix ans plus tôt, écrit, dans son bilan sur un théâtre public « en quête de repères » : « La plainte la plus lancinante touche à la médiocre diffusion des spectacles. Un système de subventions axé sur la création, mais aussi la logique de la consécration médiatique et institutionnelle entraînent les compagnies dans une course à la réalisation. […] La difficulté de tourner frappe les petites équipes qui peinent à atteindre la trentaine de représentations exigées par les textes en contrepartie d’une aide à la production. Elle n’épargne pas les grands théâtres, dont les distributions s’avèrent trop chères pour leurs partenaires, ou dont les décors sont impossibles à caser sur des plateaux moins spacieux » (Wallon, 2007, pp. 137-138).

38 À nouveau, ce constat des Sages de la Cour a déjà été fait par E. Wallon qui explique : « Une particularité du théâtre cause sa perte en tant que commerce alors qu’elle assure sa valeur dans la sphère immatérielle. Il demeure un artisanat, même lorsqu’il se munit de perches électriques et de régies informatisées. […] Il n’y a pas d’économie d’échelle ni de gain de productivité à espérer de cette branche, contrairement à la plupart des autres qui récoltent les dividendes de l’automatisation à outrance, de la production en série et de la distribution en réseau. L’inflation proportionnelle de ses coûts et le déficit tendanciel de ses comptes s’ensuivent » (Wallon, 2007, p. 129).

39 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 500.

40 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 501.

41 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 505.

42 Rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes – www.ccomptes.fr – @Courdescomptes (pp. 473-535), p. 513.

43 Les entretiens ont été menés par Cyrielle Gandon, Gaelle Hilaire, Aphrodite Michel, Elisabeth Roullaud et Gabriel Segré.

44 « Auteur », « texte » et « lecteur » étant ici à comprendre dans le sens plus large que leur attribue Passeron, faisant référence aux travaux de Hans-Robert Jauss (1973) et de l’École de Constance sur la lecture et la réception des œuvres littéraires : « auteur » pouvant ainsi signifier « producteur » ou « émetteur » d’un message ; « texte » englobant tout « message » ; et « lecteur » incluant les « récepteurs » en général.
PUBLIC VOS PAPIERS !
CHAPITRE 1 Une Bible des pauvres ?
« Toute institution, qu’elle soit ou non culturelle, se façonne une image, une représentation de ceux qui la fréquentent » (Ethis, 2008, p. 57). Mais qui sont-ils véritablement ? Le premier de nos objectifs était de rendre compte du profil socioprofessionnel des publics selon les pièces présentées ( Fin de l’Histoire, À ce projet personne ne s’opposait, La Cerisaie ). Qui sont ces publics ? À quel genre appartiennent-ils ? Quelle est leur situation familiale ? Quel âge ont-ils ? Quelle est leur origine géographique ? Quel est leur niveau de diplôme ? À quelle catégorie socioprofessionnelle appartiennent-ils ? Quelle est la catégorie socioprofessionnelle de leur conjoint(e) (lorsqu’ils sont mariés ou pacsés) ou de leurs parents (lorsqu’ils suivent encore des études) ? Ces questions, à défaut d’être originales, sont importantes. Leurs réponses doivent permettre d’observer si l’on a affaire à un public homogène ou non, propre à ce théâtre du Nord-Est parisien et à une programmation contemporaine. Elles doivent permettre également de cerner les caractéristiques des spectateurs de théâtre en général, d’en dresser un portrait sociologique ou encore d’évaluer l’efficacité d’une politique de développement et de diversification des publics. Au terme de cette première plongée au cœur des publics de la Colline, nous devrions pouvoir observer si le théâtre est ouvert à tous, parvenant, selon le vœu de Jean Vilar, à « assembler et à unir », ou s’il demeure « la dégustation partagée de quelques convives choisis » (Denis Guénoun), étant en réalité, selon le metteur en scène, non « pas pour tous, mais pour peu ».
Après une première analyse des réponses, nous nous sommes vite rendu compte que ce profil (qu’il s’agisse de l’âge, du genre, de la situation familiale, du niveau d’études, de la catégorie socioprofessionnelle, du lieu d’habitation, etc.) ne différait que très peu d’un public à l’autre. Nous avons donc décidé de présenter le profil du public dans son ensemble, sans tenir compte de sa division initiale en trois groupes selon les pièces, ces groupes étant trop similaires. Il reste que l’analyse différenciée a été effectuée et que nous en indiquerons les résultats lorsqu’ils seront significatifs.
1. Un public majoritairement féminin et célibataire
Répartition des publics du théâtre de la Colline, selon le sexe, en pourcentage
Sexe
Pourcentage
Féminin
68,1
Masculin
31,9
Le public de la Colline est en majorité féminin (on compte environ deux tiers de femmes pour un tiers d’hommes). Cette surreprésentation des femmes doit être replacée dans le double contexte de la structure démographique de la population française et de celle des publics de la culture. On observe en effet un pourcentage légèrement supérieur de femmes dans la population française (51,5 % selon les chiffres de l’INSEE 45 , 52 % en 2008 dans la population âgée de quinze ans et plus 46 ). De plus, le public de la culture, révélé par les enquêtes quantitatives, est davantage féminin. Le constat a été fait maintes fois de la « progressive féminisation des pratiques culturelles » (Octobre, 2014, p. 15), notamment du degré d’investissement des pratiques de loisir ou de l’importance des pratiques de fréquentation des équipements culturels et de visite des œuvres. Le public de théâtre est en règle générale un peu plus féminin comme le démontrent les chiffres de l’enquête d’Olivier Donnat 47 : en 2008, 53 % des personnes ayant fréquenté un théâtre au cours des douze derniers mois sont des femmes. Par ailleurs, parmi les femmes de quinze ans et plus, 19 % ont fréquenté un spectacle de théâtre au cours des douze derniers mois contre 18 % des hommes (Babé, 2012). Si la féminisation du public de la Colline doit ainsi être quelque peu relativisée, elle demeure particulièrement importante. Une dernière explication peut être avancée, qui est celle proposée par Valérie Baudouin et Bruno Maresca (1997, p. 93) face au constat de la surreprésentation des femmes dans la composition des publics de la Comédie-Française : vient s’ajouter au fait avéré de la plus grande fréquentation du théâtre par les femmes celui d’une propension plus importante à participer à ce type d’enquête.
Répartition du public du théâtre de la Colline, selon le statut marital, en pourcentage
Statut
Pourcentage
Célibataire
44,4
Marié(e)/Pacsé(e)
29,0
En concubinage
13,5
Veuf/veuve
3,7
Divorcé(e)
9,4
On observe également une grande quantité de célibataires parmi le public de la Colline. Les spectateurs sont, en effet, près de la moitié (44 %) à déclarer leur célibat. C’est un pourcentage conséquent en regard de la population française, composée elle de 36 % de célibataires en 2006. Néanmoins, il se rapproche du pourcentage de célibataires en Île-de-France (43,4 % en 2012 48 ) et il est même plus faible que celui de la population parisienne (51 % en 2013 49 ). Cette surreprésentation des célibataires est ainsi à mettre en lien avec les caractéristiques de la population francilienne et parisienne, qui compose logiquement, ainsi qu’on va le voir plus avant, le public du théâtre de la Colline, mais aussi avec le pourcentage élevé de « jeunes » que l’on rencontre également chez ce public.
2. Les « jeunes » et les retraités, des publics légèrement surreprésentés
Répartition des publics du théâtre de la Colline, selon l’âge, en pourcentage
Tranche d’âge
Pourcentage
14 – 18 ans
3,1
19 – 24 ans
18,7
25 – 30 ans
13,6
31 – 40 ans
5,8
41 – 50 ans
13,6
51 – 60 ans
12,7
61 – 65 ans
5,7
66 – 75 ans
22
76 et plus
4
Le public interrogé comprend toutes les générations et un très large spectre d’âges. Les 14-30 ans (bénéficiant du tarif jeune) représentent 35,4 % des spectateurs. Un deuxième tiers (32,3 % des spectateurs de la Colline) est composé des spectateurs âgés de 31 à 60 ans. Enfin, les plus de 60 ans composent le dernier tiers (32,3 %) du public de ce théâtre. La population jeune est fortement représentée. En effet, les spectateurs âgés de 14 à 24 ans constituent près d’un quart (21,8 %) du public du théâtre de la Colline. La moyenne d’âge des spectateurs du théâtre de la Colline est de 46 ans, la médiane se situe à 45 ans.
On constate ainsi une surreprésentation, dans le public de la Colline, des plus jeunes (les 14-30 ans sont 35,4 % contre 27,6 % pour la population parisienne) et des plus âgés (les 61 ans et plus sont 32,3 % contre 22,2 % à Paris). Les 31-60 ans sont quant à eux largement sous-représentés (32,3 % contre 50,2 % pour la population parisienne).
Répartition des publics du théâtre de la Colline et de la population parisienne, par tranche d’âge, en pourcentage
Tranche d’âge
Théâtre de la Colline
Population Parisienne 50
14 – 30 ans
35,4
27,6
31 – 60 ans
32,3
50, 2
61 et plus
32,3
22, 2
Cette sous-représentation des âges intermédiaires a déjà été observée dans les enquêtes sur les publics de la culture et s’explique par la difficulté de combiner investissement familial et professionnel et sorties culturelles. La réduction des temps de loisir du fait de l’importance des obligations parentales et professionnelles explique la diminution provisoire de ces pratiques qui reprendront avec le relâchement de ces obligations. L’enquête de 2005 sur les publics de la Colline révélait déjà que le TNC « recrute préférentiellement, et c’est logique, dans deux catégories de population qui disposent de temps libre : des jeunes (moins de 34 ans), étudiants, intermittents du spectacle ; et des plus âgés, au-delà de 50 ans, massivement retraités 51 ».
La surreprésentation du public retraité peut en partie s’expliquer par les conditions d’administration du questionnaire. En effet nous avons pu remarquer que les spectateurs plus âgés arrivaient en général bien plus tôt que les plus jeunes, raison pour laquelle cette catégorie de spectateurs s’est trouvée à la fois davantage disponible et sollicitée pour l’enquête, au contraire des personnes arrivant plus tard, et ne pouvant se voir administrer le questionnaire, faute du temps nécessaire pour cette administration avant le début de la pièce. En effet, étant donné la taille importante de ces questionnaires, nous devions commencer la passation vingt minutes avant le début de la pièce. L’importance du pourcentage de spectateurs âgés de 61 ans et plus témoigne également et surtout du phénomène déjà observé par Donnat (2009) dans son enquête de 2008 (il constate le développement des sorties culturelles le soir chez les plus de 55 ans) et par Babé (2012, p. 3) qui souligne la « forte percée » de la sortie au théâtre chez les seniors (les plus de 65 ans) et « la grande orientation (atténuation des effets du vieillissement) de cette classe d’âge vers les sorties culturelles ».
La part importante des jeunes spectateurs (les moins de 30 ans) confirme aussi les données issues de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique (2008). Donnat fait le constat de la propension des plus jeunes à sortir le soir et fréquenter les équipements culturels (théâtre et salles de spectacles), dans le cadre scolaire pour les plus jeunes, en couple ou dans le cadre de la sociabilité amicale pour les autres (Donnat, 2009, p. 182). Notre étude illustre et confirme le second point davantage que le premier : la jeunesse du public interrogé à la Colline n’est pas le résultat de la fréquentation des publics scolaires, puisque seulement 2,4 % des personnes interrogées sont des collégiens ou des lycéens.
3. Un public de proximité. Prédominance des Parisiens et Franciliens du Nord-Est parisien
Répartition des publics du théâtre de la Colline, selon leur lieu d’habitation, en pourcentage
Lieu d’habitation
Pourcentage
Étranger
1,3
France
96,7
Dont région
9,2
Dont Île-de-France
90,8
Dont Paris
72,6
Dont Val-de-Marne
6,3
Dont Seine-Saint-Denis
5,9
Dont Hauts-de-Seine
4,8
Dont Essonne
3,3
Dont Yvelines
2,6
Dont Seine-et-Marne
2,6
Dont Val-d’Oise
1,9
Le public du théâtre de la Colline est un public que l’on pourrait qualifier « de proximité ». Cette proximité est d’abord géographique 52 . On dénombre très peu de touristes internationaux (seul 1,3 % des spectateurs viennent de l’étranger), à peine davantage de touristes nationaux (ils ne sont que 9,2 % à résider hors Île-de-France). À titre de comparaison, en 1997, 19 % des spectateurs de la Comédie-Française venaient de province 53 . (Si ce chiffre est ancien, datant de bientôt vingt ans, il permet de mettre en perspective le faible pourcentage de visiteurs non franciliens à la Colline.)
Les visiteurs sont d’abord parisiens (72,6 % d’entre eux) puis franciliens (27,6 %). Ils se recrutent dans les quartiers du Nord-Est parisien, proches de la Colline (44,1 % des visiteurs sont issus de 4 arrondissements parisiens : 12,3 % des visiteurs habitent dans le 18 e arrondissement, 11,8 % dans le 11 e , 11,3 % dans le 20 e , et 8,7 % dans le 19 e ). Les départements les plus représentés sont les plus proches de Paris, ceux dits de la petite couronne (le Val-de-Marne, la Seine-Saint-Denis et les Hauts-de-Seine avec 17,2 % des spectateurs contre 10,4 % pour les spectateurs habitant dans la grande couronne : Essonne, Yvelines, Seine-et-Marne et Val-d’Oise).
On constate ainsi, sans grande surprise, un lien notable entre le lieu d’habitation des spectateurs et leur fréquentation du théâtre de la Colline. Les personnes les plus éloignées du théâtre se rendent moins facilement, dans les deux sens du terme, à ce théâtre. En dépit de son statut de Théâtre national, la Colline accueille un public majoritairement « local », dont la proximité géographique est une caractéristique saillante.
Répartition des publics parisiens du théâtre de la Colline, selon leur arrondissement d’habitation, en pourcentage
Arrondissement
Pourcentage
Arrondissement
Pourcentage
18 e
12,3
3e
2,6
11 e
11,8
6e
2,6
20 e
11,3
5e
2,6
19 e
8,7
17 e
2,1
13 e
8,7
1er
2,1
10 e
7,7
16 e
1,5
12 e
7,7
7e
1,5
14 e
5,6
2e
1
15 e
5,6
8e
1
9e
3,1
4e
0,5
4. Un public très qualifié
Répartition du public de la Colline, de la population française et de la population parisienne, selon leur niveau d’études, en pourcentage
Niveau d’études
Personne interrogée
En France
À Paris
Sans diplôme
2,7
17,9
12,4
BEPC/Certificat d’étude
1,7
15,7
8,4
BEP/CAP
0,7
23,7
7,9
Bac général/technologique
7,1
16,6
14,6
Bac +2
6,8
18,7
12,5
12,5
Bac + 3
11,9
Bac + 4
11,9
69
13,7
44,2
Bac + 5
43,2
Doctorat
13,9
Le public de la Colline est indéniablement un public surdiplômé. La comparaison avec le niveau d’études de la population parisienne, déjà fortement diplômée, et plus encore avec la population nationale, souligne bien cette spécificité des spectateurs du théâtre 54 . Le public de la Colline est composé d’une majorité de titulaires d’un bac + 5 et plus (57,1 %). Le pourcentage de visiteurs ayant un niveau d’études supérieur long, c’est-à-dire bac + 4 et plus, est de 69 % contre 44,7 % des Parisiens et 13,7 % des Français en 2013. À la Colline, les titulaires d’un bac + 2 et plus sont 87,7 % (contre 56,7 % à Paris et 26,2 % en France). Le pourcentage de visiteurs sans diplôme est très faible (2,7 % contre 12,4 % et 17,9 % pour Paris et la France), comme celui des visiteurs peu diplômés, non titulaires du bac (5,1 % contre respectivement 28,7 % et 57,3 %). Ce public de la Colline est plus diplômé encore que les publics du spectacle vivant, parmi lesquels on ne compte, en 2008, « que » 36 % de bac + 2, 21 % de bac + 4, quand ces chiffres, quelques années après, atteignent presque, pour les publics de la Colline, respectivement 90 % et 70 % (Babé, 2012).
Répartition du public selon le niveau d’études, répartition par niveau d’études des parents si étudiant, en pourcentage
Niveau d’études
Personne interrogée
Père (si étudiant)
Mère (si étudiant)
Sans diplôme
2,7
11,8
3,0
BEP/CAP
0,7
7,4
6,0
BEPC/Certificat d’étude
1,7
10,3
4,5
Bac général/technolog ique
7,1
8,8
7,5
Bac + 2
6,8
7,4
10,4
Bac + 3
11,9
5,9
17,9
Bac + 4
11,9
5,9
11,9
Bac + 5
43,2
32,4
32,8
Doctorat
13,9
10,3
4,5
5. Les cadres et les professions intellectuelles très fortement représentés
Répartition des publics du théâtre de la Colline et des populations française et parisienne, selon leur catégorie socioprofessionnelle, en pourcentage
Catégorie socioprofessionnelle
Personne interrogée
En France 55
À Paris 56
Cadre et profession intellectuelle
70,8
9,3
28,1
Profession intermédiaire
6,2
13,5
15
Employé
6,6
16
13,1
Ouvrier
0,4
12,3
4,8
Artisan/Commerçant/Chef d’entreprise
1,8
3,3
3,3
Agriculteur
0
1
0,1
Autre sans activité professionnelle
14,1
12,6
17,5
Retraité
Pas traité dans cette question mais représentent 30,7
31,9
18,2
Les cadres et professions intellectuelles sont fortement surreprésentés dans le public du théâtre de la Colline. Leur pourcentage (50 % auxquels il conviendrait d’ajouter les enseignants qui constituent 20,8 % des visiteurs, soit un total de 70,8 %) est très nettement supérieur à celui de la population nationale (9,3 %). Cet écart est moindre au regard de la moyenne parisienne (28,1 %) mais reste tout de même considérable.
Les professions intermédiaires (6,2 %) et les employés (6,6 %) sont peu représentés, autrement moins que dans la population nationale ou parisienne (où ils sont respectivement 13,5 % et 15 % pour les premiers et 16 % et 13,1 % pour les seconds). Comme en 2005, les ouvriers sont pour leur part totalement absents ou presque de notre population.
Ce constat n’est pas étonnant en regard de la composition des publics de la culture. En effet, on sait combien la pratique culturelle est corrélée à l’appartenance aux catégories socioprofessionnelles supérieures. Cette corrélation est plus prononcée encore concernant la pratique de fréquentation du théâtre. Mais nous constatons à nouveau que la caractéristique observée chez le public de la Colline (ici son appartenance aux CSP +) qui s’observe également chez les publics de la culture et notamment du théâtre, reste particulièrement saillante. En effet, cadres et professions intellectuelles sont nettement plus représentés au théâtre de la Colline que dans l’ensemble des publics des théâtres en France. Selon les résultats de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (Donnat, 2009), les cadres et professions intellectuelles représentent 28 % des personnes ayant fréquenté trois fois et plus un spectacle de théâtre cette année-là. Ce pourcentage ramené aux individus s’étant déjà rendus une fois au théâtre au cours de la dernière année est de 19 % (contre 8 % de la population française), bien loin des 70,8 % recensés au théâtre de la Colline (ou des 50 % si l’on retranche les enseignants).
Appartenance socioprofessionnelle des personnes interrogées, de leur conjoint/e et de leurs parents (si étudiant), en pourcentage
Catégorie socioprofessionnelle
Personne interrogée
Conjoint/e
Père (si étudiant)
Mère (si étudiant)
Cadre et profession intellectuelle
70,8
72,9
47,8
36,4
Profession intermédiaire
6,2
7,8
19,4
27,3
Employé
6,6
4,7
10,4
12,1
Ouvrier
0,4
0
1,5
0
Artisan/Commerçant/Chef d’entreprise
1,8
3,1
9,0
6,1
Agriculteur
0
0
1,5
0
Autre sans activité professionnelle
14,1
11,7
10,4
18,2
Au foyer
5,3
4,7
0
0
Les retraités et les étudiants constituent également une part importante du public. Ils composent respectivement 30,7 % et 20,9 % de notre population. Ces étudiants sont en très grande majorité (89,7 %) issus de filières artistiques, littéraires et sociales. Plus de la moitié d’entre eux (51,5 %) suivent un cursus en arts et lettres. 20,6 % d’étudiants sont inscrits en sciences humaines et sociales, et 17,6 % en arts du spectacle. Les autres filières d’études sont très peu représentées avec seulement 10,3 % des étudiants pour la totalité d’entre elles.
Répartition du public étudiant du théâtre de la Colline, selon leur domaine d’études, en pourcentage
Domaine d’étude
Pourcentage
Arts, lettres et langues
51,5
Sciences humaines et sociales
20,6
Droit, économie, gestion
4,4
Commerce, marketing
1,5

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Livres Livres
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents