Le Refus

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Le refus est indispensable à la pensée libre. L'individu, les sociétés, les cultures et les civilisations ne peuvent se construire que par le refus. Dans tous les exemples que ce volume propose à la fois dans le domaine de l'esthétique, de l'écriture, des mouvements sociétaux et de la création musicale, on assiste à un questionnement radical de valeurs qui confronte le sujet à lui-même. Y a-t-il donc pour tout individu urgence du refus, quelqu'intempestif qu'il puisse être ?

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Publié par
Date de parution 05 juin 2012
Nombre de lectures 121
EAN13 9782296495982
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0157€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

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CYCNOS



LE REFUS

esthétique, littérature, société, musique

Responsables du numéro
Christian Gutleben et Michel Remy

Revue publiée par le
CIRCPLES
Université de Nice – Sophia-Antipolis


Volume 28N°1 2012





















© L’HARMATTAN, 201
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-96098-5

EAN : 9782296960985

CYCNOS


Fondée sur les rives de la Méditerranée, la revueCycnosmise sous l’égide d’un s’est
antique roi de Ligurie, comptant bien partager le sort du personnage éponyme que le
dieu de la poésie plaça parmi les astres du firmament.
La revue, fondée par André Viola, est publiée par le CIRCPLES (Centre
Interdisciplinaire Récits, Cultures, Psychanalyse clinique, Langues et Sociétés) de
l’Université de Nice-Sophia Antipolis. Elle accueille les contributions - en anglais et en
français - de spécialistes extérieurs au Centre.

DIRECTEUR : Christian GUTLEBEN

COMITE SCIENTIFIQUE

Elza ADAMOWICZ, Queen Mary University of London
Michel BANDRY, Université de Montpellier
Ann BANFIELD, Université de Californie, Berkeley, U.S.A.
Gilbert BONIFAS, Université de Nice
Lucie DESBLACHE , University of Roehampton, Londres
Maurice COUTURIER, Université de Nice
Silvano LEVY, University of Hull
Jean-Pierre NAUGRETTE, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle.

COMITE DE LECTURE
Jean-Paul AUBERT, Université de Nice
Jean-Jacques CHARDIN, Université de Strasbourg II
Genviève CHEVALLIER, Université de Nice
Christian GUTLEBEN, Université de Nice
Marc MARTI, Université de Nice
Martine MONACELLI-FARAUT, Université de Nice
Susana ONEGA, Université de Saragosse
Michel REMY, Université de Nice
Didier REVEST, Université de Nice



La correspondance avec la revue doit être adressée à :
CIRCPLES RevueCycnos,
U.F.R. Lettres, Arts et Sciences Humaines
98, Boulevard Edouard Herriot, B.P. 3209
F 06204 - NICE Cedex 3 - France
Tel 04 93 37 53 46 - Fax 04 93 37 53 50
Solen.COZIC@unice.fr

SOMMAIRE

Avant-propos
Christian Gutleben et Michel Remy : Enjeux et esthétique du refus

7

I. Esthétique
Françoise Armengaud : Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?17
Jean-Baptiste Pisano : Du refus comme un élément de création27
Jean-Jacques Chardin :Minerva Britanna(1612) : le dire ouvert ou le refus
du dire direct41

Silvano Levy : Magritte et le refus de l'authentique53
Elza Adamowicz : Joan Miró : refus, rebut, rébus ?63
Livio Belloï: En berne: le refus de l’image (Norman McLaren, Gustav
Deutsch, Jochen Gerner)73
Frédéric Herbin: Le refus de l’art: aux origines des pratiquesin situ en
France 83

II. Littérature
Deborah Bridle-Surprenant: Le rêve comme stratégie du refus chez Lewis
Carroll 95
Patrick Di Mascio: Le refus des modernes: l’individu dansInto the Wild,
de Sean Penn107
Agathe Torti-Alcayaga : Sarah Kane : refus générique et refus du refus117
Peter Dunwoodie : La rhétorique du refus dans le roman colonial algérien de
l’entre-deux-guerres 127
Laure Née: Valère Novarina : le «débordre » duNon et du Oui :
Insurrection – Résurrection141



III. Société
Martine Monacelli : “Ourselves Alone” . Le refus de l’aide masculine
par les suffragistes radicales anglaises: stratégie ou
syndrome? 155

Ruxandra Pavelchievici : La construction du refus dans leNew Dealde F.D.
Roosevelt 171

Jean-Daniel Collomb : Rejeter l'anthropocentrisme: stratégies du refus dans
l'histoire environnementale des Etats-Unis de John Muir à
Earth First!183

IV. Musique
Alain Fourchotte : Du refus dans mon oeuvre de compositeur201
Annick Fiaschi-Dubois : Lulli refusé par Lully! Les stratégies du déni de soi
italianisant dans les tragédies lyriquesAlceste (1674),Atys
(1676) etArmide(1686) 205

Liliana-Isabela Apostu Haider : Les compositions «nationales »de Béla
Bartók et de George Enescu: le refus de la mondialisation
musicale 221

Ce volume ne représente qu'une partie des quelque cinquante
communications qui ont constitué le Colloque "Formes et Stratégies du
Refus", organisé par Michel Remy et Christian Gutleben dans le cadre des
activités du L.I.R.C.E.S. de l'Université de Nice à la Faculté des Lettres du
27 au 29 janvier 2011. Les autres communications, auxquelles nous ne
saurions que trop recommander ànos lecteurs de se reporter, font l'objet
d'un numéro spécial mis en ligne sur le site:
http://revel.unice.fr/cycnos

Avant-propos

Nécessité et intempestivité du refus

Christian Gutleben et Michel Remy

Lerefus, pourrait-on dire, est indispensable à la pensée libre, autant
dire à la pensée même. Penser n’est-ce pas refuser l’autorité, la norme, les
modèles, les dogmes ? N’est-ce pas refuser tout net les idées toutes faites ou
toutes prêtes? N’est-ce pas refuser a priori toute forme d’adhésion
inconditionnelle ?« Jesuis l’esprit qui toujours nie» affirme
Méphistophélès dans leFaust deGoethe et on peut entendre par là que ce
n’est que parce qu’il nie, que l’esprit existe; autrement dit, l’esprit ou la
pensée trouvent leur identité même dans la négation ou le refus. Bien sûr,
au-delà de la pensée, c’est l’individu qui ne peut se construire que par le
refus, le refus du même, le refus de la copie ou de la répétition. Et ce qui
vaut pour les individus vaut pour les sociétés, les cultures ou les
civilisations, qui se définissent régulièrement, cycliquement, selon le
principe du rejet ou du refus de leurs prédécesseurs.

Chaqueépoque, donc, par l’intermédiaire de ses penseurs et de ses
artistes et dans une sorte de réflexe œdipien, commence par refuser
l’héritage tutélaire de ses pères pour construire sa propre identité. Le refus
dans ce cas, comme dans la plupart des cas étudiés dans ce volume, se
distingue essentiellement par sa transitivité; le refus se détermine par
rapport à un objet direct, une cible prédicative, il est, dans ce cadre, toujours
réactif et agentif : pas de refus sans refusé, pas d’action sans origine, pas de
démarche sans causalité. Transitif donc, mais aussi dialectique : le refus de
ce qui vient d’être dit, fait ou pensé ne va pas sans une affirmation de ce que
jefais ou pense. Comment refuser des principes politiques, dis,
philosophiques ou artistiques sansen proposer d’autres? Comment détruire
sans reconstruire? Comment supprimer sans remplacer? Comment
déshabiliter sans réhabiliter? Le refus sur quoi se fondent tous les

Cycnos,Volume 28 N°1, 2012

8Christian Gutleben et Michel Remy

manifestes sociétaux ou culturels s’accompagne d’un mouvement contraire
ou pendulaire de prise de position. Au refus et à sa force repoussante,
dirigée vers l’extérieur, s’opposent l’affirmation et sa force d’intégration,
dirigée vers l’intérieur. D’un point de vue conceptuel, dans le domaine de
l’évolution des sociétés, le refus est donc transitif, dialectique et relatif.

Prenonsun exemple parmi d’autres. La pensée humaniste de la
Renaissance s’est édifiée sur le principe du refus de ce que les intellectuels
de l’époque voyaient d’obscurantiste dans le théocentrisme médiéval, à
travers une réaction quelquefois très virulente – souvenons-nous des
sarcasmes d’un Rabelais, des appels à la raison d’un Montaigne – contre le
respect du principe d’autorité, contre un savoir perçu comme répétition de
contenus et non comme exercice de la réflexion critique, contre une
idéologie enfin qui faisait fi de la complexité de la nature et de la personne
humaine, oubliant, selon la belle formule de Todorov « l’autonomie du ‘je’,
la finalité du ‘tu’, l’universalité des ‘ils’». Mais de toute évidence, si ce
refus est fondateur du mouvement humaniste, il ne saurait suffire à le
définir :si l’enseignement scolastique est remis en cause, une pédagogie
nouvelle est proposée, si l’autorité est contestée, une réflexion politique se
construit, autour de l’image du «bon prince», si le dogmatisme est banni,
c’est au nom de l’exercice d’une pensée vivante, nourrie du retour à
l’Antiquité certes, mais aussi capable de générer des œuvres novatrices : on
voit donc clairement que le processus d’élaboration du mouvement culturel
associe le refus de ce qui précède, l’assimilation d’acquis antérieurs et une
dialectique créatrice capable de dépasser à la fois refus et reprises.

Pensonsdans la même logique à la naissance de l’esthétique
classique, éprise d’ordre, de mesure et d’harmonie, en réaction contre les
outrances et les incertitudes baroques ; pensons encore au double rejet dont
est issu le romantisme, qui refuse à la fois le rationalisme des Lumières, et la
rigueur austère du classicisme. Par rapport à ce refus, si fondateur dans la
naissance et la formation des grandes périodes de la pensée occidentale,
quelle est la position de notre civilisation contemporaine ?

Pourcomprendre notre époque, toujours, semble-t-il, marquée du
sceau du postmodernisme, impossible de ne pas revenir sur le modernisme.
Or, comme en atteste le mot d’ordre d’Ezra Pound «Make it new ! », pour
les artistes et les penseurs de cette première moitié du vingtième siècle, le
refus devient une règle d’or, un véritable principe opératoire. Honnies soient
la tradition, l’héritage, les coutumes et que vivent l’innovation et
l’expérimentation. Que ce soit en littérature, en musique, en peinture ou

Nécessité et intempestivité du refus

9

dans le cinéma, les mouvements d’avant-garde fleurissent, qui refusent le
déjà-vu, le déjà-fait ou le déjà-dit pour cultiver l’inouï. Bien entendu, le
refus déborde de la sphère esthétique et envahit le domaine idéologique car
c’est toute une conception de l’art, du sujet, du logos et de la connaissance
qui est rejetée et renouvelée.
Asa naissance, dans les toutes premières décennies après la seconde
guerre mondiale, le postmodernisme est peut-être le premier mouvement
culturel qui ne rejette pas le mouvement qui le précède. Nul refus du
modernisme donc, mais exacerbation du refus de ce que le modernisme
luimême refusait. C’est donc le degré de refus qui est modifié et amplifié – et
non pas sa nature. Les avant-gardes sont alors poussées à leur paroxysme et
on ose tout: le roman sans personnages, la toile sans représentation, la
musique sans harmonie, l’art sans art. Toutes les hardiesses, toutes les
provocations, toutes les libertés sont mises en œuvre et le refus démontre
alors «la puissance prodigieuse du négatif», «le pouvoir magique qui
convertit le négatif en être » chers à Hegel. Cependant, à force d’accentuer
le refus, l’avant-garde postmoderniste semble atteindre une limite ultime, un
point de non retour: une fois que le poète à tout rejeté pour imaginer le
« poèmeà zéro mot», une fois que l’artiste conçoit une exposition de
« rien », une fois que le peintre refuse l’existence même de son tableau en le
détruisant, une fois que le romancier à éliminé le personnage et même
l’intrigue, une fois que le musicien a crée l’œuvre composée uniquement de
silence, que peut-on encore refuser? Le refus absolu existe donc, mais il
conduit à l’annihilation, de la création, de l’œuvre ou de l’artiste : il est par
nature aporétique, il est par nature a-poiétique.

Pourcontourner cette aporie à laquelle avait conduit le refus radical
de l’avant-gardisme, le postmodernisme tardif, celui qui débute avec les
années 1980 et dont on ne voit toujours pas l’achèvement, change
fondamentalement de stratégie et procède par reprise, par recyclage et par
métissage. Dès lors, le nouveau paradigme devient l’hybridité ou
l’hybridation. Les arts se greffent les uns sur les autres, les traditions sont
mélangées et combinées, les genres, les modes, les œuvres du passé sont
ressuscités et associés à des modèles issus de l’expérimentation du
modernisme et du postmodernisme des premiers temps dans un pot-pourri
sans frontière historique, géographique ou générique et où le refus se trouve
dilué, pour ne pas dire éliminé. Au sein de cette esthétique du recyclage
universel, c’est le refus du refus qui semble prévaloir.

Cettedisparition relative du refus, on ne peut que la regretter, la
condamner, en souhaiter à son tour la disparition. Il n’est qu’à voir

10Christian Gutleben et Michel Remy

l’effritement des idéologies radicales ou utopistes pour constater que le
refus ne s’estompe pas uniquement dans le domaine artistique mais aussi
dans le débat politique. Or une société sans refus, c’est une «société du
spectacle » comme dirait Debord, une « société du simulacre » comme dirait
Baudrillard, une société où tout est récupéré pour servir le spectacle et la
consommation. Les avant-gardes sont à présent intégrées aux musées et aux
grandes expositions pour en favoriser aussitôt l’absorption. Le non de
l’avant-gardisme est devenu un oui de la spectacularisation. Dans le paysage
artistique comme dans le paysage politique, le retour du refus devient
impératif. Pour renouveler la production culturelle et le discours politique,
pour récuser l’art comme produit de consommation, pour transformer la
société du spectacle, le refus doit à nouveau être placé au centre de la pensée
et de l’art contemporains.

Le refus, aujourd’hui: indispensable, urgent, salutaire.

Urgentaujourd’hui de le ré-explorer, d’en éviter les évidences et les
truismes, urgent de le réanimer en nous plongeant dans sa provocation de ce
qui est, dans sa déhiscence systématique des concepts. D’où ce colloque, sa
nécessité et son intempestivité.

Soyons Nietzschéens ou ne soyons pas !

Si,comme on vient de le dire, le refus est transitif – et assure une
transition – il cesse d’être refus dès lors qu’il accueille l’affirmation.
Refuser, c’est se situer dans un entre-deux, entre le non et le oui, la négation
et l’affirmation, le rejet et l’accueil, le rien et le tout. Mais sans pour autant
que l’on puisse décider de se poser ou de se fixer ou de rester là. Refuser,
c'est s'installer dans une sorte de dés-installation permanente. Le refus est,
en d'autres termes, une double instance, une double séance, dirait Derrida,
un espace-temps où, dans le même temps où un objet est rejeté, un autre est
en passe d’être accueilli, où l’espace de l’un chevauche l'espace de l'autre.
Au fond, ce qui constitue le refus – en le destituant dans le même
mouvement – c’est bien l’état dedésappropriation absolueproclame. qu’il
Il n’y a pas d’essence du refus, ni être ni vérité du refus en tant qu’il engage
ladifférance. Le refus est un NON solennel en même temps qu'un OUI non
moins solennel, simultanément, un NON et un OUI essentiellement purs en
fin de compte, qui peuvent avoir, l’un comme l'autre, certes quelque ancrage
dans certains objets, événements ou valeurs, d’où il tire son sens, mais qui
se rejoignent dans une sorte d'oblitération de l'estancede tout objet, si l’on
peut reprendre le célèbre terme heideggerien. La fin de l’Ulysse de James

Nécessité et intempestivité du refus

11

Joyce, le refus de Molly Bloom, c’est la fameux YES, le OUI au corps et au
souffle qui est, dans le même temps, un NON au syntaxique et au discours
constitué. Le refus, au fond, est d’une pureté aurorale.

Nousvenons de parler d’oblitération. C'est, presque par coïncidence,
que nous avions choisi d'inviter au colloque pour une conférence plénière
emblématique du thème que nous avions proposé, le sculpteur Sacha Sosno,
concepteur de l’oblitération en sculpture sur laquelle le philosophe
Emmanuel Lévinas se prononça naguère en disant que l’oblitération,
« obtusitésecrète dans le visage » ne peut être que «scandaleuse » car elle
« montrele scandale, le reconnaît et le fait reconnaître ». C’est pourquoi le
texte de Françoise Armengaud sur Sacha Sosno, auquel nous avons
emprunté ces citations, a été mis en ouverture de ce volume, inaugurant ainsi
le débat que ce colloque proposait. Car l’oblitération est l'essence du refus
en tant que refus de la totalité, de l’achevé, de l’idole, comme le dit
Françoise Armengaud, et en tant qu'ouverture sur l’autre.

Cespropos donnent le ton de l'ensemble du volume et chaque article
qui le compose décline les différents degrés de refus et les différentes
valeurs qu'il met en branle et en question. Que ce soit dans le domaine de
l’esthétique, de l'écriture, de la musique ou de la vie d'une société, les
formes et stratégies du refus sont nombreuses, établissant leur propre
rhétorique, leurs mécanismes ou leurs confrontations en un espace bifurqué,
un espace en constant espacement de lui-même.

L’élémentfondamental, radical, qui ressort singulièrement de la
lecture de toutes ces interventions, c'est bien un processus de futurition,
inséparable et constitutif du refus. Le refus instaure ainsi une intermédiarité,
à la fois conclusivité, si l’on peut dire, et liminalité. Ne sommes-nous pas,
lorsque nous refusons quoi que ce soit, au seuil d’une reterritorialisation,
entre le désir et son accomplissement ? Chacun des articles suivants
s'attachera donc non pas tant à faire le simple bilan herméneutique des
objets de refus qu'à arpenter problématiquement cette
(dé)(re)territorialisation et à signaler et suivre les péripéties auxquelles sont
soumises les valeurs au cours de ce processus d'altération – qu'il faudrait
lire: alter-ation.

Dansce processus que nous avons appelé dialectique – mais il
s’agirait d’une dialectique dont la synthèse serait toujours à venir –
processus d’altération du Même, l’autre sur lequel s'ouvre le refus, est-il
simplement le contraire, l’anta-goniste en passe de devenir protagoniste,
est

12Christian Gutleben et Michel Remy

il simplement le différent? Si cela se vérifie dans l’intervention de
JeanBaptiste Pisano sur l'institutionnalisation des Refusés dans la peinture du
dix-neuvième siècle, dans les propos de Ruxandra Pavelchievici sur la
stratégie rooseveltienne qui instaure le New Deal, dans l’article de Silvano
Levy sur l'extraordinaire refus des sacro-saintes valeurs du jugement
esthétique chez Magritte quand il peint deux fois le même tableauLa Saveur
des larmesen 1950, ou dans les tensions entre le masculin et le féminin dans
l’article de Martine Monacelli sur le refus des féministes de recevoir l'aide
de leurs compagnons de lutte ou, plus encore, dans la radicalisation du refus
écologique aux U.S.A, comme le développe Jean Daniel Collomb dans son
article sur John Muir et Earth First!, ce refus du Même se développe,
inévitablement semble-t-il, jusqu’à une ultime absence, une
désubstantialisation, bref jusqu'au rien. C’est ce dont Livio Belloï dans son
exposé sur la « fin du cinéma » et Frédéric Herbin sur la « fin de l'art » nous
convainquent, poussant le refus vers ce qui est son essence, une sorte de
pureté anarchique, de répétition de soi sans objet, une suspension de tout
concept, un glissement sans point d’arrêt, bref, une parfaite «différance »
derridienne. Ce que Elza Adamowicz nous fait entrevoir déjà chez Joan
Miro et sa mise à mort de la peinture.

Tousces exemples, tous ces commentaires, tous ces ‘cas d'espèces’
ne posent-ils pas, au fond, une seule et même question: l’autre, qui est visé
dans le processus du refus, qui semble en être la destination, n’est-il pas
l'Autre, l’inaccessible objet de nos désirs et de nos angoisses – objet rêvé
carrollien ? si l’on pense au texte de Deborah Bridle-Surprenant –
l’inépuisable manque logé en moi qui me fait refuser, y compris refuser le
refus. C’est d'ailleurs, comme on sait, cette inaccessibilité que toute stratégie
fictionnalisante s’efforce de dissimuler, tout en se révélant malgré elle, nous
permettant malgré tout d’espérer apprivoiser cet Autre ou d'avoir l'illusion
de pouvoir l’apprivoiser – que ce texte soit pictural (ou a-pictural), écrit,
musical ou sociétal. Ce clivage du moi – Lulli devenant Lully dans l'article
d'Annick Fiaschi-Dubois – ce signifiant barré, pour reprendre Lacan, ce moi
aux prises avec ce qui lui manque et le divise constitutivement, Peter
Dunwoodie nous en donne un exemple subtil dans la schize qui traverse
l’écriture des écrivains algériens pris entre l’écriture colonialiste et l'écriture
‘algérianiste’ dans l’entre-deux-guerres , schize que l’on détecte aussi dans
l’écriture musicale de Bartok et Enescu à travers l’évocation qu’en donne
Liliana Apostu Haider. Agathe Torti-Alcayaga aussi, dans ce qu'elle révèle
qui pointe sous le refus apparemment total et dévastateur de Sarah Kane
dans le théâtre anglais des années quatre-vingt-dix. C’est ce qu'on surprend
également dans le dédoublement, le décollement que Jean-Jacques Chardin

Nécessité et intempestivité du refus

13

décèle habilement dans l'utilisation de l’emblème en regard des textes écrits
apparemment à la gloire obligée du pouvoir royal au seizième siècle en
Angleterre. De telles stratégies fictionnalisantes, qu’elles prennent la forme
d'un roman, d'un tableau, d’un poème, d’une pièce musicale ou d'un geste
politique ou social, sont autant de stratégies de ‘rassurance’, si l’on peut
ainsi dire, qui échouent. Elles échouent car elles n’aboutissent que dans la
suspension des concepts et des certitudes que le lecteur ou l’auditeur ou le
spectateur doit faire sien, dans sa solitude essentielle. Il s’agit là d’une
véritable insurrection contre le logos, une révolte qui retrouve la joie du OUI
dans l’inséparable excès du NON, ce que Valère Novarina semble bien
explorer dans l’article de Laure Née. Cette question fondamentale de la
tentation de l’Autre, on la trouve posée, entre autres, très névralgiquement,
chez Livio Belloï, Frédéric Herbin, Elza Adamowicz, Laure Née et Sacha
Sosno. Exprimant d’une certaine façon la tentation du rien, le soulèvement
de cette question vise surtout, dans tous les exemples que l’on trouvera dans
ces pages, à confronter le sujet à lui-même et à l’obligerà se voir se voir.

Lerefus, avant tout autre procès, est pure liminalité. Il devient ce
que l’on en fait. A un moment toujours inopportun, mais nécessaire, pour le
discours officiel ou constitué.

Entre désir et accomplissement, intempestivité du refus nécessaire.

I. Esthétique

Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?

*
Françoise Armengaud

Tête aux 4 vents

Bronze, 2003, H.25cm, Larg.20cm, Prof.20cm


*
Universitéde Paris VIII.

Cycnos,Volume 28 N°1, 2012

18

Françoise Armengaud

Avant de définir l’oblitération dans toute son ampleur et sa portée,
je voudrais montrer comment elle commence par la rature. L’oblitération
fait irruption dans la vie de Sosno à titre d'anecdote, pourrait-on dire. Un
soir de l'année 1971, pendant un entracte au cinéma, rue du Dragon à Paris,
Sosno raconte avoir partiellement raturé, «machinalement-sans-y-penser »,
avec un feutre, à traits serrés, la reproduction du travail photographique d'un
ami (un reportage de guerre dans le journalLibération). Le résultat l'a
surpris : « Il m'a semblé que cela donnait quelque chose d'intéressant. Je l'ai
poursuivi, systématisé ». Cette rencontre dugestuelde la rature et duvisuel
du cache est comme un hasard qui va devenir la nécessité dont il n'était
peutêtre déjà que le fruit.

Suivonsle «fil conducteur » de la rature, car elle va nous instruire
par anticipation sur l’oblitération. En effet, et c’est ce point qui va nous
intéresser, il y a une duplicité propre à la rature. Je voudrais citer un propos
de 1996, rétrospectivement très éclairant, d’Almuth Grésillon, qui

relève que la rature « a une existence double », et qu’elle est « tout à la fois
1
perte et gain, manque et excès, vide et plein, oubli et mémoire». Nous
verrons tout à l’heure que l’oblitération sosnonienne comporte bien aussi
quelque chose que le propos de Grésillon nous permet de cerner. Nous
serons alors conduits vers une sorte d’au-delà de la perception, puisque la
rature nous indique, tout en nous le refusant, ce que nous ne pouvons plus
percevoir. Almuth Grésillon attire notre attention sur une ambivalence assez
sidérante lorsqu’elle écrit qu’il y a «d’une part synonymie entreraturer,
rayer, etradier, qui signifient tous trois ‘annuler’, et il y a d’autre part le
double sens de radier qui signifie à la fois ‘annuler et briller d’un vif
éclat’ ».Et elle poursuit en s’interrogeant: «N’est-ce pas alors la langue
elle-même qui suggère le paradoxe selon lequel la rature sert à la fois à
2
‘annuler’ et à ‘irradier’? ».Dans une perspective très proche, Bertrand
Rougé affirme que la rature «doit annuler», mais qu’il lui est impossible
« d’annulerle lieu, car son geste d’annulation est d’emblée situé, puisque
d’emblée, il vise, et cette visée est visée d’un lieu. Or le lieu ainsi visé, la
rature «lere-marque– ne serait-ce que dans la mesure où elle a bien pour
3
fonction de faire événement ».


1
Almuth Grésillon, «Raturer, rater, rayer, éradiquer, radier, irradier», inRatures et
ème
repentirs, textes réunis par Bertrand Rougé, 5colloque du Cicada, Pau : Éditions des
Presses Universitaires de Pau, 1996, p. 49-60.
2
AlmuthGrésillon, op. cit., p. 54.
3 BertrandRougé, « La rature, le repentir et “l’avoir eu lieu” », inRatures et repentirs,op.
cit., pp. 7-14.

Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?

19

Parmi les aspects intéressants, on peut encore considérer que le
geste de la rature conjoint une violence pulsionnelle d’annulation et un
effort laborieux d’amélioration. Tout refus participe sans doute des deux,
dans des proportions variables. Nous formulons cette suggestion, sans
toutefois suivre davantage la piste ainsi signalée.

I. La question préalable qui s’impose à nous est :
qu’est-ce que l’oblitération ?

1)Tentons de donner une définition. D’abord en recourant à
l’étymologie. Le latinob renvoieà l'idée d'obstacle, etlittera, à celle de
lettre.Ob-litterare: rendre un texte illisible en le raturant ou en l'effaçant.
Faire disparaître par évidement ou par masquage. Telle est la définition
générale. Qu’est-ce que cela devient chez Sacha Sosno? Cela devient une
opération artistique portant sur un objet – une sculpture – qui consiste, soit à
l'enserrer dans un bloc de forme géométrique :oblitération par le plein(c'est
le cas, par exemple, de laLiberté penchée –voir couverture), soit à le
découper intérieurement, toujours selon une forme géométrique:
oblitération par le vide(c'est le cas, par exemple, de laTête aux quatre
vents, dont une reproduction est placée en exergue à cet article).
L'oblitération a affaire, nous l’avons dit, avec la rature, l'effacement, la
4
censure, l'oubli.De même que la rature, l’oblitération institue quelque
chose comme un suspens ambivalent entre le rejet et le projet.
Rigoureusement, c’est-à-dire géométriquement, il y a une stricte équivalence
entre l’oblitération par le vide et l’oblitération par le plein. Mais pour la
subjectivité sensible, la lecture de leurs effets pluriels n’est évidemment pas
la même.

II. Nous arrivons maintenant au cœur de notre propos :
l’oblitération comme refus.

1)L’oblitération est d’abord refus de l’intolérable (photos de Sosno
reporter de guerre au Bangladesh et au Biafra) et de l’indifférence à
l’intolérable. Nous allons rencontrer un paradoxe passionnant : un refus qui
n’est pas une manière de se dérober, de prendre distance, mais au contraire
d’aborder positivement quelque chose. L’oblitération agit comme une
censure subvertie : elle apparaît comme une manière détournée d’utiliser ce
procédé pour attirer l’attention, s’appuyant sur l’intention première de


4
VoirSOSNO–Vers une intégrale–Catalogue raisonné– 1971-2005.Ouvrage publié
par Ralph Hutchings à Monaco en 2007.

20

Françoise Armengaud

cacher pour y étayer une intention se conde (et contraire) de montrer. Cela
devient cacher pour mieux montrer. Oblitérer l’insoutenable, c’est prévenir
le détournement des yeux, c’est forcer l’attention, dénoncer l’horreur. Le
philosophe Emmanuel Levinas, avec qui j’ai eu la chance de bénéficier de
plusieurs entretiens à propos de l’œuvre de Sosno, va nous accompagner
tout au long du commentaire que je vous propose. Très vite, Levinas saisit
dans l’oblitération la capacité de «montrer le scandale». Il questionne:
« Pourquoi l’oblitération ? » Et il affirme : « Parce que cette obtusité secrète
dans le visage est scandaleuse. L’oblitération montre le scandale; elle le
5
reconnaît et le fait reconnaître. Elle est pleine de compassion». Orelle
suscite non seulement la compassion, mais la responsabilité à l’égard de
l’autre, un autrui oblitéré, c’est-à-dire blessé, en souffrance. Le philosophe
poursuit :« S’ily a oblitération –par ouverture ou par fermeture, c’est la
même chose– il y a une blessure. Or sa signification pour nous ne
commence pas à cause du principe qu’elle déchire, mais dans l’homme où
elle est souffrance et dans autrui où elle suscite notre responsabilité, ma
6
responsabilité ».

2)L’oblitération comme refus de l’oubli, et qui de ce fait montre les
usures de l’être. Écoutons Emmanuel Levinas : « L’art d’oblitération, oui, ce
serait un art qui dénonce les facilités ou l’insouciance légère du beau et
rappelle les usures de l’être, les ‘reprises’ dont il est couvert et les ratures,
7
visibles ou cachées, dans son obstination à être, à paraître et à se montrer ».
Refus de l’état mémoriel habitué, insipide, blasé, émoussé. Refus de la
déperdition d’impact et d’existence, refus de l’entropie. Refus de l’univocité
du sens : l’oblitération vient épurer, corriger, rectifier, surdéterminer, en un
sens alléger, et en un autre sens lester. Travail sur la mémoire culturelle,
manière de redonner virulence aux œuvres par appel à un regard renouvelé
d’autrui.

3)L’oblitération comme refus de laisser tel quel formellement.
Refus de laisser tel quel dans le statu quo, comme Fontana fendant la toile.
Refus du tel quel dans sa permanence illusoire. Autre effet: refus de la
répétition, à savoir la péremption: oblitérer un timbre ou un titre de
transport, c'est les maculer de pointillés pour attester d'un paiement et
signaler qu'ils ont cessé de valoir. L'oblitéré, c'est ce qui, ayant servi une
fois, ne doit plus jamais servir. En transposant, on a aussi l'émotion suscitée

5
EmmanuelLevinas,De l’oblitération.Conversation avec Françoise Armengaud sur l’art
de Sosno, Paris : Editions de La Différence, 1990, p. 24.
6
EmmanuelLevinas,De l’oblitération,op. cit., p. 26.
7
EmmanuelLevinas,De l’oblitération,op. cit., p. 12.

Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?

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par ce qui n'arrive qu'une fois, le « semelfactif » de Jankélévitch évoqué par
Levinas.

4)L’oblitération comme refus de la totalité, que ce soit la totalité de
la ténèbre ou celle de la lumière embrasée. La forme est cassée. On a alors
deux effets possibles : soit la non-totalité comme finitude, privation, soit la
non totalité comme infini, et ouverture à l’infini. Je voudrais citer ici un
texte de Levinas tout à fait décisif: «Autrui, qui se manifeste dans le
visage, perce, en quelque façon, sa propre essence plastique, comme un être
qui ouvrirait la fenêtre où sa figure pourtant se dessinait déjà. Sa présence
consiste à se dévêtir de la forme qui cependant déjà le manifestait. Sa
manifestation est un surplus sur la paralysie inévitable de la
8
manifestation ».Le philosophe qui a pensé cela ne pouvait qu’être sensible
à cette insistante réitération de la percée qui structure –non sans susciter
d’ailleurs un sentiment d’inquiétante étrangeté– les oblitérations par le
vide. On doit reconnaître encore que l’oblitération satisfait à l’exigence
lévinassienne d’interruption: car interrompre, ici, c’est faire place au
langage de la critique, qui situe l’œuvre dans son contexte humain, son
histoire, et au langage du dialogue, qui la place dans la relation avec autrui.
À l’appui de cette thèse, je citerai ce propos que Levinas m’adressa:
« L’oblitération,je suis d’accord, fait parler. Elle invite à parler. Vous
dites : l’oblitération interrompt le silence de l’image. Oui, il y a un appel, du
mot, à la socialité, l’être pour l’autre. Dans ce sens-là, évidemment,
9
l’oblitération nous mène à autrui ».

5)L’oblitération comme refus de l’ensorcellement. L’oblitération
sosnonienne illustre, je crois, cette rupture de l’ensorcellement que Levinas
appelait de ses vœux dans un passage clé deDifficile liberté, où il décrit le
temps comme un arrachement et cet arrachement comme la manière d’être
du sujet humain: «Un tel arrachement n’est pas un moindre être mais la
façonsujet. Elle est pouvoir de rupture, refus de principes neutres et du
impersonnels, comme le refus de la totalité hégélienne et de la politique,
10
comme le refus des rythmes ensorceleurs de l’art ».

6)L’oblitération comme refus de l’achevé. Certaines œuvres de

8
EmmanuelLevinas, «La signification et le sens »,Revue de Métaphysique et de morale,
1964. Repris dansHumanisme de l’autre homme, Montpellier : Éditions Fata Morgana,
1972. Réédité dans le Livre de poche, Biblio-essais, 1987, p. 51.
9
EmmanuelLevinas,De l’oblitération,op. cit., p. 28.
10
Emmanuel Levinas, chapitreintitulé «Signature »,inDifficile liberté. Essais sur le
judaïsme,Paris : Éditions Albin Michel, 1963, p. 325.

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Françoise Armengaud

Sosno sont intitulées «Les inachevés ». Levinas ne craint pas de faire de
l’inachevé une clé pour la modernité. Il affirme en effet : « L’inachèvement,
et non pas l’achèvement, serait, paradoxalement, la catégorie fondamentale
11
de l’art moderne». Lephilosophe donne à l’inachèvement un sens
ontologique :« L’œuvren’est jamais achevée. Et l’œuvre n’est jamais
12
achevée parce que la réalité est toujours ratée en ce sens, oblitérée».
Surtout, nous y insistons, il donne à l’inachèvement un sens éthique. On se
souvient que, sévères et rudes, ses premiers écrits sur l’art faisaient
référence fréquente à cette œuvreachevéeque lui semblait par excellence la
statue, prototype de l’œuvre d’art, mais aussi prototype de l’idole
(tridimensionnelle) lorsqu’il écrivait que toute œuvre d’art «est en fin de
13
compte statue –un arrêt du temps, ou plutôt son retard sur lui-même».
Oblitérée, la sculpture échappe à cette détermination. L’idée de
l’achèvement de l’œuvre, liée au temps mais pas seulement au temps,
introduit à la suffisance : ce qui n’a pas de manque, qu’un avenir viendrait
éventuellement combler. Donc, qui n’a pas d’avenir. Clôture. C’est à propos

du peintre Jean Atlan que Levinas écrit: «N’ouvre-t-on pas, de par
l’engagement artistique, l’un des modes privilégiés par l’homme de faire
irruption dans la suffisance prétentieuse de l’être qui se veut déjà
accomplissement et d’en bouleverser les lourdes épaisseurs et les
14
impassibles cruautés? »La conclusion sur ce point, c’est au jeune
philosophe trop tôt disparu David Gritz que je l’emprunterai: «DansDe
l’oblitération, Levinas semble accorder à l’art d’oblitération la capacité de
surmonter l’enfermement dans les images données. L’oblitération signifiant
en effet une manière, pour l’être dans sa plénitude, de se vider de sa
substance, et pour l’art, d’ouvrir une porte au sein même de l’achèvement de
15
l’image ».

11
EmmanuelLevinas, «La transcendance des mots–Biffures »,Hors sujet, Montpellier :
Éditions Fata Morgana, 1987, p. 218.
12
EmmanuelLevinas,De l’oblitération,op. cit., p. 18.
13
EmmanuelLevinas, « La réalité et son ombre »,Les Temps Modernes, n° 38, Paris, 1948.
p. 782.Réédité avec une préface de Pierre Hayat dans E.Levinas,Les imprévus de
l’histoire, Montpellier : Fata Morgana, 1994.
14
EmmanuelLevinas, « Jean Atlan et la tension de l’art », Musée des Beaux Arts de Nantes,
catalogue de l’exposition tenue en 1986 : « Atlan, premières périodes, 1940-1954 », texte
repris dans les Cahiers de l’Herne, numéro consacré à Emmanuel Levinas, coordonné par
Catherine Chalier et Miguel Abensour, printemps 1991, pp. 509-510. Jean Atlan est né en
1913 à Constantine (Algérie). Venu à Paris en 1930, il étudie la philosophie à la
Sorbonne et se met à peindre en 1941. Un an plus tard, emprisonné par les nazis, il doit
son salut à la simulation de la folie, et se fait enfermer dans un hôpital, d’où il sort en
1944. Il se consacre à la peinture, jusqu’à sa mort en 1962.
15
DavidGritz :Levinas face au beau. Préface de Catherine Chalier intitulée « Brève estime
du beau». Paris/Tel-Avivi: Editions de l’éclat, 2004, pp. 109-110. Cet ouvrage est la

Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?

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7)L’oblitération comme refus de l’idole, dont on peut se demander
si c’est un refus « iconoclaste ». Rappelons en quels termes la Bible décrit la
pseudo-vie de la statue, de l’idole. Le temps intervient dans son arrêt non
pas sur l’image, mais par l’image. L’image place l’être dans un destin figé
où il apparaît privé de liberté. Plus rien ne peut survenir, on est dans la
pétrification, la statue de sel. C’est à ce thème de l’arrêt que Levinas fait
référence dans son grand livreTotalité et infini: «Comme les dieux
immobilisés dans l’entre-temps de l’art laissés pour l’éternité, au bord de
l’intervalle, au seuil d’un avenir qui ne se produit jamais, statues se
regardant avec des yeux vides, idoles qui, contrairement à Gygès, s’exposent
16
et ne se voient pas ».Avec une grande sûreté, David Gritz précise ainsi les
choses :« L’artde l’oblitération, écrit-il dans son mémoire, consiste à
installer ce ‘manque’ de présence du visage. Le non-représentable du visage,
17
le fait qu’il est ‘la défection même de la phénoménalité’tient ainsi au fait
qu’il n’y a pas de ‘présence’ du visage, ni dans le temps ni dans l’espace.
L’oblitération de Sosno fait voir cette ‘défection’ en réduisant son aspect
temporel à son aspect spatial. La trouée ‘matérielle’ renvoie en fait à une
sorte de ‘trou’ de mémoire ‘diachronique’ et ‘non-récupérable’, impossible
18
pour la pensée et pour la représentation ».

8)L’oblitération comme refus, en tant que retrait. Refus de l’ego
pour l’autre, se refuser à la complaisance à soi, discrétion et retrait. Les
œuvres de Sacha Sosno semblent en effet comme en retrait de la vie de
l’artiste, sans trace romantique mais dans le secret, L’artiste se place en
retrait jusque dans ses propres titres qui sont la plupart du temps des
citations, dont certaines sont des allusions bibliques. Vavoir ce que le
peuple en dit. Un espace au sein des eaux. Mais les lettres se sont envolées.
Mes enfants m’ont vaincu. Certainstitres constituent des maximes de
sagesse :S’il a des défauts, il s’en défait.Il faut préférer le permanent au
transitoire.Il faut en toutes choses préférer l’intérieur à l’extérieur.
D’autres se présentent comme des énigmes:Répondre sans parler.
Obscurcir, porte de toute merveille… On peut penser que les titres viennent


version revue, abrégée et publiée par les soins de Catherine Chalier du mémoire de
maîtrise (soutenu à l’Université de Paris X Nanterre en 2001) de ce jeune philosophe mort
à vingt-quatre ans lors de l’attentat à l’Université hébraïque de Jérusalem en 2002.
16
Emmanuel Levinas,Totalité et infini–Essai sur l’extériorité, La Haye: Éditions
Martinus Nijhoff, 1961, p. 197.
17
EmmanuelLevinas,Autrement qu’être, ou au-delà de l’essence: Éditions, La Haye
Martinus Nijhoff, 1978, p. 141.
18
David Gritz,Levinas face au beau,op. cit., p. 54.

24

Françoise Armengaud

apaiser ce qu’il y aurait de trop ango issant dans le silence des sculptures,
tout en demeurant dans leur strict ordre langagier propre, parallèle à celui de
la sculpture,surils ne laquelledisentMais les titres ne font pas rien..
qu’apaiser, selon l’artiste, ils doivent également inquiéter: «Les titres que
j’emploie font partie de la déroute que j’essaie de communiquer au
19
spectateur ».Sosno se place encore en retrait à propos de l’interprétation
de ses propres œuvres. Aux spectateurs il affirme: «C’est vous qui
fantasmez ». Je songe à ce que Bertrand Rougé dit de la rature : sa fonction
première «la rature est tracée pour retirer quelque chose du champ du
visible ou du lisible…». Ces modes du retrait peuvent aller «jusqu’à une
20
certaine manière deseretirer ».

III. Le refus oblitératif sosnonien : serait-ce une manière paradoxale
de mieux affirmer ?

Telest le point peut-être le plus étonnant auquel nous parvenons. En

effet, l’oblitération confère à l’absence une force plus insistante et plus têtue
que celle de la présence. Le refus ou la négation se présentent comme des
manières plus hautes, plus fortes et plus vives d’affirmer. L’oblitération qui
fait mieux voir, qui fait voir au-delà. Selon Sacha Sosno, l'un des sens
ultimes de l'oblitération serait: «Cacher pour mieux voir». Il s’agirait de
renoncer à tout voir pour voir mieux et montrer en même temps que de
toutes façons (i.e. avant oblitération) on ne voit pas tout. Plus que la
négation ou le refus, c’est peut être la partition, le partiel, le partage qui
serait une des composantes initiales du geste oblitératif de Sosno.
Lerefus oblitérationnel serait peut-être une ruse pour pouvoir garder
la beauté classique et en jouir en ayant fait la part du feu. Faut-il voir un
côté sacrificiel du refus sosnonien ? Je laisse la question ouverte.
Unbuste de Sosno, précisément intituléJe vois tout (bronzede
1984), présente une figure arasée, qui n’a plus de visage, plus d’yeux pour
voir. Tel que je le ressens et comprends, il illustre de manière singulière et
saisissante ce thème fort ancien du retournement de l’aveuglement en une
vision extrême de l’au-delà des choses. Je songe au poète Edmond Jabès,
nommant cet «instant qui est éclatante rature dans la parole circonscrite,
21
trouée providentielle ouvrant le passage au livre ».


19
In Françoise Armengaud,L’art d’oblitération. Essais et entretiens surl’œuvrede Sacha
Sosno, préface de Daniel Charles, Paris : Editions Kimé, 2001, p. 129.
20
Bertrand Rougé « La rature, le repentir et “l’avoir eu lieu” », inRatures et repentirs,op.
cit., pp. 7-14.
21
EdmondJabès,Aely, Paris : Éditions Gallimard, 1981, p. 142.

Sacha Sosno et l’oblitération : un art du refus ?

25

Biensûr, l’oblitération n’est jamais pure rature, mais interminable
oscillation entre gangue et forme, ou plutôt forme géométrique et forme
vivante, parfois entre socle et sculpture. Suspens, attente, hésitation,
battement entre rétrospection et anticipation, indécision qui à la fois nous
fige et nous mobilise, nous plonge dans la stupeur en proie à la sidération et
en même temps nous expose à un frémissement annonciateur de l’envol d’un
futur. Peut-être simplement le refus d’en rester là, de s’incliner
définitivement devant l’«il y a», ce que Levinas appelait la lourdeur de
l’être, les facilités même du beau. Cette sorte de refus serait peut-être
création d’un manque là où le manque semblait manquer. Ce que ce refus
comporte, n’est pas seulement éveil à un futur autre mais aussi un rappel, lié
à l’angoisse de la disparition. Le refus vient rétablir l’inquiétude,
l’inassouvissement. Le refus du déjà là nous aiguillonne vers le « pas encore
là ». Le refus de se contenter du même oriente notre désir de l’autre.

Disonspour conclure que l’on peut considérer l’oblitération comme
un refus critique, c’est-à-dire qui met son objet en crise. Elle exige du
spectateur et contribue à un travail de deuil entre angoisse de la perte et
acquiescement à la perte. Le refus devient source –et nostalgie–
d’acceptation de la perte, mais aussi frustration, qu’il provoque (au cas où ce
serait le refus non d’un intolérable mais d’un désirable). D’où la mélancolie
de l’oblitération, qui ne cesse de mettre sous les yeux l’évidence de la perte,
tout en nous assurant, avec une sorte d’ironie, du peu d’importance de cette
perte.