//img.uscri.be/pth/114cabc22a995972fadd903baa1201a2a1944501
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 20,59 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Naissance de la folie

De
337 pages
Charlotte E***, jeune certifiée de Lettres modernes qui a franchi le seuil de la psychose, envoie à son psychiatre le récit circonstancié de son entrée dans la folie. Comment l'analyse discursive de ce texte peut-elle renseigner sur ce que c'est que "devenir fou"? Car sans nier qu'il puisse posséder des effets thérapeutiques, ce récit de vie constitue une oeuvre littéraire, peu faite a priori pour entrer dans une logique de cure. Mais pourquoi la dimension esthétique d'un discours lui interdirait-elle d'opérer sur d'autres plans? Autant de questions qui incitent à approfondir l'analyse du lien entre langage et folie.
Voir plus Voir moins

NAISSANCE DE LA FOLIE

Sémantiques: Derniers ouvrages parus
Saussure: Sémir BADIR La langue et sa représentation

Emmanuelle BORDON L'interprétation des pictogrammes: Approche interactionnelle d'une sémiotique
André DEDET Structure du langage et de l'inconscient

Marie-Louise FABRE Suzanne: Les avatars d'un motif biblique
Robert LAFONT Praxématique du latin classique Robert LAFONT Schèmes et motivations: Le lexique du latin classique Homa LESSAN-PEZECHKI Système verbal et deixis en persan et en français Marie Cécile LEBLANC Jeu de rôle et engagement: Evaluation de l'interaction dans les jeux de rôles de français langue étrangère Marie C. POIX-TÉTU Le discours de la variante: Approche sémiotique de la genèse d'Anna, soror... de Marguerite Yourcenar

Anne-Marie PRÉVOT Dire sans nommer: Les mécanismes périphrastiques dans l'œuvre narrative de Marguerite Yourcenar
Journaux de formation, Alain QUATREVAUX analyse de discours et communication orale

René RIV ARA La langue du récit: Introduction à la narratolo gie énonciative

Jürgen SIESS et Gisèle VALENCY [éds] La double adresse
Francis TOLLIS [éd.] La locution et la périphrase du lexique à la grammaire

Sémantiques:

Un titre par mois dans les sciences du langage
(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5089-3

«
sou

s
S

é
I a

m
direction

a

n
d e

q
Mar

u
c

e
Arabyan

s

»

Léonard Mouti Alabdou

NAISSANCE DE LA FOLIE: UNE APPROCHE DISCURSIVE

L 'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole

France Polytechnique

L'Harmattan

Hongrie

L'Harmattan

Italie

Hargita u. 3 1026 BUDAPEST

Via Bava, 37 10214 TORINO

75005 PARIS

Aux absents.

J'exprime

ma gratitude à ma concitoyenne Frédéric François, Jean-Pierre Faye, Christian Cuxac, Henri Grivois, et Marc Arabyan.

Martine Aubry.

Je remercie chaleureusement

Charlotte E***,

Léonard Mouti Alabdou

Introduction

Un double objectif justifie cette étude: mieux comprendre le fonctionnement du langage dans les circonstances particulières de l'expérience de la folie et explorer les modifications subies par le sujet parlant que le psychiatre appelle « malade psychotique» à travers sa mise en mots narrative et interprétative des différentes expériences vécues, avant une déclaration institutionnalisée de sa folie - c'est-à-dire pendant qu'une réaction vive s'installe dans sa pensée et le rapproche de plus en plus de l'horizon de la folie - avant même que l'entourage soit alarmé et que la psychose devienne une réalité objective. L' arrièrepensée constitutive de cet ouvrage ne saurait ignorer et méconnaître les frontières faisant de l'être humain un homme «normal» avec autant de sous-espèces que de psychopathologies: la folie est un horizon pour chacun, comme un glissement de sens rendu pos sible par l'essence même de la pensée et du langage. Le corpus sur lequel est fondée notre étude est un récit de vie intitulé Le Saut de la pucelle: Bouffée délirante aiguë, rédigé par Charlotte E***, enseignante certifiée de Lettres modernes, née en 1962. Son entrée dans le circuit psychiatrique suite à des bouffées délirantes remonte au début des années quatre-vingt et coïncide avec son entrée dans l'Education Nationale: au cours d'une mission professionnelle à Nice, la jeune femme manifeste en public des comportements bizarres qui la conduisent en psychiatrie. Elle effectue ensuite plusieurs séjours dans le service du Professeur Henri Grivois à

12

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

l'Hôtel-Dieu de Paris. C'est dans le cadre des séminaires pluridisciplinaires du Pr Grivois que j'ai pu assister en 1987, derrière une glace sans tain, aux entretiens de Charlotte E***, souffrant d'une psychose hallucinatoire chronique et obtenir un exemplaire dactylographié de son récit. L'intérêt de ce récit réside dans la mise en mots précise et détaillée d'une période critique pendant laquelle la folie était en train de naître. Charlotte nous présente un panorama des conflits de sa vie psychique et sociale, d'explications; d'interprétations, de discours théorisant la violence qu'elle subit, de dialogues rapportés... On y trouve même des épisodes rédigés à vif pendant les crises. Rien ne saurait remplacer la lecture du corpus pour en envisager la richesse. Avec l'au torisation de son auteur, nous le proposons ici en totalité. Nous l'avons reproduit en respectant ses particularités graphiques, après avoir ôté les indications susceptibles de nuire à la malade ou à son entourage. L'exploration individuelle d'une telle mine de significations ne peut être que partielle et partiale. Il eût fallu que ce récit de vie fût l'objet de réflexions au sein d'une équipe pluridisciplinaire pour fournir un travail complet. La plupart des interprétations passent par le langage, tandis que le langage lui-même est objet d'interprétation. En situation d'interprétation, rares sont les discours transparents, état limite dont on a fait à tort le modèle normal de tout échange. Un discours transparent serait celui qui se déroule dans les conditions parfaites d'un échange, sans qu'il y ait entre émetteur et récepteur ni malentendu, ni inattendu. Généralement le discours transmet autre chose que les informations prévues. Là où il y a opacité, il devrait y avoir interprétation. L'interprétation a pour objet fondamental la reconstitution, à partir du message ou par un savoir extérieur, des significations qui éclairent le sens du message et de comprendre pourquoi il a été dit. Cette reconstitution vise autre chose que le sens textuel du message, mais ne saurait être achevée du fait du dialogisme potentiellement infini. L'analyse du langage est essentiellement dialogique: les conduites ordinaires de chacun d'entre nous quand nous dialoguons avec un inconnu constituent le modèle de ce que nous appelons interprétation. Tout message suscite des questions et toute réponse est un lieu de nouvelles interrogations potentielles. Sans ce mécanisme qui l'ouvre

INTRODUCTION

13

aux différents points de vue de l'autre, le langage devient source d'ennui ou outil d'un pouvoir. Les travaux de Frédéric François constituent la base théorique de notre analyse. Ils ont montré à maintes reprises comment dialogisme, concept formalisé par Bakhtine, est concrètement constitutif du déroulement du discours et de celui de l'interprétation. Parler de dialogisme revient à dire que « le dialogue est antérieur au monologue. En fait, et en droit aussi. Au sens où l'on perçoit le monologuecommedialoguefictif ou comme refus
de dialogue 1 ». Ses analyses font constater que l'hétérogénéité du sujet, la reprisemodification de la parole du discours de l'autre, le recours au mélange de plusieurs sources d'imaginaire... circulent dans les récits de jeunes conteurs de quatre ans 2. En revanche, un texte monologique est celui qui se donne comme « pur discours en langue étrangère» : « On peut noter que les textes qu'on va appeler monologiques sont ceux qui gomment en quelque sorte leur relation au discours de l'autre. Soit en amont, en faisant disparaître les marques d'élaboration, les sources différentes, soit en aval, en faisant disparaître toute diversité dans la relation critique au discours qu'on est en train d'établir. Enfin, aussi par l'absence de marques discursives, d'appel à l'interlocuteur [...] : le traité qui n'est que traité, le code qui n'est que code ou même le récit qui "fait semblant de n'être pas énoncé de quelqu'un" 3. » Un des modes de fonctionnement du discours malheureux serait le refuge dans une folle monologie. Un autre, une « responsivité » tantôt inattendue, tantôt rigide et violente. Le concept de Bakhtine rend à l'œuvre écrite sa dynamique en l'intégrant entièrement dans un échange dialogique: « L'œuvre est un maillon dans l'échange verbal; semblable à la réplique du dialogue, elle se rattache aux autres œuvres-énoncés: à celles auxquelles elle répond et à celles qui lui répondent, et, dans le même temps, semblable en cela à la réplique du dialogue, elle en est séparée par la frontière absolue de l'alternance des sujets parlants 4. »

1. François, F., Morale et mise en mots, Paris, L'Harmattan, 1994, p. 44. 2. Voir par exemple « Le récit et ses normes », François, F., in La langue française est-elle gouvernable? Neuchâtel, Delachaux & Niestlé, 1988. 3. François, F., Morale et mise en mots, op. cit., p. 47. 4. Bakhtine, M., Esthétique de la création verbale, trade frçse, Gallimard, Paris, 1984, p. 282.

14

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

On retrouve aussi cette idée chez Bachelard, appliquée au savoir: « Dans la vie scientifique, les problèmes ne se présentent pas d'euxmêmes. C'est précisément ce sens du problème qui donne la marque du véritable esprit scientifique. Pour un esprit scientifique, toute connaissance est une réponse à une question. S'il n' y a pas de question, il ne peut y avoir une connaissance scientifique. Rien ne va de soi. Rien n'est
donné. Tout est construit 5. »

Une des difficultés de l'interprétation d'un texte consiste à reconstituer le discours antérieur dont parle le texte 6. Il revient souvent aux lecteurs et aux critiques de situer l' œuvre dans un déroulement dialogique plus vaste que lui. Mais il arrive parfois qu'un auteur explicite cet enchaînement dans l'introduction. A propos des Yeux d'Elsa, recueil de poésie greffé sur l'histoire de l'Espagne arabe, Aragon précise que tout a commencé par une faute de français, quand ses yeux tombent sur les paroles d'une chanson 7 : « Pourquoi l'amertume était-elle dans ce vers si grande à l'oreille, et comme dans la bouche? La veille où Grenade fut prise... Je le répétai trois ou quatre fois avant d'entendre que tout le mystère en résidait dans une faute de syntaxe: on dit, bien entendu, la veille du jour où..., et non la veille où... C'était précisément de ce divorce des mots, de cette contraction du langage que venait le sentiment d'étrangeté dans ce poème de parolier [. ..] Là était la clef des songes, et j'allais répétant La veille où Grenade fut prise... La veille où Grenade fut prise... jusqu'à ce que cette persistance machinale engendrât de moi une manière de chanson que je crus d'abord venir d'une image parallèle, ce terrible 13 juin 1940, quand avant que le courant fût coupé, dans une maison du Maine, j'entendis la nouvelle de Paris tombé 8. »

5. Bachelard, G., La Formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, rééd. 1993, p. 14. 6. François, F., « Analyse du fonctionnement discursif et pathologique du langage », in Le texte parle, Cahiers de l'Institut de Linguistique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 1986, p. 21-59. 7. « La veille où Grenade fut prise à sa belle un guerrier disait. .. mais avant de courir où le clairon m'appelle viens encor sur mon cœur, car, à l'amant fidèle, un adieu de sa belle porta toujours bonheur, toujours bonheur... » Victor le Comte, Journal de la musique, 1833 [cité par Aragon].

8. Aragon, L., Le Fou d'Elsa, Paris, Gallimard, 1963, p. 12.

INTRODUCTION

15

Ce qui nous permet de supposer par exemple que l'ouverture du récit de Charlotte n'est pas un commencement absolu, mais une réponse à des déjà-dits ou, au moins, à un déjà-là, qui réclame à son tour de son lecteur des réponses - au sens très large du terme. Bien sûr, l'alternance des sujets parlants ne traduit pas toujours une alternance d'un individu à un autre, et une réplique de dialogue n'est pas forcément un énoncé dit ou écrit: un moment de silence, d'indifférence, de peur ou d'hésitation, un regard particulier, une correction ou une annulation d'énoncé, un monologue sont aussi des répliques possibles dans la logique dialogique. Ce à quoi s'articule le texte de Charlotte peut donc aussi bien émaner d'une source extérieure (ses lectures biographiques antérieures et son désir de « faire-comme» Gautier, Baudelaire ou les autres grands écrivains) que provenir des sujets de son ego, quand elle évoque son propre livre. Autant de rôles sont possibles dans le théâtre de l'ego, qu'ils soient ceux de personnes réelles conversant avec Charlotte et à son écoute parmi son entourage, ou imaginaires, dérivant d'une situation mise en scène par la folie (des voix anonymes, Baudelaire, les anges...) Je crois que le récit de Charlotte navigue à travers le dynamisme responsif de l'ensemble de ces éléments. Le déjà-dit littéraire est aussi très présent: par rapport aux discours littéraires en général, ce texte est une tentative de récupération, d'imitation, de faire comme un héros esthétique en en intériorisant les traits caractéristiques retenus. Par rapport au déjà-dit personnel (un roman qu'elle aurait rédigé auparavant), ce récit est une sorte d'extériorisation: comme les grands écrivains, elle raconte sa vie. Penchons-nous plus particulièrement sur les entretiens cliniques de Charlotte et les demandes insistantes des psychiatres en quête de symptômes: n'est-ce pas le simple geste de déposer un exemplaire de son récit de vie auprès de son psychiatre qui peut à lui seul confirmer la réalité dialogique dont il est question? Dès cet instant, il ne s'agit plus d'un récit intime caché dans un tiroir mais un message vivant qui réclame sa place et équivaut à un tour de parole dans l'échange verbal. Le début d'un entretien psychiatrique entre Charlotte et son médecin, nous révèle le maillon idéal auquel s'enchaîne le discours que nous étudions. N'éprouve-t-on pas dans chacune de ces ouvertures un lien dialogique? Le psychiatre(lors de l'entretien) : - « J'aimerais bien qu'on reprenne un peu votre histoire qui est vraiment un petit peu extraordinaire! »

16

NAISSANCE

DE LA FOLIE.. .

Charlotte (dans son récit) : - « L'histoire court au long de deux failles sur la ceinture de feu de mon adolescence. »

Autant avec une théorie de la communication qui impose un interlocuteur réduit à un récepteur matériel d'un message envoyé à sens unique, qu'avec celle de Saussure qui lui consacre la tâche de reconnaître le sens d'un discours à partir des significations de ses mots, on se trouve face à un récepteur passif qui n'a pas sa place dans l'échange verbal. Bakhtine corrige cette image déformée qui relève de la science-fiction: « En fait, l'auditeur qui reçoit et comprend la signification (linguistique) d'un discours adopte simultanément, par rapport à ce discours, une attitude "responsive active" : il est en accord ou en désaccord (totalement ou partiellement), il complète, il adapte, il s'apprête à exécuter, etc., et cette attitude de l'auditeur est, dès le tout début du discours, parfois dès le premier mot émis par le locuteur, en élaboration constante durant tout le processus d'audition et de compréhension 9. »

Dans cette optique, la diversité des places et des rôles de l' interlocuteur va de pair avec la diversité des attitudes responsives adoptées face à notre texte-corpus. Ce qui semblerait relever de l'ordre de la littérature pour certains, du délire pour d'autres, parmi les lecteurs éventuels, peut (aussi) signifier pour les experts tantôt des appels symptomatiques à la recherche d'une explication, tantôt un défi de la part de Charlotte en tant que patiente à l'égard de l'autorité médicale, défi qui révèle quelques accusations ou même dénonciations. La clôture du Saut de la pucelle... n'implique pas moins le monde psychiatrique, qu'il s'agisse d'une fabulation, d'un fantasme, espérons-le, ou d'une expérience innocente, le dialogue rapporté dans les dernières lignes de Charlotte peut lui aussi se prolonger dans une énième saynète, et donner lieu à quelques investigations ou interrogations. L'un des médecins y est désigné comme partie prenante: «Le lendemain vers trois heures, mon petit frère m'appela: on me demandaitau téléphone.Je descendis.C'était mon psychiatre. - Voilà, est-cequ'il seraitpossiblede vous voir?

-

Bien oui, j'ai rendez-vous cette semaine chez vous... - Non, je veux dire... aujourd'hui par exemple?... Je... l'ai des choses à vous dire moi aussi. . . 9. Bakhtine, M., Esthétique de la création verbale, trade frçse, Gallimard, Paris, 1984, p. 274.

INTRODUCTION

17

-Ah? Il m'indiqua où il habitait: - Vous viendrez? -Oui. J'y allai. Les fous entre eux appellent cela "le Saut du psychiatre" ».

La distinction entre narrateur et héros est nécessaire mais pas suffisante pour une interprétation du discours. Mais faire l'inventaire de tous les «je» qui cohabitent à l'intérieur d'un héros ou d'un narrateur ne semble pas être une meilleure solution. Néanmoins, la figure de chacun des « je » est ébauchée par le mouvement discursif dans lequel il figure. Nous aurons par exemple des cas où le sujet parle en tant que jeune fille, en tant que malade, qu'étudiante, écrivain ou en tant que quelqu'un qui théorise la folie. La question des rapports entre le narrateur et le héros autobiographique constitue le problème de base de cette analyse. Notre but n'est certainement pas de proposer la psychanalyse d'une personne, mais l'exploration de la mise en mots d'une partie de sa vie, avec ses côtés clairs et ses côtés obscurs, avec toutefois un peu plus d'attention pour ce qui relève du sujet déviant. Ce à quoi nous sommes habitués apparaît comme n'étant pas toujours digne d'interprétation. Par rapport à une fiction littéraire, l'identification de l'écrivain et du patient dans le même corps donne à notre parcours une légitimité particulière. Le récit de Charlotte semble remplir les conditions du « pacte autobiographique» décrit par Lejeune: « Est autobiographiquetout récit en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en

particulier sur l'histoire de sa personnalité 10».

Parler de ressentis ou de discours délirants ne revient pas au même. Un vécu ordinaire peut donner matière aux mots les plus troublés, et, paradoxalement, des expériences folles ou pathologiques peuvent être racontées avec une lucidité « banale ». Les deux aspects nous semblent être complémentaires dans notre analyse. Il y a bien entendu le cas particulier où les deux phénomènes coïncident et le cas dominant où ni le psychotique ni son langage ne sont particulièrement différents par rapport à chacun de nous. Il ne faut donc pas s'attendre à découvrir un discours homogène de la folie dont certains théoriciens
10. Lejeune, Ph., Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.

18

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

des maladies mentales se font l'écho, constatant que leurs démonstrations pour étayer cette thèse ne dépassent pas quelques lignes d'exemples tirées soigneusement de longs et nombreux entretiens. J'ai pour ma part plutôt tendance à supposer que la folie dans le discours n'est ni plus ni moins qu'un genre parmi d'autres, et que ce genre peut devenir fréquent, et même devenir l'organisateur dominant de certains discours. A l'exception bien sûr de l'atrocité de certaines rares atteintes mentales, il n'existe pas un fou qui l'est en permanence. Et inversement, la vie et le discours de chacun de nous ne sont pas à l'abri d'une violence qui a maints points communs avec celle de la folie. Avancer le postulat d'un lecteur générique revient à supposer que nous sommes tous identiques devant un texte, ce qui n'est ni raisonnable ni entièrement faux, mais qui ne peut fonctionner qu'à l'ombre des particularités de chaque lecteur en tant qu' individu défini dans les limites de son corps, de son esprit et de son temps (histoire) propres, la situation d'interprétation nous impliquant directement en tant que lecteur dans un rapport de partenariat avec le texte. « Plus la culture de l'auditeur sera imprécise ou vive son imagination, plus sa réaction sera fluide et indéterminée, avec des contours flous et
estompés Il. »

De même qu'un énoncé donné n'est pas toujours invariable d'un lecteur à l'autre, de même un moi individuel et concret est toujours héraclitéen. Ricœur affirme que quand on parle de l'identité d'un homme, il s'agit d'un ipse et pas d'un idem. Dans Temps et récit 12, Ricœur définit l'idem comme ce qui est physiquement identique alors que l'homme en tant qu'ipse réalise par le langage ce qui ne saurait l'être dans la réalité. Idem signifie exactement le même, comme une pièce de monnaie ou un caillou qui ne se modifie pas. Or, un concept trop fort d'identité fait de l'idem quelque chose qui ne se modifie pas. Quand on parle de l'ipséité, il s'agit au contraire d'un phénomène de réflexion par lequel par exemple chacun d'entre nous est en situation de s'étonner de la différence entre lui-même à un moment donné et ce qu'il a été, ce qu'il a cru être, de même qu'il s'étonne du mécanisme de continuité
11. Eco, D., L'Œuvre ouverte, trade frçse, Paris, Seuil, 1965, p. 50. 12. Ricœur, P., Temps et récit II : La configuration du temps dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984.

INTRODUCTION

19

qui fait qu'il est le même que celui qu'il était quand il était plus jeune. L'ipséité n'entre pas dans l'opposition apparence-réalité. Ce n'est pas la réalité dans la mesure où nous n'avons d'ipséité que parce que nous avons un projet. La preuve que ce n'est pas un concept réaliste, c'est qu'être soi-même, c'est être dans une certaine relation à ce qu'on veut être. Et ce qu'on veut être, ce sont des choses qui se sont construites de façon imaginaire, par idéal du moi, par opposition à ce qu'on était, par ressemblance-opposition à ses parents. Etre soi-même, c'est une sorte de relation non localisable dans l'espace, ni dans le temps qui court, entre la façon dont quelqu'un se perçoit, la façon dont il est perçu, et celle dont il perçoit les autres. Le texte « bouge» d'un lecteur à l'autre, mais peut aussi bouger d'une lecture à l'autre. Le «je» du lecteur est aussi pluriel que le «je» du locuteur: pluriel parce qu'il est, dans sa réalité humaine, comme un lieu de mélange ou de croisements de mondes, de cultures, de savoirs hétérogènes avec, comme orientation, un faisceau complexe d'intérêts ou d'indifférence, de faiblesse, de compétence, de plaisir ou d'ennui; et pluriel parce qu'il est capable de déplacer son point de vue, jusqu'à l'angle qui lui permet de produire en lui la vision d'autrui. Il y a des cas où l'énoncé neutralise la subjectivité de l'interlocuteur: soit dans le cadre d'une violence pratiquée par un dogme totalitaire, soit dans le cadre d'un consensus social, motivé par une nécessité pratique, où l'on se considère plutôt du côté de l'idem que du côté de l' ipse (les indications routières, le mode d'emploi, la prescription médicale). On peut aussi citer toutes les formes de parole pseudo-dialogique qui se donnent comme valant pour tous les cas et mènent vers une interprétation unique ou étroite (comme, par exemple, la communication entre l'homme et la machine informatique; les tests d'intelligence; les enquêtes d'opinion et généralement toutes sortes de questions du type: « Vous êtes pour ou contre? » ; « Répondez par oui ou par non! » ; « Cochez une case », etc.)
A l'inverse, nous considérons avec Todorov l'œuvre littéraire « comme une structure qui peut recevoir un nombre indéfini d'interprétations ; celles-ci dépendent du temps et du lieu de leurs énonciations, de la personnalité du critique, et de la configuration contemporaine des théories esthétiques 13 ».

13. Todorov, T., Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 101.

20

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

Mais cette vision peut concerner l'ensemble de la production langagière humaine, littéraire ou pas. Exceptés les énoncés renvoyant à une réalité immédiate et présente et dont l'aspect utilitaire est évident. Faut-il suivre l'exemple de F. François pour présenter le profil concret de mon «je », en tant que lecteur de Charlotte, dans mes conditions réelles 14 ? Que je le veuille ou pas, mon analyse en laissera apparaître quelques-unes en dépit des contraintes qui enjoignent au chercheur discrétion et sobriété, allant parfois jusqu'à l'abstraction et l'effacement de sa réalité concrète. Ceci ne serait que bénéfique si la démarche de cette étude était purement théorique. Mais dans les exigences de la situation actuelle, nous nous situons moins dans une approche scientifique stricto sensu, que dans une relation humaine permettant une interprétation des mots de l'autre. Il y a nécessairement des points communs entre Charlotte et moi, ne serait-ce que par l'appartenance à la même génération. Nous vivons grosso modo le même air du temps, et le partage de certaines références culturelles (éducatives et scolaires tout au moins), de quelques bonheurs ou malheurs sociaux de fin de X xe siècle, est évident. Ce qui aurait largement manqué à une analyse ayant par exemple pour matière les discours de Jeanne d'Arc ou de Rousseau. Il y a aussi entre nous des convergences plus ou moins explicites, plus ou moins pertinentes pour la détermination d'une lecture approfondie: la différence sexuelle, la richesse de sources culturelles qui dépassent mes connaissances et une langue soutenue qui m'a quelquefois obligé d'utiliser le dictionnaire; sans parler de l'effet de son expérience de la psychose que je ne crois pas avoir vécu. Mais ici encore, faire l'inventaire de ce que les auteurs et lecteurs possèdent en commun semble aussi malaisé qu'inutile. Le plaisir et l'intérêt d'un discours proviennent en partie des différences entre l'auteur du message et son interprète.

La dichotomie du « commun/ non commun» exerce sur l'échange verbal un pouvoir semblable à l'effet qu'on découvre dans des dichotomies du type familier / étrange, fréquent / rare, toujours relatives à l'histoire de chaque individu dans son rapport avec le monde. Ce type d'oppositions active la relation d'anticipation que le discours noue. Parmi les difficultés de l'analyse-interprétation, j'ai été confronté au problème d'une délimitation des contours des maillons minimaux
14. François, F., Morale et mise en mots, op. cit., p. 171-172.

INTRODUCTION

21

actifs du déroulement dialogique. Il est vain d'espérer retrouver parmi les formats des unités linguistiques existantes ceux qui correspondent à une substance dialogique. D'autant plus que cette dernière n'est pas forcément contenue dans un dictum, mais se dégage souvent d'un rapport noué avec l'interprète. La phrase est une entité artificielle qui ne coïncide que très rarement avec la réalité du langage et le paragraphe ne constitue en réalité qu'une « trousse» sémantique contenant un nombre varié d'éléments responsifs : un simple élément peut parfois déclencher une conduite responsive discursive ou métadiscursive (<< mais», « oui», un verbe à l'impératif, un terme mal orthographié, une syllabe mal articulée, un signe polysémique, un jeu de mots...) ; sans parler de l'absence de signes qui fait sens, ou encore des gestes corporels qui peuvent compléter le déroulement dialogique. C'est en étudiant les moments les plus inquiétants du récit de Charlotte qu'apparaîtra la notion de mouvement discursif comme solution d'unité dialogique (minimale). Nous pouvons avancer que: les mouvements discursifs sont un manifestant commun à la sémiosis linguistique, corporelle et de pensée. Ce sont ces mouvements qui justifient à notre sens le rapprochement fait par Lacan entre langage et inconscient; les mouvements discursifs se construisent au cours de l'échange: l'un dit quelque chose, l'autre complète, ajoute, répète, modifie, rompt le silence ou inversement se tait après le discours de l'autre; les mouvements peuvent être prévisibles, comme lorsque l'éclat de rire succède à l'anecdote, ou quand il y a successions verbales intelligibles. Une prévisibilité se construit au cours de certains échanges lorsque ceux-ci dessinent leur propre intelligibilité. Et inversement, une « réponse» imprévisible est l'une des sources de la violence et de l'humour discursifs. Deux des figures de la folie en dérivent: dans la première, le sujet invente une intelligibilité spécifique, ses mouvements font étrangement irruption dans la doxa sociale; dans la seconde, il mobilise son emballement pour ce que la majorité d'entre nous peut trouver banal. On peut penser avec Frédéric François la localisation des mouvements discursifs possibles suivants: changement de genres discursifs. Dans le récit de Charlotte, la

22

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

dominance des soulignés, du discours rapporté et du métadiscours explicatif psychiatrique anime ces mouvements; changement de mondes dans le passage, par exemple, du doute à la certitude, du quotidien à l'étrange, du général au particulier, etc. ; changement d'accentuation thématique; changement de la place du sujet. On entend par monde la manière dont un sujet est donné. F. François a libéré la notion de « monde» de la dichotomie réel/imaginaire et de la trichotomie réel/imaginaire / symbolique 15. Il a levé l'illusion que les objets se donnent de la même façon en montrant la multiplicité des mondes entre lesquels véhicule le discours, mondes qu'il n'est pas envisageable de compter. Le réel comporte des assertions et des croyances de différents types, imaginaires, fictives ou sans statut précis. Inversement, le rêve s'articule avec le réel à travers notamment des sensations corporelles. Par rapport à une conception de la langue, de la logique ou de la pensée comme réalité homogène, la mise en mots et l'interprétation semblent être le champ d'une confrontation (assignable ou non) de plusieurs types de mondes.
« La principale efficacité du langage étant sans doute de pouvoir passer continuellement de ce qui est perçu à ce qui est absent, de ce qui est réel à ce qui pourrait l'être, de ce qu'on a perçu à ce qu'on a rêvé 16». Inspiré de Wittgenstein quand il affirme:

« Ce n'est pas des axiomes isolés qui me paraissent évidents, mais un système dans lequel conséquences et prémisses s'accordent un appui mutuel1? », F. François estime que « dans le domaine plus spécifique de la pathologie, le problème n'est pas tant de savoir si ceci est présent à mon esprit, si j'y crois, mais de quelle façon c'est présent à mon esprit et quelle relation cela a avec les savoirs

15. Cf. par exemple Morale et mise en mots, op. cit., p. 136-137. 16. François, F., «Actes de langage et dialogue chez l'enfant », in Actes scientifiques du congrès international d'orthophonie, Nice, octobre 1987, p. 35-39. 17. Wittgenstein, L., De la certitude, trad. frçse, Paris, Gallimard, 1965, p. 61.

INTRODUCTION

23

des autres et/ou ce que je suis censé dire ou croire 18».

Il suggère trois cas de relation entre les mondes: 1. Le cas où les rapports entre les mondes sont stabilisés. Lorsque

l'on accorde aujourd'hui sa confiance au savoir scientifique, même quand il donne l'impression de contredire la perception habituelle; notamment lorsqu'une perception immédiate d'un phénomène n'est pas possible. « Enfants, nous apprenons des faits, par exemple que tout homme a un cerveau, et nous y ajoutons foi. Je crois qu'il y a une île, l'Australie, qui a telle forme, etc., je crois que j'ai eu des aïeux, que des gens qui se donnaient pour mes parents étaient réellement mes parents, etc. Cette croyance peut ne jamais avoir été exprimée, et même la pensée qu'il en est ainsi peut ne jamais avoir été pensée [...] Un enfant pourrait dire à un autre: "je sais que la terre est vieille de plusieurs centaines d'années" et cela voudrait dire: je l'ai appris 19». 2. Le cas où il y a domination d'un monde sur l'autre: la croyance d'une autorité habilitée à parler de l'objet domine celle d'un individu. Ce billet, par exemple, al' air tout à fait semblable aux autres billets et c'est la banque qui ID'annonce qu'il est faux: « J'ai appris une masse de choses, je les ai admises par confiance en l'autorité d'êtres humains, puis au cours de mon expérience personnelle, nombre d'entre elles se sont trouvées confirmées ou infirmées 20».

Et inversement, au cours de mes expériences personnelles, je construis des croyances susceptibles d'être confirmées ou infirmées par l'autorité des autres. 3. Les mondes sont fondés Dans cette comme l'art dont les rapports ne peuvent pas être stabilisés, car ils sur des données qui échappent aux savoirs objectifs. rubrique, nous pouvons insérer des phénomènes ou l'amour.

Le délicat problème qu'est la folie semble s'expliquer en partie par une disproportion entre ces types de relations. La maladie mentale tend à confondre les rapports des mondes appartenant aux deux
18. François, F., « De quelques aspects du dialogue psychiatre - patient: Places, genres, mondes et compagnie », in Analyse du dialogue et pathologie, Paris, Université René-Descartes, 1989, p. 50 [CaLaP n° 5, p. 3892]. 19. Wittgenstein, L., De la certitude, op. cit., p. 61-62. 20. Ibidem.

24

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

premières classes. Croyant à sa maladie imaginaire, un hypocondriaque n'est pas prêt à croire les médecins quand ils lui affirment le contraire. De son côté, Charlotte raconte: « Bientôt on m'apprendra que je vais aller dans la Navette spatiale et je le croirai, mais malheureusement pendant le vol, j'apprendrai que la machine ne fonctionne pas, les satellites qu'on envoie dans le ciel sont pleins de gens, mais croyez bien qu'ils ne reviennent jamais [...] L'homme n'a jamais été sur la lune. »

On peut aussi ajouter, à partir du discours de Charlotte: le cas où le patient ne sait plus dans quel monde il se trouve « Pendant les heures qui précédèrent cette crise, je ne puis savoir exactement dans quel monde je me trouvais» ; le cas de mélange entre plusieurs mondes: « Je prenais la réalité comme métaphore de rêves» ; le cas où le discours prend une forme assertive rigide: « Une atroce convictionm'envahit: je fus certaine que si je disais à voix haute queje voulaisêtre poète,le mondeallait s'anéantir aussitôt».
A ce propos, F. François se demande: « Ne pourrait-on dire qu'aussi bien en milieu psychiatrique que dans la vie quotidienne ou dans les modèles "nobles" des échanges politiques télévisuels, la pathologie se manifeste d'abord comme distorsion de la modalité d'énonciation? Ainsi dans l'excès de doute, l'attribution au sens commun de mon opinion personnelle ou de la certitude "paranoïaque" 21.»

Nous abordons ce phénomène dans les deux derniers chapitres. Comme le changement de monde, le passage d'un genre à l'autre constitue un mouvement discursif. La notion de genre, c'est le fait que le langage permet de mettre son objet dans plusieurs « modelages» différents: le nommer, le décrire, le raconter, l'expliquer, le comparer... Nous prenons genre non pas au sens de genre littéraire, mais comme son opposé décrit par Bakhtine, à savoir les genres de la vie quotidienne: « Nous apprenons à mouler notre parole dans les formes du genre et, entendant la parole d'autrui, nous savons d'emblée, aux tout premiers mots, en pressentir le genre, en deviner le volume (la longueur approximative d'un tout discursif), la structure compositionnelle donnée, en

21. François, F., CalaP n° 5, op. cit., p. 88.

INTRODUCTION

25

prévoir la fin, autrementdit, dès le début, nous sommes sensibles au tout discursif qui, ensuite, dans le processus de la parole, dévidera ses différenciations.Si les genres du discoursn'existaient pas et si nous n'en avions pas la maîtrise, et qu'il nous faille les créer pour la première fois dans le processusde la parole, qu'il nous faille construirechacun de nos énoncés,l'échange verbalserait quasimentimpossible22.» Bien sûr, on ne peut pas faire l'inventaire de tous les genres possibles. Mais on peut indiquer des domaines de genres: interactif dans l'ordre et la question; référentiel dans la description; métalinguistique dans l'explication et la répétition 23. On peut aussi parler des genres que chacun de nous peut mobiliser, et des genres spécifiques exigeant, afin de remplir leurs « conditions de succès », pour parler comme Austin, soit un sujet pertinent: (établir un diagnostic, condamner, pardonner, accueillir), soit même une énonciation particulière (plaisanter, présenter ses condoléances, répéter) 24. Ce qui nous mène à distinguer des genres inattendus et des genres plus ou moins attendus. En effet, certains d'entre eux vont de soi avec la situation dans laquelle ils s'inscrivent, ou obéissent à une certaine intelligibilité de l'enchaînement quand, par exemple, la description de l'objet succède à sa présentation. D'autres rompent le cours attendu des événements. Pouvons-nous considérer le discours d'un malade comme un genre spécifique? En tant que mise en mots de symptômes devant le médecin: oui. Cela s'explique par les rôles socialement codés, distribués entre celui qui représente l'institution médicale et celui qui est son patient. Mais être psychotique ne signifie pas penser et parler différemment une fois pour toutes. De même qu'il y a rarement un récit qui n'est qu'un récit, une explication qui n'est qu'une explication et qu'un discours peut avoir des sources différentes et s'étayer sur des genres diversifiés, de même on peut supposer que la violence de la maladie peut installer au sein du discours des parenthèses dans lesquelles les mouvements de genre font sentir quelque malaise au cours de l'interprétation. Si nous admettons l'existence de genres spécifiques à la folie, c'est parce que l'expérience psychotique renvoie le sujet qui la subit à un objet qui n'a jamais été parlé, controversé,
22. Bakhtine, M., Esthétique de la création verbale, op. cit., p. 285. 23. François, F., CalaP n° 5, op. cit. 24. Austin, J. L., Quand dire, c'est faire, trad. frçse, [1re éd. 1970], Paris, Seuil, 1970.

26

NAISSANCE

DE LA FOLIE...

éclairé ou jugé. Son «je» n'est donc pas le lieu où se croisent des points de vue différents. La lecture du texte de Charlotte permet d'observer que la violence de la maladie mentale manifeste par exemple: 1. Un mélange de genres ou des genres ambigus. Cette saynète de dialogue rapporté nous en donne une petite idée. L'inconnu abordé par Charlotte dans la rue ne parvient pas à comprendre qu'il s'agit d'une demande: «- Je cherchemon double... Tu es mon frère? - Qu'est-ce que t'as? Tu t'es shootée? - J'ai peur... Je cherchemon double.» 2. Une succession entre genres discursifs sans affinités: « Je suis à Nice pour mon stage pratique de CAPES. l'ai été non j'y Je suis» . L'emphatique du soulignement contredit ici l'énoncé rectificatif qui le suit. 3. Des« énoncés» qui donnent l'allure grammaticale d'un genre précis, mais qui sont vides de sens: « Il faut que je m'arrête de lire pour me libérer, parce que visiblement la ~ est une aliénation@t' écritur@ l libère.et vous savezmais non». On constate que l'argument est grammaticalement présent mais sémantiquement absent à cause des ratures dictées, nous dit Charlotte, par l'Esprit: «L'Esprit qui me communique ces pensées venait de me faire rectifier». 4. Un recours à des genres qui font irruption dans la situation où ils sont émis, comme ce geste objectivement infondé qui se déroule pendant un cours: « J'éclatais en sanglots, il y a eu un grand silence dans la salle et beaucoup de théâtralismede ma part: un esprit extérieur me disait qu'il était bon quej'éclatasse en sanglots[sic]». Le « fou» n'a certes pas le monopole de ces phénomènes, Charlotte semble les accumuler. Bakhtine écrit: « Un locuteur pas l'Adam biblique, face à un objet vierge, non encore désigné, est le premier à nommer 25. » Peut-être l'objet d'un Adam en mais n'est qu'il folie

25. Bakhtine, M., Esthétique de la création verbale, op. cit., p. 301.

INTRODUCTION

27

est-il aussi vierge que celui de son ancêtre biblique; et il est difficile à l'ensemble des genres possibles de le transmettre. * * C'est dans le format du cadre général que je viens de présenter que je situe mon analyse en m'interrogeant: quel(s) sens pour ce texte? J'ai renoncé à poser une grille d'analyse, et me suis mis en situation de celui qui lit un grand écrivain comme Proust, avec la conviction que Charlotte m'apprendrait avant quiconque comment interpréter Charlotte. Pour préserver l'unité du texte, j'en analyse une partie continue couvrant très partiellement quelque cinq ans de temps vécu. J'ai procédé à un découpage d'après un critère thématique et obtenu cinq épisodes de longueurs inégales. Je reconnais que ce découpage est luimême une interprétation et qu'il orientera l'analyse du début jusqu'à la fin. La construction du récit de la vie de Charlotte, qui se lit comme n'importe quel livre littéraire, m'a dissuadé de procéder autrement afin de pouvoir manipuler le texte plus aisément. La démarche principale est la construction de ce qui fait sens autour du texte. Sans négliger les explications internes données par le récit et en fonction de ce récit qui renvoie tantôt à des expériences situées dans le temps et dans l'espace, tantôt à quelque chose qui ne peut être donné que par les mots, j'aborde le texte selon des points de vue différents. Une mise en relation avec des discours extérieurs, psychiatriques, philosophiques, linguistiques auxquels je me réfère, permettra, je l'espère, à l'interprétation d'envelopper son objet et de l'examiner sous différents angles, à la lumière notamment des concepts de M. Bakhtine, de W. Blankenbourg, de F. François et de H. Grivois. La situation de lecture lente et longue d'un texte n'est pas neutre pour son interprétation. Au fil du temps passé en compagnie du récit de Charlotte, l'interprète n'est plus le même à la fin qu'au début. Ce qui revient à dire que l'analyse-interprétation n'est pas une donnée stable que l'on peut définir préalablement, mais une notion qui se modifie au cours de la mise en pratique. Ma méthodologie se construit donc en fonction du corpus. L'analyse ressemble à l'exploration d'un terrain vague. La démarche n'étant pas à l'abri du danger, j'en prends le risque. *

Chapitre I Corpus
Récit de vie d'une jeune psychotique
1

L'histoire court au long de deux petites failles sur la ceinture de feu de mon adolescence. La puberté s'est curieusement arrêtée vers douze treize ans, figée dans l'ébauche de la féminité. A quinze ans, je décidai d'être écrivain. C'est étrange: je me souviens exactement des circonstances dans lesquelles je me suis dit qu'il était bon d'écrire et d'être lu. Cela n'aurait que peu d'intérêt si l'anecdote ne prenait tout son sens à la lumière de ce qui devait m'arriver sept ans plus tard. C'était en cours de français, dans une seconde scientifique, et nous étudions 2 avec un professeur qui me fascinait - surtout parce qu'elle était trop belle - un extrait de LA NAUSÉE3. Sartre m'aura laissé sa névrose. Je décidai de faire des études littéraires pour être professeur de français.

1. Le titre original est Le saut de la pucelle: Bouffée délirante aiguë. 2. Sic, pour étudiions. On ne signalera plus les écarts par rapport à la norme, assez peu nombreux. 3. Les enrichissements de ce texte reproduisent ceux du tapuscrit.

30

NAISSANCE DE LA FOLIE...

J'étais gaie, rien ne laissait deviner le mal qui me rongeait, pas même mon apparence, toute de charmes prophétiques. Au lycée, j'aimais profondément un garçon qui m'aimait, mais je fus coquette et sage à mon corps défendant. Je lus beaucoup. Je fis trois ans de classes préparatoires en internat. Je m'abrutissais de travail et de littérature: j'étais heureuse. A la fin de mon année d'hypokhâgne, je partis en vacances dans le Tarn avec ma famille. Je décidai tout à coup de maigrir: je mangeais très peu, assez pour ne pas inquiéter mes parents; je courais beaucoup, je restais des heures au soleil à suer en buvant des bouteilles d'eau. Au bout d'une quinzaine de jours, mes parents partirent: je restai avec mon petit frère et ma petite sœur, je pus me laisser mourir de faim en toute tranquillité. A la fin du mois d'août, je pesais quarante-six kilos pour un mètre soixante-treize. J'étais contente de moi. Je déchantai au mois d'octobre, en pensant soudain que je n'avais pas eu mes règles depuis deux mois. Paniquée, je me mis à manger et repris une dizaine de kilos. Mes règles ne revenaient pas. Je tâtais mon ventre, je sentais des boules dures tout le long de mon... utérus: j'avais un cancer. Au début des vacances de Toussaint, j'allai trouver mon père un matin: je lui expliquai que je n'avais plus mes règles depuis trois mois. Il le dit à ma mère qui pleura parce que je ne m'étais pas confiée à elle: c'est qu'elle faisait des crises d'angoisse depuis quelque temps, je n'avais pas voulu l'alarmer . Nous allâmes tous les trois! - chez un gynécologue: je lui racontai ce que j'avais fait, que j'avais perdu toute ma poitrine, que je sentais des boules dans mon ventre. Il ne remarqua rien d'anormal. J'allais le voir chaque mois avec mes courbes de température: mes règles ne venaient toujours pas. J'eus un cycle artificiel, en vain. Il me fit faire des dosages hormonaux, rien d'anormal. Il finit par m'envoyer chez un endocrinologue: celui-ci me demanda si j'aimais bien les garçons. Je compris. - Il n'y avait rien à faire? - Non. Je partis. Les docteurs n'y pouvaient rien. J'avais vingt ans.

Je passai le concours: j'échouai à normale supérieure. J'obtins avec un grand plaisir un poste de pionne dans un collège, ce qui me permit d'être indépendante financièrement et de louer un

CORPUS

31

studio. Je tenais farouchement à cette indépendance: ma vie était solitaire, laborieuse et cloîtrée, mais je ne voulais pas qu'elle parût telle, à mes quelques amis comme à ma famille. J'incarnais la Femme Mystérieuse aux débauches inavouées, je n'étais pas mécontente de ce premier rôle, en attendant le plus grand: j'allais être le Baudelaire du vingtième siècle. Je me trompe: je le jouais déjà ce rôle, mais sans public, et sans texte. J'avoue ici toute l'étendue de ma vanité haïssable qui a tissé ma toile et m'a isolée du monde, enfermée dans mon petit théâtre: c'est un jeu qui m'a rendue folle. Je suivais quelques cours à la Sorbonne pour terminer ma licence, sans trop savoir si je voulais toujours passer mon CAPES, doutant de mes capacités, je pensais au journalisme. Je lisais les offres d'emplois. Je suis une petite bourgeoise qui aime son confort et a trop peur du chômage: j'avais pourtant un poste assuré pour sept ans, mais je rêvais de quelque chose de définitif qui me permît d'écrire en toute tranquillité. C'est alors qu'il me vint une triste idée, à la fin du mois de mars 1984 : pourquoi vivre une existence obscure passée à écrire pour la seule postérité quand je pouvais peut-être être une adolescente géniale, écrire un chef-d'œuvre tonitruant et vivre de ma plume? J'achetai des cahiers.

Si je raconte ici l'aventure de ce premier livre, c'est qu'elle tient une place dans la genèse de ma folie. Lorsque je commençai à écrire, je m'aperçus avec désespoir que je n'avais rien à dire. Il était hors de question d'écrire des poèmes, les gens lisent si peu la poésie; je ne pouvais pas non plus écrire un œuvre autobiographique: je n'aime pas mentir, et j'avais fait de mon existence un masque mystique que l'orgueil et la honte m'empêchaient d'ôter. Il me fallait donc écrire un roman, mais je ne me sentais pas l'âme romanesque: j'étais perdue, et j' écri vais n'importe quoi. Je débutais par un récit un peu fantastique à la première personne mais au bout de quelques pages, je fus à court d'inspiration. C'est alors qu'une chose étrange se passa: je commençai à dialoguer avec un lecteur imaginaire qui se mit peu à peu à vivre en moi comme un autre moi-même. Je devançais ses questions et lui répondais, il me

32

NAISSANCE DE LA FOLIE...

parlait, nous écrivions et commentions. Mon rythme s'accéléra, je noircissais des pages dans ma chambre, dans le métro, dans la salle de permanence au collège, sur les bancs de la faculté, je me levais et me relevais la nuit pour écrire encore: j'étais tout simplement INSPIRÉE, j'étais une pythie sur le trépied du monde, ivre, possédée par le verbe et ses rythmes. J'écrivais tout ce qui me passait par la tête: je pondais du génial à l'état pur, et je le disais. Ce fut un bric-à-brac sans queue ni tête, un roman avorté, des dialogues à bâtons rompus, des poèmes écrits quelques années auparavant et que j'étais là pour qu'on les lût. J'avais en outre mis au point une méthode infaillible pour n'être jamais en manque d'inspiration: j'ouvrais un livre et j'y trouvais la matière première à un commentaire de mon œuvre, je recopiais un passage en changeant quelques mots, et voilà que le texte parlait de moi. J'appelai cela LA LITTÉRATURETRANSFORMATIONNELLE. J'étais un curieux phénoménologue qui plaçait ingénument sa conscience au centre du monde et son livre au centre de la littérature: la moindre publicité dans le métro me plongeait dans des ravissements sans fin: c'était la suite idéale de mon dernier fragment. Le monde était une continuelle aubaine et je vivais dans l'ivresse l'avc)JJlturede ce que je croyais être l'Ecriture. Je trouvai même le père idéal sous le patronage duquel je me plaçai en écrivant en exergue à mon livre: « Il leur dirait un tas de choses, à ces enfants, quand le moment serait venu: il leur dirait, par exemple, que la terre n'est pas ronde, qu'elle est le centre de l'univers, et qu'ils sont le centre de tout, sans

exception.Ainsi ils ne risqueraientplus de se perdre... »
A fou, fou et demi. C'est ainsi que je me perdis. J'étais heureuse: le monde était un grand livre et j'incarnais la littérature. J'étais dans un état d'excitation permanente et mes parents me crurent amoureuse: je l'étais en effet, j'étais amoureuse de mon livre, de son héroïne, de son tuteur, de ses lecteurs futurs. Je ne sais si j'étais folle, mais par une prescience étrange, je ne cessais de l'écrire: je disais à mon lecteur que je devenais folle, une vierge complètement frappée qui l'est devenue peut-être à force de le dire, un bouffon sans roi mais qui avait enfin son théâtre. Je ne savais pas que je jouais une tragédie. Je commençais à peine à prendre conscience que je mettais peu à peu et malgré moi mon cœur à nu : on peut jouer avec les mots, mais c'est un jeu à double tranchant; les mots se jouaient de moi et je me suis laissée violer, violer dans mon corps, violer dans ma raison, parce que j'avais follement envie d'être écrivain et que j'ai préféré

CORPUS

33

devenir folle plutôt que d'accepter la triste réalité: j'ai été un très mauvais écrivain. En mai le chef-d' œuvre était accompli. J'envoyai mon premier-né à son père adoptif qui me fit dire par son éditeur que l'enfant était indésirable: je ne fus alors qu'une fillemère de plus de la littérature qui se réfugia penaude chez ses parents. Je renonçai vite au projet de trouver un autre éditeur: mon livre n'était effectivement pas au point: n'avais-je pas été visitée à nouveau, pendant tout le mois de mai, par mon Saint Esprit qui m'avait fait noircir de nouvelles pages? Je passai en juin avec succès mes examens de licence.

Dans le courant du mois de juin il me vint à nouveau une triste idée fixe, comme toutes mes grandes et funestes idées, un fil de plus qui se fixait sur ma toile - ou une nouvelle proie: je voulus un chat. J'avais toujours aimé les chats: rien de plus normal, j'étais presque un écrivain, et tous les écrivains aiment les chats. Baudelaire avait toujours aimé les chats. Enfant, j'avais souvent convaincu mes parents d'avoir un chat. Mais nous habitions au bord d'une route à grande circulation et les chats se faisaient tous vite écraser. Mon chat vivrait dans ma petite chambre et ne pourrait pas se faire écraser. Mon père tenta bien de me détourner de ce projet mais je ne voulus rien entendre: je courus sur les quais et j'achetai un beau chaton aux yeux bleus. Je passai mes vacances d'été à la montagne avec ma famille et mon chat, et j'oubliai ma littérature. En septembre, je repris mon poste de surveillante et commençai véritablement une vie à deux. Nous nous aimions tendrement. En octobre, mon père me décida à préparer le CAPES, en plus de ma maîtrise qui portait sur... Baudelaire: je m'inscrivis à des cours par correspondance, je n'aimais pas aller à la Sorbonne, sortir me fatiguait: il fallait m'habiller, me maquiller, paraître, prendre le métro, marcher... je préférais travailler seule chez moi. Je m'inscrivis cependant à trois cours de faculté. J'avais un nouveau but dans ma vie: obtenir le CAPES. J'écrirais ensuite. Je me plongeai avec passion dans le travail. Peu à peu, je dus me rendre à l'évidence: je ne supportais plus mon chat et mon chat ne supportait plus mon absence. Je rentrais, il

34

NAISSANCE DE LA FOLIE...

miaulait derrière la porte à m'attendre; c'était alors des caresses sans fin dont j'étais déjà lasse. Il me suivait pas à pas: il était dans mes pattes quand je cuisinais, il me contemplait sous la douche et aux toilettes, il se couchait sur mes cahiers quand je travaillais et sur mon oreiller quand je dormais. Ses beaux yeux devenus jaunes ne cessaient de me fixer: il n'avait que moi au monde, je n'avais que lui et ne voulais même plus de lui. Il avait sept mois. Je décidai de le tuer. C'est ainsi: j'ai souhaité sa mort et je n'aurai jamais la force de me haïr. Je me dégoûte, c'est tout. A la montagne, il avait failli s'étouffer avec un sac en plastique, la tête prise dans le trou de la poignée: il m'avait fait une peur horrible et je prenais bien soin depuis lors de découper les poignées de sac, je lui emmêlai la tête dans le trou et le regardai jouer: je laissais le destin s'accomplir. Il tardait trop. Je n'eus pas le courage de regarder plus longtemps, je n'eus pas celui de m'en aller: je le délivrai du sac. J'entrai dans une pharmacie, j'expliquai que j'avais une portée de chatons que je n'avais pas réussi à donner: il me fallait de l'éther. On ne vendait plus d'éther sans ordonnance. Je me rabattis sur une boîte d'antibiotiques: j'allais le droguer, et puis je l'étoufferais dans un sac que je remettrais à la poubelle, la veille du ramassage, pour le jeter aux ordures. C'est moi l'ordure. Je lui écrasai une pilule dans sa viande et j'attendis. Il ne voulut pas manger. Le destin s'acharnait contre moi et je ne pouvais me résigner à lui écraser la tête avec un bâton. Désespérée, je téléphonai à mes parents: tant pis pour mon amour-propre, mon père avait eu raison, un chat ne pouvait rester seul dans une petite chambre. Ils le recueillirent avec grand plaisir, ils n'attendaient que cela depuis des mois. Je m'en débarrassai sans regrets ni remords: e'en était fini de mon amour.

Je travaillai d'arrache-pied à mon CAPES, j'oubliai Baudelaire et ma maîtrise. J'étais à nouveau plongée dans le paradis de ma solitude et de ses livres: mes parents seuls passaient me voir, aimants et fidèles. Ils me cassaient les pieds. Tout ce qui n'était pas moi me cassait les pieds. La robinetterie de mon voisin retraité me cassait les pieds, et j'avais souhaité sa mort à lui aussi. Ma vie, c'était la

CORPUS

35

préparation de mon CAPES. C'est alors que je fis, dans la nuit du 25 au 26 février 1985, une lecture fatale qui devait me faire pousser le premier EUREKA de ma déraison: je lus MADEMOISELLEDE MAUPIN. Ici commence l'exposition de mes pensées égarées dans lesquelles je n'ai plus peur de me perdre. Je ne crains pas non plus le ridicule: je sais que la folie est la fête de l'inconscient et de tous ses refoulements, mais elle n'est pas que cela. Les pensées extravagantes qui sommeillaient en moi surgirent en foule de mes lectures et me menèrent à des attitudes extrêmes dont je ne me savais pas capable. Je vous dévoilerai tout sans honte ni remords: n'ai-je pas déjà dit le plus difficile? La préface me plut: je m'attachai moins à son culte inconditionnel de la Beauté qu'à l'éloge insidieux du phalanstère, qui éveillait mes tendances subversives. j'entamai le premier chapitre: je pénétrai alors dans l'étrange labyrinthe de mes fantasmes. Voilà que j'y entre à nouveau pour vous maintenant, en tenant bien fort le fil d'Ariane de ma raison retrouvée, démêlant cette fois le vrai du faux. Nous ne risquons rien. Le livre est souligné par endroits: c'est une habitude que j'allais prendre. Il est parsemé d'étoiles qui marquent les moments clés. De mes pensées confuses d'alors je vous livre ce qu'il me reste, et je pense me souvenir de l'essentiel: je me mis au centre de ce livre, et je mis ce livre au centre de la littérature du dix-neuvième siècle. Je disposai tout un faisceau de mises en rapports, d'allusions intertextuelles qui allaient être autant de clés pour mes serrures imaginaires qui n'existeront jamais ici-bas mais qui auront existé pour moi dans le monde irréel de mon imagination. Un premier passage me fit songer à un poème de Nerval intitulé FANTAISIE: Gautier évoquait un coucher de soleil, des teintes jaunes, un bois vert, une pièce d'eau, un château de briques et de pierres, et une dame appuyée sur le balcon d'une fenêtre. Je pensai que c'était là déjà la littérature transformationnelle, de la prose au vers, et je rêvai à cette « autre existence» que Nerval évoque et qui n'était peut-être que d'étranges réminiscences Iittéraires. Tout cela sentait la supercherie, mais ce n'était encore que de vagues pressentiments. De plus, Gautier parlait de la femme dans des termes qui me faisaient songer à AURÉLIA, l'être idéal, imaginaire et mystique, impalpable et consolateur. Soudain, deux lignes me firent frémir: