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POLYPHONIES CORSES

188 pages
Quel rapport existe-t-il , en Corse, entre l'orgue et les polyphonies vocales ? " Découvertes " au milieu du siècle, largement diffusées aujourd'hui, les polyphonies sont devenues blason musical de l'île. L'orgue, en revanche, reste l'apanage de spécialistes. Fruit de la collaboration de Annie Goffre et des musiciens-chercheurs de l'association corse E Voce di u Cumune, cette étude représente une expérience. Deux regards, deux méthodes d'approche et d'analyse d'un même phénomène qui, s'enrichissant de leur confrontation, proposent leur complémentarité.
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Nando ACQUAVIVA, Nicole CASALONGA,
Antoine MASSONI, Sébastien RUBELLIN,
Sous la direction d'Annie GOFFRE
POLYPHONIES CORSES
L'orgue et la voix
Editions L'Harmattan L 'Hannattan INC
55, rue Saint Jacques5- 7, rue de I'Ecole-Pol ytechnique
75005 Paris Montréal (Qc) - Canada H2YIntroduction
Fin 1988, il a été décidé entre le Centre d'Ethnologie française -Musée
national des Arts et Traditions populaires (C.E.F.- M.N.A.T.P), d'une part,
et l'Association E Voce di u Cumune (E.V.C.), d'autre part, de mettre en
commun leurs efforts et leurs moyens respectifs pour entreprendre une
recherche centrée sur les polyphonies vocales sacrées et profanes en Corse.
L'intérêt d'une telle collaboration réside, non seulement dans la
complémentarité de deux regards sur un même phénomène miroitant au gré
des expériences dont ils gardent respectivement l'empreinte, mais plus encore,
dans leur confrontation qui offre une stimulation à des questionnements
renouvelés et suscite une saine inquiétude. Toutefois, en dépit du rapport
particulier qu'en raison de sa propre situation socio-culturelle, chacun des
partenaires entretient avec l'objet étudié, tous deux réagissent en tant que
musiciens et sont alors amenés à partager ce que le musical dérobe à
l'explicite.
C'est à partir de là que l'on peut espérer bénéfique la conjonction des
variables et du soutien logistique que chaque partenaire, du fait de son statut,
de son implantation et de sa vocation, est susceptible d'apporter.
Au fil du temps, le projet s'est décanté, l'objectif initial a été mieux ciblé,
une problématique s'est dessinée puis affinée au cours de l'enquête, une
méthodologie s'y est ajustée et un programme d'actions concrètes devant
déboucher sur des publications échelonnées sur trois ans au moins, a été
déterminé.
Celle qui voit le jour ne représente qu'un jalon, le premier, où réalisations
et hypothèses se jouxtent sans nécessairement s'engendrer mutuellement.
Malgré la somme de données réunies et en cours d'exploitation, il est
prématuré de céder à la tentation de relier hâtivement celles qui se dégagent de
l'ombre. Cette première publication ne traite que d'une partie de la recherche.
7Polyphonies corses
En effet le programme en cours d'exécution comporte d'une part,
l'inventaire et l'organisation des données antérieures concernant les
polyphonies vocales considérées au sein de la musique corse, à partir des
collections d'enregistrements musicaux, de la littérature sur le sujet: ouvrages
généraux, études plus spécialisées, recueils avec musique notée, ethnotextes
et d'autre part, une campagne d'acquisitions nouvelles: enregistrements
musicaux, enquêtes ethnologiques suivies de l'organisation des données.
L'analyse est fondée sur l'ensemble des matériaux rassemblés. Elle
s'attache à mettre en relief le rapport entre chant sacré et chant profane,
l'évolution entre les anciens témoignages et les matériaux engrangés
actuellement et enfin, les indices d'une éventuelle interaction entre la présence
d'orgues et les polyphonies vocales.
Quarante ans séparent la première mission ethnologique A.T.P. e~ Corse
placée sous la direction de Paul Arrighi, avec, pour la partie musicale, Félix
Quilici et le concours de Raymond Borelly assurant les enregistrements, de
celles d'aujourd'hùi. Entre elles se situent d'importants jalons intermédiaires
facilement accessibles, tels les enquêtes et les travaux de François Flori,
Wolfgang Laade (1981), Markus Roemer (1983), par exemple. Cette
profondeur historique favorise l'appréhension d'une continuité, bouleversée,
certes, taraudée par une évolution qui, toutefois, en des voies où s'opèrent
actions et interactions, est susceptible en retour d'en maintenir l'existence,
sinon d'en ménager les épiphanies présentes et futures.
La recherche en cours a été envisagée dans le cadre de la large
problématique des modes de gestion d'un patrimoine musical qu'illustrent
différentes formes d'exploitation, d'appropriation, de réappropriation, gestion
avec laquelle pourrait interférer l'implantation d'orgues dans de nombreuses
communautés aux XVIIIe, XIXe siècles, hypothèse qui a conduit à adopter
comme cadre géographique de l'enquête la carte de répartition des orgues.
Parmi les gestionnaires figurent non seulement les communautés détentrices
de leur patrimoine musical, des groupes, voire des individus isolés qui en
.sont issus ou apparentés, mais aussi d'autres agents gravitant plus ou moins
dans leur orbe ou se situant franchement dans l'hors-groupe, les uns et les
autres mus par des motivations variées et poursuivant des objectifs
différenciables. Les aspects et modes de gestion qui se distinguent alors ne
sont pas sans répercussion sur les performances et le contenu musical.
Les localités retenues dans un premier temps pour l'enquête appartiennent
à la Haute-Corse: Moncale, Pioggiola, Olmi-Cappella, Speloncato, Feliceto,
Calvi, Figarella, Piedicorte di Gaggio.
E.V.C. n'avait pas attendu ces deux dernières années pour se pencher sur
les polyphonies vocales. De solides bases avaient été jetées en réunissant,
étudiant, reconstituant et diffusant, parmi d'autres, ces témoignages de
musique traditionnelle qui suscitent une exploitation raisonnée et dynamique
8Polyphonies corses
de la part de ces musiciens qui multiplient les expériences. Le terrain était
préparé pour les enquêtes du C.E.F.- M.N.A.T.P. qui ont été menées à
l'instigation de E.V.C. auprès de ses informateurs-collaborateurs ou de ceux
qui œuvrent parallèlement. Les entretiens ménagés par E.V.C ont-eu lieu,
soulignons-le, selon ses souhaits, en dehors de sa présence. Ils sont illustrés
d'exemples musicaux qui complètent d'autres enregistrements musicaux
réalisés en situation.
Les matériaux musicaux récents soumis à examen, dont une sélection est
présentée ici, comprennent donc ceux qui ont été rassemblés, d'une part, par
E.V.C. au cours de la dernière décennie et, d'autre part par l'auteur de cette
présentation, missionné par le C.E.F.- M.N.A.T.P. de fin 1988 à fin 1991.
D'où qu'ils émanent, les documents privilégient pour l'instant la musique
religieuse. Certains enregistrements anciens pourront figurer en tant que
référence mais leur intérêt historique et esthétique suffirait à justifier leur
présence ici.
Méthodologie
Chaque partenaire utilise une méthode différente d'acquisition et
d'exploitation des données.
E.V.C. s'attache depuis plusieurs années à retrouver des témoignages de
polyphonies vocales sacrées en dehors des lieux où elles continuent à être
habituellement performées, à les recueillir auprès de prêtres, d'anciens
chantres, par exemple. Souvent, seule la voix principale, la seconda, de
pièces de l'Ordinaire de la messe latine subsiste dans les mémoires, mais
l'exécution polyphonique à trois voix est attestée. La seconda est alors notée
suivant un système de tablature employé par E.V.C. Les deux autres voix qui
se greffent en dessous et au-dessus, le bassu et la terza, sont ensuite
reconstituées. Cette reconstruction se fonde sur l'expérience acquise grâce à la
pratique de la paghjella, au contact direct avec la tradition de polyphonies
sacrées qui perdure dans des villages tels Rusio, Sermano, et aux
enregistrements sonores que possède E.V.C.
Ainsi une partition. musicale comportant la transcription d'oreille de la
seconda et la reconstruction des deux autres voix est alors établie, son
élaboration empiète sur la phase d'exploitation dont elle représente une forme.
Pour sa part, le Département de la musique du C.E.F.- M.N.A.T.P. suit
le protocole d'enquête ethnologique - entretiens enregistrés et, dans le cas
présent, performances musicales observées et enregistrées. La conception et
l'utilisation de questionnaires établis en fonction de la situation et de l'objet
étudié d'après des modèles plus généraux visent à pallier par une somme
d'informations et d'observations aussi denses et précises que possible une
ignorance et/ou à traquer les préjugés nés d'un manque de connivence
9Polyphonies corses
culturelle. Plus que le nombre importe la qualité des données recueillies pour
envisager un premier niveau d'exploitation - analyse des entretiens et des
musiques, mise en rapport, synthèse -sur lequel se fonde l'interprétation.
La notation musicale à laquelle on a recours est considérée en tant qu'outil
de l'analyse. Malgré ses carences, la notation à raide des symboles musicaux
en usage en Occident, agrémentés si nécessaire de ceux recommandés pour la
musique folklorique par le Conseil international de la musique, est retenuepar
le Département de la musique du C.E.F.- M.N.A.T.P. Bien que cette notation
vise à transcrire aussi fidèlement que possible les sons enregistrés, elle peut
se réduire à des indications schématiques ou schématisées à dessein, selon le
propos de l'analyste. Elle s'oppose à celle d'E.V.C. en ce qu'elle n'ajoute rien,
ne suppose rien, elle rend compte d'une certaine performance dont les traces
sonores ont été prélevées et restent fixées par l'enregistrement. Elle relève de.
l'événementielet vise à le suggérer1.
E.V.C. ne se limite pas à poursuivre en commun avec le département de
la Musique un objectif scientifique. L'exploitation des matériaux a aussi
partie liée avec la création, rappelons-le. Celle-ci se situe en amont et en aval
de la production même du matériau qui n'est pas conservé brut mais avec la
reconstitution de parties tombées dans l'oubli suivie de tests pour mettre au
point des performances. Les pièces sont apprises, interprétées par le groupe de
musiciens, diffusées sous forme de performances publiques, de disques et dans
le cadre des activités pédagogiques de E.V.C. En outre cette exploitation
suggère des expériences où, stimulée, la créativité est appelée à fermenter et
renouveler la tradition.
Ce propos trouve place dans la perspective diachronique de notre
investigation en permettant de saisir sur le vif l'irruption de la
contemporanéité. Il ressortit aussi à la problématique élargie à la gestion d'un
patrimoine musical et illustre un de ses aspects dynamiques où
l'appropriation a pour enjeu la tradition, c'est-à-dire "le passé tel qu'il survit
en nous, tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change au gré du présent"2.
Etapes prévues
C'est dans cette optique qu'a été envisagée une série de publications,
échelonnées dans le temps, proposant des exemples d'enregistrements de
pièces polyphoniques qui ont perduré sans discontinuité durant le laps de
temps pris en considération, d'autres qui n'étaient plus performées et, parmi
elles, celles qui ont été reconstituées.
Au vu de la matière rassemblée jusqu'à ce jour, il est apparu, rappelons-le,
1 - Des précisions sur les deux systèmes de notation figurent p. 15-19.
2 - ROLAND-MANUEL, 1953: 13.
10Polyphonies corses
qu'une présentation exhaustive des données acquises reste prématurée et
d'autant plus sous forme de synthèse. Pour garantir son homogénéité, la
première publication a été limitée à l'étude d'un thème mis en rapport avec
une situation socio-musicale rencontrée au sein d'un groupe ou d'une
communauté3.
En effet, chaque localité possède sa physionomie propre méritant une
étude particulière à laquelle renverront les indications à leur sujet, mais un
point de vue monographique ne correspondait pas à notre propos, aussi les
communautés ont été regroupées ainsi:
- celles où la tradition musicale polyphonique, bien qu'attestée, reste à l'état
de latence et n'est transmise qu'au gré des mémoires sollicitées par un agent
extérieur (ou ayant pris du recul) qui œuvre à la diffuser ou/et à la
reconstituer,
-celles où cette tradition perdure et qui, soit:
- exige, faute de performances, une action délibérée de la part de leurs
tenants pour en assumer la transmission.
- reste vivante et se transmet spontanément.
Les recherches de E.V.C., depuis plusieurs années, se dirigent vers le
premier groupe et se poursuivent maintenant en commun avec le C.E.F.-
M.N.A.T.P. Il se trouve que l'investigation axée sur la musique d'église s'est
concentrée sur la messe latine polyphonique qui était performée jusqu'au
milieu de ce siècle dans des villages de ce type .soumis à une baisse
démographique très importante créant des conditions socio-économiques
entraînant la coupure des pratiques courantes socio-musicales.
C'est ainsi que les exemples musicaux illustrant la présente publication,
Polyphonies corses, et étayant l'analyse appartiennent à des messes, "messe
des vivants" et "messes des morts" en provenance de Moncale Pioggiola,
Olmi-Cappella et Speloncato. Rien n'empêche cependant des allusions ou
comparaisons avec les polyphonies profanes, d'une part, ni avec les autres
thèmes de recherche en cours, d'autre part. Il eût été intéressant de faire
avancer l'enquête à Feliceto pour compléter l'échantillon de villages retenus à
Piedicorte di Gaggio aussi qui, en dépit de conditions socio-économiques
analogues, possède une tradition polyphonique d'une richesse qui lui permet
de se distinguer du premier groupe et de représenter le premier sous-groupe du
second groupe, ou encore à Calvi et Figarella (village de la Pieve de Lota près
de Bastia) qui, malgré leur différence de situation respective, illustrent le
deuxième sous-groupe. Là les données recueillies ont trait essentiellement
aux pratiques de la Semaine sainte -offices, processions. Et ce n'est pas un
hasard si cet aspect de la vie religieuse populaire à laquelle et de laquelle
3 - L'enquête en cours depuis mai 1994 à Sartène apporte des éléments nouveaux
qui ne sont pas retenus présentement,elle met en relief le rôle du clergé régulier et
séculier sur les pratiques musicales.
IlPolyphonies corses
et de laquelle participe la musique gérée par des confréries actives se perpétue
sur de tels terrains.
Polyphonies vocales et orgue: Les sources
Les sources utilisées pour le premier volet de la recherche se répartissent
en deux catégories de nature différente dont la proportion est inversée selon
qu'il s'agisse de polyphonies vocales ou d'orgue.
1. Concernant les polyphonies vocales, elles consistent essentiellement
en performances musicales et en informations, issues de l'enquête de terrain,et
généralement enregistrées; donc sources orales fixées pour la plupart.
Ces archives sonores appartiennent au fonds E.V.C. conservé à Pigna ou
font partie des collections du M.N.A.T.P.: ATP 49.1,90.11,90.13,91.10,
91.21 en particulier en ce qui concerne les originaux4.
Les sources orales, en provenance des villages retenus pour représenter le
cas où la transmission a été freinée, ont été recueillies auprès d'un prêtre
originaire et/ou ayant desservi la paroisse, d'un ancien chantre, voire auprès
des deux ou d'autres représentants de la communauté villageoise. Elles se
présentent sous une forme plus ou moins lacunaire, tributaire de la mémoire
(mémorisation et faculté de remémoration avec ou sans stimulus extérieur)
des informateurs.
A ces archives s'en ajoutent d'autres, dépouillées à des fins comparatives
ou pour élargir la connaissance du sujet, tels les documents provenant
d'enquêtes précédemment cités5 ou d'autres fonds partiellement publiés sous
forme de disques.
Une petite sélection d'ouvrages figurant dans la bibliographie renvoie aux
sources écrites, avec ou sans musique notée.
Il reste à rappeler l'existence de sources manuscrites produites par E.V.C.
à partir desquelles s'opère un retour d'enquête. Le parcours offre des
médiations. Comme il a été signalé auparavant, E.V.C. tente de combler les
hiatus de la transmission en établissant pour son propre usage un document
écrit consignant la reconstitution - de tels documents figureront au regard des
4 - ATP 90.11, 90.13, 91.10, 91.21: missions CNRS-ATP Annie Goffre 1988-
1991/ ATP 92.3: cassette d'exemples musicaux illustrant cette publication.
5 - Le fonds Flori a été légué aux Archives départementales de Haute-Corse (Bastia)
il est inventorié sous les numéros: 5J48-5J55 (3A VI-3A V8). F.Flori avait
auparavant fait don au MNA TP d'enregistrements inventoriés sous les numéros:
ATP 70.37 et 70.61. Un échange intervenu entre les Archives de Bastia et les ATP
dont est issue la collection ATP 91.3 a permis de compléter les collections de
chacun. Cf. aussi Laade, 1981 et Roemer, 1983.
12Polyphonies corses
exemples musicaux provenant du fOlJ.ds E.V.C.
Quels que soient les efforts déployés pour obtenir la voix principale, la
seconda, autour de laquelle s'organise la polyphonie, nous ne considérons ici,
pour éviter l'anecdotique, que le moment où elle est acquise.
Dans le meilleur des cas (messe de Moncale et d'Olmi-Cappella),
l'informateur est capable de chanter aussi la terza (voix supérieure) ou d'en
donner quelques bribes. Sinon il se limite à fournir quelques renseignements
sur les modalités d'exécution ou, au moins, sans pouvoir indiquer ce qu'il
faudrait chanter, lui et ses pairs peuvent critiquer la reconstitution, refuser tel
ou tel fragment, guider ainsi vers une autre possibilité.
Dans le pire des cas (messe de Speloncato dans l'état de l'enquête locale en
mai 1991) l'informateur a disparu avant que la reconstitution n'ait été
effectuée, et nul ne se révèle capable de juger d'un premier essai (cas de
l'essaifragmentaire tenté en juillet 1990 à Speloncato6).
Une fois effectuée et dûment testée auprès de ceux qui ont fourni les
éléments ou qui, en tant que représentants du groupe ou de spécialistes, sont
aptes et intéressés à en juger, la reconstitution est diffusée au moyen de
performances et restituée au groupe concerné qui la reprend à son compte ou
la laisse gérer aux autres. Toute forme d'appropriation et de réappropriation
est susceptible d'intervenir.
Notons dès à présent, comme il apparaîtra dans un témoignage rapporté
par E.V.C. par la suite, que rien ne lui interdit de modifier au fil du temps la
reconstitution au fur et à mesure que s'accumulent les expériences stimulant
l'esprit de créativité. Dans ce cas, l'on se trouve en présence d'un processus où
l'écrit se présente en devenir - attitude souvent adoptée par des musiciens de
notre époque qui reviennent sur leurs oeuvres antérieures. L'écrit n'a de valeur
prescriptive que provisoire au regard de la restitution qu'il précède. Il en est
alors de la fixité de l'écrit (partition E.V.C.) comme de celle de la
performance - source de transcription (notation C.E.F.- M.N.A.T.P.), l'ordre
des termes de la correspondance (écrit-performance) dans le temps restant
toujours inverse.
L'oralité reprend alors ses droits puisque l'écrit né d'expériences, de
restitutions ne retient alors que les phases d'une évolution. Autant de jalons
qui renvoient au cheminement d'une tradition vivante.
2. Concernant l'orgue, les sources relèvent essentiellement de l'écrit
(archives, etc.). Mises à jour au cours de la recherche organologique et
historique que mène Antoine Massoni, facteur d'orgues, elles s'enrichissent de
nouveaux documents découverts par Sébastien Rubellin récemment à
Speloncato. 'Celui-ci, poursuivant au sein d'autres activités musicales, sa
recherche sur l'orgue en Corse dans le cadre d'une thèse de musicologie, a bien
6 - Ex. mus. 18.
13Polyphonies corses
voulu apporter son concours en se chargeant de présenter les instruments des
quatre églises de nos villages et en faisant part notamment de son
investigation à Speloncato. A ces documents s'ajoutent des sources orales: les
ethnotextes recueillis lors de l'enquête ethnologique menée dans les villages
concernés. Les informations sur le personnage de l'organiste ont été
systématiquement recherchées.
Mode de présentation des données
Réunir en une publication homogène une recherche orientée vers deux
.pôles qu'elle s'efforce de découvrir complémentaires et, qui plus est,
représente le fruit d'investigations effectuées par plusieurs partenaires que
différencient tant leur objectif, leur méthode ressortissant à la discipline dont
ils se réclament que leur rapport à la société productrice de la musique étudiée,
relève de la gageure.
Après avoir défini en commun les points à traiter, l'ordre à observer, les
.exemples musicaux à proposer, il a été décidé, plutôt que d'unifier
systématiquement plusieurs idiomes, de laisser apparaître clairement la
diversité des approches et des intérêts de chacun en juxtaposant les
contributions respectives et en laissant chaque auteur libre de la forme qu'il
juge appropriée à son propos,.à son analyse et à sa notation.
Le premier chapitre contient des données d'ordre général. D'emblée est
posée la question des rapports entre l'orgue et le chant "et les chantres" sous
la plume d'Antoine Massoni s'appuyant sur son expérience et ses recherches
en facture instrumentale. Un autre éclairage de la question, sous forme
d'analyse comparative musicale, est apporté par Nicole Casalonga étudiant le
rapport entre le bassu d'une polyphonie vocale et la basse d'une pièce de
Frescobaldi.
Au général succède le particulier suivant un critère géographique, un
chapitre est consacré à chacun des quatre villages. L'ordre de leur présentation
correspond à un parti pris chronologique, il n'est pas inconciliable avec l'état
de plus ou moins profonde latence de la tradition musicale polyphonique
observée lors des premières investigations dans chaque localité.
En guise de conclusion, les observations analytiques concernant le chant
seront discutées sous le titre "Da capo et perpectives" au cours du dernier
chapitre tandis que des hypothèses et des réponses relatives au questionnement
auquel est soumis l'orgue en Corse seront apportées par A. Massoni à la fin
de ce même chapitre.
Chaque chapitre comprend des informations relatives à l'enquête, aux
témoignages recueillis, aux suggestions qu'ils génèrent sans négliger les
hypothèses, certaines amenant à se risquer dans le domaine de la
14Polyphonies corses
symbolique 7. Ces informations sont complétées par un compte rendu de
l'action entreprise, notamment les reconstitutions d'E.V.C. Le discours est
accompagné d'illustrations musicales figurant sur une cassette regroupant les
pièces sélectionnées pour examen. A l'exception d'une seule représentant le
test d'une hypothèse exposée dans le chapitre consacré à Speloncato et réalisée
à l'occasion de cette étude (ex. musical 14), il s'agit d'enregistrements de
terrain à usage de documents de travail, d'une part, et de performances en
situation, d'autre part. Il a fallu passer outre leur médiocrité technique en
faveur de leur pertinence au propos développé. Chaque exemple est
accompagné d'une fiche documentaire, d'une transcription, soit sous forme de
tablature par N.A., soit sous forme de notation solfégique par A.G., voire par
les deux.
Intavulature per a voce (Tablatures pour la voix)
Ce système de notation a été établi par E.V.C.après la découverte de
tablatures pour la cetera, instrument traditionnel corse à cordes et muni de
frettes.
A partir d'une tonique, baptisée logiquement "un", chacun des degrés a
reçu un chiffre arabe décrivant sa position (cf. Fig.l ci-après), les altérations,
et il en existe parfois, qui empiète sur deux octaves, voit sa tierce baptisée
par un "dix" en chiffre romain, sa seconde par un "neuf' et sa tonique par un
"huit" en chiffres arabes. L'octave basse est notée "un" en chiffre romain.
Chacun des degrés a fait l'objet d'une écoute attentive et particulièrement
le troisième pour lequel est fréquemment utilisée une hauteur intermédiaire
entre le majeur et le mineur, baptisée Terza Mezana. Elle fait l'objet d'une
écriture réunissant le chiffre et son double en miroir. Il en est de même pour
la sixte et la septième et même la seconde, pour laquelle est parfois utilisé un
degré particulier qui a été baptisé Secunda chjuca, petite seconde.
Notant ces chiffres sur un support qui définit, entre deux lignes, une
même octave, nous avons établi une sorte de portée qui permet une notation
et une lecture symbolique. Nous l'utilisons depuis cette époque, tant à des
fins de mémorisation et d'analyse que d'apprentissage. Pour ce dernier, une
extrapolation gestuelle de cette écriture a été établie par Nando Acquaviva.
Elle est basée sur la représentation traditionnelle des chiffres, le pouce levé
pour "un", le pouce et l'index pour "deux", etc. Les signes dépassant "cinq" et
les altérations ont chacun reçu des combinaisons particulières de la position
des doigts.
7 -Cf. infra: Chap.6 "De Paraso à Cimarosa."
15Polyphonies corses
Fig.l. Table des chiffres et des signes E.V.C.
L..À Ittro
SOL 2/1 l8.
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234, ,6/~
511+~Tt=RZA tv!s ZAf\14 f1\.+
3.2.. L3fhSlh ,=!-ït;R-z.A tv\ i NO f<..-6 PA-)< ?,
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Z.O-g,5~5ËCON~Â H t;t.A NA 1~5"
YITa N lGA8 -1
1 i, I
II
I
1
I
1 I
I1
II
II
II
I
OTTA\JA f>A5SA-
Jm
16Polyphonies corses
Enfin, ont été ajoutés à l'écriture en chiffres, quelques signes
d'interprétation (cf. Fig.2 ci-après). Certains sont empruntés directement à
l'écriture conventionnelle, d'autres ont été élaborés en fonction de besoins
spécifiques. Baptisés I Fiori, (ornements), ces signes ont été regroupés en:
mélodiques, dynamiques, graphiques et d'arrêt par Dora Cantella8.
Fig.2. I Fiori
~\JUUTh-Ci\!)
{2.i\JUUr Th~WN4À
( k f"Â~ E A U:JUAU.'~A-ruRA ')~/'
-r1;NUTA-S'~
p~ci.p(z..lU~~U6URA iN
le=-0 l()NC,A~~G.\-\i USU RA iN FA LA ~(ûJR:TE )
I\ G4-4-~SA
\lOGE,TRÇMA A-
"."
( MUSiCALE)A GCE: N'T\J>- ( pRuSQùic.uJiN GA L GU
~-
\loGE.c..R.6<;G6 /<; ABBASSA A-<->
R\':,.p iRVJ
~ [Si LE Nz.iu
Dans le corps du texte, les symboles utilisés par E.V.C. pour chiffrer les
degrés et différencier les intervalles mineurs majeurs et "nzezane " ont été
adoptés par A.G. Ainsi, malgré certains aménagements dus aux contraintes
typographiques, subsiste le souci de différencier les positions des degrés
mobiles (c'est-à-dire tous à l'exception du 1 et du 5) tout en garantissant une
certaine homogénéité aux commentaires des uns et des autres. La tâche du
lecteur en est facilitée d'autant plus que c'est peu demander au musicien de
8 .. Cette méthode a fait l'objet d'une excellente étude, dans le cadre d'un mémoire
présenté par Mademoiselle Dora Cantella à la Faculté de Bologna, sous la
direction des professeurs Roberto Leydi et Ignazzio Macchiarella. Une traduction
française a été publiée dans Contributions aux recherches sur le chant corse, édité
conjointement par le Centre d'Ethnologie française-Musée national des Arts et
Traditions populaires et l'association E Voce di u Cumune, en 1992.
17Polyphonies corses
tradition occidentale habitué à transposer modes et systèmes sur n'importe
quel degré ou à utiliser les symboles en usage dans d'autres traditions
musicales. TIlui suffit dans le cas présent de lire les degrés en chiffres arabes
à la place de chiffres romains et de tenir compte des détails de translitération
évoqués ci-dessus. Néanmoins sur les figures en annexe du chapitre 5, le
chiffrage en chiffres romains des degrés de la basse sur lesquels reposent les
accords répertoriés ou les enchaînements de la seconda faisant l'objet de
statistiques est utilisé.
Ci-dessous est indiquée la translitération des symboles EVC utilisée dans
le corps du texte:
Seconde mezana................ 16/15 . . . . . . . . . . . . . . "2 mineure............... 1 0/9 . . . . . . . . . . . . . . 2'
Seconde .majeure............... 9/8 . . . . . . . . . . . . . . 2
Tierce mineure................. 32/27 ... . . . . . . . . . . . 3
Tierce mezana.................. 6/5 . . . . . . . . . . . . . . E3
E majeure.................. 5/3 . . . . . . . . . . . . . .
Quarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44/3 . . . . . . . . . . . . . .
Quarte augmentée............. 42/32 . . . . . . . . . . . . . . 4'
Sixte mineure.................. 128/81 ........ a
Sixte mezana................... a68/5 .. . . . . . . . ... . .
Sixte majeure................... 5/3 . . . . . . . . . . . . . . 6
Septième mineure. ............ 16/9 . . . . . . . . . . . . . . 7 mezana.............. 9/5 ........ F
Septième majeure............. 15/8 . . . . . . . . . . . . . . 7'
Notation solfégique
Signalons quelques différences avec les usages de la notation occidentale
classique.
1. L'adoption d'une mise en page synoptique qui permet de visualiser la
forme. Au lieu de n'indiquer que les différences à partir d'une première ligne
considérée alors comme modèle selon le principe de Bela Bartok, préconisé
par les experts du Conseil International de la Musique9 chaque ligne est notée
intégralement et représente une possibilité parmi d'autres sans qu'intervienne
une hiérarchie fondée sur l'antériorité ou un autre critère.
2. A l'armature figurent les altérations constantes indiquées selon l'ordre
de leur apparition.
9 - Cf. Notation de la musique folklorique.
18Polyphonies corses
3. De même que l'indication de la mesure, l'emploi de barres de mesures
est négligé.
4. Pour signaler de légères modifications de tempo de brève durée, les
signes recommandés par le Comité d'experts sont utilisés.
u surmontant une note =raccourcissement d'une valeur
u- plusieurs notes = de plusieurs valeurs
n une note =allongement d'une valeur
n... plusieurs notes = " de plusieurs valeurs
Les signes Î et .J,surmontant une note indiquent une légère modification
de hauteur difficilement appréciable, légèrement haussée, légèrement abaissée.
5. Certaines notations rythmiques paraîtront aberrantes, elles trahissent
une ambiguïté ou un écart vis-à-vis d'une norme fictive et l'excès de précision
renvoie à l'éphémère d'une performance particulière.
Pour bien préciser les rapports intervalliques entre les sons constitutifs
d'une échelle et, éventuellement, de segments d'une pièce, sous le chiffrage
est indiqué l'intervalle séparant deux sons consécutifs: T = ton, H = demi-ton.
Pour identifier les segments mélodiques constitutifs d'une pièce la capitale
M est utilisée. Elle est suivie d'un chiffre arabe 1, 2, 3, etc. qui permet de les
distinguer et d'établir l'ordre d'apparition des segments. La continuité
cependant peut être différée en cas de variantes ou d'une étroite parenté entre
les segments. Le numéro du segment antérieur de référence s'interpolera alors
et sera suivi d'un exposant.
Une partie retranchée au début ou à la fin d'un segment est indiquée par
une barre oblique placée là où il convient:
1M2 = M2 avec suppression de la tête
M21 =M2 avec de la fin
Ml2 =M2 avec suppression d'un élément à l'intérieur du segment.
Une partie ajoutée à la tête ou à la fin ou interpolée à l'intérieur d'un
segment est codée par +:
+ M2, M2 +, M+2.
Un segment hybride, c'est-à-dire constitué par une contraction de deux en
un, est codé en établissant leur juxtaposition avec les retranchements selon le
système mis en place:
MIl 1M3, MI 1M3, MIl M3.
19Polyphonies corses
La lettre v sert à désigner un vers que distingue son numéro: vI, v2, v3,
etc. Eventuellement, la lettre H est utilisée pour indiquer l'hémistiche, elle
est suivie d'un chiffre arabe pour distinguer le premier, Hl et le second, H2.
Dans une analyse du complexemusico-littéraire la mise en rapport des
segments musicaux et poétiques s'effectue par superposition:
Ml Ml M2 Ml M2 M3 M2'
vI v2 v3 Hl> > H2> >
Notons enfin, parmi les abréviations usuelles, celles de ant. pour
antécédent et de cons. pour conséquent.
A.G.
Avec le concours de Toni Casalonga. Bien que son nom n'apparaisse pas
parmi ceux des auteurs, son aide et sa contribution au projet en a permis la
réalisation. Les quelques lignes concernant les lntavulature per a voce qu'il a
bien voulu rédiger sont bien peu en comparaison.
~Polyphonies corses
1
POLYPHONIES VOCALES ET ORGUE
EVOLUTION DES RAPPORTS ENTRE L'ORGUE ET LES CHANTRES
Introduit au XVIIe siècle dans les couvents franciscains, l'orgue fut l'outil
support de l'enseignement et de la pratique du chant. Il fut le relais insulaire
de l'évolution des modes et porte les traces de celles qui ont pu se fixer en
Corse.
L'étude de la facture instrumentale comme approche du chant nous
permettra de compléter l'analyse des sources orales ou écrites grâce au
témoignage du concept de "société d'artisans" qui, depuis des temps éloignés,
colporte des constantes essentielles à travers une évolution culturelle lente,
insérée dans le tissu social du village.
Comme tous les arts baroques, la facture d'orgues est liée à l'aristocratie
de la noblesse et du clergé. Mais c'était sans compter avec les Franciscains
corses qui, souvent en conflit de pouvoir avec le clergé et l'esprit de clanisme,
ont su, par le biais du Tiers Ordre (u cordone) qui leur permettait de pénétrer
dans les familles et par leur politique de développement des confréries (rôle
moral, social et économique), établir le pont d'échange entre la langue
musicale du peuple et celle de l'Eglise.
Pour comprendre la relation orgue/chantres, il faut avoir à l'esprit que
l'orgue n'a jamais été un instrument figé. Il a en permanence, évolué dans son
timbre, son accord, son clavier et son pédalier, sa soufflerie et même son
21Polyphonies corses
emplacement. Il a été, en fin de compte, plus malléable que certains chantres.
Aujourd'hui, dans un raisonnement simpliste et réducteur, une thèse
érigeant une barrière entre musique savante et musique populaire veut donner
à l'orgue une fonction d'agent culturel de l'extérieur synonyme de déclin et de
mort de la polyphonie corse. Ce discours fait fi de la capacité de nos ancêtres
à posséder la maîtrise de leur moyen d'expression dans une évolution de la
société européenne à laquelle la Corse était rattachée par ses échanges avec la
péninsule italienne.
L'étude des archives nous apporte la preuve que les Maîtres Artisans
insulaires rivalisaient en qualité et capacité avec leurs confrères toscans ou
ligures; ne doutons pas de la compétence des chantres ou membres du clergé
insulaire à insuffler dans leur pieve ou confrérie une dynamique musicale
identitaire capable de se transmettre dans la communauté villageoise et
d'évoluer à travers les apports désirés ou subis.
Tout Corse qui se respecte reconnaît au premier coup d'œil une table de
Castagniccia: plateau massif, pieds magnifiquement chantournés en profil
d'oiseaux ou de visages humains... et pourtant, nos. confrères toscans les
reconnaissent aussi et les nomment" tavole ai fratti" parce que, chez eux,
elles étaient toujours fabriquées dans les couvents franciscains.
Je dirai aux détracteurs de l'orgue qui citent en argumentation de leur thèse
1les villages de Rusiu et Sermanu qui ne possèdent pas d'orgue mais où
perdure une tradition du chant: "Ne cherchez pas l'orgue, mais comme pour le
meuble, cherchez le Franciscain".
Dans cette région de La Mariana, dans Ie triangle U Vescuvatu I Corti I
Aleria, nous comptons cinq couvents Riformati (Tavagna, Venzolasca,
Orezza, Omessa, Ghisoni), six Osservanti (Rustinu, Boziu, Verde,
Campuloru, Alisgiani, Zuani) et trois Capucini (U Vescuvatu, Matria et
Piedicorti), un quadrillage efficace dans une forêt de châtaigniers où il devait
être difficile de ne pas rencontrer un moine en prédication au détour d'un
sentier. Rusiu et Sermanu étaient bien encadrés et, grâce à l'étude des archives
menées par Sébastien Rubellin2, nous savons qu'Alisgiani, Rustinu et Corti
possédaient un orgue au XVile siècle.
Dès sa première installation en 1236 jusqu'à son apogée3, l'ordre
franciscain insulaire a su échapper à la tutelle génoise et se corsiser dans ses
membres. L'Observance se détache de la Province mère (Genova) en 1516, les
Capucins en 1619.
1 - Grâce aux missions de Félix Quilici et à la diffusion de ses travaux, ce village
est devenu le plus connu par la qualité de ses polyphonies. Cette popularité a
d'ailleurs redonné aux derniers chantres des années 48, la motivation de perpétuer
et de transmettre leurs chants aux générations montantes.
2 - RUBELLIN, 1986, 1987, 1989a,b, 1990, 1991, 1992, 1994.
3 - CASTA, 1984.
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