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Les objets africains, ici et là-bas

De
256 pages
A la fois oeuvres d'art et souvenirs pour touristes, éléments de culte et biens patrimoniaux, les objets africains se caractérisent par la diversité des usages et des formes d'appropriation auxquels ils donnent lieu. Basé sur une enquête de type socio-anthropologique effectuée en France et au Mali, donnant la parole à une grande diversité d'acteurs, ce travail a pour objectif d'identifier et de comprendre les enjeux culturels, économiques ou politiques que soulèvent ces productions.
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Aurélien Lambert
Les objets africains, ici et là-bas
À la fois œuvres d’art et souvenirs pour touristes, éléments
de culte et biens patrimoniaux, les objets africains
se caractérisent par la diversité des usages et des formes
d’appropriation auxquels ils donnent lieu.
Basé sur une enquête de type socio-anthropologique Les objets africains,
effectuée en France et au Mali, ce travail a pour objectif
d’identifier et de comprendre les enjeux culturels,
économiques ou politiques que soulèvent ces productions. ici et là-basEn donnant la parole à une grande variété d’acteurs
(collectionneurs, marchands, conservateurs du patrimoine,
sculpteurs, guides touristiques, etc.), l’auteur a cherché
à construire un cadre d’observation qui respecte la pluralité
des regards et des pratiques liés à ces biens matériels.
Ainsi, de l’expertise occidentale aux revendications
autochtones, en passant par la collecte scientifique ou le
goût pour l’exotisme, l’approche proposée dans cet ouvrage
permet de mettre en perspective les différents points de
vue, intérêts, croyances et connaissances qui définissent
ce « monde des objets africains ».
Docteur en sociologie, Aurélien Lambert travaille sur les
thématiques du patrimoine, de l’expertise et des pratiques
artistiques et culturelles.
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
Illustration de couverture : Statuettes maliennes,
photographie de Marie-Aude Courret
ISBN : 978-2-343-04391-3
26 € L O G I Q U ES S O C I A L ES
Aurélien Lambert
Les objets africains, ici et là-bas




















Les objets africains, ici et là-bas
















Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante
reste universitaire, la collection « Logiques Sociales » entend favoriser les liens
entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les
recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui
augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent
une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou
de systèmes conceptuels classiques.


Dernières parutions

Alexandre DAFFLON, Il faut bien que jeunesse se fasse ! Ethnographie d’une
société de jeunesse campagnarde, 2014.
Jean PENEFF, Howard S. Becker. Sociologue et musicien dans l’école de Chicago,
2014.
Dominique MARTIN, Relations de travail et changement social, 2014.
Thomas PIERRE, L’action en force et les forces en action. Sociologie pragmatique
des forces, 2014.
Jean FERRETTE (dir.), Souffrances hiérarchiques au travail. L’exemple du secteur
public, 2014.
Sous la direction de Sandrine GAYMARD et Angel EGIDO, Mobilités et transports
durables : des enjeux sécuritaires et de santé, 2014.
Simon TABET, Le projet sociologique de Zygmunt Bauman. Vers une approche
critique de la postmodernité, 2014.
Pascale MARCOTTE et Olivier THEVENIN (dir.), Sociabilités et transmissions
dans les expériences de loisir, 2014.
Guillaume BRIE, Des pédophiles derrière les barreaux. Comment traiter un crime
absolu ?, 2014.
Maryvonne CHARMILLOT, Marie-Noëlle SCHURMANS, Caroline DAYER (dir.), La
restitution des savoirs, Un impensé des sciences sociales ?, 2014.
Delphine CEZARD, Les « Nouveaux » clowns, Approche sociologique de l’identité,
de la profession et de l’art du clown aujourd’hui, 2014.
Christian BERGERON, L’épreuve de la séparation et du divorce au Québec.
Analyse selon la perspective du parcours de vie, 2014.
Jérôme DUBOIS et Dalie GIROUX (dir.), Les arts performatifs et spectaculaires
des Premières Nations de l’est du Canada, 2014.
Frédéric COMPIN, Traité sociologique de criminalité financière, 2014.
Yolande RIOU, Etre un maire en milieu rural aujourd’hui : témoignages d’élus du
Berry, 2014.
Christian BERGERON, L’épreuve de la séparation et du divorce au Québec.
Analyse selon la perspective du parcours de vie, 2014.

Aurélien LAMBERT





























Les objets africains, ici et là-bas



















































































































































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04391-3
EAN : 9782343043913
INTRODUCTION

La polysémie des objets africains ou l’importance des contextes

Le succès rencontré par cette catégorie d’objets que les sociétés
occidentales ont décidé de nommer arts premiers a contribué à mettre sur le
devant de la scène française et internationale les biens matériels dont il sera
question ici. Parce que leur histoire est à la fois longue et complexe, et que
leur statut demeure encore particulièrement ambigu, ces objets africains
seront appréhendés tout au long de ce travail comme un véritable fil
conducteur qui, en nous permettant d’accéder à plusieurs types d’espaces
(géographiques, temporels ou conceptuels), nous aidera à mieux cerner
l’étendue des situations et des enjeux auxquels ces derniers peuvent être
confrontés. Pour parvenir à cet objectif, nous avons choisi d’accorder une
place importante aux notions de goût, de pratique et d’expertise mais aussi
aux différentes formes d’interactions que les personnes impliquées dans ce
monde sont susceptibles de construire avec et autour de ces productions. Car,
on le verra, c’est par des vecteurs divers et selon de multiples modalités que
ces objets sont aujourd’hui admirés, collectionnés ou encore évalués.
L’objet de cette recherche consiste donc à étudier les perceptions et les
usages que les individus, qu’ils soient européens ou africains, peuvent
développer autour de cette catégorie de biens matériels. En questionnant
plusieurs formes d’altérités – celle qui consiste à distinguer les sociétés
occidentales des « autres », mais également celle qui opposerait les humains
aux non-humains –, il s’agira ainsi de rendre compréhensible les multiples
situations au sein desquelles ces objets se trouvent insérés.
Cette enquête se penchera également sur les processus de circulation dans
lesquels s’inscrivent ces productions africaines. Qu’il s’agisse de butins de
guerre rapportés durant l’époque coloniale, de spécimens collectés au cours
d’expéditions scientifiques, ou encore de biens patrimoniaux aujourd’hui
restitués à leur pays d’origine, on constate que ces différents objets n’ont,
depuis leur découverte par l’Occident, jamais cessé d’être enlevés,
marchandés et exportés. Parallèlement à cela, on cherchera à appliquer ce
concept de circulation aux déplacements qu’effectuent ces objets africains,
mais cette fois-ci au sein d’espaces thématiques et/ou disciplinaires (de
l’ethnologie à l’esthétique, de l’univers traditionnel à la sphère patrimoniale,
etc.). De cette façon, on envisagera de manière plus précise les frontières
sémantiques et idéologiques que ces derniers ont franchies au cours des
précédentes décennies.
L’analyse qu’il conviendra d’appliquer ici « ne se [centrera donc] pas sur
l’objet lui-même (sur ce qu’il est ou sur les propriétés qu’il serait censé

5
posséder en propre), mais sur ses fonctionnements, c’est-à-dire, finalement,
1 2sur ses usages » . Se voulant à la fois « contextuelle et relationnelle » , cette
approche s’attachera avant tout « à décrire l’environnement dans lequel se
déploie l’objet, […] [et permettra ainsi] de prendre en compte des éléments
3qui étaient généralement laissés de côté » par d’autres types de travaux.

4Affirmant qu’il y a « des façons bien différentes de penser les objets » ,
Christian Bessy et Francis Chateauraynaud ont souligné le fait que «
l’objetréseau [avait] le vent en poupe. Il est celui qui passe, qui circule [et] qui relie
5les acteurs les plus divers » . Bien que rappelant l’intérêt heuristique de ce
type d’approche, les deux auteurs ont toutefois mis l’accent sur cette idée
selon laquelle l’objet-réseau « ne peut se différencier de la rumeur s’il
n’incorpore pas de la matière [et] ne se fixe pas dans des perceptions et des
6représentations communes » . Autrement dit, l’objet, introduit dans l’analyse
en tant que matérialité, sera inévitablement perçu par les individus, et
deviendra de fait le support d’un jugement, d’une opinion ou encore d’un
ressenti le concernant. Partant de là, il sera nécessaire d’accorder une place
particulière aux facultés cognitives que les humains sont susceptibles de
mettre en œuvre lorsqu’ils observent, nomment ou évaluent le monde qui les
entoure. Rappelant qu’ « aucune construction ne [pouvait] s’appuyer sur un
7seul mode de pensée de l’objet », Christian Bessy et Francis
Chateauraynaud insistaient sur la nécessité de combiner différentes
approches et prônaient par conséquent le développement d’une sociologie
non seulement attentive à l’objet en mouvement, considéré comme
médiateur au sein d’un, ou entre plusieurs réseaux, mais également à celui
qui, directement utilisé ou apprécié par les acteurs, se trouve lié à des
expériences, des perceptions et des émotions particulières.
Médiateurs entre plusieurs mondes, supports de croyances multiples, ces
objets africains, présents dans des univers variés, et parfois même totalement
étrangers les uns aux autres, nous permettront donc d’axer ce travail sur les
pratiques, les usages et les significations qu’il est possible d’élaborer avec et
autour d’eux. Notons d’ailleurs que ces derniers représentent un véritable
point de jonction entre deux univers géographiques – l’Afrique et
l’Occident –, mais aussi entre une multitude de sphères théoriques et/ou
conceptuelles (art, patrimoine, ethnologie, religion, commerce, tourisme).

1 C. Galaverna, Philosophie de l’art et pragmatique, p. 207.
2 Ibid., p. 207.
3 Ibid., p. 208.
4 C. Bessy, F. Chateauraynaud, 1995, Experts et faussaires, p. 254.
5 Ibid., p. 256.
6 Ibid6.
7 Ibid., p. 257.

6
L’observation de ces biens matériels dans des situations hétérogènes nous
conduira ainsi vers une réflexion sur la diversité des rôles qui peuvent leur
être assignés. Leurs multiples et successives appropriations leur ayant fait
connaître différents modes de fonctionnement, une grande partie du
raisonnement développé dans ce travail cherchera par conséquent à mettre en
relief ce caractère polysémique de l’objet africain. Qu’il soit exposé dans un
musée, proposé à la vente sur une brocante, ou encore mobilisé dans le cadre
d’une cérémonie religieuse ou d’un spectacle pour touristes, on verra en effet
que ce dernier se retrouve bien souvent tiraillé entre plusieurs mondes et
plusieurs types d’appropriation.
En 2006, lors des rencontres inaugurales du musée du quai Branly,
Steven Hooper posait d’ailleurs deux questions fondamentales concernant
les biens matériels que cette institution allait avoir la responsabilité de
conserver : « Que sont donc ces objets ? Comment les interpréter et les
1présenter en rapport avec leurs significations multiples et changeantes ? » .
De cette double interrogation, émerge une problématique inhérente à ces
productions africaines : celle de la confrontation entre, d’un côté, la grande
variété de significations qu’un même bien est susceptible d’endosser, et de
l’autre, la « vérité » qu’on lui assigne. Qu’ils soient collectionneurs,
anthropologues ou marchands, plusieurs acteurs envisagent en effet ces
objets africains comme ne pouvant être définis que d’une seule et unique
façon. Partant de ce point de vue, ce serait la nature même des objets qui se
verrait altérée lorsqu’à un moment de leur existence ces derniers se
trouveraient subitement projetés dans d’autres contextes ou utilisés d’une
façon étrangère à celle que ces acteurs jugent être la bonne. Selon cette
2perspective, l’objet serait donc « porteur d’une signification unique » et
l’identité – fixe et immuable – de celui-ci, déterminée « en fonction de ses
3qualités propres [et] non pas des circonstances de sa mise en acte » .
Certains auteurs iront même jusqu’à annoncer la mort de ces biens matériels
une fois ces derniers extraits de leur contexte originel. Cette conception
métaphorique de la mort, qui alimente fréquemment les réflexions et études
consacrées aux objets africains, a été largement véhiculée par le film
documentaire de Chris Marker et Alain Resnais, Les statues meurent aussi
(1953). Citant cette œuvre cinématographique longtemps interdite en France
en raison de ses revendications anticolonialistes, François Warin affirmait
que ces statues « meurent de n’être plus que des sculptures, elles meurent
d’entrer dans le royaume de l’art. Détachées de leur contexte, privées de
4toute utilité, reconceptualisées, elles deviennent des “œuvres d’art” » .

1 S. Hooper in B. Latour (dir.), 2007, Le dialogue des cultures, p. 373.
2 C. Galaverna, op. cit., p. 59.
3 Ibid., p. 59.
4 F. Warin, La passion de l’origine, p. 62.

7
Les regards portés sur ces biens matériels n’ayant cessé de se diversifier,
il semble fort difficile de défendre aujourd’hui l’idée d’une vérité qui serait
universellement partagée par l’ensemble des acteurs. Comme le soulignait
Céline Rosselin : « Parce [que chacun] construit la signification [d’un objet]
grâce à un processus actif de perception, […] l’objet ne peut donc signifier la
1même chose pour tout le monde : il est [incontestablement] polysémique » .
Comment pourrait-on en effet emprisonner ces objets africains dans une
acception stricte et immuable alors que ces derniers – lorsque l’on observe
concrètement les pratiques et que l’on analyse les discours des personnes qui
en sont proches –, se révèlent généralement, et ce dans le même temps,
esthétiques, culturels, patrimoniaux, religieux et marchands ?
Puisque ces « objets sont multiples [et donc susceptibles de donner] lieu à
2des regards tout à fait différents » , on préfèrera par conséquent substituer
aux notions d’identité, de vérité ou encore d’essence (au singulier), celle de
fonctionnements (au pluriel). Ainsi, « on ne saurait […] parler du
fonctionnement du masque, mais de ses fonctionnements : […] chacun […]
ayant sa propre spécificité, ses propres enjeux, ses propres méthodes et ses
3propres finalités » .

Vers une ethnographie combinatoire

Cette façon d’envisager les acteurs humains et non-humains dans leurs
interactions réciproques rapproche donc cette enquête du courant
pragmatique en sociologie, et plus particulièrement de la figure de l’amateur
chère à Antoine Hennion. Désignant par ce terme « tous ceux qui
entretiennent [avec un objet ou un domaine précis] un rapport suivi,
4recherché, élaboré quelqu’en soient les médiums ou les modalités » , cet
auteur défend une conception englobante de l’amateur et inclut ainsi sous
cette dénomination une multitude d’individus aux profils parfois très
éloignés. On peut d’ailleurs souligner l’intérêt d’une telle perspective qui
consiste à ne pas restreindre le champ de la recherche à des catégories de
personnes précises et parfois même construites a priori. Cherchant à aborder
dans toute leur multiplicité « les compétences infinies que l’amateur déploie
pour développer ses facultés à apprécier, prendre son plaisir […], se
transformer lui-même en prenant appui sur des objets [et] sur les dispositifs
5qui les accompagnent » , j’ai par conséquent laissé ces biens matériels
africains me guider vers les différents acteurs avec lesquels ils sont en
relation et ce quelque soit les ambitions ou les fonctions de ces derniers.

1 C. Rosselin, « La matérialité de l’objet et l’approche dynamique-instrumentale », p. 153.
2 B. Latour (dir.), 2007, op. cit., p. 371.
3 C. Galaverna, op. cit., p. 197.
4 A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, Figures de l’amateur, p. 29.
5 Ibid., p. 65.

8
La démarche adoptée dans le cadre de cette recherche peut également
s’apparenter à l’approche que Nicolas Dodier et Isabelle Baszanger
présentaient dans l’article intitulé « Totalisation et altérité dans l’enquête
ethnographique » : celle d’une ethnographie combinatoire. S’appuyant sur la
diversité des mondes dans lesquels les acteurs évoluent aujourd’hui et, par là
même, sur les multiples contradictions qui les traversent, ce type d’enquête
« ne [vise] pas tant la totalisation des données sur des entités d’appartenance,
que la mise en évidence d’une combinatoire entre des formes d’actions
1hétérogènes, voire contradictoires ». Loin de se limiter à une simple
énumération descriptive, on verra que cette forme d’ethnographie, « en
circulant simultanément sur différents terrains, [nous permettra de réunir]
une jurisprudence de cas propre à identifier les différentes formes d’actions
dans lesquelles les personnes peuvent s’engager, ainsi que leurs
2combinaisons possibles » .

Le travail de terrain s’est organisé en trois phases. La première, qui s’est
déroulée en France, a consisté à enquêter auprès d’amateurs, de
collectionneurs, et plus largement de tout individu qui semblait développer
un goût ou une passion pour ces objets africains. Afin de compléter ces
différents points de vue, j’ai également sollicité des entretiens auprès de
marchands mais aussi de personnes occupant une fonction au sein
d’institutions muséales. N’ayant aucune relation préalable avec ce monde, je
suis entré en contact avec la plupart de ces acteurs via Internet. Que ce soit à
leurs domiciles ou sur leurs lieux de travail, j’ai par la suite réalisé avec eux
des entretiens semi-directifs. Toutefois, il est important de préciser que la
totalité de ce terrain n’a pu être effectuée aussi aisément : déclinant toute
rencontre physique, plusieurs personnes ont accepté de participer à cette
enquête mais par des voies que l’on qualifiera d’indirectes (échanges de
mails, messagerie instantanée). Dans son ouvrage consacré aux
collectionneurs d’arts premiers, Rolande Bonnain qualifiait d’ailleurs le
milieu dans lequel ces derniers évoluaient de la manière suivante : « si
chaleureux qu’il soit quand on en fait partie, [ce monde où la discrétion est
3
de règle], est dans son ensemble peu accessible aux non-initiés » ; il est
donc inutile de mentionner que de nombreuses prises de contact n’ont pas
abouti et qu’un nombre assez important d’acteurs n’ont jamais souhaité
répondre à mes questions.

1 N. Dodier, I. Baszanger, « Totalisation et altérité dans l’enquête ethnographique », p. 52.
2 Ibid., p. 38. Selon cette perspective, « l’enquêteur n’est [donc] pas […] fixé sur un terrain
intégré qui constituerait l’horizon central à partir duquel il reconstituerait une entité collective.
Il circule entre plusieurs chantiers, au fur et à mesure des dimensions qui apparaissent
pertinentes dans l’analyse de chaque cas » (Ibid., p. 51).
3 R. Bonnain, L’empire des masques, p. 26.

9
Constatant la réticence que manifestaient la plupart de mes potentiels
interlocuteurs, j’ai été contraint d’adapter mes outils de recherche et ai par
conséquent décidé d’associer à cette première méthode par entretiens,
l’analyse de plusieurs forums de discussions sur Internet. Consacrés aux arts
premiers, aux antiquités africaines ou encore aux institutions muséales, ces
forums – qui ont en quelque sorte constitué mon second terrain de recherche
– m’ont non seulement permis de me placer au cœur des interactions entre
leurs différents protagonistes, mais aussi d’établir de nouveaux contacts.
La dernière partie de mon terrain s’est enfin déroulée en Afrique et plus
précisément au Mali. Un séjour d’un mois, passé essentiellement dans la
région de Ségou, m’a en effet permis de rencontrer des sculpteurs, des
artistes, des antiquaires ou encore des guides touristiques, et d’appréhender
ainsi la façon dont ces objets étaient perçus par les populations locales. Les
raisons pour lesquelles j’ai choisi de mener mon enquête dans ce pays sont
relativement variées : ancienne colonie française, l’état malien était, à mon
sens, susceptible d’illustrer de manière pertinente plusieurs des thématiques
abordées dans ce travail. Mais ce qui m’a réellement conduit à faire ce choix,
c’est bien la multiplicité des objets qu’il est possible de rencontrer sur ce
territoire. Terrain privilégié des ethnologues français au cours du XXème
siècle, le Mali a très tôt été mis en exergue pour les biens matériels que ses
populations étaient à même de façonner. Suscitant un intérêt croissant dans
les sphères occidentales, ces travaux ont rapidement contribué à ce que ces
objets soient commercialisés et à ce qu’une production de masse destinée au
marché touristique émerge. Au-delà des objets issus de ses cultures vivantes,
le Mali est aussi mondialement connu pour les biens archéologiques dont
recèle son sous-sol et notamment de ceux qui se trouvent exhumés dans le
Delta intérieur du Niger. Autrement dit, ce territoire rassemblait plusieurs
éléments qui allaient me permettre d’interroger la diversité des rôles que ces
objets pouvaient endosser : utilisation traditionnelle, implication dans les
secteurs marchands et patrimoniaux, relations entretenues avec les religions
monothéistes, le tourisme ou encore les sphères politiques.
Au final, une quarantaine d’entretiens auront été retenus et utilisés pour
l’élaboration de cette enquête et sept forums de discussions auront fait
l’objet d’observations sur la période 2008-2009.





10


















PREMIÈRE PARTIE

LES OBJETS EN ACTION





























































Chapitre I

Les biens matériels africains : supports d’une passion
occidentale

La formation du goût

Pratiques culturelles et inégalités sociales

Appréhendées par la plupart des acteurs comme étant socialement
marquées, les pratiques culturelles semblent être en adéquation avec la place
que chacun occupe au sein de la société. Il s’avère en effet que « selon leurs
origines sociales, leur degré d’instruction, […] [ou] leur localisation spatiale,
les individus ne consomment pas les mêmes produits culturels et n’utilisent
1pas au même degré les mêmes services culturels publics » . Plusieurs études
2statistiques initiées en France au cours des années 1970 ont d’ailleurs tenté
de recenser ces différents comportements culturels afin de fournir aux
chercheurs, tout autant qu’aux institutions politiques, des données qui leur
permettent de comprendre et d’analyser ce phénomène. En se basant sur des
critères tels que le sexe, l’âge, les catégories socioprofessionnelles ou encore
le niveau d’étude, ces enquêtes ont ainsi permis d’instaurer une réflexion sur
la façon dont la population française occupait son temps libre.
Il faut préciser que cette idée d’une répartition des pratiques culturelles et
artistiques émergea essentiellement d’une théorie défendue quelques années
plus tôt par une certaine branche de la sociologie. Alors que cette dernière
dénonçait les inégalités observables au sein de la société française et, parmi
elles, celles ayant trait au domaine de la culture, on vit se constituer durant
les années 1960, une sociologie qui ne visait pas seulement à observer et à
décrire l’occupation du temps de loisirs des individus, mais qui cherchait, au
contraire, à en fournir une explication. En mettant en relation le style de vie
des différents consommateurs avec le type de produits culturels consommés,
ce courant mit ainsi sur pied une véritable théorie des inégalités sociales.
C’est donc parallèlement au succès et à la diffusion de ces travaux critiques
qu’une nouvelle façon de concevoir la Culture se développa en France.
Selon cette vision, certains groupes – qui d’un point de vue économique,
social ou professionnel pouvaient être considérés comme privilégiés –
tendaient à développer (et parfois même à monopoliser) des pratiques qui
allaient progressivement être jugées comme supérieures. S’appuyant sur

1 J.-M. Leveratto, La mesure de l’art, p. 235.
2 On pensera notamment aux différentes enquêtes intitulées Les Pratiques culturelles des
Français effectuées par le Département des Études et de la Prospective du Ministère de la
Culture et de la Communication en 1973, 1981, 1989, 1997 et 2008.

13
l’observation de ces disparités, ce courant critique popularisa ainsi l’idée
d’une hiérarchie des biens culturels et, partant, de leurs différents
consommateurs. Comme le souligne Jean-Marc Leveratto :

« La dénonciation de l’inégalité culturelle que l’histoire esthétique introduit entre
les individus, en valorisant un certain type de goût au détriment d’autres, est
l’objectif principal de l’ouvrage de P. Bourdieu, La Distinction, qui montre que
la supériorité culturelle attribuée à certaines œuvres et à certaines personnes n’est
que l’effet d’un rapport de forces, le résultat d’une domination à la fois
1
économique et politique. »

Sans passer ici en revue les fondements de la sociologie bourdieusienne,
il semble toutefois intéressant d’en évoquer certains traits caractéristiques.
Ainsi, on peut préciser que cette théorie de la domination culturelle s’est
avant tout érigée sur la systématisation d’une explication en termes
d’ « habitus ». Acquis par l’intermédiaire de l’éducation, ce concept doit en
effet être entendu comme le résultat d’une incorporation de valeurs et de
comportements qui crée chez les individus certaines dispositions à apprécier
des objets spécifiques. De cette manière, la familiarité acquise avec un type
d’univers favorisera la fixation d’une habitude de fréquentation que d’autres
groupes (qui n’auraient pas été amenés à côtoyer ces mondes et leurs
différentes valeurs) ne peuvent développer aussi aisément. Selon cette
perspective, c’est l’absence d’habitus artistique qui engendrerait et, par là
même, expliquerait le faible niveau de fréquentation des musées ou des
opéras par les classes populaires. Cette approche déterministe tend donc à
envisager la consommation culturelle comme se réduisant à la mesure ou à
l’estimation d’une certaine proximité entre des individus et des objets, et
surtout à une forme de prédisposition (que certains auteurs abordent en
termes de compétence) à pouvoir apprécier tel ou tel type d’œuvre.
Rappelons d’ailleurs que cette conception est encore aujourd’hui
particulièrement courante et que le lien existant entre un objet artistique et
son public se trouve fréquemment interprété en termes de hiérarchisation.
Malgré la place prépondérante que ces théories ont occupée dans
l’analyse de la consommation culturelle, il est possible d’opposer à cette
perspective l’idée selon laquelle tout individu possède non seulement une
certaine culture, mais aussi une capacité réelle à apprécier la qualité des
biens qu’il rencontre. C’est pour cette raison que l’on inclura parmi les
éléments observés certaines productions qui se trouvent parfois écartées des
enquêtes sociologiques dédiées à l’art. Autrement dit, on choisira d’accorder
une légitimité et, par extension, une réelle importance à la consommation
dite « ordinaire » des biens culturels ainsi qu’à l’expérience personnelle des
individus, et ce quelque soit le prétendu degré de légitimité des objets sur

1 J.-M. Leveratto, op. cit., p. 44.

14
lesquels porte leur dévolu. Comme le souligne Antoine Hennion, « le goût
n’est pas un objet, un état, une propriété, mais une saisie, un engagement
incertain, il porte sur ce qui se passe avec des objets, il ne se déduit pas
1d’eux » . Qu’elles s’appuient sur des œuvres exposées au sein d’institutions
muséales ou sur des objets vendus dans des boutiques de décoration, il
faudra donc envisager avec une attention équivalente l’ensemble des
expériences observées durant cette enquête et « maintenir l’hypothèse
inflexible que l’on compare des formats de goût différents, non un goût à un
2non-goût ou à un goût inférieur » .

Construction, orientation et approfondissement des goûts

« Dans tout domaine où s’exerce le goût, il y a bien au départ quelque chose
comme un savoir spontané, informel, ordinaire, […], mais il est peu formulé
[…]. En retour le goût devient plus affiné, plus sensible, plus “objectif” et plus
justifiable sur un plan public et, en général, il finit […] par porter sur des objets
qui le “méritent”, plus savants, plus élaborés, et dans le cas extrême des
3
pratiques artistiques, devenant justiciables d’une analyse esthétique. »

Partant du constat selon lequel l’intérêt qu’une personne est susceptible
de porter à un domaine évolue avec le temps et s’oriente généralement vers
des critères de qualité, Antoine Hennion met ainsi en avant l’idée d’une
progression ou d’un cheminement du goût. Toutefois, il est important de ne
pas simplifier les termes de cette question : alors que cette évolution peut,
selon les interprétations, être envisagée en termes d’apprentissage et, par
extension, d’incorporation de savoirs, cette dernière peut donc rejoindre
certaines théories déterministes qui placent les compétences des individus au
premier rang des éléments expliquant leurs goûts. En réalité, cette évolution
reste dans une large mesure indépendante de toute formation puisqu’elle
dépend avant tout de l’orientation que chaque acteur décide de donner à sa
propre pratique. Sur cette question de la transformation du goût, Antoine
Hennion porte encore une fois un regard des plus intéressants :

« Rien n’est plus ambivalent que ce modèle, […] mêlant à une idée juste – le
goût n’est pas naturel, il est un travail, une transformation collective et
instrumentée de soi, et il est socialement très sélectif – une idée beaucoup plus
forte mais hautement contestable, à laquelle la première sert de cheval de Troie :
celle d’une formation, au sens pédagogique de progrès dans l’assimilation de
4
variables objectives auparavant ignorées. »


1 A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, op. cit., p. 243.
2 Ibid., p. 251. Voir également A. Hennion, « Une sociologie des attachements. D’une
sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur ».
3 Ibid., p. 239-240.
4 Ibid., p. 240.

15
Partant de ce constat, il semble évident que les critères sur lesquels se
basent les enquêtes quantitatives ne peuvent expliquer l’ensemble des
comportements et des pratiques liés au domaine culturel. En effet, cette idée
selon laquelle les individus n’auraient d’autre choix que d’adopter les goûts
et les pratiques vers lesquels leurs appartenances sociales les ont conduits
occulte la diversité des éléments susceptibles de contribuer à la construction
identitaire de chacun d’entre eux. En d’autres termes, chaque acteur se
trouve « exposé d’une manière spécifique aux attitudes, aux savoir-faire et
aux valeurs du milieu où il vit, les reçoit sous une forme différente et avec
un dosage original de composantes parce qu’il ne vit pas dans la même
famille, entouré des mêmes personnes, aux mêmes dates et dans les mêmes
1circonstances ». On notera d’ailleurs que tout individu est libre de
réintroduire des éléments nouveaux parmi les influences qu’il a reçues
durant sa socialisation. Ainsi, et même « s’il est vrai qu’il existe des
différences significatives, en matière de consommation culturelle, entre les
groupes sociaux, il est faux que les individus soient définitivement
condamnés, du fait de leurs origines sociales, à rester prisonniers du goût qui
leur a été inculqué et à demeurer insensibles à l’efficacité esthétique des
2objets qui ne correspondent pas à ce goût » .

De cette manière, nous tenterons de démontrer que « la constitution du goût n’est
[ni] un conformisme, [ni] un jeu social d’étiquetage de soi ou [encore] un
apprentissage […] de compétences établies, mais [bel et bien] une co-formation :
[cette dernière s’appuyant] sur des constructions collectives et personnelles, des
dispositions intimes et des dispositifs techniques, des façonnages corporels et des
3manipulations d’objets divers » .

La théorie de la médiation culturelle : l’importance des objets

À l’opposé des méthodes utilisées par la psychologie classique, Donald
Norman défendait dans son article dédié aux artefacts cognitifs, la nécessité
de ne pas séparer les différentes composantes d’une même action. Afin de
rester au plus près du sens que les individus accordent à leurs pratiques,
j’opterai également pour ce type de perspective qui consiste à ne pas
envisager isolément des actes tels que voir, percevoir, interpréter, être
influencé ou encore se souvenir, mais aborderai, au contraire, ces derniers
comme une totalité cohérente. En rappelant que « l’environnement offre des

1 P. Claval, Géographie culturelle, p. 49.
2 J.-M. Leveratto, op. cit., p. 9.
3 A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, op. cit., p. 92. Dans le but de mieux cerner les
choix que les acteurs effectuent en matière de consommation artistique et culturelle, il sera
donc indispensable de prendre comme point de départ l’expérience de ces derniers. Ainsi,
« c’est à une série de gestes, de dispositifs, de dispositions du corps et de mise en condition de
l’esprit qu’il [faudra désormais] faire attention » (Ibid., p. 68).

16
objets singuliers et des lieux particuliers, et non pas des objets et des lieux
1abstraits et généraux » , l’auteur réaffirmait dans cet article l’intérêt de
toujours replacer les ensembles étudiés dans le contexte où se déroule
l’action. Appliqué aux amateurs et aux collectionneurs, ce type de réflexion
me conduira donc à adopter « une méthodologie qui s’arrête sur les prises
2[…], les transformations du goût et le surgissement du plaisir » , mais aussi
sur l’ensemble des éléments qui composent l’environnement de ces
personnes : les objets eux-mêmes, les références bibliographiques, les lieux
de vente ou d’exposition, etc.
Rémi Barbier et Jean-Yves Trépos, en s’appuyant sur certains travaux de
Bruno Latour, proposent ainsi de regrouper sous la dénomination de
« sociologie des objets », les différentes théories ayant pour ambition de
« repeupler l’univers sociologique avec les objets d’une manière qui
permette de les “engager finement dans la construction de la société”, en
rupture avec les rôles du répertoire sociologique classique : “outillage fidèle,
3infrastructure déterminante ou enfin écran de projection” » . Inutile de
préciser que l’adoption d’une telle perspective appelle en retour une
transformation du regard porté sur l’ensemble des biens matériels : il n’est
en effet plus question de maintenir ces derniers dans l’inactivité, de les croire
passifs ou encore à la merci des humains, mais plutôt de leur restituer cette
faculté qu’ils ont d’influencer l’action sociale et d’être, au final, de véritables
acteurs. Comme le soulignent les deux auteurs, « la proposition peut paraître
curieuse, et même absurde, tant que n’est pas précisée la définition
non4moderne du terme d’acteur » . Celle-ci, relativement englobante – car
accueillant une multitude d’objets hétérogènes –, entend sous cette
dénomination « tout élément qui introduit une différence dans un cours
5d’action, [et] qui en modifie le déroulement dans une épreuve » .
L’aspect heuristique de cette théorie devient alors explicite lorsque l’on
évalue l’étendue des potentialités que cette dernière offre en retour aux
chercheurs. Car réfléchir aux différents statuts de l’objet, suivre ses
déplacements ou encore observer ses transformations, c’est faire le lien entre
une multitude d’acteurs humains et non-humains, de dispositifs, de moments
et de lieux. Cette conception, qui envisage les objets comme activement
impliqués dans l’action, conduit ainsi à reconsidérer la façon dont les
individus sont appréhendés dans le cadre des travaux sociologiques et
anthropologiques.

1 D. Norman, « Les artefacts cognitifs », p. 18.
2 A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, op. cit., p. 246.
3 R. Barbier, J.-Y. Trépos, « Humains et non-humains : un bilan d’étape de la sociologie des
collectifs », p. 35-36.
4 Ibid., p. 37.
5 Ibid

17
L’objet, considéré dans son interaction avec les individus, est susceptible
d’être perçu sous un angle cognitif mais également physique. C’est pourquoi
ce dernier doit non seulement être abordé comme ayant une signification,
une fonction ou encore une origine géographique, mais il doit aussi être
considéré en tant que chose. En appréhendant l’objet à travers sa propre
matérialité et, par là même, sa capacité à susciter des émotions variées, on
pourra ainsi mettre au jour des formes d’appropriations qui se trouvent
parfois occultées par les études sociologiques traditionnelles. Dans une
perspective plus large, ce recours aux choses permettra également d’aborder
certaines questions relatives à la constitution et au fonctionnement des
différents réseaux qui, en organisant la circulation de ces objets, opèrent sur
eux des transformations matérielles, sémantiques ou symboliques. Constitués
d’acteurs hétérogènes, ces réseaux, auxquels j’aurai plusieurs fois recours
durant cette enquête, tendront ainsi à ouvrir la voie vers une compréhension
basée non plus uniquement sur des pratiques et des attitudes individuelles
mais bel et bien sur des formes de coordinations et d’interactions qui
permettent aux acteurs d’entrer en contact et de constituer des collectifs.
L’intérêt d’une telle approche, que l’on qualifiera globalement de
pragmatique, réside donc dans le fait que cette dernière mobilise les biens
matériels mais ne leur attribue pas pour autant une place nécessairement
centrale ; l’objet étant « simplement [envisagé comme] un élément de la
chaîne de coopération qui constitue le monde [dans lequel il est mobilisé]. Si
l’attention est centrée sur lui, c’est parce qu’il est présent dans chacun des
1contextes déterminés au cours de l’analyse » et devient par conséquent un
2véritable « point d’articulation » .

Vers une approche ethnographique des amateurs d’objets
africains

En guise d’introduction à cette section, j’ai décidé de mettre en avant les
propos d’un collectionneur qui, en retraçant son propre parcours, m’exposait
le processus au travers duquel son goût pour les biens matériels africains
s’était d’abord constitué puis s’était, par la suite, développé et solidifié :

« Alors, ça s’est fait par l’intermédiaire des marchés et des brocantes […]. J’ai
pris l’habitude de faire ça avec un copain qui s’intéressait déjà un petit peu aux
arts africains et puis un jour, par hasard, j’ai acheté un couteau de jet, une pointe
de lance et un pagne. Je ne les avais pas payés très cher et ça me semblait être
des objets de qualité. Et je ne m’étais pas trompé ! […] Et puis j’ai continué à
chercher comme ça et donc, au fur et à mesure, j’ai trouvé autre chose, et puis
j’ai rencontré des gens et je me suis intéressé davantage : les musées, les

1 C. Galaverna, op. cit., p. 208.
2 Ibid., p. 208.

18
bouquins, etc. On trouve un objet, on recherche ce que c’est, on achète un livre,
et puis on achète autre chose. De fil en aiguille, ça a commencé comme ça. »

Évoquant ainsi l’importance des pratiques et des échanges qui peuvent
s’opérer entre passionnés, les propos de ce collectionneur soulèvent à eux
seuls plusieurs thématiques que l’on développera tout au long de ce chapitre,
à commencer par ce moment clé qui a, pour la plupart des acteurs, constitué
la genèse de leur passion : la confrontation avec un premier objet.

La rencontre avec le premier objet ou la naissance d’une passion

Les chemins susceptibles de conduire les individus vers ces biens
matériels africains sont nombreux et particulièrement hétérogènes. Comme
le souligne d’ailleurs Rolande Bonnain : « on ne naît pas collectionneurs
1d’arts premiers, on le devient » . Des différents entretiens menés, il est
ressorti que la passion de mes interlocuteurs était souvent née d’une
rencontre avec un lieu, une personne ou encore un premier objet. C’est à
travers une expérience personnelle et/ou professionnelle sur le continent noir
que certains d’entre eux ont pu découvrir ces productions : « Je suis licencié
en Philosophie et Lettres et je suis parti en Afrique en qualité d’enseignant.
J’avais cherché une opportunité d’emploi dans divers pays du Tiers Monde,
pas tous africains, et le hasard a voulu que ce fut le Congo qui m’ait fait la
première réponse comportant une offre ferme » ; « Moi, c’est en allant en
Afrique. […] J’ai d’abord travaillé dans l’aide humanitaire au Mali pendant
la grande sécheresse de 1984, après [j’ai effectué] mon service militaire
jusqu’en 86 en Côte d’Ivoire et puis je suis allé travailler dans une entreprise
de sucre au Cameroun ».
D’autres, à l’inverse, ont suivi des voies plus occidentales pour faire leurs
premiers pas dans ce monde : « Je me suis intéressée à l’art africain suite aux
expositions du musée Dapper que j’ai visité quand j’étais jeune » ; « Pour
ma part, c’est par hasard, en poussant la porte du musée africain de Lyon ».
Plusieurs de mes interlocuteurs ont également souligné l’importance
d’une expérience liée à leur enfance, comme si cette dernière avait très tôt
éveillé chez eux un goût pour le lointain et l’exotique : « Une découverte d’il
y a bientôt 40 ans, alors que je jouais avec mon ami dans les greniers de son
château familial. Son illustre aïeul, amiral de la flotte royal, avait rapporté
nombre d’objets exotiques des mers du Sud » ; « Quand j’étais gamin, dans
le village où j’étais, j’avais ramassé des timbres et je me souviens qu’il y
avait un courrier diplomatique avec plein de beaux timbres du Dahomey ».
Mais quelque soit la façon dont ils ont pu entrer en contact avec ces biens
matériels, la plupart des amateurs et des collectionneurs interrogés affirment

1 R. Bonnain, op. cit., p. 138.

19
que c’est par le biais d’une première acquisition qu’ils ont véritablement mis
les pieds dans cet univers. C’est en effet à ce premier objet (que Rolande
1Bonnain qualifie d’ « objet-gâchette » ) que les interviewés ont souvent fait
référence pour décrire la genèse de leur passion. Ainsi, « tous se souviennent
précisément des circonstances de leur entrée en collection, toujours inauguré
2par un coup de cœur, voire un coup de foudre » : « Je parle de mon premier
achat qui est celui qui m'a poussé à tomber dans cette marmite. Je l'avais
trouvé sur une brocante, par terre, entre des débris plus ou moins immondes
et il m'avait séduit. Je continue à l'aimer beaucoup et je ne voudrais jamais
me séparer de lui, surtout pour l'investissement que j'avais fait à l’époque ».
Le plaisir procuré par cette première acquisition permet donc d’envisager
ce moment comme un élément déclencheur qui annonça, pour la majorité de
ces acteurs, le début d’une longue histoire. Comme l’explicitait d’ailleurs un
collectionneur en se remémorant son premier achat : « parler d’une
“révélation” c’est peut-être un grand mot mais l’idée est là… ».

Influence des Autres versus liberté des acteurs

En affirmant que « le public se familiarise avec des conventions par
l’expérience directe, par la rencontre avec l’œuvre et, souvent, par des
3, Howard Becker soutenait fermement échanges avec autrui à son propos »
l’idée selon laquelle la constitution du goût s’appuie sur plusieurs types de
médiations. On peut en effet constater que la passion pour un objet ou un
domaine particulier se construit non seulement de manière collective,
c’està-dire par le partage de connaissances ou encore par l’influence de proches,
mais que cette dernière trouve également ses fondements à travers
l’expérience individuelle ou, pour le dire autrement, par la perception, via le
4corps, d’une émotion ou d’un plaisir personnel . Partant de ce point de vue,
on peut affirmer que la naissance d’un intérêt (pour les objets africains ou
pour tout autre domaine culturel ou artistique) résulte d’un nombre
potentiellement élevé de variables, qui se trouvent elles-mêmes réunies et
agencées selon des configurations diverses.
Parmi ces différents vecteurs, il est important de souligner le rôle des
personnes qui, d’une manière ou d’une autre, ont suscité des vocations chez
ces amateurs et ces collectionneurs. Qu’ils leur aient fait connaître et aimer
ce domaine spécifique des arts primitifs ou qu’ils leur aient plus largement
transmis leur passion pour le continent noir, nombreux sont les individus qui
ont sensibilisé – et parfois même initié – ces acteurs à ce monde des objets

1 Ibid., p. 114.
2 Ibid., p. 138.
3 H. S. Becker, Les mondes de l’art, p. 86.
4 Le corps étant, selon cette perspective, lui-même considéré comme médiateur ou comme
« instrument de mesure » de la qualité artistique. Voir J.-M. Leveratto, op. cit.

20
africains. Cette influence du social, que Rolande Bonnain qualifie de
1« terreau familial et socioculturel » , peut être illustrée à travers plusieurs cas
de figure.
La famille est le premier vecteur susceptible d’intéresser un individu à un
domaine ou à une activité particulière. Dans l’exemple qui suit, il est, je
pense, inutile de préciser comment cette influence a pu être exercée sur mon
interlocuteur tellement cette dernière semble explicite : « Ma mère était
sculpteur et pour gagner sa vie était marchand d’art et collectionneur. Mon
père avait un magasin d’antiquité. Je suis presque né avec l’art africain au
biberon. Déjà tout petit j’aidais ma mère à présenter les objets dans la vitrine
ou à servir du café aux clients ». Il est toutefois intéressant de voir que ce
contexte familial n’aurait eu que peu d’impact s’il n’avait éveillé chez cet
amateur (devenu, lui aussi marchand et collectionneur) une véritable passion.
Celui-ci l’explicite d’ailleurs dans la suite de l’entretien : « Il s'agit tout de
même d'un parcours personnel, il faut avoir été en contact d'une manière ou
d'une autre avec ces objets et avoir ressenti la force de ceux-ci. Il faut une
“reconnaissance”, une affinité personnelle. Par exemple, mon frère qui a eu
la même éducation que moi ne s'intéresse pas du tout à l'art africain ».

« La découverte ça a plutôt été dans une galerie pour payer mes études. Je
travaillais […] avec trois experts : textiles anciens, armes anciennes et arts
africains. Et donc voilà comment s’est faite la rencontre avec les objets africains
[…]. Là, il s’agissait vraiment d’ “arts” africains puisque lui, il les définissait
comme tels, donc vraiment une découverte à travers l’objet. »

Quelque soit le degré d’influence que ces acteurs ont pu exercer sur les
choix et les parcours des personnes interrogées, leurs différentes actions ne
peuvent, dans tous les cas, expliquer à elles seules l’émergence et surtout le
développement d’une passion pour ces objets. En effet, chaque acteur décide
par lui-même, et pour des raisons qui lui sont propres, de cultiver ce goût et,
comme on le verra plus loin, de le solidifier par des pratiques diverses.
Bien qu’une influence du social ait souvent sensibilisé les amateurs et les
collectionneurs à ce domaine des objets africains et, par extension, facilité
leur accès à cet univers, les goûts personnels et la volonté développée par
chaque individu viennent irrémédiablement s’agréger à cette première
variable. On constate d’ailleurs que les amateurs eux-mêmes ne parviennent
pas à délimiter de manière stricte cette distribution entre « ce qu’ils doivent
aux autres » et « ce qui vient uniquement d’eux ». Impossible, par
conséquent, de distinguer l’influence de ceux qui ont fait découvrir ces
objets aux amateurs (à une période où ils ne l’étaient pas encore), des
différentes actions qui, initiées cette fois-ci de manière volontaire par ces
derniers, leur ont permis d’approfondir ce premier contact.

1 R. Bonnain, op. cit., p. 140.

21
En contrepartie, il est intéressant de voir que certains collectionneurs (qui
ont parfois découvert ces objets africains grâce à des proches) ont en retour
influencé d’autres personnes de leur entourage :

« - Est-ce que de votre côté vous avez vous-même initié des personnes qui sont
désormais amateurs ou collectionneurs ?
- Euh… Oui, oui, on peut dire ça… Pas forcément des choses auxquelles je
m’intéresse moi, mais par le biais de ma collection, des gens se sont dit : “Tiens,
ce n’est pas mal finalement. Et puis je voyage aussi, je suis allé dans tel pays et
puis ça je l’ai vu…”. Et puis [ils se] sont lancés dans des petites collections, [ils]
ont ramené quelques objets […], parce qu’ils avaient vu des choses identiques
ici. Bon, dire que j’ai fait naître des vocations, je n’irais pas jusque là, mais il y a
en effet eu des petites influences. »

Labilité et évolution des goûts

Si le goût est, à juste titre, considéré par Antoine Hennion comme un
objet mouvant, alors il est une question intrinsèquement liée à ce domaine
qu’il est nécessaire de se poser : celle de sa capacité à se transformer. Selon
Jean-Marc Leveratto, « il faut [en effet] tenir compte de notre capacité à
modifier nos choix de consommation sous l’effet de l’expérience, et à nous
passionner pour des choses ou des personnes qui nous paraissaient, avant
1d’entrer en contact avec elles, totalement étrangères à notre goût » . On
comprend à travers cette proposition que le goût des individus est susceptible
de s’enrichir d’éléments étrangers et d’évoluer ainsi vers des domaines
nouveaux. Comme le démontre l’exemple suivant, cette rencontre avec les
objets africains a, dans certains cas, engendré des transformations radicales
sur les comportements des individus : « L’Afrique est entièrement entrée en
moi. Progressivement, j’ai délaissé la peinture pour l’art africain, j’ai vendu
des tableaux pour acheter des objets dans les galeries spécialisées ». Si ce
cas de figure semble relativement fréquent dans le cadre d’une
transformation du domaine aimé (comme peut l’être ici le passage de la
peinture occidentale aux arts tribaux), il est également observable à
l’intérieur même de cette passion pour les objets africains. Qu’elle porte
ainsi sur la nature ou la provenance des biens recherchés ou encore sur leur
degré de qualité, on retrouve dans le discours de la plupart des amateurs
l’idée d’une évolution des critères d’appréciation : « Au début, on confond,
on mélange, et puis après on se fait son œil. Ce que j’ai acheté au début, beh
je n’ai plus grand-chose, j’ai donné beaucoup de choses. Mais je vois que je
n’ai plus les mêmes goûts, je ne m’oriente plus du tout vers les mêmes
objets ».

1 J.-M. Leveratto, op. cit., p. 9.

22
Autrement dit, c’est avec le temps mais aussi avec la pratique et le
partage de connaissances que le goût se transforme, s’affine et devient
finalement de plus en plus exigeant. Dans la seconde partie de ce travail, on
se penchera d’ailleurs sur les modalités de cette évolution ainsi que sur ses
répercussions dans la pratique des amateurs. Mais avant cela, portons notre
attention sur les différentes motivations susceptibles de conduire les acteurs
vers ce domaine des objets africains.

Entre art et anthropologie : de multiples motivations

Il y a autant de façons d’apprécier qu’il y a d’amateurs. Cette idée
relativement simple est pourtant difficile à mettre en pratique lorsque l’on
étudie une activité mettant en jeu la notion de goût. Cette difficulté réside
essentiellement dans le fait que l’ensemble des éléments sur lesquels se
fondent une passion créent, une fois réunis, une forme globale d’attachement
qu’il est complexe de démêler. Nombreux sont d’ailleurs les exemples
prouvant que les individus vivent leur passion comme un tout homogène,
sans faire de véritable distinction entre ce qui serait culturel, esthétique ou
historique. Ce constat est également valable pour les motivations et les
différents parcours qui mènent à la collection : « Je ne pense pas qu’il y ait
un parcours spécifique […], c’est suivant la volonté, l’attirance de chacun,
son approche purement esthétique, culturelle ou, pour certains,
l’investissement [qu’ils réalisent à travers l’achat de ces objets]. J’ajouterais
à tous ces éléments une certaine “mode” où il est aujourd’hui de bon ton
d’avoir des objets primitifs chez soi ».

« Je pense qu’il y a plein de parcours possibles, plein de possibilités différentes
et il n’y a pas deux personnes que tu vas rencontrer qui vont te raconter la même
chose. […] En tant que collectionneur, ça commence par la possession d’un
objet, c’est le point de départ, tu tombes par hasard sur quelque chose, ça te plaît,
tu te dis : “tiens, ça m’intéresse…”. Tu ne sais pas forcément ce que c’est mais tu
l’achètes. Après c’est une évolution, c’est comme chacun l’entend… »

Tout en gardant à l’esprit que ces amateurs n’apprécient pas ces biens
matériels pour une seule et unique raison, et que les configurations possibles
entre leurs différentes motivations sont pour le moins hétérogènes, nous
avons donc tenté de relever les éléments ou thématiques ayant constitué le
moteur de cette passion pour les objets africains.
Les domaines de l’art et de l’anthropologie, qui depuis le début du
XXème siècle, envisagent l’objet africain selon des perspectives divergentes,
façonnent pourtant de manière conjointe les formes d’intérêts que les
individus portent à ce type de productions. Si l’on décide de prendre comme
point de départ les discours qui alimentent l’opposition entre ces deux points
de vue, on a alors d’un côté une approche qui se construit uniquement sur

23
l’aspect formel de l’objet, c’est-à-dire sur son caractère esthétique (volumes,
lignes, couleurs), et de l’autre, une perspective qui ne se focalise que sur les
informations que ce dernier est susceptible de véhiculer (époque,
significations, usages). Comme le résume Sally Price, « le fond du problème
[…], c’est que l’art Primitif a toujours été appréhendé à partir d’une
alternative mal posée : soit se laisser guider par l’œil esthétiquement
discriminateur au nom de quelque concept non défini de beauté universelle,
soit se perdre sous un amas de “coutumes tribales” pour découvrir la
1fonction utilitaire ou rituelle des objets en question » .
Malgré les conséquences que ces affrontements disciplinaires ont pu
induire dans le passé, on constate que certains acteurs défendent aujourd’hui
encore ce type de clivage. Ainsi, le savoir relatif à un objet, à son rôle ou à
ses conditions d’émergence dans une société donnée, est parfois assimilé à
un véritable obstacle dans la relation qu’une personne peut entretenir avec
lui. Selon cette vision « maintes fois relevée dans le milieu de l’art et patente
chez bon nombre de collectionneurs […], intellect et affect, sont présentés
2
comme antinomiques » . Accordant un rôle essentiel à l’émotion que chaque
individu est capable de ressentir lorsqu’il est face à une œuvre, la première
de ces deux perspectives se focalise donc sur la dimension plastique et, par
extension, sur la force, la présence ou encore l’énergie que les objets sont
3susceptibles de dégager. Partant de cette conception, la véritable
connaissance serait donc « sentie, spontanée, vécue de l’intérieur et non pas
filtrée ou médiatisée par une érudition préalable, puisée à l’extérieur et
4acquise avec le temps » . Remettant ainsi en cause « l’apport de la réflexion
5et de la formulation intellectuelle » dans la connaissance et l’appréciation
des biens artistiques, cette vision, soutenue depuis longtemps par des figures
telles que Paul Valéry ou Henri Matisse, était également celle de certains de
mes interlocuteurs. Parlant d’un homme qui faisait un exposé sur une
statuette conservée au musée du quai Branly, un collectionneur tenait les
propos suivants :

« Il n’était pas dans le mouvement de la pièce, dans l’inconnu de la pièce. Il était
dans le connu, c’est-à-dire le côté historique et autre, et c’était totalement
ennuyeux et sans intérêt : baratin de pauvre prof, d’universitaire gommeux. […]
Si tu te prends au sérieux devant une pièce : c’est fichu ! Tu fais un discours et la
pièce se retrouve camouflée par la pédagogie. Elle est tuée par la pédagogie. »

1 S. Price, Arts primitifs. Regards civilisés, p. 138.
2 B. Derlon, M. Jeudy-Ballini, 2005, « De l’émotion comme mode de connaissance.
L’expérience esthétique chez les collectionneurs d’art primitif », p. 158.
3 Précisons par ailleurs que cette capacité des objets à susciter l’émotion et à « parler » aux
individus reste, selon cette conception, largement dépendante de la compétence des acteurs à
« capter les signaux subtils "émis" par [ces derniers] » (Ibid., p. 149).
4 Ibid., p. 161.
5 S. Price, op. cit., p. 33.

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