Le sonore et la figurabilité

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L'être humain a donné au son une valeur communicationnelle fondamentale. La perception sonore chez le foetus est une des plus précoces. Que deviennent ces premières empreintes sonores? Ces réflexions sont basées sur l'expérience sonore et musicale personnelle de l'auteur et le développement de la musicothérapie. Un travail de théorisation à partir de deux cas cliniques centraux : un enfant autiste et un jeune adolescent en grande difficulté.

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Date de parution 01 juin 2006
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EAN13 9782336256146
Langue Français

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Le sonore et la figurabilitéPsychanalyse et Civilisations
Collection dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que
démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru,
par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer
les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre
le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation.
Dans cette perspective, la collection Psychanalyse et Civilisations
tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveil
la créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la
théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans
une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et
préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique
de ses racines les plus profondes.
Déjà parus
Charlotte HERFRA Y, La psychanalyse hors les murs, 2006
(réédition).
Guy AMSELLEM, L'imaginaire polonais, 2006.
Yves BOCHER, Psychanalyse et promenade, 2006.
Jacques ATLAN, Essais sur les principes de la psychanalyse, 2006.
André BARBIER et Jean-Michel PORTE (sous la dir.), L'Amour de
soi, 2006.
NACHIN Claude (sous la direction de), Psychanalyse, histoire, rêve et
poésie, 2006.
CLANCIER Anne, Guillaume Apollinaire, Les incertitudes de
l'identité, 2006.
MARITAN Claude, Abîmes de l'humain, 2006.
HACHET Pascal, L 'homme aux morts, 2005.
VELLUET Louis, Le médecin, un psy qui s'ignore, 2005.
MOREAU DE BELLAING Louis, Don et échange, Légitimation III,
2005.
ELFAKIR Véronique, Désir nomade, Littérature de voyage: regard
psychanalytique,2005.
DELTEIL Pierre, Desjustices à lajustice, 2005.
HENRY Anne, L'écriture de Primo Levi, 2005.
BERGER Frédérique F., Symptôme et structure dans la pratique de la
clinique. De la particularité du symptôme de l'enfant à l'universel de
la structure du sujet, 2005.
LELONG Stéphane, Un psychanalyste dans le secteur psychiatrique,
2005.Édith Lecourt
Le sonore
et
la figurabilité
L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
FRANCE
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BURKINA FASO1053 Budapest Université de Kinshasa RDC ITALIE-www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.ft
harmattan1@wanadoo.fr
~ L'Harmattan, 2006
ISBN: 2-296-00941-7
EAN:9782296009417SOMMAIRE
Le sonore et la figu rab ilité
Introduction ...9
I PREMIÈRES ÉLABORATIONS DE
L'EXPÉRIENCE SONORE: à travers la clinique
musicothérapique et l'histoire musicale:
- Du sonore au musical en musicothérapie 15
Encadré: La communication sonore non verbale ..21
Pour une conceptualisation du sonore: 27
- Identité sonore, intervalle sonore du soi - écho-, miroir
sonore, l'élaboration psychique de l'expérience sonore,
l'écho de l'objet.
Groupes et médiations sonores en institution; espaces
acoustiques et espaces psychiques 55
Encadré: un cours de chant avec le Roy Hart Théâtre .68
Études: la problématique du sonore dans la musique du
XXe siècle:
- Portrait psychanalytique du faiseur de bruits 71
- Vers une maîtrise de l'univers sonore: le musicien et la
machine 79
Encadré: Musique et adolescence; des boîtes de nuit au
walkman 95
- Un vécu sensoriel du multiple. ... .., ... ... ... ... ... ... . .. ..105
- L'aventure sonore et ses périls: itinéraires de quelques
aventuriers du son .1218 Le sonore et la figurabilité
II - ÉTUDES CLINIQUES
Réflexions autour de David; autisme et musicothérapie
- David et le contretemps... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
- De l'écho à l'enregistrement audiophonique, l'enfant
autistique et le magnétophone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..171
Encadré: Prends l'écouteur. Essai sur« l'écouter» dans la
relation transférentielle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
- Damien ou la bulle « écholalique » ..195
- Peut-on parIer d'un autisme musical? Réflexions à partir
des travaux de Tustin, Meltzer, Searles sur l'autisme ..207
Réflexions autour de Frédéric; trauma et musicothérapie
- Frédéric, un son lointain de cloche ..219
- A contre-chant,du négatif et de la répétition 237
- J'ai la mémoire qui flanche ... ... .. .. .. ...... .. .. .. .. .. ..249
III - TEXTES FONDAMENTAUX
A propos du sonore et de la musique
- Une psychologie clinique des expériences sonores et
musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..261
- Le dieu Pan: de la pulsion au psychique ..273
La musicothérapie:
-la l'exploration et l'analyse des rapports
sonores dans une relation psychothérapeutique. 293
- La musicothérapie dans l'exploration du fonctionnement
psychique, approche psychanalytique .305
Musique et inconscient
- Ouverture sur une approche métapsychologique de la
musique ...313
- La musique, voie d'accès à l'inconscient: prêter
l'oreille .349
Conclusion: Une recherche nourrie de chaque nouvelle
situation clinique 363
Bibliographie: Publications de l'auteur sur le sonore, la
musique et la musicothérapie ..367
Index des noms propres.. .. .. .. ... .. ... ... 371INTRODUCTION
À la fin des années 1970, il nous est apparu que les
difficultés que nous rencontrions dans l'élaboration du travail
en musicothérapie venaient en grande partie du fait que la
problématique de départ était mal posée: la question n'était
pas de déterminer les morceaux de musique (ou extraits de
morceaux) inducteurs de tel ou tel état émotionnel, mais de
savoir ce qui fait que, dans certains cas, la musique, plutôt
que la parole a un impact thérapeutique. C'est-à-dire qu'il
fallait s'interroger sur la musique elle-même, en général, sur
ce que l'on appelle musique. Et ce, non d'un point de vue
technique, ou musicologique, mais au niveau de tout
individu, c'est-à-dire d'un point de vue fondamentalement
subjectif. Il m'a fallu un certain temps pour trouver cette
formulation décisive: «qu'est-ce qui fait musique pour un
individu? »
Il s'agissait donc de déterminer les traits génériques
de la musique, et non plus de caractériser «un morceau ».
Cette nouvelle interrogation amena très rapidement la
nécessité de s'intéresser au bruit, et, plus généralement au
sonore: car c'est bien du sonore qui, à un certain moment,
fait musique pour un individu. Sur ce terrain, j'ai alors eu
l'impression qu'il y avait tout à faire, car seules les études
d'acoustique, de perception, existaient, or cette nouvelle
approche nécessitait une connaissance du fonctionnement
psychique dans ses aspects conscients, préconscients et
inconscients. D'autre part, un écueil apparaissait déjà dans les
quelques travaux existant sur le sonore, c'était le rapport
analogique établi d'emblée entre le visuel et le sonore,
l'attribution au sonore des connaissances acquises sur le10 Le sonore et la figurabilité
visuel. Il m'apparaissait qu'il fallait, au contraire, oser le
sonore pour lui-même. Je parlerai ainsi de «l'expérience
sonore» pour exprimer la confrontation de l'être humain à
l'univers sonore.
Cette recherche devait me rapprocher de la musique
contemporaine, dans ses aspects les plus expérimentaux et,
avant elle, déj à la musique concrète, mais aussi quelques
textes anciens d'auteurs dont les interrogations pouvaient
rejoindre les miennes (Kircher, Schneider, Schaeffner, par ex)
Or ce n'était pas non plus l'orientation de la psychologie de
la musique, tournée vers une approche expérimentale et
cognitive. Ainsi, par exemple, les premières recherches de
M. Imberty ne pouvaient répondre aux questions posées par
la clinique.
Cet ouvrage développe un cheminement de recherche,
avec, en première partie, l'élaboration d'une
conceptualisation de l'expérience sonore, en seconde partie le
développement de ce que la clinique apporte directement
comme perspectives d'analyse; enfin, la dernière partie
comporte quelques textes plus synthétiques qui ont jalonné ce
parcours. J'ai choisi de ne pas apporter de modifications
importantes à ces textes qui ont fait l'objet de publications
dans diverses revues, me rappelant la réflexion d'une
étudiante qui cherchait à justifier le fait de n'utiliser, pour sa
propre recherche, qu'une de mes premières publications, par
la nécessité, pour elle, de s'approprier le cheminement, pour
mieux le comprendre. Pour autant, la datation des textes me
semble importante pour comprendre ce parcours. On trouvera
donc dans ces pages à la fois les insistances et les butées, les
avancées, les tâtonnements et les oublis, les stagnations,
témoignages d'une recherche toujours en activité, de
surprises en questionnements.
La problématique du sonore et de la figurabilité qui
rassemble l'ensemble de ces textes écrits depuis les années
soixante dix est apparue cliniquement de façon tout à fait
centrale dans les deux cas principaux rapportés ici, David et
Frédéric, dont on peut suivre l'évolution précise, de bruits enIntroduction 11
sons, de sons en musiques. Le contexte de la relation
psychothérapeutique, musicothérapique, par le
développement d'une écoute attentive à chaque bruit, son,
parole, musique, émis, offre une qualité de l'être ensemble,
un espace de sémantisation d'une intersubjectivité qui, par la
pathologie, n'apparaît parfois encore seulement qu'en
perspective.I
PREMIÈRES ÉLABORATIONS SUR L'EXPERIENCE
SONORE: à travers la clinique musicothérapique et
l'histoire musicale
Pour une conceptualisation du sonore
Etudes: la problématique du sonore dans la musique du
XXe siècleDu sonore au musical en musicothérapie
Quelles places peut-on attribuer respectivement au son
et à la musique dans le cadre de la musicothérapie? Et
comment la consigne donnée en rend-t-elle compte?
Cette question qui nous a été posée à partir d'une
présentation générale de la musicothérapie, nous a amenée à
nous interroger sur les rapports existant entre le son et la
musique, et leurs significations sociales.
Nous présenterons ici un canevas de réflexion pour
lequel nous avons notamment utilisé certains des travaux de
Claudie Marcel-Dubois.
Nous y différencions, de façon forcément un peu
arbitraire, divers aspects du sonore, en fonction de leurs
significations sociales.
La décharge sonore, le bruit
A ce premier niveau, le son est la résultante, plus ou
moins volontaire, d'une décharge motrice, celle-ci répondant
à un besoin pulsionnel. Le résultat sonore n'est pas contrôlé,
il est éphémère, instantané. Il n'y a pas d'intention, de reprise
(de répétition), ni d'élaboration (recherche instrumentale,
verbalisation). La décharge - souvent passage à l'acte - se
suffit à elle-même. Elle provoque un soulagement immédiat
des tensions, mais très éphémère.
Le sonore intégré au social
La décharge sonore, le bruit, font ici partie d'une
structure sociale: la fête, la manifestation, par exemple. Elle
est plus ou moins socialisée, ritualisée, porteuse de sens.
Revue de Musicothérapie, 1981, I, 3,25-3116 Le sonore et la figurabi1ité
Le matériau sonore utilisé fait l'objet d'une recherche,
d'une préparation (même si celles-ci restent parfois à un
niveau minimum) : il s'agit d'objets quotidiens reconvertis ou
d'objets construits spécialement, voire déjà d'instruments (ou
encore de parodie d'instruments).
Le charivari, ou «contre musique », nous semble en
constituer l'exemple type.
Le rituel du charivari se retrouve au cours des siècles,
c'est un phénomène sonore volontairement organisé. Il
appartient, à son origine, au rituel des noces, et semble
manifester la colère des jeunes gens écartés de la place de
l'époux, au bénéfice d'un vieillard. Il restera associé, au cours
des siècles, aux situations conjugales considérées comme
marginales, contraires à l'ordre social (la femme « légère », le
cocu, etc.).
Cette manifestation sonore, bien qu'improvisée, fait
preuve d'une organisation certaine (par exemple dans la
répartition des masses sonores). Les objets utilisés: corne,
crécelle, bêche, chaudron, tisonnier, poêle, tambour, etc. sont
l'expression de la contestation. Les objets sont des
canalisateurs de la violence (importance de la motricité mise
en œuvre dans leur manipulation), les instruments de musique
sont ceux qui ont une fonction de regroupement de la
collectivité (le tambour, les corne et crécelle).
La place du verbal reste très pauvre, les chansons y sont
rares. Nous sommes bien encore au niveau de la décharge.
Mais cette dernière est ritualisée, organisée; elle possède une
dimension symbolique. Ce tapage semble, en effet constituer
une représentation de la «mise à mort» appartenant à la
problématique oedipienne.
Ainsi les sons prennent-ils place et sens dans les
traditions populaires. Voici, à titre d'exemple, la
classification de l' «utilisation des sons» présentée à
l'exposition du Musée des Arts. et Traditions Populaires
« L'instrument de musique populaire, usages et symboles»
(1980).Du sonore au musical en musicothérapie 17
- Sons d'effroi
Nous y trouvons ceux utilisés pour le charivari ou
pour écarter des animaux malfaisants, pour se protéger des
intempéries ou cataclysmes:
- la rhombe dont les sons terrifiants écartent les animaux des
cultures;
- crécelles, claquoirs à corbeaux;
- tambour à friction qui produit des mugissements.
- la contre cloche utilisée lors de la Semaine Sainte
(ténèbres).
- Sons caricaturaux
Ils sont surtout utilisés pour le carnaval:
- violon de conscrit; violon « rique-raques » ;
- trompette à mirliton;
- tuba à mirliton;
- tambour à friction: pignata, pétadou.
- Sons attractifs et de charme
- les appeaux:
Il est intéressant de noter que « les appeaux ont pour
mission d'émettre des sons attractifs et, engins de capture par
le son, ils doivent produire en quelque sorte un charme
musical qui permettra au chasseur de ravir sa proie. Ce
charme opère par imitation. » (Catalogue de l'exposition,
p.214)
Nous ne pouvons nous empêcher de retrouver là
certains aspects de la musicothérapie (le principe de l'ISO,
par exemple qui consiste à utiliser le son, la musique, qui
correspond à l'identité sonore du sujet). Bien que les chasses
à l'appeau soient pour la plupart interdites, il existe des
appeaux à grive, à caille, à canard, à perdrix rouge, à
gelinotte, etc.
Les sifflets, en particulier les sifflets cérémoniels, tels ceux
utilisés pour la cérémonie des «coucous» le 13 mai dans le
Haut-Rhin. Le sifflet mâle, en forme de petit oiseau, imite le
chant du coucou; le sifflet femelle, sifflet à eau en forme de
contenant, produit des sons roucoulants. Les amoureux18 Le sonore et la figurabilité
s'appellent et se répondent ainsi à distance jusqu'à se
retrouver au lieu du rendez-vous (généralement près d'une
fontaine).
Avec ce dernier exemple, nous arrivons à une
codification plus ou moins précise des sons.
Signalisation et code sonore
Du signal, déjà présent dans les exemples précédents,
et que nous retrouvons, par exemple, dans les signaux
sonores utilisés au téléphone, à la radio etc., nous sommes
amenés à l'établissement de codes. Le terme de code est ici
utilisé comme «ensemble de signes conventionnels qui
rendent possible l'usage de certains moyens de
communication seulement à ceux qui connaissent le code »,
selon la formulation du dictionnaire.
Si le fait de frapper sur un tambour plutôt que sur son
voisin est de l'ordre du déplacement de la décharge, la
recherche de dialogue sur deux tambourins, par
l'intermédiaire d'un code établi en commun, est de l'ordre de
la communication. Il y a renoncement à la pure subjectivité
pour arriver à un minimum d'objectivité. La dimension
sociale est ici précisément affirmée dans le processus même
(et pas seulement dans l'appartenance à une société). Les
deux termes de la communication sont reconnus à part
entière. Le résultat sonore fait preuve d'une structuration
interne qui permet la répétition. Il y a intentionnalité,
élaboration et maîtrise.
Le langage musical
Le code sonore est devenu un véritable système
possédant une organisation intrinsèque fortement socialisée:
gestion de la simultanéité: l'accord, l'harmonie (dans la
musique occidentale). Gestion du temps: la répétition et la
syntaxe musicale. Et surtout, le sonore, à ce niveau appartient
à une hiérarchie de valeurs et de jugements esthétiques. Il
s'agit dès lors de «jouer de la musique », c'est-à-dire d'être
en situation de communauté (le jeu implique la présence
réelle ou fictive de l'autre) et de respecter un certain nombreDu sonore au musical en musicothérapie 19
de règles. Parmi elles nous trouvons implicitement les
exigences suivantes:
s'accorder (plan harmonique) ; ce qui nécessite en tout
premier lieu l'écoute de l'autre (la mise au diapason) ;
se synchroniser (plan rythmique), trouver une pulsation
commune (voire une respiration commune, comme, par
exemple, dans le chant).
Par ces quelques considérations, nous voyons à quel
point la dimension sociale est présente dans la musique. Elle
y est même idéalisée dans sa fonction esthétique.
Utilisation du son et de la musique en
musicothérapie
Les consignes généralement utilisées en individuelle ou de groupe, comportent le plus
souvent des expressions telles que:
- «communication sonore»: ce qui exclut la décharge
pulsionnelle, et qui induit une écoute de l'autre;
- «se parler par les sons» : à ces caractéristiques est ajouté
ici un renforcement de l'objectivation par le code (le côté
plus structuré et secondarisé induit par « se parler ») ;
- «jeu sonore» : par rapport à la « communication sonore »,
nous avons ici une organisation interne et une dimension de
représentation. C'est la situation que nous trouvons, par
exemple, dans les exercices de type « Orff », comme le fait
de présenter une histoire sonore;
- «jeu musical»: aux caractéristiques précédentes nous
ajoutons ici le notion d'accord.
- Aux inductions faites au travers de ces différentes
consignes, il faut ajouter celles apportées par les données de
la situation proposée et surtout celles des objets et des
instruments mis à disposition (leurs connotations culturelles
et esthétiques notamment).
Ainsi, la « musique» utilisée comme médiateur de
l'expression et de la communication, porte en elle-même une20 Le sonore et la figurabilité
forte structuration, par ses références à un langage, à des
règles, à un savoir, à des critères esthétiques, à des
hiérarchies de valeurs. R.Gori (1978)1 parle, à propos de
langage, de la «fonction unifiante du code» qui consiste à
« rassembler des traces de la subjectivité », à « les signaler en
les totalisant» (p.212). Il nous semble que dans la musique le
pôle subjectif reste très attractif, plus que dans le langage
verbal. L'équilibre entre subjectivité et code objectif a été
présenté par le romantisme; chaque type de musique et
chaque période de I'histoire musicale se situant différemment
entre ces deux pôles. C'est aussi l'intérêt de ce médiateur que
de circuler de façon souple entre ces pôles, des niveaux les
plus corporels et pulsionnels aux expressions les plus
intellectualisées et sophistiquées.
- Et, dans la pratique, peut-être pourrait-on dire que les
névrosés réagissent plus au contenu affectif et émotionnel,
tandis que les psychotiques se montrent plus sensibles à la
structure, au code (timbres, intensités, rythmes notamment).
Ainsi leur réaction à la musique contemporaine pourrait faire
penser à la projection des parties menaçantes du Moi, leur
appréciation de musiques militaires ou pop, à la toute
puissance mégalomaniaque et l'anéantissement, leur
sensibilité aux musiques primitives à la proximité de vécus
archaïques. Mais c'est là une façon de figer cette continuité
riche et ambiguë offerte par la musique.
En conclusion à ces considérations, nous pourrions
avancer qu'il n'y a pas de «sonothérapie» si l'on se place
dans une perspective psychothérapique. Si le son peut être
utilisé pour des conditionnements ou des catharsis
(rééducation, analgésie, défoulement), il nous semble que le
processus thérapeutique doit passer par une élaboration
langagière. La dimension musicale constitue un palier de
cette élaboration. Aussi préférons-nous parler de
« musicothérapie ».
I R. .Gari (1978). Le corps et le signe dans l'acte de parole, Paris, Dunod.La communication sonore non verbale,
une certaine écoute de l'autre
Après un temps d'hésitation, deux stagiaires, Odile et
Marie, se portent volontaires pour une expérience de
communication qui leur est présentée en ces termes:
« Vous allez fermer les yeux pour être tout à l'écoute
de l'autre - non distraites, influencées par cet autre pôle
habituel de nos communications: la vue - et dans le silence
du groupe, vous allez tenter d'entrer en relation par le son
exclusivement. Vous pourrez éventuellement utiliser le
tambourin mis à votre disposition. Vous commencez quand
vous le souhaitez, vous terminerez de même. »
Les voici donc assises par terre au centre du groupe,
face à face, l'une toute tendue vers l'autre, Marie, le corps
replié sur elle-même, concentrée. Toutes deux sont dans
l'attente. Très rapidement Odile prend l'initiative par un
frappé de tambourin énergique: c'est un appel pressant.
Marie tente une réponse dans un bruit manifestant sa
présence, (elle gratte la moquette). Odile enchaîne, mais sa
démarche très active se fera progressivement plus hésitante
devant l'incertitude de la relation. Les réponses obtenues ne
sont pas celles qu'elle attendait et cette déception et
l'angoisse qui l'accompagne: «Où en est-on? », «M'a-t-elle
bien entendue? »etc., vont l'amener à renoncer. Elle ouvre
les yeux... et cette partenaire lui apparaît soudain plus
« autre» que jamais. Il faudra d'ailleurs à Marie quelques
seconde~ pour réaliser qu'Odile n'est plus là.
Etrange cette expérience! Le groupe aussi est un peu
déconcerté. Pourquoi Odile s'est-elle tellement précipitée22 Le sonore et la figurabilité
sans laisser de silence, sans laisser à Marie le temps d' «entrer
en Relation» ? Pourquoi, Marie a-t-elle eu cette attitude de
repli? (Elle que l'on connaît d'ailleurs pour être une fille
expansive). Que voulait Odile? Pourquoi Marie s'est-elle
proposée si elle était si craintive? Pourquoi arrêter si
rapidement? Les questions se pressent. Odile explique
qu'elle avait dans l'idée de faire une promenade avec Marie
dans un contexte très vivant. Faire les magasins, par exemple.
Mais, l'approche sonore de Marie n'était pas du même
langage; plus hésitante, plus sensorielle, elle exprimait
quelque chose d'une présence physique qui ne trouvait pas de
place dans le discours imagé, tout prêt, d'Odile. Leurs codes
étaient différents. Et le sentiment de cette inadéquation de
l' « autre» à son propre désir ne fut pas supportable pour
Odile. Elle n'avait pas compté avec cette imprévisibilité de
l' autre.
Tous ces mots et l'analyse de groupe qu'ils
jalonnèrent, viennent tenter de rendre compte de ces quelques
minutes de sons échangés. Et cette expérience qui était
proposée sous la forme d'un jeu, se chargeait tout à coup d'un
poids existentiel, renvoyant les uns et les autres à des
évocations et souvenirs personnels. L'atmosphère du groupe
s'est très rapidement modifiée.
L'expérience se poursuit avec Jacques et Magalie,
Françoise et Nadine, Odile et Pierre. Cette fois, Odile s'est
promise d'être plus prudente, d'être plus à l'écoute. Aussi,
attend-t-elle de Pierre qu'il commence. Celui-ci ayant noté
qu'avec Marie, Odile a toujours utilisé le tambourin, il va
luimême s'en saisir. Il débute ainsi la relation en proposant un
rythme. Odile est perplexe: si elle prend le rythme, ne
risquet-elle pas d'être « prise» dans ce discours?
Elle répond dans le tempo mais avec un timbre
différent (sur les bords métalliques). Progressivement, Pierre
abandonne le tambourin pour introduire d'autres bruits et la
voix. A ce moment, Odile sursaute: quelle proximité tout à
coup! Elle n'est pas prête à cela, comment pourrait-elle
« faire sortir» sa propre voix? Elle reprend son tambourin.
Pierre aussi reviendra au tambourin, non sans un silenceLa communication sonore non verbale 23
préalable. Quelques frappés du type question-réponse et puis,
ils ouvrent les yeux.
Odile avait souhaité reprendre l'expérience, aller plus
loin dans sa démarche; c'était important pour elle. Pierre
s'était montré sensible aux difficultés de la première
expérience. Tous deux ont tâtonné ensemble dans ces
mouvements d'approche et de recul, de tentation, de fusion et
de risque de séparation. Ils ont cherché à tenir compte de
leurs codes respectifs.
Ils ne parleront pas spontanément de ce moment
intense lorsque tous deux caressaient les tambourins en
mouvements larges et simultanés; mais dans le groupe,
certains évoquent un plaisir sensuel, érotique, tandis que
d'autres expriment leur malaise, le sentiment d'une trop
grande intimité, ou d'une exclusion du groupe, d'un
voyeurisme. Mais que se sont-ils vraiment dit ?
Ces évocations de deux situations sonores,
reconstruites en quelques phrases, illustrent certains aspects
de la richesse et de la complexité de cette «communication
sonore non verbale », communication somme toute très
familière, mais inhabituelle sous cette représentation isolée,
expérimentale, non couverte par le bruit des mots, non
chargée des complicités du regard.
Ce qui est ici flagrant, c'est la qualité de l'écoute de
l'autre et son incidence sur la possibilité et le contenu de la
relation. Sans écoute, la situation sonore devient en quelques
secondes insupportable pour les deux partenaires. C'est alors
l'expérience de l'impossible rencontre, expérience peut-être
proche, sur le plan verbal, du contact avec un étranger dont
on ne connaît pas la langue et avec lequel on ne recherche pas
d'autre moyen de communiquer. A ceci près, que la vue et la
maîtrise qu'elle permet rend, dans ce dernier cas, l'expérience
moins angoissante.
C'est plus l'expérience d'une solitude absolue.
A l'inverse du verbal où il est possible de « se parler»
des heures sans s'écouter, ou sans s'entendre, dans cette
situation sonore non verbale, l'écoute est seule à assurer la
possibilité et la continuité de la relation. Le bruit, le son, ou le24 Le sonore et la figurabilité
silence entendu, se portent garants de la présence effective de
l'autre; leur qualité de réponse, de l'existence de la relation.
Aussi, cette situation expérimentale utilisée dans la
formation des musicothérapeutes, est-elle particulièrement
instructive pour la mise en évidence des conditions de cette
relation, de la multiplicité des situations relationnelles
rencontrées et des difficultés répétitives (névrotiques) de
chacun. C'est bien le développement des capacités et des
qualités d'écoute qui est ici visé, et dont les applications se
trouvent dans toute situation relationnelle. Il est vrai, que
dans notre pratique clinique, c'est l'enfant autistique ou
l'adulte psychotique qui nous confronte le plus directement à
ce niveau de rencontre non verbal.
Qu'est-ce que je ressens de l'autre? Qu'est-ce qu'il
me fait sentir, me communique de moi-même? que
je lui renvoie de ces impressions? Etc.
Il ne s'agit pas ici de décoder le sens derrière les mots,
car nous sommes plus au niveau des signaux, de la
communication analogique, aux limites de l'opacité
corporelle. Je sens la tension de mon interlocuteur dans sa
voix, dans la nervosité de son rythme sur le tambourin, et
c'est dans ce présent là que s'inscrit ma réponse, facilitante
ou aggravante, elle aura de toutes façons elle aussi, cet impact
global, émotionnel/corporel. Seule la distance physique ici
maintenue (par la consigne), garantit une distanciation car le
son, lui, ne respecte pas ces limites. Il se répand dans
l'espace, pénètre le corps.
Nous pouvons constater que nous sommes proches ici
de vécus pathologiques comme la paranoïa, l'hallucination, la
psychose. Aussi, cette expérience didactique n'est-elle pas à
utiliser telle quelle, (c'est-à-dire les yeux fermés) dans une
pratique clinique et en tout cas, pas avec des psychotiques.
Pour se protéger contre ce risque d'intrusion par le
son, Odile, Marie, Pierre utilisent différents codes qui les
situent à des niveaux variables:
- discursif, descriptif, imagé,
- sensoriel,
- rythmique, musical.La communication sonore non verbale 25
Le son nous conduit bien à ces limites de soi, (bruits
internes/bruits externes) et de l'autre. Limites physiques, dans
le présent, mais aussi limites historiques dans le vécu
primordial de notre individualisation et ses reprises
successives. Et, si une dimension thérapeutique peut être
attribuée à certaines de ces pratiques sonores, il nous semble
que c'est dans la possibilité de mise en évidence, de reprise,
d'analyse de ce processus même.
C'est aussi ce qui en fonde la pratique en groupe, ce
dernier pouvant garantir la limite visuelle, le contenant
physique et la dimension analytique que le son ne peut à lui
seul assurer.
Action Éducative Spécia1isée 90 (1982) Cahiers de /'UNAEDEn°Pour une conceptualisation
du sonore
Réflexion en quatre parties
I - De L'identité sonore
Les difficultés rencontrées dans la conceptualisation
des phénomènes psychiques en relation avec les expériences
sonores me semblent liées aux caractéristiques mêmes du
son, et, particulièrement, à son côté fugitif, insaisissable, à
son immatérialité, et à la difficulté d'en percevoir les limites.
Le son en effet, passe au travers de toutes nos
« enveloppes », le corps, la maison, la ville, etc. Il se
répercute, s'amplifie, s'engouffre, s'éteint, ou nous revient en
écho, sans que nous soyons en mesure de le délimiter, voire
même de nous en protéger. Il est intérieur et extérieur. Le
studio d'enregistrement n'est qu'une exception, comme l'est
la «chambre sourde» dans laquelle, paradoxalement, les
sons extérieurs étant tus, nous sommes tout à coup envahis
par nos bruits corporels.
On peut remarquer que cette difficulté à situer le
sonore, entre l'externe et l'interne, peut se retrouver sur les
schémas proposés par Freud, en 1923 et 1932, de l'appareil
psychique. Il s'agissait pour lui de situer les perceptions
Ces textes correspondent à la reprise des articles publiés dans la Revue de musicothérapie.
volume Il, 1982, Numéros 1 (51-58),2 (60-76), 3 (53-56); et, pour 1 et 11, l'article «Le
sonore et les limites du soi », Bulletin de psychologie, 1983,36, 11.15,577-582.28 Le sonore et la figurabilité
acoustiques associées aux traces verbales. En 1923 celles-ci
apparaissent représentées dans une sorte de «calotte
acoustique », en appendice de l'appareil psychique, en
extériorité. Il n'en est plus question dans le second schéma.
Le son, dans notre vie quotidienne, passe les limites
visuelles et les consistances physiques, (les murs
notamment).
Peut-être se trouve-t-il proche en cela de l'odeur?
Ces perceptions auditives et olfactives étant par
ailleurs celles contre lesquelles le corps n'a pas de protection
immédiate (alors que l'on peut fermer les yeux, ou s'écarter
d'un contact). Ce sont aussi parmi les plus archaïques.
Ces constatations m'ont amenée à poser le problème
d'une conceptualisation propre au sonore. On peut, en effet,
observer que nos expressions pour en parler sont
généralement empruntées à la vision (<<image sonore »,
«miroir sonore », «espace sonore », etc.) c'est-à-dire aussi
en terme d'extériorité.
On parle pourtant facilement d'un «pouvoir du son »,
et l'on peut ici se demander si ce ne sont pas justement son
inconsistance et sa non-délimitation qui lui font ainsi partager
un attribut des dieux auxquels il a toujours été plus ou moins
associé, surtout par la musique (langage des dieux).
A être invisible et sans contour précis, il acquiert un
pouvoir équivalent à cette impossible maîtrise (d'où le
recours au visuel). Aussi l'ouïe a-t-elle pu être considérée
comme lieu de conception, et l'audition associée à la
compréhension. Mais le proverbe va plus loin qui exprime le
passage étymologique (du latin « audire », à « ob/audire et à
ob/odire) en ces termes: «entendre, c'est obéir» !
Nous tenterons de préciser, de critiquer, et de proposer
un certain nombre de notions correspondant à ces expériences
fondamentales. Nous parlerons ainsi d'identité sonore
individuelle et culturelle, d'identité musicale, d'intervalle
sonore du soi, de l'écho physique et du jeu de l'écho, enfin,
nous discuterons la notion de « miroir-sonore ».De l'identité sonore 29
- La notion d' « identité sonore»
La notion d'identité sonore a parfois été utilisée pour
désigner un son qui serait spécifique à chaque individu, à la
manière du nom, comme en témoignent certaines pratiques
dites «primitives »), ou encore l'identification d'un individu
à un instrument de musique.
Le développement de l'utilisation de la musique dans
la pratique clinique thérapeutique a mis en évidence la
présence de caractéristiques sonores individuelles, sélectives,
posant ainsi le problème d'une conceptualisation de ces
observations pragmatiques.
Rolando Benenzon, psychiatre argentin, promoteur de
la musicothérapie dans ce pays, a proposé de désigner par le
terme de «principe ISO », «la notion d'existence d'un son
ou d'un ensemble de sons ou de phénomènes sonores internes
qui nous caractérisent, nous individualisent. » (1981, p.60).
L'utilisation de cette notion d'égalité (iso), quand il
s'agit d'identité, comme les fluctuations de cette définition au
cours du texte - renvoyant aussi bien à un sons, qu'à une
mosaïque sonore, ou encore aux « archétypes sonores », nous
pose problème. D'autre part, cet auteur est amené à distinguer
différents types d'ISO: gestaltique, complémentaire, groupaI,
universel (c'est-à-dire propre à l'espèce humaine), dont
certains seraient inconscients, d'autres préconscients.
De cette classification, je retiendrai essentiellement la
prise en compte de la dimension culturelle et groupale
(distinction apportée par Maria Ester Grebe) de cette identité
sonore, notion qui me semble fondamentale. Comme le
précise également A. Schaeffner (1968), le sonore a toujours
été utilisé dans cette fonction d'identification groupale (tribus
primitives, fanfares, hymnes nationaux etc.) voire
d' «enseignes ou de drapeaux sonores », et cet auteur
poursuit: «la musique d'un groupe humain, c'est la voix de
ce groupe, et c'est ce groupe même. »(p.322)
Je proposerai de définir la notion d' « identité sonore
individuelle» comme la délimitation subjective des
phénomènes sonores appartenant en propre à un individu et
au travers desquels il se reconnaît, par lesquels il s'identifie.
L'identité sonore regroupe ainsi des phénomènes sonores tant30 Le sonore et la figurabilité
internes qu'externes. Nous pouvons en distinguer des
caractéristiques physiques et des caractéristiques historiques.
a) Caractéristiques physiques
Voici quelques-unes des caractéristiques physiques:
- les caractéristiques du geste sonore (attaque, chute,
dynamique, etc.)
- le rythme ou plutôt la polyrythmie corporelle: depuis les
rythmes les plus archaïques: rythmes maternels, constituant
l'ambiance polyrythmée perçue in utero (rythmes maternels
et ceux de l'environnement perceptible), mais aussi le rythme
cardiaque du fcetus, le rythme veille/sommeil. Les rythmes
qui apparaissent à la naissance comme les
respiratoires, nictéméral, par ex., et ceux qui apparaissent
avec le développement moteur, la marche étant un des
principaux. On pourrait aussi citer les rythmes cellulaires
bien que nous ne sachions actuellement rien de leur
perception.
- Certains bruits corporels sont caractéristiques de l'individu,
je pense aux tics sonores, bruits de mastication, rires, pleurs,
ronflements, raclements de gorge, bruits de pas, etc.
- Certains rituels rythmiques comme le bercement;
- Enfin, il faut faire une place particulière à la voix, son
timbre, la façon dont elle utilise les résonateurs crâniens, son
registre.
- Cette liste n'est pas exhaustive, je n'ai retenu là que les
éléments souvent rencontrés dans la pratique.
b) Caractéristiques historiques
Les caractéristiques historiques se réfèrent
essentiellement:
- au vécu sonore familial (constitué de tous les éléments
précédents dans le jeu relationnel) ;
- à l'identité sonore culturelle, groupale, que je définirai de
façon parallèle à l'identité sonore individuelle comme: la
délimitation des phénomènes sonores appartenant en propre à
une culture. D'autre part, certains groupes possèdent ou
développent une identité sonore propre: délimitation des
phénomènes sonores appartenant en propre à ce groupe etDe l'identité sonore 31
au travers desquels il se reconnaît, par lesquels il s'identifie.
- Nous distinguerons encore ce que l'on peut appeler
l'identité musicale, ou les caractéristiques musicales de sonore:
- préférences musicales (formes, compositeurs, interprètes,
périodes, instruments, etc.) ;
- instrument de musique joué;
- phénomènes d'audition intérieure, de mémorisation
musicale.
Il peut exister une pathologie de l'identité sonore,
mais celle-ci reste mal connue. Toutefois, cette description
peut évoquer la difficulté pour l'individu à réaliser une
unification interne de son vécu sonore, lui permettant de
réaliser cette identité sonore.
On peut penser que l'identité sonore culturelle (et/ou
groupale) constitue sur ce point un élément facilitateur.
Il - Intervalle sonore - écho - miroir sonore
- De l'intervalle sonore du soi à l'intervalle
musical et au langage verbal
Je propose la notion d' «intervalle sonore du soi»
pour définir notre relation actuelle avec l'environnement
sonore, et, plus particulièrement, les repères et délimitations
que nous lui imprimons.
L'intervalle sonore du soi recouvre ainsi les relations
de l'identité sonore individuelle avec l'environnement actuel.
Il se situe, dans la relation à l'objet, sur plusieurs axes:
Intérieur /extérieur
Subjectif/objectif
Proche/éloigné.
Il est tout entier dans ce « halo sonore» (je préfère ce
terme à celui d' « enveloppe» proposé par D. Anzieu, qui
me semble trop figuratif pour désigner cette non délimitation
propre au sonore), qui est aussi flou dans nos perceptions
sonores internes que dans les externes.
L'ampleur de cet intervalle dépend de capacités
perceptives et sensorielles (perception des vibrations par ex.),32 Le sonore et la figurabilité
et de leurs modes d'utilisation. Sur un plan plus profond, cet
intervalle sonore du soi semble bien dépendre de l'intégration
des angoisses paranoïdes.
Deux dimensions s'y développent:
L'intervalle de soi à soi: identification et
reconnaissance ou non des phénomènes sonores propres
(bruits corporels, voix, tic sonore etc.) ;
De soi à l'objet (environnement matériel, végétal,
animal et humain).
La pathologie de l'intervalle sonore du soi se
trouverait essentiellement dans des phénomènes projectifs et
dissociatifs: hallucinations auditives, certains délires,
claustrophobie et agoraphobie peuvent aussi être citées, en
reconnaissant là l'importance des repères sonores pour le
vécu spatial. La dissociation la plus fréquemment rencontrée
est celle qui se situe entre la voix et le corps (notamment chez
un certain nombre de psychotiques).
Dans cette perspective, l'intervalle musical
constituerait la première formalisation de l'expérience
sonore, de l'intervalle sonore du soi. Il détermine une
première délimitation, par un choix de rapports de fréquences
et de timbres socialisés. La musique se définit en effet
comme située dans l'intervalle entre deux sons. Elle est dans
l'expression de cet entre-deux:
- entre-deux dans le temps: intervalle mélodique;
- dans l'espace: harmonique.
La musique se situe tout entière dans cette
formalisation, dans le processus, et non dans la représentation
(malgré des tentatives faites de codification par analogies).
Le langage verbal constituerait, dans cette même
perspective, la deuxième formalisation de l'intervalle sonore:
- par une réduction considérable des timbres et des
fréquences;
- par une codification précise;
- et surtout par la prépondérance donnée au sens et non aux
rapports entre les sons.Intervalle sonore du soi 33- écho - miroir
- De l'écho physique à l'écho humain
L'écho est ainsi défini par l'Association
Française de Normalisation: «Effet d'une onde acoustique
qui parvient en un point donné, après réflexion, avec une
intensité et un retard suffisants pour être perçue comme
distincte de l'onde directe par un auditeur placé en ce point»
(Honegger, p.319).
Il s'agit ainsi d'un phénomène naturel que nous ne
pouvons que subir, et qui nous entraîne dans l'illusion que
notre voix, altérée, déplacée, tronquée, affaiblie, vient
d'ailleurs, hors corps, d'un objet.
Si cette expérience a pu se développer en jeu, comme
nous le verrons, elle suscite tout d'abord un sentiment
d'étrangeté, de dédoublement chosifiant qui ne manque pas
d'angoisser. ,
Le mythe grec d'Echo, dans ses deux versions, me
semble bien exprimer cet « effet écho ».
« La plus connue (des fables) raconte qu'une nymphe,
nommée Écho, ayant la coupable habitue de retenir
l'attention d'Héra, par d'incessants bavardages lorsque Zeus
trompait son épouse légitime et folâtrait avec les belles
mortelles. Un jour, Héra s'aperçut de la ruse et punit Écho en
la condamnant en ces termes: «Tu auras toujours le dernier
mot, mais jamais tu ne parleras la première ». Or, il arriva
que la nymphe tomba amoureuse du beau et solitaire
Narcisse. Le sort jeté par la déesse jalouse se réalisa:
Narcisse appela Écho, et la malheureuse ne put que répéter
les dernières paroles de celui qu'elle aimait. Le jeune homme,
lassé, abandonna bien vite la nymphe, qui, désespérée,
s'abîma dans une profonde prostration, et maigrit tant qu'il ne
resta plus d'elle que cette voix qui fait écho dans les
montagnes ».
Une autre version de la légende est plus tragique
encore. Comme Écho demeurait insensible aux avances du
dieu Pan et fuyait lorsqu'il l'approchait, celui-ci, irrité, excita
la fureur des bergers contre elle. Ils la mirent en pièces et
répandirent ses membres sur toute la Terre, «Depuis ce
temps, Écho est partout, et même morte, elle fait entendre sa34 Le sonore et la figurabilité
voix» (l Schmidt, Dictionnaire de la mythologie grecque et
romaine, Larousse, p.l 04-105).
Ce phénomène d'écho est ainsi directement lié à la
relation, et à la communication amoureuse. L'écho est une
réponse automatique, déshumanisée, qui rompt toute relation.
Nous relèverons plus particulièrement trois points:
- dans la première version, il s'agit d'une condamnation
concernant un mauvais usage de la parole (parole de
remplissage, et de tromperie) ;
- c'est une répétition involontaire, automatique, qui échappe
à tout contrôle et à tout sens, qui est sans limites (elle
continue même après la mort) ;
- elle entraîne un isolement radical, une solitude absolue.
Ces légendes me semblent bien exprimer l'angoisse
de l'être humain devant ce phénomène acoustique naturel qui
le transforme en automate et l'aliène.
L'interprétation qui lui est donnée situe l'écho comme
une punition, une condamnation qui, par l'intermédiaire de la
parole, atteint l'essence même de l'êtrç en le privant de sens.
Insaisissable, inapprochable, Echo est partout, elle
hante. Nous retrouvons bien là le manque de limite du
phénomène sonore et l'angoisse psychotique qui peut s'y
rapporter. Héra, cette déesse du mariage légitime - alors
même qu'il s'agit d'un inçeste puisque Zeus et Héra sont
frère et seeur - condamne Echo, dans sa vie sentimentale, à
une solitude absolue. Celle-ci la conduira à une
désintégration physique et à la dissociation d'avec sa voix
qui, elle, continue à hanter les montagnes.
Ces différents éléments me semblent significatifs de
l'expérience psychotisante à laquelle peut, dans certaines
circonstances, renvoyer l'écho physique. Ils évoquent les
automatismes verbaux des psychotiques, ainsi que la
dissociation si souvent observée entre leurs voix et leurs
corps. Les Anciens ont ainsi fait découler l'écho d'une perte
de la parole, d'un envahissement par la parole de l'autre, et
ceci à la suite d'une «faute» qui reste paradoxale (car de
quelle loi peut-on encore parIer ici ?)Intervalle sonore du soi - écho - miroir 35
Si je me suis quelque peu étendue sur cet aspect c'est
que l'intensité même déployée à trouver des raisons à ce
phénomène exprime l'angoisse qu'il suscite, et qu'il m'a
semblé retrouver dans certaines pratiques d'écho justement
proposée à des psychotiques. Certains cliniciens suggèrent,
en effet, de répéter systématiquement, en écho, ce que fait le
malade sur le plan sonore et/ou corporel.
Je rejoindrai ici D. Anzieu lorsqu'il dit: «... si le
miroir - sonore ou visuel- ne renvoie au ,sujet que lui-même,
c'est-à-dire sa demande, sa détresse (Echo) ou sa quête
d'idéal (Narcisse), le résultat est la désunion pulsionnelle
libérant les pulsions de mort et leur assurant un primat
économique sur les pulsions de vie» (1976, p.175).
Il me semble important de préciser plus des notions
couramment utilisées et assimilées les unes aux autres:
l'écho, le miroir, l'imitation sonore.
L'angoisse suscitée par l'écho physique serait ainsi
celle d'une atteinte à l'identité sonore, par ce renvoi aliénant,
chosifiant. Il arrive, dans certains groupes tenus longtemps
dans des salles dont l'importance de la réverbération entraîne
des phénomènes d'écho, que cette même angoisse apparaisse.
Aussi est-il nécessaire de distinguer cette expérience
acoustique du «jeu de l'écho », très largement développé
dans l'histoire de la musique. L'écho musical est ainsi défini:
«procédé de composition qui imite l'effet d'écho produit par
la nature» (Honegger, p.3l5), il consiste en une répétition
affaiblie. Il s'agit bien d'imitation volontaire, ludique, et des
fluctuations autour du « même musical ».
Nous pouvons faire l'hypothèse que l'importance qui
lui est consacrée (tant au niveau verbal que musical) soit
l'expression d'une recherche de maîtrise - et du plaisir
associé - de l'angoisse provoquée par l' « effet écho »,
phénomène naturel. Et ce «faire écho », humanisé, a pu
même être promu comme une expérience de dialogue, dans la
reconnaissance de l'autre (Cf. C. Rogers), c'est-à-dire à
l'opposé de ce que nous venons de décrire. Je soulignerai
toutefois qu'il s'agit bien d'une imitation et non d'une36 Le sonore et la figurabilité
reproduction automatique et extérieure, elle suppose, en effet,
une certaine assimilation, voire une certaine interprétation (ne
serait-ce que dans le ton), dans un mouvement
d'identification.
Ces distinctions m'amènent donc à proposer
l'utilisation d'une terminologie plus précise, l' « effet écho»
restant associé à l'expérience passive, physique, tandis que le
« faire écho» ou le «j eu de l'écho» renvoient à une
expérience active, de maîtrise (évoquant le jeu de la bobine).
Si le jeu d'écho, en musique, peut être considéré
comme une expérience structurante, comme le suggère
M. Imberty (1981, p.182-183), c'est justement parce qu'il
n'est plus l'écho physique; et cette distinction non apportée
par l'auteur me semble indispensable. L'écho musical apporte
un début de symbolisation par la structuration rythmique et
harmonique, comme par la pause musicale (canon, fugue, par
ex.).
- Critique de la notion de « miroir sonore»
Il s'agit sur ce point de l'utilisation analogique de
l'expérience du miroir visuel à une expérience qui serait
équivalente, sur le plan sonore.
Comme je l'ai déjà évoqué, je pense que nous nous
trouvons là sur deux registres radicalement différents. Mais
rappelons tout d'abord ce que nous a appris la
conceptualisation de la notion de « miroir visuel ».
R. Zazzo, rappelant les principaux travaux de la
psychologie expérimentale appliquée à l'expérience du miroir
chez l'enfant (1975), différencie la conduite du
- ensemble des réactions de l'enfant à son image spéculaire -
observée dès les cinquième et sixième mois, de la
reconnaissance de soi dans le miroir, qui, elle, se situe autour
de la deuxième année. Il insiste sur la conjonction qui se
réalise, au cours de ce temps de maturation, entre des données
sensibles internes et la perception visuelle, permettant
l'amorce d'une reconnaissance. Il résume ainsi les différentes
explications données à ce processus par les auteurs: «ces que nous avons passées en revue, c'estIntervalle sonore du soi - écho - miroir 37
l'association, l'assimilation, l'imitation, le rôle d'autrui, le
dédoublement mental opéré par le langage, la liaison
circulaire entre le visuel et le tactile, entre le kinesthésique et
le visuel. » (p.186).
Cette expérience dont le fondement est la
reconnaissance de l'image d'autrui serait, pour H. Wallon, un des
éléments de l'objectivation de soi. A cela deux conditions:
- «Tout d'abord que l'enfant s'extériorise en une image;
qu'il effectue une dissociation entre ses impressions
subjectives et les qualités spatiales de son corps» ;
- «La seconde condition est d'opérer la réduction de cette
image à son objet, tout à la fois d'admettre que l'image n'a
que l'apparence de la réalité, et d'affirmer la réalité d'images
qui se dérobent à la perception» (p.17!.)
Si nous reprenons, rapidement, ces observations, c'est
pour mieux situer le problème conceptuel que pose
l'assimilation de l'expérience sonore à cette expérience du
miroir visuel, et les difficultés de terminologie actuellement
rencontrées.
Nous pouvons déjà noter un certain nombre de difficultés
liées à ce que je conçois comme une différence de registre
entre le visuel et le sonore:
- L'expérience sonore est toujours à la fois interne et externe
(nous avons déjà rappelé les difficultés de toute
délimitation) ;
- elle est fondamentalement liée au kinesthésique;
- elle est à la fois passive et active (la voix est produite et
entendue simultanément). Cette double appartenance rend le
chemin de l'objectivation d'autant plus précaire que les
expériences de « miroir sonore» dont il est fait mention dans
certains articles et ouvrages ne font référence à aucun
«objetmiroir ». Il s'agit, en effet, selon les auteurs, (D. Anzieu,
1977, M. Imberty, 1981, nous-même en 1980) de l'imitation,
ou de voix parallèles en homophonie.: