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Les fondements de l'arthérapie

De
200 pages
La psychothérapie qui a pour cadre l'atelier d'art est une jeune profession qui a déjà fait ses preuves. Elle invite à réfléchir sur les questions que pose l'expérience fascinante et hétéroclite d'une oeuvre d'art en train de se faire. Les éléments théoriques issus de la psychologie et de la psychanalyse permettent dans cet ouvrage, de comprendre les obstacles qui s'opposent à l'épanouissement de chaque sujet.
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Les fondements

de l'arthérapie

@ L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan I @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04533-0 EAN : 9782296045330

Sara PAIN

Les fondements

de l'arthérapie

L'Harmattan

Ouvrages du même auteur en français - & Gladys Jarreau, Sur les traces du sujet, théorie et technique d'une arthérapie, Delachaux et Niestlé, 1991. - La fonction de l'ignorance, Peter Lang Verlag, Collection Exploration, Bern, 1990. - Les dtfficultés d'apprentissage, Diagnostic et traitement, Peter Lang Verlag, Collection Exploration, Bern, 1989.

A vaut-propos

Dans La fonction de l'ignorance nous avons traité les processus de production de la pensée à travers la description et l'analyse de quatre structures mentales autonomes (corporelle, organique, cognitive et dramatique ou symbolique) à partir des contributions respectives de la psychobiologie, de la théorie de Jean Piaget et de la psychanalyse. Le corps y a été décrit comme la synthèse de trois élaborations corporelles partiales: la coordination entre sensorialité et motricité, la résonance réciproque des affections intéroceptives et extéroceptives et la réflexion du vécu sur la constitution du moi efficace et du moi imaginaire. Dans cette perspective, le corps tient le rôle triple de lieu d'expérience, de caisse de résonance affective et de présence continue du moi dans le monde. Cela suffisait largement à rendre compte de l'apprentissage. Mais pour élargir le champ de recherches au domaine de la créativité et de la sensibilité, il fallait un autre apport théorique et un autre champ d'observation. En psychologie, l'activité clinique facilite la détermination des fonctionnements psychiques par la découverte de ce qui inconsciemment leur fait obstacle. De la même façon que les troubles de l'apprentissage sont une situation privilégiée pour étudier les interférences entre la connaissance et le désir, le champ de l'arthérapie constitue un laboratoire idéal pour déceler les articulations entre le corps et la pensée. Tel a été mon objectif en paliicipant à la fondation du Centre d'études et formation en arthérapie (CEF AT) en 1983. Cela m'a donné la possibilité de faire un travail de recherche sur les processus de «créativité» chez des sujets sans entraînement artistique préalable et de traiter dans ce champ les questionnements concernant les rapports imbriqués du corps sensible, du corps agissant et du corps pensant. L'élaboration théorique et technique de ce travail dans les ateliers d'arthérapie a été développée dans le livre Sur les traces du sujet, écrit avec Gladys Jarreau, artiste et thérapeute cofondatrice et collègue du CEFAT, à qui je tiens à exprimer ici mon amicale gratitude. Ses capacités de transmission, unies à son enthousiasme et ses aptitudes d'organisation, ont rendu ce parcours possible. Mais il fallait encore donner des assises plus profondes à l'analyse de l'activité artistique, car sa problématique s'avère irréductible à celle de la connaissance et du désir. L'approche phénoménologique permet d'aborder le champ complexe de l'imaginaire et du corporel que ni la logique ni l'institution symbolique n'épuisent. Les chapitres de ce livre étant la réécriture de mes cours et conférences, je tiens à exprimer ma reconnaissance à tous ceux qui continuent à me poser des questions et à répondre aux miennes, qui m'ont invité à dire et incité à publier. Mes remerciements vont aussi aux professeurs Fabrice et Marie-Dorothée Rousselot, très patients correcteurs du manuscrit, ainsi qu'à mes enfants, Silvia et Mario, pour leur soutien et collaboration inestimables.
S. P.

Chapitre I
Arthérapie et art contemporain

Le sens figuré La tentative de définir l'arthérapie en donnant une signification à chacun des mots du composé est risquée: la conceptualisation des deux mots s'avère insurmontable, leur synthèse laborieuse et l'addition peu euphonique. Venant de deux champs disparates, cette discipline apparaît comme une espèce bizarre. Pourtant, en analysant son origine double, il est possible de montrer que le mot « arthérapie » convient exactement à une époque historique et à une intention sociale, et que le développement de la discipline dépendra chaque fois des changements respectifs dans le domaine de l'art et dans le domaine de la psychothérapie. Déjà les difficultés sont grandes pour s'accorder sur une définition de l'art capable d'inclure tous les objets qui réclament ce label. Les critères pour considérer un objet comme étant une œuvre d'art sont fluctuants, non seulement pour les productions artistiques contemporaines, mais aussi lorsqu'il s'agit d'inclure des productions issues des fouilles archéologiques, du folklore, des techniques sérielles, bref de toute activité façonnant des images. C'est justement de cet état fluctuant que profite l'arthérapie. Pour l'artistant
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appellation du sujet qui suit une thérapie par l'art à la façon dont les

psychanalystes utilisent le barbarisme «analysant », pour indiquer que cette personne n'a pas la passivité d'un patient, ni l'urgence d'un malade, ni les exigences d'un client - c'est plus facile de se rapporter à l'art gestuel ou minimaliste que de faire semblant de faire de l'art classique, démarche impossible sans un effort d'entraînement considérable. Certainement cela ne présuppose pas un jugement de valeur comparatif car, si faire « à la manière» de Miro peut paraître plus facile du point de vue de la technique, c'est parce que cette illusion de facilité a été créée par l'auteur, et de cet acte d'invention nous sommes emprunteurs. Du côté de la« thérapie» l'embarras est pareil, car la pratique thérapeutique suppose la présence d'un symptôme, d'un comportement à comprendre et à transformer. Ce comportement, vécu comme anomalie, demande à son tour l'existence d'un critère de normalité, toujours discutable. Il y a certainement la souffrance, mais comme Lacan le souligne, elle peut manquer ou encore être elle-même source de plaisir. Dans l'actualité, le traitement de la maladie mentale ou simplement du malaise psychique se réalise avec la conviction que la pensée humaine travaille à surmonter sa pathologie constitutive: la contradiction entre sa puissance virtuelle et sa dépendance totale par rapport à l'autre et à la réalité. Dans cette

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situation existentielle de souffrance symbolique, la «normalité» s'impose toujours comme un état arbitraire exigé d'un dehors par rapport auquel le sujet sera plus ou moins adapté. Dans l'état de turbulence sociale contradictoire et critique propre à notre société, chaque sujet doit se prendre en charge pour obtenir un ajustement personnel aux multiples situations, et trouver en luimême des repères qui l'aident à réfléchir sur sa propre façon de penser et celle des autres. La psychothérapie naît dans un moment historique paradoxal où se conjuguent la perte des repères et la multiplication des possibilités de choix. Elle naît pour donner réponse à la conscience du mal de vivre. L'arthérapie sera une des options techniques pour répondre à cette demande. La genèse de l'arthérapie se place donc dans la confluence de deux histoires parallèles de la recherche concrète de sens, au moment où, aussi bien l'art que le traitement de la maladie mentale deviennent antidogmatiques, relativistes, multiples, et s'autorisant d'eux-mêmes. La dimension esthétique La conception moderne de l'art n'inclut que la dimension esthétique de la production humaine, en écartant d'autres comme l'utilité, l'artisanat, le sentiment religieux, l'expression psychologique et même la fonction sémiotique. Les œuvres dites de beaux-arts sont des objets dont la seule spécificité est d'être admirées. La conception charismatique, qui décrit l'amour de l'art dans le langage du coup de foudre, entend ce rapport comme l'accomplissement imaginaire d'une rencontre heureuse entre un style historique et le monde qu'il habille. La participation corporelle du sujet à cette rencontre lui rend vivante la culture. Cette harmonie était censée dériver, dans un premier moment de l'histoire de l'art, de l'intuition d'une réalité autre où la vérité se donnait comme synchronie divine. Le subjectivisme rationaliste a soutenu par contre l'existence d'une structure a priori capable de reconnaître le beau par l'émotion particulière qu'il suscite, reconnaissance que la raison corrobore par sa vocation universelle. Le passage de «j'aime» à «c'est beau» reste ainsi assuré. La même émotion raisonnée oriente la possibilité, chez certains individus, de trouver des artifices propres à construire la « chose» capable de provoquer cette admiration. Il devient chaque fois plus difficile de définir les qualités que doit avoir une œuvre d'art pour être considérée comme telle, ainsi que de prédire laquelle pourra passer l'épreuve de l'Histoire. La seule garantie est, pour le moment, le jugement de l'institution qui gère l'univers des beaux-arts. Le musée, conception encyclopédique du XVIIIe siècle, isole et sépare les objets jugés dignes d'être exhibés, se constituant comme un lieu laïc de sacralisation du génie humain.

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C'est à propos de l'art contemporain qu'on peut parler d'incarnation des idées, tout en considérant qu'il s'agit là d'idées dans le sens « subjectif» et singulier du terme: chaque œuvre s'offre comme une idée qu'elle seule représente, de façon qu'en elle, être et représentation coïncident. La tâche thérapeutique change de cible lorsqu'elle abandonne le présupposé d'une priorité temporelle de l'idée sur sa représentation circonstancielle. L'important maintenant est l'émergence chez Je sujet d'une idée plastique qui ne soit ni antérieure au geste ni déjà faite, mais qui s'élabore au fur et à mesure de sa mise en œuvre. Dans une lettre à Hofmannsthal de 1907, Husserl écrit: « Plus une œuvre d'art réclame une prise de position existentielle naturaliste et moins elle est esthétiquement pure ». L'œuvre d'art elle-même ne nous semble pouvoir être plus ou moins « pure », c'est notre approche qui s'effectue avec plus ou moins « d'impuretés» intellectuelles. Aucune œuvre ne réclame donc une prise de position existentielle, elle peut simplement nous amener à faire une appréciation plus ou moins réaliste. Cela arrive, précisément, lorsqu'un « défaut» trop criant s'impose comme contrevenant une réalité préconçue. Husserl ajoute encore: « cet artiste qui observe le monde pour parvenir à une connaissance de la nature et de l'homme, se comporte à l'égard du monde comme se comporte le phénoménologue. Tandis qu'il le considère, le monde devient pour lui phénomène, son existence lui est indifférente... ». D'une certaine façon, l'art contemporain exauce la définition d'une esthétique artistique qui ne veut être que phénomène mais, en même temps, lorsque l'œuvre ne représente rien, elle risque de devenir objet du monde et non plus une fiction ou un simulacre de quelque chose d'autre. Une réponse plus convaincante pour notre propos est donnée par Marc Richir (1985) 10rsqu'iJ analyse la portée phénoménologique d'un tableau de Maurice Wyckaert : «Ce ne sont pas les choses qui paraissent mais des phénomènes des choses avant les choses, là où le paysage du visible est profondément dépaysant ». L'auteur marque une distinction entre ces deux moments de la manifestation: « ]'apparaître» est émergence du phénomène et le « paraître» est sa qualité d'illusion. Même si la créativité s'effectue dans le jeu entre les deux moments, l'œuvre émerge de l'effort de faire apparaître, « possible par une liberté du trait chère acquise» qui continue à vibrer dans l'inconsistance de son aura. Le pouvoir d'un artiste comme Wyckaert consiste, pour Richir, à « nous faire comprendre que le monde ne paraît que dans cet accord discordant de formes en formation, son temps est entre réminiscence et prémonition, son espace est de rêve... » . En tant que spectateurs, nous sommes témoins de ces naissances du voir, que l'artiste réinscrit avec chaque geste, pour donner une visibilité simultanée au corps et au monde dans J'éclatement des couleurs. Le peintre contemporain aussi bien que le phénoménologue nous apprennent, même lorsqu'il s'agit d'une œuvre classique, à mettre entre parenthèses le 9

référent mondain du tableau et à rester un moment suspendu à sa genèse matérielle. À l'atelier, nous avons le privilège d'assister à l'élaboration de la toile en direct, de suivre de près les habitudes, les tâtonnements, les repentirs, les prévisions de l'artistant. Nous avons l'opportunité de voir l'œuvre plusieurs fois apparaître et disparaître, se remplir et se vider, œuvre qui reste finalement comme le champ de bataille d'une illusion victorieuse. À l'idéalisme néoclassique qui vient justement revendiquer la simulation des passions comme édifiante et socialement nécessaire, succède le romantisme, pour lequel la vérité de l'art dérive de l'autonomie subjective de l'artiste et de sa puissance de rendre visible les passions. Ainsi exhorte Delacroix le jeune artiste: « C'est en toi qu'il faut regarder, et non autour de toi », car le sentiment, pour le romantique, est le seul signe sensible qui ne ment pas. L'impressionnisme le remplace, avec sa sensualité vivante, son ivresse sensorielle, loin aussi bien des passions que des idéalités ; il ne s'agit plus de la vérité de la lumière métaphorique de l'esprit, mais de la lumière sensible, de la vibration de l'œil dans les espaces. Ces trois conceptions du XIXe siècle renvoient à la notion classique de Beauté, qui constitue encore le «surmoi» en art. Ce «devoir être» de la représentation artistique, dont la forme est médiatisée par l'apprentissage des modèles canoniques, est un préjugé à démonter en arthérapie. En atelier, le manque des moyens cultivés de représentation rend celle-ci souvent confuse, laide, rageuse, désordonnée, naïve, toutes des modalités propres au passage de l'émotion à la toile. Justement l'art contemporain accepte une multiplicité de valeurs contradictoires de façon telle que l'organisation harmonieuse de la toile par des gestes paisibles alterne avec des mouvements intempestifs provoquant l'horreur, le rire, l'angoisse ou la nausée. Ces sentiments étaient parfois déjà exprimés dans l'art classique, mais alors à travers l'anecdote que les tableaux racontaient ou à travers le symbolisme iconographique des affects, propre de chaque époque, de chaque région et de chaque couche sociale. Le manque de technique de l'artistant induit de sa part une impossibilité de prévision, dont l'art contemporain fait son défi. De Kooning, par exemple, a montré que des coups de pinceau anarchiques se prêtaient à la formation d'images. Les coulures de Pollock sont, pour Arthur Danto (1989), «un monument érigé en l'honneur du hasard », et lorsque Pollock se borne «à exécuter la volonté de la peinture d'être elle-même », il croit n'exprimer rien de personnel. Ce type de production ne serait pas à proprement parler conscient et subjectif, du moment qu'il se remet au mouvement que la matière colorée engendre d'elle-même. L'artiste serait l'exécutant des impulsions qui le dépassent. Il y aurait là une façon contemporaine de faire l'expérience dramatique de l'imprévisible, ce qui est de l'ordre du destin. En atelier, la question est d'observer comment chaque sujet fait face à la situation aléatoire, s'il s'en sert, 10

s'il l'évite, s'il joue passionnément les coups de chance et de malchance. Pour certains, l'arbitraire du résultat du geste spontané est métaphore de l'activité de l'inconscient, dont l'irruption incontrôlée peut être source d'angoisse. Dans l'activité gestuelle le sens se fait sans guide, après coup; en cela elle suit la norme de n'importe quel processus psychothérapeutique où l'attente doit être présente, mais vide de contenu précis. La conclusion est que si l'arthérapie peut inclure le mot «art », c'est justement parce que celui-ci a perdu sa règle canonique. Nous ne sommes pourtant pas sur le terrain du peintre amateur qui continue à faire du «joli» en marge des techniques académiques. L'artistant est presque le contraire de l'amateur classique, puisqu'il est invité le plus souvent à travailler sans modèle, qu'il soit réel, technique ou symbolique. Et dans le cas où le thérapeute propose l'imitation, c'est pour faire émerger les conflits du sujet par rapport à la reproduction. Il n'est pas non plus un « artiste », dans le sens du peintre contemporain coté sur le marché de l'art, et à qui une trouvaille (laisser couler la peinture, faire des paquets de voitures) a donné la possibilité de rendre sa marque indélébile. Même dans les cas où l'artistant fut, est ou deviendrait un artiste, tant qu'il est en traitement visant une cure, sa créativité ne peut pas être aliénée aux expectatives d'un public ou de l'univers marchand. De la même façon un traitement psychanalytique qui se ferait avec l'intention de devenir une publication aurait un effet thérapeutique pervers. L'art contemporain ne se trouve pas que dans les musées. Il se déplie dans l'urbanisme, la publicité, la reproduction des images, les formes et les couleurs des objets d'usage qui nous entourent. En isolant un champ artistique autonome, le musée vient simplement confiner des objets gratuits et inutiles pour les convertir en œuvres se justifiant exclusivement de ses propriétés esthétiques, du primat de l'apparence sur la fonction. Le lieu de l'arthérapie est donc entre la rue et le musée, car elle demande de l'art un service. Ce service thérapeutique, projeté sur l'art comme possibilité essentielle, transforme le mot « art » en sa propre métaphore, en faire semblant. Deux caractères de ('artiste contemporain soutiennent encore cette fiction de faire de l'art que l'artistant doit avoir: en premier lieu, la revendication d'être le seul juge de sa propre production. Mais même ainsi, son jugement contient toujours une règle. Le geste symbolique qui consiste à froisser la feuille d'un travail supputé raté avant de le recommencer avec une autre détruit la possibilité d'un retour correctif, comme si la seule façon de faire mieux était de détruire complètement le passé. Un deuxième caractère de l'artiste contemporain est la prégnance de son nom, devenu presque une marque de fabrique, tel le bleu de Klein. Ses monochromes, si personnels et reconnaissables, rendent cependant la personnalité de l'auteur absolument opaque. C'est, dans l'atelier, une forme de défense plus redoutable encore que l'imitation du conventionnel où, faisant Il

« comme tout le monde », le sujet s'annule sous la couverture d'un savoir-faire impersonnel, scolaire. Il nous reste à trouver le sens inconscient de chaque choix imitatif et de pondérer les motifs inconscients des variations individuelles. En sachant toujours que sans la réalité sociale, sans l'institution du métier d'artiste, bref, sans la génialité d'un Klein, ces expressions seraient impossibles. Panofsky considère que c'est l'intention esthétique qui fait l'objet esthétique. L'enjeu, en arthérapie, est donc de soutenir symboliquement chaque intention, sans perdre de vue celle, plus fondamentale, de guérir: c'est l'intention thérapeutique qui marque, au moins consciemment, les changements chez le sujet comme but souhaitable. Dans l'atelier, l'intention esthétique et l'intention thérapeutique se déterminent réciproquement. Pour Pierre Bourdieu (1992) c'est« l'œil de l'esthète qui constitue l'œuvre d'art comme telle, mais dans la mesure où il est lui-même le produit d'une histoire collective ». Or c'est la même histoire collective qui produit l'œil de l'esthète, l'oreille du psychanalyste et l'œil/oreille de l'arthérapeute. Dans l'atelier le simulacre artistique permet de jouer les trois instances et les tensions entre elles. L'atelier devient ainsi la scène dramatique qui amène la réalité sociale et historique à laquelle le sujet ne peut s'intégrer qu'en exerçant son imaginaire. Or il n'y a pas d'imaginaire sans une forme historique propre, et c'est dans les problèmes de mise en forme que on peut déceler les obstacles inconscients qui font résistance à l'effectuation concrète de l'image et de ce qui ressort d'elle comme donné à voir. La cécité esthétique est un symptôme, et souvent un symptôme d'aliénation sociale. Sous l'œil esthétique et l'écoute thérapeutique, le sujet est amené à trouver l'accès à la culture contemporaine où il pourra situer sa propre histoire. L'expérience artistique peut se comprendre du point de vue de l'artiste et du point de vue du spectateur. Pour le premier, le point de départ n'est pas simplement «ce qu'il voit », parce qu'il y a toujours un arrangement de la composition qui convient à une intention plastique. Pour la création en acte, la vision se fait en même temps que j'œuvre. Du point de vue du spectateur, la quête de signification constitue un essai pour entrevoir les intentions de l'auteur. Cette recherche nous semble être un travail d'analyse intellectuelle postérieur à l'expérience esthétique, qui consiste à sentir l'appel de l'œuvre, à se trouver concerné par elle. Cela peut déclencher la nécessité de trouver une signification ou une motivation à l'ordonnance du tableau. Pour l'auteur, un idéal d'œuvre est érigé en hypothèse pour chaque tableau. Or l'hypothèse peut être erronée; il s'agit alors de trouver, si j'on veut comprendre quelque chose, pour quelle hypothèse l'œuvre est une réussite. La plupart des psychothérapeutes qui utilisent le dessin et la peinture dans les séances ne vise que les significations textuelles contenues dans la représentation, pour chercher leur signification implicite. Pourtant, les intentions plastiques, conscientes et inconscientes, qui orientent les choix des 12

moyens expressifs, sont elles-mêmes pleinement signifiantes. Les rapports du sujet aux différents matériaux, sa façon d'utiliser les instruments, le rythme de sa composition, la manière d'aborder les contrastes et les passages, l'adoption d'un style, chacun des aspects de la mise en œuvre, signifient une modalité de l'artistant aussi pleine des enseignements que les représentations elles-mêmes. Le « monde artistique» en acceptant l'art brut, l'art naïf, l'art de l'objet trouvé, etc., donne une légitimité à l'usage métaphorique du mot « art» en thérapie. L'arthérapie est J'institution qui fait de l'art une métaphore, le lieu social où on fait semblant d'être artiste; pour cela faut-il qu'on ait intériorisé l'histoire de l'art comme transformation. Il y a ainsi une grande distance entre « l'association libre» du surréalisme, dont la composition obéit à des règles esthétiques, et les images du rêve qui persistent au réveil, vouées à s'évanouir si un récit ne les organise pas. L'artistant, surtout lorsque des techniques comme le collage lui sont proposées, compose un tableau «surréaliste », marqué historiquement, où le sens du style justifie le disparate sans que celui-ci dénote de la confusion mentale. Or, si cette liberté peut aider à faire surgir des accouplements d'idées intéressants, elle peut aussi mieux occulter les conflits car, dans le désordre, la rupture de sens est plus difficile à déceler. C'est précisément l'astuce de l'inconscient. Pour certains critiques, l'art contemporain apparaît comme le règne du « n'importe quoi ». Or, sous la forme d'un impératif catégorique, ce n'importe quoi se transforme en quelque chose qui importe. Le «quoi» nomme, dans l'expression «n'importe quoi », l'ensemble des possibles. Une fois le tableau réalisé, il ne peut pas continuer à être n'importe quoi parce qu'il est en luimême quelque chose de bien précis. À la limite, il peut être la représentation du «n'importe quoi» comme équivalent du désir impossible de ne rien représenter. En même temps que les possibilités d'expression artistique se multiplient, les discours portant sur des œuvres manquent de critères critiques stables. Resterait le jugement subjectif de goût mais, justement, l'art contemporain ne cherche pas à plaire, à éveiller le sentiment d'agréable qui accompagne la beauté; les papilles de son « goût» sont déréglées. Et comme chaque auteur produit une saveur différente, il faut, pour rendre compte de ses mérites, confectionner un discours métaphorique, allusif, analogique, aussi hermétique que l'œuvre jugée. La formule psychanalytique conditionnelle « c'est comme si...», constitue aujourd'hui l'introduction la plus juste au jugement d'une œuvre. Cette forme de « critique », dont le discours reprend d'une façon figurative la résonance affective de l'œuvre, est particulièrement utile en arthérapie, où elle accomplit le rôle de l'interprétation. Réciproquement, nous pouvons parier des retombées de l'arthérapie pour comprendre l'mi contemporain. Le fou peint en tant que fou, le débile mental peint avec la pauvreté de ses ressources, et toute détresse trouve dans l'activité « artistique» un monde où la souplesse des
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lois permet un accueil sans réserves. La question est de savoir si les « vrais» artistes ne font pas pour leur part semblant d'être fous, de façon à brouiller toutes les pistes. Le geste ubuesque de Duchamp, tendant à détruire le rigueur académique et la tyrannie des responsables de musées, a été une subversion sans avenir, puisque, restant impuni, il a été absorbé dans le système du musée, vitrine du marché de l'art. Arthur Danto, dans La madone dufutur, cite l'histoire racontée par Henry James, d'un peintre qui, en attendant d'acquérir la perfection de Raphaël, se trouve, après vingt ans d'exercice, avec son modèle vieilli et la toile blanche devant lui. Danto imagine une continuité au récit: un conservateur d'un musée d'art contemporain découvre l'artiste désespéré et acquiert l'œuvre pour l'inclure dans la salle des monochromes célèbres, joint à Rodchenko, Malevitch, Klein, etc. La conclusion de ce dénouement c'est, pour Danto, qu'à la question « qu'est-ce donc qu'une œuvre d'art? », toutes les œuvres apparte-

nant au modernisme se présentent comme une réponse: «Anche io sono
pittura ». Pour compléter sa démonstration, Danto rappelle le canular d'Alphonse Allais destiné aux artistes: l'écrivain avait imprimé un rectangle blanc avec le titre Première communion de jeunes filles chiara tiques par un temps de neige et un autre noir avec le titre Combat de nègres dans une cave pendant la nuit. Au-delà de la boutade, il observe que « la toile vierge n'est pas une image du tout (et notamment pas une image de rien) ». C'est seulement après la naissance de l'abstraction, éliminant la propriété «d'être une image» du concept des arts visuels, qu'une toile vierge a pu accéder au statut d'œuvre d'art. À chaque événement artistique nouveau, le pendule du doute se déclenche,
- (est-ce ou n'est-ce pas de l'art?) - mais le mouvement s'arrête chaque fois avec le triomphe d'une opinion - positive ou négative - tranchant la question. Dans le domaine de l'arthérapie, la question ne se pose pas, car ('œuvre ne fait que transiter comme un simulacre d'art à fonction thérapeutique.

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Chapitre II
La folie idéalisée et le traitement social des malades mentaux

La tentative d'utiliser l'art avec une finalité thérapeutique ne peut se poser qu'au moment où la clinique psychothérapeutique change fondamentalement de contenu et d'exigences techniques. Elle dépend en même temps d'une transformation profonde dans la conception que la société se fait de la maladie mentale et de son traitement. La rencontre entre l'art et la thérapie n'est donc possible qu'au moment où surgit une théorie sémiologique immanente au fonctionnement mental, capable de rendre compte de la vocation dramatique de l'appareil symbolique. Dans les discours concernant la maladie mentale, on peut faire une distinction entre ceux qui visent la folie en tant qu'idée ou phénomène, et ceux qui parlent de la condition concrète des fous. Les discours de la folie idéalisée tendent à compenser et à neutraliser la peur constante qui, tout comme la mort, hante l'humain: la possibilité de n'être plus soi-même; tandis que les discours qui visent les conditions de vie des fous sont principalement d'ordre médical, juridique et socio-politique.
La folie et son histoire Pour les anciens et la pensée archaïque en général, les comportements extravagants, les discours obscurs et les songes étaient du domaine du surnaturel. Socrate, selon Eric Dodds, enseigne que les dieux communiquent avec les hommes sous la forme du délire: Apollon inspirait la divination, Dionysos la vision mystique, les muses l'invention poétique, et Aphrodite la folie d'amour. Toutefois, dans le Phèdre, Platon différencie deux types de folie, « l'une est due à des maladies humaines, l'autre à un changement, sous l'influence divine, dans nos usages ». Dans Les Bacchantes, Euripide met en scène de manière particulièrement crue la folie humaine: les hallucinations de Penthée, l'hystérie collective des Ménades, la démence d'Agavè. Aristote, dans son opuscule sur la mélancolie, considère les comportements extrêmes des dieux comme paradigmes de la folie humaine. Il rapporte à ce sujet deux des aventures d'Héraclès qui le conduisent à l'assassinat et au suicide. Frappé de folie par Héra il massacre ses enfants; à cause des ulcères provoqués par la tunique de Nessus, il s'immole. Didier Anzieu (1995), en analysant le mythe de Marsyas, explique que la peau écorchée montrerait le fantasme de la peau commune avec la mère et le besoin de se retrouver protégé, comme le bébé au sein du placenta. Manquant de ce fantasme, le sujet se sent écorché. Aristote, dans le même opuscule, cite aussi le cas de Bellérophon, où se lient solitude et misanthropie. Enfin la mélancolie des philosophes est

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conçue par lui comme étant la manifestation de leur atapie (ne trouver sa place nulle part). Parallèlement, et suivant les enseignements organicistes d'Hippocrate, Aristote propose un test pour mesurer de tàçon empirique la folie humaine. Il y aurait une identité de cause entre la nature du vin et celle de la bile noire, tous deux étant « modeleurs de caractère ». Soit par l'effet du vin soit par la bile noire les gens deviennent coléreux, misanthropes, bavards, taciturnes, prompts aux larmes, sauvages ou obscènes. Il faut noter que pour les grecs la folie est toujours un état qui dépend de l'occasion, et non pas une façon d'être, ainsi par exemple la phobie est une dysthymie qui se produit « quand le mélange est trop froid pour J'occasion ». Or Aristote avertit que ce résidu humoral qui rend bête peut devenir aussi l'élan de l'imagination, car l'instabilité du tempérament tient lieu d'indétermination et de liberté. Dans la Rome impériale, la folie des dieux fût en partie remplacée par les excès des empereurs eux-mêmes, ces mortels dont la grandeur était à la mesure de leur démesure. L'argument de la folie, loin de nuire au tyran, était utile à l'instauration de la terreur, à la justification fataliste de tous les méfaits du pouvoir et enfin à donner au personnage une stature mythique. D'autre part, le point de vue médical, représenté par Soranus, gagnait en positivisme et en charité. Mais ce qui intéresse le plus les penseurs romains est la responsabilité morale des sujets « malades de l'âme », incapables de résister au dérèglement mental, plus par fragilité que par «mépris de la raison» (Cicéron). G. Lantéri-Laura indique que «dès la période hellénistique, des philosophes et des médecins vont estimer que l'étude de la seule nature, donc la médecine, peut avoir quelque chose à dire à propos de cette folie, que les traditions faisaient dépendre de la référence au domaine divin, tel que le monde antique le concevait ». Le Dieu chrétien, continuant la lignée mosaïque, est essentiellement sagesse. Pour le christianisme du Moyen Âge, non seulement toute folie vient de l'égarement humain ou de la puissance diabolique, mais tout comportement qui contrevient à la loi divine est de la pure folie. Seule l'aide divine, la pénitence, l'exorcisme et le feu permettent au damné de racheter son salut. C'est le salut et non la santé qui est ici enjeu, car la folie consiste à s'écarter de la morale établie. Pourtant les explications humorales sont toujours en vigueur et s'appliquent même aux personnes saintes. Ainsi, par exemple, Huarte de San Juan, en commentant l'Évangile, dit que « quand Dieu a voulu former un homme qui fut propre à découvrir au monde la venue du Fils (Saint Paul), il le fit mélancolique «dans le ventre de sa mère », et le forma avec «cette colère ardente et brûlée ». Le discours officiel de l'Église catholique contraste avec les traditions populaires médiévales où la folie a une grande place symbolique. Dans les fêtes

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de Carême et les fêtes de l'âne, un Pape fou est choisi pour présider à la parodie du paganisme préalable à l'avènement du Christ. Les réjouissances populaires à l'occasion de ces festivités représentent en même temps une revanche contre le dogmatisme religieux. Les tribunaux de l'Inquisition crées par Grégoire IX en 1233, peut-être tenant compte du caractère cathartique des fêtes, ne se sont pas attaqués frontalement à elles. Même si leurs cibles principales étaient la sorcellerie et I'hérésie, les sujets qui présentaient des comportements interdits ou anormaux furent suspectés de satanisme et condamnés aux exorcismes et à la torture. En même temps se développait autour de la Méditerranée une médecine clinique et une assistance hospitalière, en particulier inspirée par l'école de Salerne dans laquelle Constantin l'Africain devait faire le rapprochement entre certains troubles mentaux et le cerveau, par la pratique de l'autopsie. Un personnage folâtre va être admis à la cour pour divertir le roi et ses invités: à la Renaissance, le fou sera censé conseiller le roi. Il sera chargé de l'amuser et de l'instruire des vérités que personne n'oserait lui dire, mais surtout de dire aux nobles, en présence du roi, des choses que celui-ci veut faire savoir sans se compromettre. Ainsi le bouffon Clarin de La vie est un songe de Pedro Calderon de la Barca se présente comme celui qui parle sans permission et sans respect de la syntaxe: «je suis le plus grand amusateur de tous les Segismondes ». Le bouffon romantique est moins lucide et plus passionnel. Dans le Faust de Goethe, il déclame: « Ayez le sentiment, la passion, le feu! C'est tout... / Et la folie! Il en faut bien un peu ». La littérature de la Renaissance présente la folie dans sa grandeur: le fou raisonne sa folie dans laquelle il dédouble sa lucidité. Quelques dates à retenir qui constituent des bornes marquant le passage vers la mentalité moderne: La nef des fous de Brandt sort en 1490, Erasme publie L'éloge de la folie en 1511, Hamlet a été composé en 1600, Don Quichotte en 1605. Le Discours de la méthode, c'est à dire l'éloge du doute, en 1637. Les fous du livre de Brandt, dernière guide de moralité quotidienne médiévale, sont des malheureux qui se laissent prendre par les vices de la mondanité. Malheureux par son châtiment, le fou mérite toutefois son sort, à cause de son insouciance car « le fou ne s'occupe que de sa cornemuse ». Le bateau est plus qu'une métaphore car les insensés étaient souvent chassés des villes et obligés à l'errance. La mise à l'épreuve de cette moralité dogmatique se trouve dans L'éloge de la folie, où Erasme fait dire à la Folie qu'on peut atteindre par elle la vérité car elle n'a nécessité de rien occulter quant à ses sentiments et ses intentions: « chez moi, point de fard» dit-elle «je ne feins sur mon visage un sentiment que mon coeur ne partage point ». II écrit: « C'est pourquoi un grand roi n'a pas rougi de ce titre, lorsqu'il a dit « Je suis le plus fou des hommes », et que Paul se retranche derrière l'excuse de la folie: «je parle en insensé », parce qu'il sait que c'est le privilège des fous de proclamer seuls la vérité sans offenser ». Don Quichotte est fou par excès de justice, de sens de l'honneur, d'idéalisme; il représente la
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générosité sans bornes de l' anti-pragmatisme. Dans une tout autre tonalité, Shakespeare aussi tisse la trame de Hamlet sur un problème de justice et d'honneur. Les passions démesurées d'ambition assassine, de vengeance dubitative et d'amour malmené déchaînent la folie et la mort. Pour Descartes le sujet qui doute ne sera plus un sujet fou mais un sujet doutant. Pourtant, il compare sa situation à celle des fous, en écrivant en 1641: « Et comment pourrais-je douter que ces mains et ce corps-ci soient à moi? Si ce n'est peut-être que je me compare à ces insensés... Mais quoi! Ce sont des fous, et je ne serais moins extravagant si je me réglais sur leurs exemples. Toutefois... »Dans ce« toutefois» réside toute l'ambiguïté de la lucidité de la méthode qui consiste à se demander si la certitude d'être éveillé ne serait pas un songe. Dans la société préclassique, les malades mentaux, psychotiques ou débiles, n'étaient pas enfermés, certes, mais il n'est pas sûr pour autant que leur destin ait été moins pénible: lorsqu'ils étaient pauvres ils étaient mendiants; les passifs se laissaient mourir et les violents succombaient. Les fous nobles étaient considérés comme excentriques par leurs amis et blâmés par leurs ennemis. Les comportements troublants (obscénités, perversions, blasphèmes), considérés comme des envoûtements, étaient soumis à des exorcismes et au feu. Dans Médecins, juges et sorcières au XVI]" siècle, Foucault rapporte qu'en 1598, la cour d'Angers avait condamné à mort un jeune homme, accusé de s'être transformé en loup et d'avoir dévoré un enfant. Or la cour de Paris, considéra qu'il y avait «plus de folie en ce pauvre misérable idiot que de malice et sortilège et ordonna qu'il fût placé afin d'être instruit et redressé de son esprit et d'être ramené à la connaissance de Dieu que l'extrême pauvreté lui avait fait méconnaître ». À la base de l'indifférenciation entre le pécheur, le criminel et le malade mental, on trouve une conception éthico politique des rapports entre l'âme et le corps, entre la dimension organique et la dimension « spirituelle» ou sociale de la personne. Déjà le médecin romain Caelieus Aurélien fait une différence entre « une manie qui vient de la purgation de l'âme, et celle qui provient d'une maladie du corps ou du mauvais tempérament de celui-ci ». C'est cette dernière justement qui était passible des peines par iniquitate, c'est-à-dire lorsque la cause publique était en jeu. Avec la différenciation des groupes sociaux et notamment avec l'importance des bonnes manières, la maladie mentale devient un empêchement au bon fonctionnement de la société. Les fous sont alors bannis et enfermés comme des criminels. En 1657, l'ordre monarchique décrète la création de l'Hôpital général, où les mendiants et les fous, assimilés aux criminels, sont concentrés. La folie est assimilée à un comportement asocial volontaire: le déraisonnement dépourvu d'honneur, ainsi que l'insolence et l'obscénité, ont été retenus contre le marquis de Sade. Par contre, dans la même société, certains affects dits « mélancoliques» ou « hypocondriaques» commencent à

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être courants, et la souffrance psychologique, bien que tournée en dérision par les comédiens populaires de la Cour (Le malade imaginaire, 1673), constitue une marque de distinction de la bourgeoisie. Pour Foucault (1994), c'est le couple juror-inanitas qui a pratiquement organisé, selon les registres du geste et de la parole, le monde de la folie. Sont fous ceux qui «contre le code de la langue, prononcent des paroles sans signification (les insensés, les imbéciles, les déments), des paroles sacralisées (les violents, les furieux), ou qui font passer des significations interdites (les libertins, les entêtés) ». Dans l'Encyclopédie (volume IX), l'article Maladie, rédigé par M. Menuret, mêle les descriptions aux jugements moraux, tenant souvent les effets pour les causes. Les aliénations se divisent en trois groupes: la mélancolie qui est un exercice dépravé et excessif de la pensée, l'imagination affaiblie et les désirs excessifs. Mais c'est bien dans l'œuvre de Denis Diderot que se trouvent les observations psychologiques les plus fines: l'hystérie dans Les bijoux indiscrets, la mélancolie dans La pièce et le prologue, les perversions et ta dépression dans La religieuse. La cause de la maladie mentale est pour Diderot la rencontre d'une prédisposition, la sensibilité exacerbée, et d'une situation sociale, le fanatisme religieux qui empêche l'exercice d'une sexualité normale et condamne le pécheur à l'ostracisme. Or, la folie n'est pas toujours pour lui une maladie, il y a aussi la folie d'aimer, toujours légitime, et la folie créatrice où l'imagination doit savoir se laisser aller pour se reprendre aussitôt. Dans la première œuvre citée l'auteur note la liaison entre le rêve et la folie: « Nos rêves sont un ouvrage en marqueterie, dont les pièces sont plus ou moins nombreuses, plus ou moins régulièrement placées selon qu'on a l'esprit vif, l'imagination plus rapide et la mémoire plus fidèle; ne serait-ce pas même en cela que consisterait la folie? ». Par suite de la Révolution, les enchaînés de Bicêtre ont été libérés en 1794. Les «animaux déchaînés» seront considérés « irresponsables ». La question juridique devient peu à peu une question médicale. Les malades mentaux continuent d'être internés dans les hospices, mais la subversion issue des valeurs de l'Illuminisme, qui les absout de leur culpabilité personnelle, arrive jusqu'à eux, en tant que citoyens sujets de droit. Or, « de bête dangereuse, le fou est devenu un enfant sous tutelle réduit au silence », et toujours exclu. L'avènement du rationalisme classique a mis hors jeu la folie, et le savoir psychiatrique a inventé, façonné, découpé son objet, la maladie mentale» (Foucault,2003). L'auteur illustre le passage en décrivant plusieurs scènes exemplaires: la première concerne Pinel faisant tomber les chaînes à Bicêtre ; et la guérison consécutive des « furieux» du fait de sa libération. La deuxième a été raconté par Willis, le médecin du patient George III : « Le monarque tombe dans la manie. Le médecin l'éloigne de sa famille dans un palais isolé. Un jour l'aliéné, dans son fougueux délire, accueille très durement son médecin et le barbouille
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de saletés. Un des pages ceinture le délirant, le lave, change ses vêtements, et sort aussitôt. De pareilles leçons, secondées par d'autres moyens du traitement, ont produit une guérison solide et sans rechute» grâce à ce pouvoir anonyme, réparti entre différentes personnes, qui se manifeste par l'implacabilité d'un règlement qui ne se formule même pas. La discipline s'installe comme un pouvoir dont la visibilité ne se trouve que dans la docilité et la soumission de ceux sur qui, en silence, il s'exerce. Cette scène constitue, pour Foucault, le sens même de la pratique qu'il appelle proto-psychiatrique, qui a mis en place le grand édifice institutionnel de l'asile psychiatrique à vocation curative. Il nous semble intéressant d'ajouter, à la lumière de ce cas, le drame que Pirandello écrit en 1922, Henri IV. L'auteur met en scène J'histoire d'un jeune homme qui, à la suite d'une chute de cheval, se prend pour l'empereur d'Allemagne. Son entourage l'entretient dans sa folie. Recouvrant la raison, il feint encore la démence pour ne pas faire face à l'hypocrisie et à la cruauté du monde. Le dramaturge sicilien a porté à la hauteur d'une tragédie l'histoire d'un homme séquestré d'abord dans son propre personnage, puis obligé de subir àjamais la douleur du simulacre qu'il a inventé. La folie du simulacre de la folie se constitue en servitude volontaire. Avec les formes de production industrielle, la santé et l'éducation deviennent une responsabilité communautaire. Les troubles psychotiques et de retard mental commencent à être l'objet de l'intérêt scientifique positiviste. Dans la conviction que la normalité est le bien-être, la neurologie, la psychiatrie et la psychologie se développent de façon à mieux comprendre la genèse des maladies et à trouver des traitements pour rendre l'individu plus adapté. Or tous ceux qui n'entrent pas dans le cadre du bonheur sont enfermés, ôtés aux regards des gens « nonnaux » et soumis à trois formes de traitement: la discipline, la suggestion et les médicaments. Le XIXe siècle, qui a commencé par imposer la rigueur des normes citoyennes, finit en revendiquant le droit à la sensualité, le plaisir, la libération du corps, mais encore sous la tutelle d'une moralité bourgeoise stricte qui se laisse transgresser avec des limites bien précises, au-delà desquelles il y a l'asile. Tandis que le progrès positiviste s'impose lentement, le romantisme légitime l'excès dans la passion. Tous les sentiments se cultivent jusqu'à la folie ayant la mort comme horizon. La différence avec le traitement classique du couple folie-mort est que ici elle ne concerne plus les dieux et les grands de ce monde, mais les petits gens dont la seule grandeur est celle de la passion. Il faut attendre la littérature réaliste pour que la folie soit montrée comme une vraie maladie s'aggravant du fait d'être incomprise: ainsi dans la tendre « innocente» de Lenormand ou le pathétique protagoniste de Des souris et des hommes de Steinbeck. Par contre, dans Equus, Shaffer pose le problème du droit à la folie comme différence, comme sortie désespérée du néant, et pose le problème du pouvoir psychiatrique. La pièce s'achève avec le dialogue suivant: 20