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Mise en images du conflit afghan

De
264 pages
Tantôt adulée pour sa force à signifier, tantôt rejetée car trompeuse, la photographie fait l'objet d'un procès récurrent qui la questionne sans cesse sous l'angle de sa vérité.
En analysant les représentations photographiques du conflit afghan fournies par quatre magazines de la presse française et américaine, cet ouvrage tente de donner quelques pistes pour éclairer les processus d'identification, de signification et de croyance du lecteur envers l'image.
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Mise en images du conflit afghan

Comprendre le Moyen-Orient Collection dirigée par Jean-Paul Chagnollaud
Moafaq Mohamed YOUSSEF et Marie Joseph CHALVIN, Un Irakien raconte 1994-2005. De l'exil aux élections, 2005. François LANTZ, Chemins de fer et perception de l'espace dans les provinces arabes de l'Empire ottoman, 1890- 1914, 2005. Hichem KAROUI, L 'après-Saddam en Irak, 2005. Alireza MANAFZADEH, Ahmad Kasravi. La preière victime de l'islamisme radical, 2004. Assia MOHTAR KAÏS, Les Palestiniens au Koweït: histoire d'une réussite inachevée (1948-1990), 2004. Mustapha CHELBI, L'Islam en procès, 2004. Noureddine SÉOUDI, La formation de l'Orient arabe contemporain 1916-1939 au miroir de la Revue des Deux Modes, 2004. Kamal BA YRAMZADEH, Les enjeux principaux des relations entre l'Iran et l'Europe de 1979 à 2003,2004. Fabienne LE HOUEROU, Migrants forcés éthiopiens et érythréens en Egypte et au Soudan, 2004. Jean-Paul CHAGNOLLAUD, Sid-Ahmed SOUIAH, Les frontières au Moyen-Orient, 2004. Raymond LE COZ, Les médecins nestoriens au Moyen Age, 2004. Jean-Jacques LUTHI, Egypte et Egyptiens au temps des vicerois, 1801-1863,2003. Pierre DARLE, Saddam Hussein, maître des mots, 2003. Bruno GUIGUE, Proche-Orient: la guerre des mots, 2003. Habib ISHOW, Structures sociales et politiques de l'Irak contemporain, 2003. Véronique RUGGIRELLO, Khiam, prison de la honte, 2003. Mathieu BOUCHARD, L'exode palestinien, 2003. Carole H. DAGHER, Le défi du Liban d'après-guerre, 2002. J.-M. LARÈS, T.E. Lawrence avant l'Arabie (1888-1914), 2002. Bruno GUI GUE, Aux origines du conflit israélo-arabe, 2002. Mohamed Anouar MOGHIRA, L'isthme de Suez, 2002. Sepideh FARKHONDEH, Médias, pouvoir et société civile en Iran, 2002.

Véronique Besnard

Mise en images du conflit afghan
Rôles et utilisations de la photographie dans la presse internationale

Préface de Didier Lefèvre

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique

L'Harmattan Hongrie Kossuth 1. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

75005Paris FRANCE

HONGRIE

www.librairiehannattan.com e-mail: hannattanl@wanadoo.fr @ L'Hannattan, 2005 ISBN: 2-7475-8776-2 E~:9782747587761

Préface

Oui, en matière de journalisme, les mots sont rois. Oui, la photographie vient illustrer ces mots, souvent au premier degré. Le plus souvent, elle n'a d'autre fonction que d'attirer le lecteur ou embellir la page. Lors d'une tentative de renouvellement de leur journal en 2002, les dirigeants du Monde n'ont-ils pas eu cette phrase révélatrice : « L'image, dans les pages d'un quotidien, a la fonction d'une signalétique de supermarché. Elle permet au lecteur de se repérer »... Oui, la télévision impose ses standards... La musique est un langage, nul ne le conteste, même si une sonate de Bach peut servir de sonnerie à un téléphone cellulaire. Lequel en outre fait des photos. Et nombreux étant ceux qui en possèdent un au fond de la poche, tout, absolument tout, est photographiable désormais à tout moment. Ce n'est pas faire preuve d'un pessimisme exagéré d'imaginer qu'un jour, les magazines s'en contenteront, à l'exclusion de tout le reste, ce "photojoumalisme" (?...) là étant de surcroît gratuit... Je suis photographe. Photojournaliste. La photographie, comme la musique, est un langage. Au service du journalisme, c'est une écriture, au même titre et à part égale avec le texte. Avec des photos, on peut donner une information, rapporter un évènement, raconter une histoire. Mais dès lors que la photographie n'est plus "le" média de l'image et que le photojournaliste n'en est plus le seul opérateur, celui-ci ne peut plus se contenter d'enregistrer la scène qui se déroule devant ses yeux. L'objectivité n'existant pas, sauf à vouloir faire du reportage un constat d'huissier indigeste, il doit sans cesse se poser la question du choix du sujet, de sa pertinence et du point de vue qu'il veut adopter. Il doit être "auteur" de son reportage. Ainsi celui-ci devient opinion, dénonciation, témoignage. Se préoccuper de la forme est alors essentiel, la manière de cadrer une scène étant déjà l'affirmation d'un point de vue qu'il faut assumer. Cette forme se doit d'être rigoureuse et surtout appropriée pour être le parfait relais du point de vue choisi. Du tirage classique léché aux formes les plus "branchées", c'est ce travail sur la forme qui distinguera le reportage "d'auteur" du mauvais document ramassé à la hâte par un touriste en goguette. Certes, la chaîne technique de

production a sensiblement changé depuis l'époque des plaques de verres, mais les outils modernes demandent aussi à être maîtrisés. Le numérique à ce titre représente la fausse facilité par excellence: le processeur ne fait pas tout à la place de l'opérateur, et la rapidité de transmission qu'il permet rapproche certains professionnels d'une "pratique télévisuelle". Le choix de l'outil numérique est hautement respectable, de même que le format 6x6 en argentique, ou la Kodachrome, dès lors qu'il correspondà la volonté du photographe et que celui-ci sait plier l'outil à ses exigences. Le "photojournalisteprofessionnel",dès lors qu'il s'accommodede sa position d'auteur,possède alors de bonnes raisons d'espérer... La force d'une image fixe se discute à peine, de grandesphotographies restant pour le public liées aux grands évènements historiques contemporains. Celles-ci s'inscriventmieux et plus durablement dans la mémoire collective, comparées aux documents filmés existants des mêmes évènements.Ceci n'est pas le moindre des paradoxes au regard des difficultés croissantes rencontrées par un photographe pour produire (c'est-à-dire consacrer le temps nécessaire et donc trouver le financement)un reportagephotographique. Celui-ci se voyant objecter que son reportage effectué "avec du recul" vient surtout "avec du retard" a comme atout de mettre en avant ses qualités de réflexion et de réalisation, affrontant ainsi la dictature de l'instant de la télévision par une approche de la complexité des évènements.Je suis de fait persuadé qu'unpublic de plus en plus large, lassé des stéréotypesd'une informationmondialisée,est demandeurde reportages "d'auteurs",capables de lui proposer un regard débarrassé des tics de cette standardisation. D'autre part, si nous regrettons la quasi disparition des "essais photographiques" magnifiquement mis en page dans de grands magazines aux tirages prometteurs, par contre, Internet nous ouvre désormais un immense champ de prospection pour dénicher des journaux capables de publier ces reportages. La technique numérique permet des procédés d'impression magnifiques, à l'origine de publications de plus en plus soignées. En matière d'exposition, cette technique vient en appui de procédés traditionnels de tirages pour les perfectionner. Ainsi le soin apporté à la réalisation des reportages se voit répercuté au moment de sa diffusion.

Quoi qu'il en soit de ces considérations somme toute assez corporatistes, l'essentiel est qu'une bonne connaissance du monde qui nous entoure constitue le meilleur garde-fou contre la haine. Tout est bon pour l'acquérir et la propager: peinture, vidéo, cinéma, Internet, rap, voyages organisés... Pour moi, sans aucun doute, c'est la photographie.

Didier Lefèvre

Introduction

Voir n'est pas comprendre. Mais « connaître, c'est d'abord se donner une image »1. C'est dans cet apparent paradoxe que s'inscrit la photographie de presse. Tantôt adulée pour sa force à signifier, tantôt rejetée car trompeuse, la photographie fait l'objet d'un procès récurrent qui la questionne sans cesse sous l'angle de sa vérité. En effet, elle entretient avec la réalité une relation moins innocente qu'il n'y paraît. Susan Sontag la définit comme un « miroir partial »", qui capturait la réalité tout en lui tenant lieu d'interprétation. Platon reprochait déjà aux images d'être des miroirs déformants, coupables d'induire en erreur par l'illusion qu'ils provoquent. Certes, le rapport entre l'image et la réalité est ambigu. Ambiguïté amplifiée lorsque c'est à cette émanation d'un réel passé qu'est la photographie, et non plus à l'image naturelle ou artistique décrite par Platon, que l'on fait référence. Si la photographie s'avère incapable de retranscrire cette réalité, elle fait toutefois plus que s'en inspirer, elle en est une trace, une preuve. Cependant, la photographie n'est ni vraie, ni fausse, mais prise dans un ensemble de codes. Elle-même est déjà le produit d'une interaction entre le photographe et la situation qu'il rencontre et choisit de photographier. Elle pénètre ensuite le circuit de la presse, dans lequel elle subit des transformations: triée, recoupée, agrandie, isolée de l'ensemble du reportage, puis accompagnée du texte, la photographie est sous influence. Après l'étape de la publication survient celle de la réception par le lecteur. D'une façon plus globale, l'image est mise en doute, mais est aussi objet de croyance. Ce phénomène est encore
1

Tisseron

Serge,

« Propagande,

publicité,
p.19.

information

et désinformation ».

Université des Savoirs, p.807. Sontag Susan, Sur la photographie, "

9

accentué par le contexte de réception particulier de la photo de presse. Celui-ci est fondamental car il conditionne le regard qui sera porté sur l'image. Or, dans le cas de la photo de presse, le regard du lecteur s'accompagne du postulat de la vérité. L'image vient identifier l'évènement dont elle semble constituer une preuve d'existence, plus encore, une preuve de sens. Qu'elle soit ensuite considérée comme une trahison, un faux reflet du réel ne change rien au fait que la photographie, en matière d'information, fonctionne d'abord comme une pièce à conviction. Une fois l'évènement passé, la photographie est conservée, contribuant ainsi à la construction des représentations de l'Histoire. De sa création à sa conservation, la photo de presse est donc enserrée dans un ensemble de codes. Elle n'est pas libre, mais dépendante de l'utilisation qui en est faite. Selon les chemins qu'elle emprunte, selon la présentation qui en est faite, une même photographie signifiera des choses différentes. La question qui se pose alors à la photographie est donc moins celle de son rapport à la réalité que celle de son utilisation, de son emploi dans la presse. Or, le photojournalisme connaît depuis plusieurs années un bouleversement considérable, conséquemment à plusieurs évolutions. Il s'agit peut-être en premier lieu de la restructuration du milieu du photojournalisme provoquée par l'arrivée sur le marché de l'image de notamment deux géants américains, Corbis (propriété de Bill Gates) et Getty Images, qui tentent de s'approprier les agences traditionnelles. Ainsi, Sygma fut rachetée en juin 2000 par une filiale du premier suscité. Parallèlement à ces regroupements d'agences sous une même bannière, on constate l'émergence de nouvelles agences affirmant leur indépendance, à l'instar de l'agence VII, créée par sept grands reporters photographes. D'autre part, alors que les banques d'images mettent en ligne des photographies parfois consensuelles, impersonnelles, rapidement lisibles et dont on ignore tout du contexte, le photojournalisme fait son entrée au musée. C'est par exemple le cas de l'exposition de James Nachtwey à la Bibliothèque Nationale de France (hiver 2003), ou encore de celle des photographies de Reza sur les grilles du jardin du Luxembourg durant le printemps 2003. En même temps, on constate que les journaux consacrent de moins en moins de place au photojournalisme de qualité, préférant souvent les photos plus abordables des banques d'images. La situation est donc paradoxale: on assiste à une célébration du photojournalisme et 10

parallèlement à son éviction progressive de la presse. De plus, le phénomène de «muséification» tend à cristalliser l'esthétisme des photos de reportage, tout en ternissant leur aspect informationnel. Peut-on à la fois admirer l'œuvre d'art et l'interroger en tant que photo de presse? Enfin, l'introduction de la photographie numérique accélère le travail des reporters. Le recul qui était auparavant de mise diminue, plaçant peu à peu le travail du photographe sur le même plan que celui du caméraman : il faut donner à voir, le plus possible et le plus rapidement possible. La photographie est donc toujours présente au sein des magazines, mais qu'apporte-t-elle? Dans la presse, l'image d'auteur, complexe, personnelle, contradictoire est délaissée au profit de photographies sans âme, stéréotypées ou banales. Or, comme le fait remarquer Laurent Gervereau, la photographie mêle «la matérialité de l'apparition à l'immatérialité des représentations mentales »3, Si le lecteur n'est jamais « vierge» face à une image, il ne ressort pas indifférent de sa contemplation. Entre lui et la photographie se produit une interaction et à ce titre, les images contribuent à influencer et orienter ses représentations. Une des questions qui se pose alors est celle des effets de la photographie sur la perception du monde par les individus. Or, lorsque celles-ci sont répétitives, simplificatrices, caricaturales, lorsqu'elles rappellent de manière inconsciente des images déjà vues, façonnant ainsi une grille de lecture rapide des évènements, quelles conséquences entraînent-elles? Contribueraientelles à faire croire que le monde est plus disponible qu'il ne l'est en réalité, qu'il se réduit à ses apparences, comme l'affirme Susan Sontag? S'adressant aux affects plus qu'à la raison, la photographie serait une invitation au fantasme, à l'imagination. Elle prétendrait que connaître le monde, c'est le voir tel qu'il est, ou du moins, tel qu'il paraît être. Dans cette optique, les photographies forgeraient un monde visuel, qui serait délimité, simple, fini et rassurant. Dépendantes des mots qui les accompagnent dans ce qu'elles évoquent, les images fixes seraient ainsi susceptibles de prendre la place de la réalité dans les représentations de ceux qui ne savent pas les lire, c'est-à-dire, reconnaître leur caractère construit. Parallèlement, alors que les images se multiplient, des pans entiers de
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Gervereau Laurent, Ces images qui mentent, p. 12. Il

populations restent hors champ, plongés dans un noir total. A cet égard, la photographie est à double tranchant: d'un côté, elle peut révéler des phénomènes, en identifiant des évènements, de l'autre, en ne leur donnant pas une image, une représentation, ceux-ci restent davantage dans l'ombre. Or, quelque soit l'accumulation d'images réalisée, le réel ne peut jamais s'épuiser dans les photos. Pour qu'il existe un champ visuel, il faut nécessairement qu'existe un hors champ. Cela souligne néanmoins une propriété de la photographie, celle de porter à la connaissance. Le problème est donc de savoir pour quelle compréhension. La photo serait-elle irrémédiablement réductrice?
« Pour moi, la force de la photographie réside dans sa capacité à évoquer ce qu'est l'humain. Si la guerre constitue une tentative pour nier cette humanité, alors la photographie peut être comprise comme le contraire de la guerre et, utilisée à bon escient, devenir un remède très efficace contre la guerre»

James Nachtwey souligne ici deux éléments importants. D'une part, la photographie peut se prévaloir d'une force, d'une « capacité à évoquer ce qu'est l'humain ». C'est-à-dire qu'au-delà de son potentiel sentimentalisme et de son ambiguïté par rapport au réel, la photo peut restituer quelque chose de l'ordre de l'essence. D'autre part, en affirmant qu'elle doit être « utilisée à bon escient », le photographe met l'accent sur la dépendance qui existe entre la photographie et la manière dont elle est utilisée. La photographie n'est pas forcément simplificatrice. Le problème du rapport qu'a la photo à l'information et à la connaissance touche au moins autant à l'utilisation qui est faite de l'image qu'à sa nature. Prise dans des codes, enserrée dans des circuits, la capacité de la photographie à participer à une appréhension toujours renouvelée et relancée des évènements est fonction de l'usage et du rôle que la presse lui attribue. C'est pourquoi la question qui se pose n'est pas tant celle du rapport de la photo à la vérité que celle de la servitude dans laquelle elle se trouve ou non. Cela mène à l'interrogation qui a présidé à ce travail: à quelles conditions la photographie est-elle susceptible d'informer?

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Cette question ne saurait trouver ici de réponse définitive. Celle-ci n'est en outre pas nouvelle, puisqu'elle trouve des échos dans différents courants de recherche. Ainsi en sémiologie, Roland Barthes et plusieurs chercheurs dans sa lignée, se sont penchés sur la question des mécanismes de signification de la photographie. De même, Serge Tisseron, psychanalyste et spécialiste de l'image a réalisé plusieurs ouvrages sur la relation entre le psychisme des individus et les images, qu'elles soient mentales ou matérielles. Il est en fait possible d'observer que fut manifesté dès la première guerre mondiale un intérêt pour les relations entre les représentations et la photographie, intérêt impulsé par les débuts de la propagande par l'image. Or si la question d'informer par la photographie est souvent soulevée, en particulier par la presse, elle fait peu débat, se contentant de réponses rapides et définitives. Une civilisation de l'image dans laquelle cette dernière serait toute puissante est souvent dénoncée. Nous ne sommes pas loin de voir en elle la source des maux dont souffrent nos sociétés. Selon cette logique, la violence devient nécessairement la conséquence de celle qui transparaît dans les films, les feuilletons ou les informations télévisuelles. On admet rapidement

que les images ont des influences sur les opinions - sans pour autant
parvenir à l'évaluer - mais la question de savoir à quelles conditions l'image est un moyen de relancer la réflexion reste en quelque sorte exclue des débats. Pourtant, si l'on songe à leur prégnance, qu'il s'agisse d'images fixes ou animées, on remarque alors que le vaste terrain d'étude est loin d'être défriché. Avant d'enterrer le photojournalisme et de célébrer le direct, il semble donc intéressant de se pencher sur les enjeux de la photographie et des rapports qu'elle entretient avec la compréhension et l'appréhension du monde. Puisque la photo de presse, de son élaboration à sa réception est enserrée par des codes culturels, il parait important d'essayer de l'approcher sous trois angles: son utilisation par la presse, son statut, sa capacité à faire sens et à constituer un message visuel intégré au journal, puis sa relation avec le lecteur. A chacune de ces approches correspond une interrogation. Tout d'abord, si l'usage que peut faire la presse de la photographie est central dans ce qu'elle apporte ou non, y a-t-il différentes manières d'utiliser la photo et quelles sont-elles? Le second aspect évoqué, d'ordre sémiologique, nécessite d'approcher de plus près la nature de 13

la photographie et d'étudier ses propres mécanismes de signification. Cependant, il faut, là encore, l'examiner au sein de son contexte de parution et donc prendre en compte les titres et légendes qui l'accompagnent. La question ici soulevée est donc la suivante: comment les différents signes qui composent l'ensemble image-texte concourent-ils à faire naître ou du moins à orienter une interprétation de l'image? Enfin, après avoir étudié l'interprétation du message visuel, il parait intéressant de l'examiner sous l'angle de la réception, pour tenter d'apporter quelques éléments de réponse aux problèmes suivants: les lecteurs reconnaissent-ils tous le même message à partir d'un ensemble image-texte identique? Quelles sont les déterminations de la croyance en l'image et, à l'inverse, quelles sont les conditions à la critique et au recul par rapport à la photographie? Par ailleurs, il paraissait indispensable pour approcher ces problèmes de cibler un cas d'étude plus précis sur lequel exercer ces questionnements. Il a été choisi ici de prendre pour sujet et base de ce travail sur la photo de presse l'exemple des photographies publiées par quatre journaux sur le conflit afghan. Ainsi cette recherche s'appuie-telle sur un évènement particulier et délimité chronologiquement sur environ quatre mois. Si la nécessité de rétrécir son étude à un évènement particulier paraît peu discutable dans le cadre d'un mémoire, le choix de ce sujet peut sembler arbitraire. En effet, pourquoi le conflit afghan? Pourquoi étudier des photographies de guerre, et dans ce cas pourquoi ne pas prendre l'exemple d'autres conflits? Il semblait tout d'abord intéressant de traiter des photos de guerre car en temps de conflit, les difficultés auxquelles se heurte la presse sont accentuées. Patrick Champagne affirme à ce propos que « l'information en temps de guerre ne pose pas de problèmes très différents de l'information ordinaire. Elle les pose simplement de manière plus visible et plus dramatique »~. On pourrait classer ces problèmes en trois catégories. En premier lieu, la recherche de
4 « Journalisme de guerre, journalisme L'Humanité, 26 avri12003. de paix. entretien avec Patrick Champagne »,

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l'information est plus ardue et rend la compréhension du phénomène plus délicate. Par ailleurs, la presse et de façon plus précise, l'équipe de rédaction et le directeur artistique du journal se heurtent au problème du choix de l'image et sont dès lors confrontés à la question suivante: que faut-il montrer de la guerre? Comment figurer un conflit dont les opérations militaires ne sont pas accessibles aux photographes? Enfin, s'ajoute à cela un autre problème qui se trouve radicalisé en temps de guerre, en particulier pour la presse dont le pays participe au conflit, il s'agit de l'idéal d'objectivité vers lequel le journal doit tendre, et à l'inverse, la tentation, voire la nécessité de prendre parti. Mais pourquoi choisir l'Afghanistan comme terrain d'enquête? Il eut été tout aussi intéressant de se pencher sur les conflits balkaniques, ou sur la guerre d'Algérie. D'une façon générale, chaque évènement ou «non évènement» constitue un terrain de recherche susceptible de donner lieu à des découvertes, ne serait-ce que par l'examen comparatif du champ visuel dévoilé dans la presse et du hors champ, toujours immense, mais confiné aux témoignages et à la reconstitution des faits. Ce qui présida ici au choix du conflit afghan a trait à l'actualité de l'été 2002 et de l'automne qui suivit. Cette année s'ouvrait sur la menace d'un nouveau conflit mené par les États-Unis en Irak. La guerre déclarée au lendemain des attentats du Il septembre, contre le terrorisme international semblait se poursuivre par une seconde étape.

Il paraissait alors intéressant de retourner une année en arrière pour
étudier comment avait été traité le conflit afghan dans la photographie de presse. Aussi importe-t-il à présent de restituer brièvement le contexte de ces évènements dans une perspective historique. Le 20 septembre 2001, lors d'une assemblée extraordinaire du Congrès, le président George W. Bush fit part à la nation américaine de son intention de combattre le terrorisme jusqu'à son élimination. Il déclara ainsi l'ouverture d'un nouveau combat, le «combat de la civilisation », inscrivant son action dans une morale justificatrice de toute initiative prochainement menée. La première cible visée par les Etats-Unis et leurs alliés dans cette nouvelle guerre était le régime 15

taliban, qui abritait l'instigateur désigné des attentats du World Trade Center, Ousama Ben Laden et qui refusait de le livrer aux autorités américaines à moins que sa culpabilité ne soit prouvée. Trois semaines après les attentats, les Etats-Unis n'ayant eu gain de cause, entamèrent des opérations militaires en Afghanistan. Ces actions avaient pour objectif d'identifier les infrastructures de l'organisation AI Qaeda et de les détruire. Sur ce combat vint rapidement se greffer une rhétorique libératrice qui s'appuyait sur la folie des talibans dont la population afghane était l'otage. Dès le début des opérations, la guerre était ainsi par deux fois justifiée, tout d'abord par l'obligation de découvrir et de poursuivre les organisations terroristes, et ensuite par le poids symbolique que représentait la défaite et la reddition du régime taliban dans Je « combat pour la tolérance et la liberté» qui s'ouvrait. Ousama Ben Laden, quant à lui, était devenu l'ennemi public numéro un lorsque J'ambassade américaine de Nairobi avait subi un attentat d'Al Qaeda provoquant la mort de deux cent vingt-quatre personnes dont douze Américains. Jusqu'en 2001, des tentatives de négociations entre les talibans et les États-Unis furent conduites sans grand succès: les États-Unis réclamaient la livraison d'Ousama Ben Laden, les talibans une reconnaissance internationale de leur régime. Un changement sembla néanmoins s'opérer, en février 2001, lorsque les États-Unis, selon les mots de l'ambassadeur américain aux NationsUnies, se déclarèrent prêts à établir un « dialogue continu» avec les talibans et stoppèrent l'enquête menée sur Ben Laden par le FBI. Mais les négociations échouèrent une fois de plus et, devant le refus répété de livrer Ben Laden, l'enquête reprit. Le Il septembre marque évidemment la fin des tentatives de négociations entre les talibans et les Américains, et le début de la campagne militaire en Afghanistan. L'aide américaine apportée aux combattants de l'Alliance du Nord leur permit de prendre tour à tour les villes de Mazar-e-Charif, Kaboul, et Jalalabad. Parallèlement, les forces spéciales américaines menèrent des opérations secrètes dans le but déclaré de mettre la main sur le terroriste saoudien et de venir à bout de l'organisation AI Qaeda. Le 5 décembre 2001 eut lieu la réunion d'une Loya Jirga qui aboutit à la formation d'un gouvernement provisoire présidé par Hamid Karzaï, reconduit dans ses fonctions six mois plus tard. Le conflit qui opposait l'Alliance du Nord, les États-Unis et des alliés au 16

régime taliban semble clos. Néanmoins, Ben Laden n'est pas retrouvé et le conflit entamé contre le terrorisme international est loin d'être terminé. Cette étude porte sur les photographies publiées entre le 24 septembre, date marquant l'apparition de la guerre contre le terrorisme au sein des journaux, et la fin du mois de janvier, durant lequel la guerre menée en Afghanistan est progressivement évacuée des publications, malgré la poursuite des opérations militaires. Le choix a été fait de faire porter cette recherche sur les photographies de quatre journaux: Newsweek, Time, Le Point et L'Express. La limitation du corpus d'étude à quatre magazines résulte de la volonté de s'attacher à l'ensemble des photographies publiées par les journaux durant cette période, ce qui porte leur nombre à près de cinq cent images. Devant cette importante masse de données, une autre décision s'est imposée: seules les photos dont la taille était proche ou supérieure à un quart de page ont été prises en compte dans l'étude, ce qui réduit le corpus à approximativement trois cent soixante photographies. En outre, le choix des publications n'est pas non plus indifférent. Tout d'abord, la guerre engageant avant tout l'Amérique, se pencher sur la presse américaine paraissait incontournable. Choisir ensuite deux journaux français pouvait permettre d'établir une comparaison dans leur traitement photographique de la guerre, et ainsi de faire ressortir les caractéristiques propres à chaque journal dans leur usage de la photographie durant cette période. L'Express qui publie régulièrement des reportages photographiques, paraissait d'emblée adapté à cette recherche, tandis que son concurrent direct, Le Point, s'imposait comme un élément de comparaison probablement intéressant. Il semblait de plus nécessaire que les journaux soient assez proches dans la place accordée à la photographie. C'est pourquoi Paris-Match, bien qu'ayant publié des reportages extrêmement divers sur la situation afghane n'a pas été choisi pour cette recherche. Enfin, une dernière caractéristique commune était nécessaire: être tous des hebdomadaires à grand tirage.
L'analyse de contenu réalisée en première partie se veut être une étude approfondie de l'utilisation de la photo par la presse sur une période et

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un sujet précis. Cette partie présente donc l'inconvénient de ne pas recouvrir la pluralité des questions qui président au mémoire. C'est pourquoi il a paru nécessaire de se détourner dans une seconde partie de l'ensemble du corpus pour se concentrer sur les deux aspects évoqués précédemment, le statut et la nature de la photographie d'une part, la relation du lecteur à l'image d'autre part. Seront dans un premier temps étudiées l'étape de la prise de vue puis celle de la publication pour tenter de discerner ce qui dans l'image-texte, participe à la construction d'un discours. Pour aborder les relations entre photographies de presse et lecteur, on s'intéressera tout d'abord à l'attente du lecteur envers l'image, afin de déterminer de quelle façon elle peut influencer son regard. Puis, l'on essaiera de repérer quels mécanismes sont susceptibles de rentrer en jeu dans le processus d'identification et d'interprétation du message visuel par le lecteur, à travers des entretiens portant sur des commentaires de photos extraites du corpus. Cette dernière partie relèvera plus que les autres de l'exploration, réalisée à partir de quelques cas. La complexité évidente des interactions entre une image et un lecteur frappe d'emblée d'inanité toute prétention à l'établissement d'un schéma-type. Par conséquent, les conclusions qui seront apportées ne peuvent prétendre qu'à une seule chose, constituer la base de réflexions ultérieures. Enfin, il serait bon de souligner encore une fois les limites de cette recherche. Partant de questions relativement larges, mêlant à cette difficulté celle de la subjectivité personnelle qui, en matière d'analyse de l'image est particulièrement présente et demande d'être régulièrement remise en question, cette étude n'a pas pour ambition de mettre àjour des règles improbables du fonctionnement de la photo de presse, mais plus humblement de découvrir quelques éléments de réponses aux questions qui ont présidé à cette recherche.

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Première partie Le traitement photographique du conflit afghan par la presse américaine et française

L'étude proposée ici ne suit pas un ordre chronologique, mais thématique. En effet, plutôt que d'examiner les publications au fur et à mesure du déroulement des évènements, il a été ici choisi de se baser sur l'ensemble des photographies publiées et, à partir de ce corpus, de dégager les thèmes les plus récurrents pour en étudier leur représentation. C'est principalement en conclusion de cette première partie qu'est réalisée l'analyse des rapports entre les représentations et le déroulement du conflit. Les photographies du corpus ont donc été classées par thèmes, les principaux étant les suivants: Ben Laden et les suspects/recherchés, George W. Bush et son administration, les soldats américains, l'Alliance du Nord, les civils afghans/Kaboul, les talibans prisonniers/blessés. Une pluralité de critères a ensuite servi à rechercher les caractéristiques des représentations selon chaque thème. Ces critères mêlent des éléments de présentation, comme la taille de l'image ou sa mise en page, des éléments plastiques, tels l'échelle de plan, la composition et le cadrage, puis les signes iconiques et linguistiques, c'est-à-dire les objets représentés d'une part, les titres et les légendes d'autre part. Néanmoins, chacune des photographies ne fait pas l'objet de commentaires précis puisque c'est un ensemble de photographies qui est interrogé en fonction de ces critères d'étude. Cependant, certaines images ont paru nécessiter une analyse plus détaiIIée. Elles ont été choisies en fonction de leur intérêt propre, et parallèlement de leur propension à faire ressortir certaines caractéristiques de la représentation du thème dans lequel elles étaient classées. Par ailleurs, on trouvera un certain nombre de photographies au sein de l'ouvrage, ce qui permettra au lecteur de les examiner par lui-même et de pouvoir ainsi comparer sa propre perception des images à celle qui est proposée ici. Cela ouvre certes la voie à la critique, puisque les interprétations contiennent inévitablement une part de subjectivité, bien que l'on se soit efforcé de ne pas laisser celle-ci guider la lecture des images, et de les aborder sans préjugés. En outre, ces images 21

peuvent constituer un support profitable à la lecture des commentaires. Enfin, rappelons que l'étude porte uniquement sur les photographies publiées, non sur les articles: ses conclusions se rapportent donc au traitement photographique de la guerre par Time, Newsweek, Le Point, et L'Express, et ne valent pas forcément pour le traitement journalistique qui bien sûr, englobe à la fois les textes, et les images.

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I Le traitement photographique de la guerre par la presse américaine: L'exemple de Time et de Newsweek
Chapitre 1. La nouvelle guerre contre le terrorisme 1. La riposte ou la « guerre punitive»
Dès le lendemain des attentats contre le World Trade Center, l'idée d'une nouvelle guerre fait son apparition dans la presse américaine. Cette orientation est immédiate. Dans son premier numéro consacré aux attentats, le 24 septembre 200 I, Newsweek affirme ainsi dans son sommaire en p. 3 :
« Après l'attaque. Un vif matin de septembre, la terreur a frappé le cœur des Etats-Unis, détruisant le World Trade Center, effrayant le Pentagone et laissant des milliers de morts et de disparus. Pourtant, dans leur chagrin, les Américains se sont levés ensemble, invaincus, alors qu'une nouvelle guerre
commence ))0.

La photo accompagnant ce texte présente une vue plongeante sur la presqu'île de Manhattan d'oÙ émane un immense nuage de fumée. Quelques pages plus loin apparaissent les premières photos des suspects, Mohammed Atta et Marwan ai-SheIl, ainsi qu'une petite image de Ben Laden en train de viser, fusil à l'épaule. En grosses
5 "On a crisp September morning, terror struck at the heart of the United States, destroying the World Trade Center, scarring the Pentagon and leaving thousands dead or missings. Yet, Americans in their grief stood together, unbowed, as a knew kind ofwar began". 23

lettres, le titre de l'article suivant, pose la question « Comment riposter? )/ Le papier s'accompagne de la première image militaire présentant un porte-avions, le USS George Washington, qui selon la légende se prépare à l'action le long de la côte est américaine. Le chapeau affirme:
« L'Amérique veut la vengeance maintenant. Mais cette guerre ne ressemble à aucune autre »7.

L'idée de la riposte est donc présente dès le premier numéro de Newsweek. Elle se trouve figurée en photographie dans le numéro suivant du I er octobre, sur une double-pages. Sur la page de gauche, nous voyons deux pompiers en gros plan, derrière eux apparaissent dans une atmosphère dramatique les ruines fantomatiques du World Trade Center. À droite, l'image montre les visages de deux pilotes, sur le pont du porte-avions USS Enterprise. On remarque le parallèle entre les deux images: toutes deux présentent en premier plan deux hommes, en gros plan, (à gauche les pompiers, à droite les pilotes) et en arrière-plan le décor, (les ruines, le porte-avions). Ces deux images se ressemblent et mises côte à côte, elles renvoient l'une à l'autre et fonctionnent de façon dialectique, la cause et l'effet, l'attaque et la réponse. Le sommaire en page 3 évoque « la nouvelle guerre contre la terreur» et dès ce numéro, un cartel « war on terror » (ou «guerrecontre la terreur»)accompagnera désormais chaque article relatif à la guerre en Afghanistan et d'une façon générale, relatif au combat auquel la Maison-Blanche a décidé de se livrer: l'éradication du terrorisme international. Nous trouvons, dans le même numéro, une autre image de porte-avions, toujours le USS Enterprise, dans un article titré « La bataille à venir. L'Amérique et le monde doivent se préparer à un long combat ». Le numéro suivant présente dans son sommaire la première image de soldats américains, au-dessus du titre « De nouveaux ji'onts dans la longue guerre» (faisant allusion aux attaques présumées terroristes à l'anthrax).

« How to strike back? ». 7 « America wants vengeance now. But this is a war like no other ». 8 Cf. doc. 1.
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De son côté, Time évoque également dès le 24 septembre la guerre sur sa couverture: « America digs out - and digs infor a war ». Dans son numéro suivant du 1er octobre, le journal avance en page 3 :
« Chagrin et révolte. Alors qu'ils comptent leurs pertes et enterrent leurs morts, les Américains se rallient derrière le président et se préparent pour une guerre punitive. ))

En face du petit texte, se trouve l'image coupée d'un homme courant sur un porte-avions. On retrouve la plateforme quelques pages plus tard, (il s'agit là du Théodore Roosevelt), accompagnée du titre « Ce n'est pas seulement le combat de l'Amérique », qui est une citation extraite du discours du président Bush, datant du 20 septembre. Ainsi, dans les deux hebdomadaires, les premières photographies publiées les semaines suivant les attentats posent le cadre du nouveau conflit: terreur et terrorisme, premiers suspects, vengeance et riposte. Après l'attentat contre le World Trade Center semble s'ouvrir une bataille extraordinaire, un nouveau combat, susceptible de durer longtemps. Dès les premiers numéros, les photographies dévoilent le matériel de guerre, présentant porte-avions et soldats, comme pour mieux imprégner les journaux de l'atmosphère belliqueuse qu'ils développent. En effet, la réaction à l'attaque contre le World Trade Center se traduit immédiatement dans les deux journaux par j'idée de la nécessité de répondre à l'attentat. L'image et plus encore sa mise en page, qui «chorégraphie la compréhension »9 selon les mots de Laurent Gervereau, sont ici utilisées comme un moyen d'exprimer l'idée de riposte.

9

Gervereau Laurent, op. cil., p. 316.

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