//img.uscri.be/pth/34ba3e4cf95dcef3fd7ffe26fb46a342dca67c88
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 20,59 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Pour une anthropologie des voix

352 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 0001
Lecture(s) : 78
EAN13 : 9782296277748
Signaler un abus

POUR

UNE ANTHROPOLOGIE DES VOIX

Dans la coLLection Anthropologie Connaissance des homnles Dirigée par Jean-Pierre Wamier
Jean Girard, Les Bassari du Sénégal, Fils de Catnéléon, 1985. Dominique Casajus, Peau d 'Ane, et autres contes touarcgs, 1985. Bernard Hours, L'Elal sorcier. Santé publique et société au Catneroun, 1986. Maurice Duval, Un totalitaris,ne sans Elal. Essai d'anthropologie politique, à partir d'un village burkinabé, 1986. Fabrizio Sabelli, Le pouvoir des lignages en Afriqut!. La reproduction sociale des communautés du Nord-Ghana, 1986. Sylvie Fainzang, L 'Intérieur des choses. Maladie, divination et reproduction sociale chez les Bisa du Burkina, 1986. Christine Buhan et Etienne Kange Essiben, La /nystique du corps. Les Yabyan et les Yapeke de Di bombari au Sud-Cameroun, 1986. Collectif, Côtéfelnlnes. Approches ethnologiques, 1986. Marceau Gast et Michel Panoff, L'accès au terrain en pays étranger et Outre-Mer, 1986. Didier Boremanse, Contes ellnythologie des Illdiens Lacafldons, 1986. Vincent Coudert, Refuge, réfugiés. Des Guatétnaltèques sur terre Inexicaine, 1986. Bernard Fonnoso, Tsiganes et sédentaires. La reprodudinn naturelle d'une société, 1986. François Cousin, Tissus ilnprÙnés du Rajas/han, 1986. Cécile de Rouville, Organisa1ion sociale des Lobi, Burkina Faso - CÔle-d'lvoire, 1987. Salomon Simon, Chebn, les héros de la bêtise, suivi de Frt!ud el la b~tise de Chebn., Max Kohn, 1987. Danielle Jonckers, La société Minyanka du Mali, Ir(Jdi1ion.~' onl1llunaulaires et c développement cotonnier, 1987. Christine Bastien, Folies, lnythes et Inagies d'Afrique Noirt!, 1988. Suzanne Lallemand, La lnangeuse d'â,nes. Sorcellerie et fatnille en Afrique, 1988. Sylvie Fainzang, Odile Journet, Lafe/n/ne de /non /llari. Anthropologie du Inariage polygamique en Afrique et en France, 1989. Michel Boccara, La religion populaire des Mayas, entre mélCJ/llorphose et sacrifice, 1990. Claude Rivière, Union et procréation en Afrique, 1990. Laurent Vidal, Rituels de possession dans le Sahel. Préface de Jean Rouch, 1991. Inès de La Torre, Le Vodu en Afrique de l'Out!s/, rites et traditions, 1991. Suzanne Lallemand, L'apprentissage de la sexualité dans lt!s COlltes de l'Afrique de l'Ouest. Noël Ballif, Les Pyglnées de la Grande Forêt. Michèle Dacher, Prix des épouses, valeur des soeurs, suivi de Les représentations de la Maladie. Deux études sur la société Goin (Burkina Faso). Nambala Kante (avec la collaboration de Pierre ErnYL Forgerons d'Afrique Noire. Transmission des savoirs traditionnels en pays tnalinké, 1993.

-

@ Publications

Langues'O, ISBN: 2-85831-044-0

1993

@ L'Harmattan, 1993 ISBN: 2-7384-1913-5

Textes

réunis par

Nicole REVEL et Diana REY-HULMAN

POUR UNE ANTHROPOLOGIE DES VOIX

Centre de recherche sur l'oralité

L'HARMATTAN 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

INALCO 2, rue de Lille 75343 Paris cedex 07

LISTE DES AUTEURS

Geneviève CALAME-GRIAULE Ina CÉSAIRE Jacques CHEYRONNAUD Sylvie CLIDIÈRE Marie-Paule FERRY

Ethnolinguiste,

CNRS

Ethnologue et dramaturge Ethnomusicologue, CNRS

Essayiste et enseignante, École nationale des beaux-arts de Bourges Ethnolinguiste, CNRS

Ivan F6NAGY Roberte N. HAMA YON Henri MESCHONNIC Aurore MONOD-BECQUELIN Nicole REVEL Diana REY-HULMAN Iégor REZNIKOFF Alain RIVIÈRE Maria VILLELA-PETIT

Linguiste, université Paris ill Ethnologue, École pratique des hautes études Poète et linguiste, université Paris VIII Linguiste, CNRS Linguiste et ethnologue, CNRS Ethnolinguiste, CNRS

Philosophe et ethnomusicologue, université Paris X

Écrivain
Philosophe, CNRS Écrivain et médiéviste,' université Laval, Montréal

Paul ZUMTHOR

Pierre HOUSIEA UX Anne-Marie SKYE

Assistant ingénieur, INALCO réalisation technique et mise en pages Colla bora teur technique

SOMMAIRE

Jacques DOURNES Nicole REVEL et Diane REY-HULMAN

Ou vertu re

.

......
.....

..
..............

.9
..11

A van t-Propos. ...
STYLES & VOIX

Résumés, abstracts... ...

...

...

...

........16

Geneviève CALAME-GRIAULE
Paul ZUMTHOR Ivan F6NAGY Henri MESCHONNIC

lA nasalitéet la mort...
Qu'est ce qu'un style médiéval? Les chances d'une caractérologie vocale L'oralité, poétique de la voix Esthétique des voix épiques palawan

..23
..35 47 83 .109

Nicole REVEL

VOIX AU TRA V AIL
Résumés, abstracts ...136

Diana REY-HULMAN Ina CESAIRE

Travailler pour les morts, chanter pour la vie à la Guadeloupe .141 lA voix des bœufs: chan ts de labours

à la Martinique

..173
parole et spectacles de rue

Sylvie CLIDIERE Jacques CHEYRONNAUD

V oix de traverse:

.197 209

Manières de voix et de chant, horreurs du lutrin

DIALOGUES

DE VOIX ... ... ... ......228

Résumés, abstracts... Maria VILLELA-PETIT Alain RIVIERE Iégor REZNIKOFF

L'enjeu des voix dans le Philoctète de Sophocle
La prière et les jours: chant grégorien et vie monas tique...
Le chan t occiden tal an tique

237
.259

........

à la leçondes traditionsorales Aurore MONOD-BECQUELIN Marie-Paule FERRY
Roberte HAMA YON

.277 295 .. .. .329
341

Monologuespolyphoniques. Lesdiscoursrituels maya Voix des masques,voix d£sesprits
lA voix de l'autre, animal ou mort dans le chamanisme sibérien..

IN MEMORIAM JACQUES DOURNES 27 mai 1922 - 3 avril 1993
Le tambo11r a sonné à coups espacés, Jacques Doumes est celui qui part Le voici qui parvient aux confins du ciel et de la terre source de pluie et de rosée vous tous recevez-le portez-le, consolez-le ne vous fachez pas il ne faut pas nous en vouloir nous l'avons perdu nous oublions son nom les divinités ne nous regardent plus le ciel ne se penche plus sur nous.

Complainte jorai Pensée lucide, cœur intempérant, âme courageuse et forte, corps forgé dans la rudesse, votre existence parmi les hommes Jacques,fut ardente et solitaire. Avec le regard d'un homme passioné par l'homme vous n'avez cessé d'être à l'écoute des Sré puis des Jorai, peuples montagnards du Vietnam central. Vous nous avez donné une œuvre immense et exemplaire, vous nous avez montré la voie. Bientôt Hebrei vous fera traverser le fleuve Mlu Mlia. Dans son domaine, de l'autre côté de l'eau, vous entreprendrez une vie é) l'image de cette vie sur terre mais inverse. Gardant votre nom et votre personnalité, vous vivrez au village, ferez la rizière, boirez la bière de riz et inlassablement vous conterez, rêverez, chanterezréciterez les mythépopées; souvent, en guise de pause, vous dessinerez. Quand viendra la saison sèche de l'été, vous vous transformerez en KIang et lorsque nous apercevrons un cerf-volant, nous saurons qu'Epervier dans les airs plane et nous regarde. Un jour vous deviendrez rosée légère de saisonfraîche. A nos yeux vous serez un disparu, mais vous existerez toujours - autre et ailleurs - en compagnie des ancêtres et proche des Yang.

Overture
Voix discr~te bumble fid~le qui murmure dans l'oreille voix mystique voix mystère voix des ancêtres reçue transmise onde de voix profonde passe repasse traverse transperce voix souffle de l'esprit son profond voix discr~te en mémoire secrète voix ,qui parle à ce personne que je suis j aj 0 ute e t aj us te mon j e à ton t u que je transmette et recrée du même souffle qui inspire le jeu du dire car voix est souffle de l'esprit Voix des sans voix humble étouffée parole ne leur est pas donnée voix du peuple misère conteur moine trouvère chant des chants mystique éphémère éternel en qui persévère voix esprit Voix

Voix traverse

pour d'autres attentifs fid~les le corps pour être entendue souvenue corps au travail esprit en éveil voix qui chante voix qui danse au delà de toute mesure car l'esprit souffle où il veut et la voix.est esprit

s'élève

Voix qui enfle voix qui crie du creux de cimetière au clocher de monastère prière sans frontière ni dieu qui écoute le puissant écrit le petit seul crie l'inspiration n'est pas lisible sentir le souffle de l'esprit

Voix précieuse et bien engrangée en mimoire de ceux qui rediront silence souvenez-vous l'esprit est amour la voix est esprit voix modeste qui demeure dans l'oreille pour transmettre fidèle créatrice de génération en génération

Jacques

Dournes

AVANT-PROPOS

Depuis de nombreuses années, le Centre de recherche sur l'oralité est un lieu vers l~uel convergent les travaux de chercheurs qui s'intéressent au fait oral, à l'ethi\ographie de la parole. L'interrogation porte sur toutes les modalités de la parole en action dans les sociétés humaines: multiplicité des actes de parole dans les différents contextes socioculturels, diversité des fonctions, efficacité symbolique du verbe, littératures orales et genres vocaux, autant de thèmes qui ont inspiré les séminaires et les articles publiés depuis 1976 dans la revue les Caliiers de Littérature Orale. Chaque mois, lors des Conférences du mardi, un auditoire d'universitaires, d'étudiants, d'interprètes écoute les réponses données par des anthropologues, des linguistes, des musicologues, des philosophes, des écrivains. Depuis 1986, des thèmes annuels ont été successivement privilégiés: Styles et voix, Voix au travail, Dialogues de voix ordonnent ce livre. Anthropologie de la parole, esthétique des voix et du chant, voix instrumentalisée - cette voix qui travaille les corps et le sens, qui assure le lien entre nature et sumature - codification gestuelle et vocale, passage de l'oral à l'écrit, du texte mental au texte composé ou fidèlement transcrit, autant de questions qui se posent, illustrées ici par des présentations et des analyses d'expressions africaines, américaines, euro~nnes et d'Asie. L'oreille attentive se tend vers des manifestations spirituelles et concrètes, ici et ailleurs, extrêmement complexes à décrire et à interpréter. On a beaucoup réfléchi sur le Style en littérature; l'extension de cette notion à la voix est le trait original de la première partie de ce livre. A l'écoute de ce vecteur de la culture, de la parole et de la personne, les auteurs s'interrogent sur les divers modes d articulation, les esthétiques vocales et leurs fonctions. Outre deux illustrations offertes par les cultures africaines et une culture de l'Asie du Sud-Est, une suite de réflexions théoriques et de portée générale se présente au lecteur. Grâce à la poésie médiévale, Paul Zumthor montre que, malgré le support de récrit, l'œuvre s'épanouit dans un acte qui est à la fois oral, musical et gestuel. La stylisation porte sur l'œuvre interprétée, non sur le seul texte. En d'autres termes, le texte médiéval exige une théâtralisation et l'instant de la performance est indissociable de ce dernier. Afin de décoder les modalités de l'ordre vocal et des états émotionnels pour dégager le profil de la personne, Ivan F6nagy opère par le truchement de voix stylisées d'acteurs et de leur savoir-faire expressif. La méthode, résolument expérimentale, se fonde sur des voix enregistrées, et des tests sémantiques, liés à des sujets parlants et proposés à des auditeurs interprétants. Au delà des difficultés objectives, F6nagy montre que la "vive voix" est dotée de traits distinctifs. Prenant des distances à l'égard du structuralisme, Henri Meschonnic propose de considérer l'oralité dans une théorie générale du rythlne afin de

Pour

une anthropologie des voix

dégager les composantes culturelles, historiques et poétiques de la voix. Ici la réflexion ne prend pas en compte sa dimension psychopnysiologique. Par un lent cheminement aux confins de la poétique, de la linguistique et de l'anthropologie, H. Meschonnic redonne "corps" au texte écrit et affirme la nécessite de sa profération. L'article de Geneviève Calame-Griaule s'attache à décrire et à interpréter l'efficacité symbolique de la voix nasale dans la culture dogon et son extension aux cultures bambara, mossi, vouté et kamba. Toujours du côté de la mort, ce timbre est également associé à la stérilité. Les revenants en Afrique, comme les zombi en Haïti, sont identifiés {'ar cette voix. De son côté, Nicole Revel est le témoin de l'art vocal des aèdes palawan. La diversité des s~les selon les régions de l'ne du même nom et la maîtrise du geste vocal font 1objet d'une audition commentée et d'une esquisse de transcription du code oral-musical. Mais la finalité de cette recherche est de comprendre afin de la traduire, sans la trahir, une esthétique vocale selon les termes de cette culture du monde nousantarien. n n'a pas été possible d'enrichir ce livre par une anthologie des voix. Seule la notation musicale permet de restituer "un peu" de ces voix fugitives. Impossible représentation de la voix par la forme picturale. .. Au centre du livre, comme au cœur du fait vocal, le thème Voix au travaildéploie toute sa polysémie.
Le premier sens de Voix au travail renvoie à des activités de production. Considérant chaque mouvement, chaque geste, quelle que soit la nécessité qui les suscite, Diana Rey-Hulman décrit comment les énergies vocales dépensées doivent être retrouvées pour que la vie ne s'étiole point. Les chantsà-charrue en Guadeloupe mettent en méfodies les paroles et un effet en répons assure la vie de la terre et des hommes dans les prestations de travaux agricoles et les rites mortuaires. La voix sacralise le labeur et autorise le transfert de l'effort corporel générateur de frictions, de souffles, vers les lieux rituels où le travail se fait en voix. Ina Césaire donne à entendre les voix des bouviers dans les champs. La voix-souffle du ré~ndeur aiguillonne le bœuf et encourage le laboureur: progression parallèle d'une narration et d'une action. Le deuxième sens porte sur les modalités d'utilisation de la voix. Sylvie Clidière raconte la voix pourchassée dans les villes où elle se réfugie dans la profondeur du corps des ventriloques. Jacques Cheyronnaud décrit la situation de la voix dans les églises de campagne en France, au XIXe siècle. Le mépris des voix est désormais condamnation des corps: la voix perd son sens et, au lutrin, les visages se déforment pour ceux qui ne veulent plus entendre. L'échange des voix est un jeu communicationnel, un don et un contre don, et la troisième partie de ce livre, Dialogues de voix, l'illustre. La relation qui unit les hommes entre eux, les hommes et les animaux, les hommes et les esprits, les ancêtres et les dieux, trouve ici une nouvelle expression. Ne plus dialoguer avec ses semblables ou s'animaliser par le truchement des gestes et de la voix, permet de traiter parallèlement de "I ensauvagement" du héros et du chamane. Entre ces deux extrêmes, les humains évoluent.

Maria Villela""Petit nous confronte à la situation tragique de Philoctète, un des chefs achéens, gisant, souffrant et abandonné des hommes, dans l'île de Lemnos. Elle s'interroge sur le "Kloos" et sa polysémie. Dans son

A van t-propos

esseulement, Philoctète est sans Kloos, sa mort ne laissera pas de trace dans la mémoire des Crecs. La vocalité et la transmission des récits des hauts faits du héros par les aèdes assurent l'immortalité aux hommes. L'épopée chante une crise du monde et s'accompagne d'une série d'épreuves nécessaires: tel est le signe de cette épreuve initiatique vécue en toute lucidité. Avec r ensauvagement du chamane bouriate, Roberte Hamayon propose une autre épreuve initiatique. Le chamane est au centre de la vie d'une société de chasseurs dans la région du lac Baïkal en Sibérie: par ses aptitudes il maîtrise les relations verticales entre tous les niveaux de l'univers; par sa médiation, il apporte la chance à la chasse. A cette fin il s'animalise, devient cervidé, oiseau, et mime.les conduites d'accouplement, les cris et les appels des animaux pour en faire des esprits auxiliaires, assurant ainsi la reproduction des partenaires humains et animaux de l'échange. Ici le chant de l'épopée prépare la chasse, redonne courage et invite la chance. Parallèlement, le rituel chamanique vise à obtenir les promesses de gibier: telle est l'efficacité symbolique dont l'épopée et le rituel chamanique sont dotés. L'épopée humanise la surnature, la uvoix-~uimbarde" ou dipnonique (bourdon/ harmonique) ressemblant au brame mvite aux jeux amoureux et de rivalité virile, au mariage avec une fille d'esprit de la forêt. I. Reznikoff et A. Rivière témoignent de l'écoute et de l'interprétation du chant grégorien et, plus largement, au chant chrétien occidenta[ antique. Émanant d'une oralité vivante dans les campagnes (chants de travail, de lecture, de combat, de lamentations, chants de femmes, de tout un peuple et de sa vie sociale), les chants d'église sont composés en des formes savantes. Outre la diversité des liturgies du nord de l'Europe jusqu'à Carthage, l'accent est mis sur la notion de modalité, de résonance, de consonnance, la notion d'harmonie. Certes le modèle d'harmonie est sonore mais son rayonnement est aussi philosophique et sa valeur universelle. Par son expérience de vie, A. Rivière révèle l'écoute subtile et l'ascèse régissant la vie des moines qui, au rythme de l'alternance des saisons, des heures du jour et de la nuit, chantent la mémoire de la vie du Christ. La liturgie est voix et sa langue pendant vingt siècles fut le latin. Création sans cesse renouvelée, elle nous a légué un immense répertoire. Désormais nous sommes les premiers témoins d'une nouvelle expansion de la liturgie vocale dans la âiversité des langues vernaculaires. A l'occasion des rites agraires et d'autres festivités, Marie-Paule Ferry évoque la sortie des masques en pays tenda d'Afrique Occidentale. Identifiables à leurs voix-instruments, rhombes et tambours, les masques tenda incarnent des forces invisibles de la nature et assurent la continuité entre le corps des hommes et l'univers. Voix rituelles et voix discursives, s'entrecroisent dans la tradition maya; leur rhétorigue est étudiée par Aurore Monod-Becguelin. Voix d'esprits, d'ancêtres et de dIvinités, voix de chamanes et de l'assIstance génèrent une polyPhonie modulée par des choix circonstanciels et des figures de discours Iigees. Suivant les itméraires d'une pensée complexe, l'auteur établit une topographie mentale. La voix n'est pas le supp<?rt mouvant et inaccessible que l'on imagine: des traits distinctifs et des valeurs la caractérisent selon les contextes linguistiques et socioculturels. De grands espaces inconnus restent à parcourir dans cette exploration d'une anthropologie des voix. Nicole Revel et Diana Rey-Hulman

STYLES & VOIX

Pour

une anthropologie

des voix

RtSUMÉS-ABSTRACTS La nasali té
et la mort

Dans les civilisations africaines, la conception de la parole est inséparable de celle de la personne humaine. Le corps et res principes spirituels contribuent à l'élaboration de la {>arole qui «sort» d'un indIvidu, et dans ce mécanisme la plupart des organes mtemes jouent un rôle et fournissent les «matériaux» ou substances dont elle se compose. Au niveau du larynx, la parole est, selon certaines conceptions, ~(tissee» par les cordes vocales et les organes de la bouche; c'est par celle-ci que la parole sort dans le monde extérieur sous sa forme définitive. Le nez tient dans cette conception une place très particulière qui se retrouve avec une remarquable permanence dans des cultures très différentes et très éloignées géographIquement. Toute parole qui passe par le nez ou qui présente un excès de nasalisation (de façon temporaire ou permanente) est considérée comme étant «du côté de la mort», c'est-à-dire qu'elle est attribuée aux morts ou constitue un signe annonciateur de la mort. Cette relation, mise en évidence depuis longtemps chez les Dogon et les Bambara du Mali, ont été retrouvées depuis <fans d'autres cultures africaines ainsi qu'à Haïti. Nous examinons le mécanisme de cette relation et les diverses explications qui en sont proposées dans ces cultures.
The Nasal

Voice: a Passageway

to the Beyond

In African civilizations, the conception of S eech is inseparable from that of the human being. The body and spiritua principles contribute to the elaboration of the speech that "issues forth" from an individual, and most of the internal organs have a part to play in this process, providing the "raw materials" or substances from which it is formed. At the level of the la~x, speech is, according to certain conceptions, "woven" by the vocal cords and by the organs of the mouth; it is through the latter that speech is released into the outsi<fe world in its definitive form. In this conception, the nose occupies a special place, a feature which is also found with remarkable persistence in cultures which are very different and geograEhically remote. All s~ which passes through the nose or which is excessively nasalized (persistently or temporarily) is considered as being "on the side of death", that is to say, it is attributed to the dead or is a portent of death. This relation, which has been observed for a long time among the Dogan and the Bambara from Mali, has also been noticed more recent1y in other African cultures as well as in Haiti. We examine the mechanism of this relation, and the different explanations which have been given for it in these cultures.

r

16

Résu més-abs tracts

Qu'est-ce qu'un style médiéval?
L'idée de Style est celle d'une mutation formalisante affectant une matière. Toute formalisation implique une «ars», comportant technique et coutume. D'où un double effet stylistique global, de dépassement des différences et de reformulation individuelle de données culturellement normRlisées. Le style donne forme à un «monument»; il est à la fois le lieu et le moyen d'une «monumentarisatwn», dégageRnt une totalité à laquelle il confère la vie.

Qu'est-ce que cette totalité, relativement à la poésie médiévale? Elle est définie par ce que l'on pourrait appeler le statut anthropologique du texte dans cette civilisation. Même composé par écrit, le texte comporte, inscrite dans ses profondeurs, une intention déterminante, qui agit sur fui comme un puissant facteur de cohérence: l'intention de s'épanouir dans un acte vocal. Le «style» intervient ainsi à deux niveaux, et je distingue «le style textuel» du «style de l'œuvre», le premier entièrement subordonné au second, qui l'accomplit et lui donne sa pertinence. Tout se passe comme si le texte n'était que l'un des enjeux d'une action. Dans ce qUI est pour nous un texte, la finalité performancielle est si profondément inviscérée que de nombreux passages ne sont compréhensibles à la lecture que grâce aux artifices typographIques des éditeurs mOdernes! Mais, dans le dessein des auteurs, le texte exigeait un commentaire/accompagnement vocal-tonal, mimique-gestuel: exigeait une théâtralisation. Ainsi, le texte nous cache l'œuvre. Or, le style est global; c'est l'œuvre qui est stylisée, non le texte. .. ou non le texte seul. What is a mediaval style?
The idea of style is that of a formalizing mutation affecting a material. All formalizing processes involve an "ars", implying technique and custom. Hence a dual global stylistic effect: the transcending of differences and the individual reformulation of culturally normalized data. Style is what gives a "monument" its

shllpe; it is both the scene and the
whole, on which it bestows life.

meJlns

of "monumentarization

", producing a

What is this "whole", with respect to mediaeval poetry? It is defined by what we might call the anthropological status of the text in this civilisation. Even when it is composed in written form, the text comprises, written into its ve~ depths, a determining intention, which acts upon it as a powerful factor of coherency: the intention of opening out into a vocal act. Style thus intervenes at two levels, and I make a distinction between the "textual style" and the "style of the work", the former being entirely subordinate to the latter, which makes it complete and gives it its relevance. This aUleads us to think that the text is only one of several aims of an action. The "final performance" is so deeply rooted in our conception of what constitutes a text that many passages, when read, can only be understood with the help of the typographical artifices provided by modem editors! However, in the authors' intentions, the text required a vocal-tonal, miming-gestual commentary / accompaniment; it required a theatralization. Thus, the text conceals the worK from us. But style is global; it is the work which is stylized, and not the text... or rather, not only the text.

17

Pour

une anthropologie

des voix

Les chances d'une caractérologie

vocale

. Reconnaissance spontanée du caractère de l'interlocuteur invisible par son «profil vocal» . Résultats de tests sémantiques à partir d'échantillons vocaux de pièces de théâtre. Les participants ont donné des réponses convergentes à plusieurs questions concernant le caractère du personnage inconnu et invisible à £artir d'une dizaine de phrases banales repiquées de l'enregistrement. Ainsi, 96 Yodes participants ont estimé que le locuteur était misogyne (dans la pièce il est père âe famille) et 92 % le trouvaient parcimonieux; selon 76 0/0il préférait au lycée les maths à la littérature, etc. Nos Informateurs ont vu très différemment le même personnage féminin joué par deux actrices, selon l'interprétation vocale du rôle: toujours belle ou déja fanée, bien ou mal habillée, fille à papa ou fille à maman (Vive Voix, pp. 157-179).
Difficultés théoriques et pratiques de la caractérologie vocale. On veut résoudre à la fois deux tâches: connaître les traits caractéristiques vocaux et connaître le caractère du personnage encore indéterminé à l'aide de caractéristiques qu'on est en train d'établir. Une équation à deux inconnues ayant un nombre infini de solutions. Retard de la caractérologie vocale par rapport à la graphologie. Deux causes possibles: -le caractère proverbialement vola tif des paroles, -la plus haute complexité de la vive voix. Le caractère des personnages d'une œuvre dramatique peut être considéré comme établi; if ne reste qu'une inconnue - son expression vocale. Contrairement à l'écriture, la vive voix exprime des émotions et des attitudes. Le rapport entre ce contenu émotif et son expression au niveau de l'articulation comme au niveau prosodique peut être analysé sans problème théorigue. Si on considère les constantes caractérielles vocales comme l'expression figée d'un certain nombre d'attitudes permanentes, on a une clé fiable pour l'interprétation des traits articulatoires et prosodiques qui constituent le profil vocal d'une personne.

.

.

Les chances

. Où

en sont les études de caractérologie vocale?

- Les traits phonétiques qu'on peut considérer d'ores et déjà comme associés à des traits caractériels. - Les méthodes qui pourraient permettre d'avancer vers une caractérologie vocale effectivement applicable à des cas individuels.

18

Résumés-abstracts

The Chances for a Voeal Characterology

. Spontaneous recognition of an unseen speaker's personality through his "vocal profile" . The results of semantic tests made on vocal samples from theatrical works. The participants gave convergent answers to several questions about the personality of an unknown and unseen character, based on a dozen ordinary sentences taken from the recording. Thus, 96 % of the participants thought the speaker to be misogynous (in the play, he is the father of the family), and 92 % found him parcimonlous; according to 76 0/0,he preferred maths to literature when he was at high school, etc. Oui informants saw the same female character, played by two different actresses, in very different ways, depending on the vocal interpretation of the role: still beautiful or alread~ past her prime, well or badly dressed, a daddy's girl or a mummy's girl (VIve Voix, pp. 157-179).
.
Theoretical and practical difficulties of voeal characterology.

We are trying to perform two tasks at the same time: to recognize the main vocal features, and to judge the personality of the as yet undetermined character through features that we are establishing. An equation with two unknown quantities, and which has an infinite number of solutions; vocal characterology is a long way behind graphology. Two possible causes : - The proverbially volatile nature of speech, - The greater complexity of the living voice. The chances The personality of characters in a theatrical work may be considered as being established; only one unknown quantity remains: their vocal expression. Unlike writing, the vive voix expresses emotions and attitudes. The relation between this emotive content and its expression at the level of articula tion as well as at the prosodic level may }je analysed without any theoretical problem. If we consider vocal character constants to be the fixed expression of a certain number of permanent attitudes, we have a reliable key for the interpretation of the characteristics of articulation and prosody which make up a person' s vocal profile.

.
.

How far has the study of vocal characterology

got?

with traits of personality. - The methods that might enable us to progress towards a vocal ..____ characterology which can be effectively applied to mdividual cases. ~.

- The

phonetic

features that we can already consider to be associated

19

Pour

une anthropologie

des voix

L'oralité, poétique de la voix Il s'agit d'établir - de penser - une interaction entre la conception ethnologique de l'oralité et une poétique de l'oralité. Pour cela, il est nécessaire de situer les pratiques de l'oralite par rapport à la théorie du langage qui est en œuvre dans l'ethnologie -le dualisme traditionnel du sisne. If est nécessaire de prendre acte du constat négatif - de la définition négative de l'oralité qui en résulte. En tirer les conséguences mène à constater le faible rendement explicatif de la théorie traditionnelle du langage le structuralisme de la langue, dont les concepts continuent de masquer les pratiques empiriques. L'analyse des différentes façons de parler de l'oralité et de la voix montre donc à quelle théorie du langage on se réfère. Mais on peut la mener avec des possibilités nouvelles en se situant dans une théorie du rythme comme organisation du discours et du sujet. La confusion entre la voix et le phonique est solidaire de celle qui identifie le rythme et le phonique. Vers une aéfinition non plus physiologique ni psychologlgue mais culturelle, historique et poétique de la VOIX.D'où le passage de la dualité oral-écrit à la répartition triple: l'écrit, le parlé, l'oral comme primat rythmique-prosodique. Le débat s'insère dans celm de la spécificité et de l'historicité du langage.

-

Orality, a Poetics

of the Voice

Our aim is to establish - to conceive - an interaction between the ethnological conception of orality and a poetics of orality. In order to do this, we must situate oral practices with respect to the theory of language that is at work in ethnology - the traditional dualism of the sign. We must take note of the negative result - the negative definition of orality which results from it. To draw the conclusions from this is to realize the insufficiency of the explanation given for it by traditional language theory - linguistic structuralism, in which concepts continue to disguise em irical practices. An analysis of the different ways of discussing orality and 0 the voice therefore shows what linguistic theory is being referred to. But it can also be carried out with new means, from the point of view of a theory of rhythm as an organizer of discourse and of subject.the confusion between voice and phonics is closely linked to the confusion between rhythm and phonics. We are moving towards a new definition of the voice, no longer physiological or psychofogical, but cultural, historical, poetical. Hence the transition from the dual opposition between oral and wrItten towards a threefold one: the written, the spoKen, the oral as a rhxthmical-prosodic primacy. This debate falls within the discussion on the specificity and historicity of language.

f

20

Résu més-abstracts

Esthétique des voix épiques palawan L'art vocal et plus particulièrement l'art des aèdes dans une culture de l'Asie du Sud-Est, retiendra notre attention au cours de cette audition commentée. L'archipel des Philippines déploie un puzzle énigmati~ue géographique, linguistique et culturel..., fa beauté de ses chants ne se laisserait capter le temps d'une conférence. J'ai choisi ce soir d'incliner notre oreille et notre sensibilité vers le chant des épopées des aèdes palawan. J'ai sélectionné cinq extraits provenant de quatre aires culturelles distinctes. Comme autant de sources qui dévalent en torrents, creusent les vallées, reçoivent les petits ruisseaux, traversent la plaine, se perdent dans la mer de Sulu, atteignent les îlots qui s'égrainent le long du récif corallien en mer de Chine, les styles créés par les hommes et les femmes, de l'amont, de l'aval, déployent des timbres, des échelles, des rythmes, des ornementations, des accompagnements qui changent avec les paysages. Je tenterai de décrire analytiguement le geste vocal et simultanément de transmettre la perception que les Palawan en ont selon leur propre parole. The Aesthetics of Palawan
Epic Voices

Vocal art, and more precisely the art of the singers of tales in a culture from South-East Asia, is the main focus of this hearing accompanied by a commentar~. The archipelago of the Philippines displays an enigmatic geographical, linguistic and cultural jigsaw-puzzle. The beauty of its chants could not be caphired in the time of a single lecture. I rropose, this evening, that we lend our ears and our sensibilities to the singing of epics by Palawan bards. I have selected five excerpts, from four different cultural areas. Like so many springs that gush down in mountain streams, hollow out the valleys, take in the little rivers, flow across the plain, are swallowed up in the Sulu Sea, reach the islets dotted along the coral reef in the China Sea, ilie styles created by men and by women from upstream and from downstream unfurl timbres, scales, rhytluris, ornamentations and accompaniments that change with landscapes. I will try to give an analytical description of the vocal gesture and at the same time to convey the perception that the Palawan have of it, according to their own speech.

21

Geneviève

CALAME-GRIAULE

LA NASALITÉ ET LA MORT

La conception de la parole dans les cultures africaines a suscité en France une importante recherche depuis les premiers travaux consacrés aux Dogon et aux Bambara du Mali il y a vingt-cinq ansl. Les récentes études lexicales et sémantiques ont confirmé que, dans de nombreuses langues, la notion de parole se situait autour de deux ou trois termes clés pouvant se traduire en gros par «parole» et «voix», mais dont les champs sémantiques sont en fait beaucoup plus larges. Ces notions sont étroitement complémentaires, la «voix» étant le support sonore de la «parole» articulée et dotée de signification, actualisée dans la communication sociale, qui est le privilège de l'être humain et le différencie des animaux et des choses2. Les différents lexiques étudiés montrent une grande abondance de termes inventoriant d'une part les modalités de la parole aux différents niveaux de la communication, et d'autre part, les variations de la voix selon les circonstances et la situation psychologique du locuteur. Des nuances très fines sont ainsi répertoriées. Parole et voix sont étroitement compl~mentaires et sont par ailleurs liées à la personne de celui qui parle. La voix est même le premier critère par lequel on juge du caractère ou de l'état d'esprit de quelqu'un avant même d'avoir perçu le contenu de son discours. Un prétendant fait très attention au timbre de la voix de la femme qu'il veut courtiser; une voix criarde le décourage parce qu'elle est le signe de défauts très redoutés chez la femme: caractère querelleur et propension à l'indiscrétion. Les études les plus anciennes, confirmées par les plus récentes, ont montré que pour les Africains la conception du mécanisme de la parole est en rapport étroit avec celle de la personne. La parole est «fabriquée» dans le corps humain, où elle puise les différentes «substances» qui la composent, en particulier les quatre éléments (eau
1. Cf. D Zahan (1963) et G. Calame-Griaule (1965). 2. On pourra consulter l'ensemble d'études publiées dans Les Voix de la
parole (1987).

Pour

une anthropologie des voix

qui lui donne vie, terre qui lui donne sens, feu qui lui donne chaleur, air qui la propulse). La nature de la parole varie selon le «dosage» de ces éléments; ainsi un excès de feu donne une parole de colère, un excès d'air une parole de vent, sans consistance. Les organes internes jouent un rôle important dans cette «fabrication», notamment le foie, le cœur et les entrailles. On «accouche de la parole qu'on a dans le ventre», ou bien, comme chez les Dogon, on «forge» sa parole dans les viscères. Les poumons fournissent le souffle qui fait monter la parole dans les régions supérieures du corps (soufflet de la forge). Au niveau du larynx et des cordes vocales, la parole est «tissée» et de vapeur d'eau sonore devient verbe organisé et discours. La bouche et ses différents organes (luette, langue, dents) est l'endroit où la parole se structure et devient langage. Dans tous ce processus d'élaboration du verbe à travers le corps humain, quel est le rôle du nez ?1 Le nez est comme de juste mis en rapport avec le souffle; il est le siège de la respiration, donc de la vie. Le «dernier soupir» est en fait le dernier souffle qui sort par le nez, entraînant la vie. Un geste observé chez les Dogon exprime bien cette idée: pour faire comprendre que quelqu'un est mort, on met le pouce et l'index devant les narines et on les éloigne comme si on tirait quelque chose du nez; ce quelque chose est le souffle vital. Lorsqu'on éternue, on risque de faire sortir sa vie de son nez; c'est ce qui explique que d'une façon si universelle on lance une formule propitiatoire à celui qui a éternué (alors qu'on ne le fait pas pour quelqu'un qui tousse, par exemple). Du «Dieu vous bénisse» ou du plus moderne «A vos souhaits» des cultures occidentales au «Prends ton nez» (c'est-à-dire «retiens ta vie») des Dogon, il y a toujours cette idée de conjurer la mort. Mais le nez est aussi, et cela de façon plus symbolique encore, l'équivalent du sexe masculin. Sa forme proéminente y invite sans doute (<<cela voit comme le nez au milieu du visage»), mais aussi se la relation à la vie dont chacun d'eux est porteur à sa façon. Le nez coupé de maint héros négatif dans les contes africains est l'équivalent symbolique de la castration; cela arrive par exemple à l'hyène2.
1. I. F6nagy ne cite pas la nasalisation dans les procédés «psychophonétiques» qu'il analyse (1983). 2. Des contes de la boucle du Niger mettent en scène un personnage mi-homme mi-hyène, sorte de loup-garou qui dévore les humains, s'attaquant spécialement aux femmes ou aux amoureux qui cherchent à se rejoindre.

24

La nasalité et la mort

En Occident, le nez coupé de Saint-Tryphon est à la fois une punition de ses pensées incestueuses et un facteur de fécondité pour la vignel. En ce qui concerne le processus d'émission de la parole, le nez y joue un rôle qui est bien senti en Afrique. Dans la parole normale, une partie des sons passe par le nez (les nasales). Un excès de nasalisation peut être dû à des causes différentes: a) La nasalisation peut caractériser de façon particulière et permanente la voix de certains individus ou être un trait de certains parlers (on y trouve plus de voyelles nasales que dans les autres parlers de la même langue). On dit alors que trop d'air passe par le nez. b) La nasalisation peut être temporaire: c'est le cas des personnes enrhumées. Dans ce cas, en fait, le nez est bouché et l'air n'y passe pas; on ne peut pas prononcer les consonnes nasales. Mais on dit tout de même «parler du nez» car la parole possède comme une résonance nasale. Du point de vue africain, on dit que le circuit de la parole n'est pas complet. Ces manifestations de la nasalité, bien que leurs causes soient différentes, sont généralement englobées dans la même catégorie, celle de la nasalisation, de la voix nasale. Nous allons considérer d'un peu plus près la conception dogon de cette voix nasale. On l'appelle en dogon «voix pourrie», qu'il s'agisse d'une caractéristique permanente ou temporaire. On la dit «pourrie» parce qu'on a l'impression qu'une partie des sons reste prise entre le nez et la gorge sans pouvoir s'échapper; une matière vivante (la parole en est une) qui s'accumule ainsi sans pouvoir sortir à l'air est, dans l'idée dogon, vouée à pourrir. Or tout ce qui touche à la pourriture avec sa manifestation la plus désagréable, l'odeur nauséabonde, est chargé pour les Dogon d'une grande affectivité négative et évoque irrésistiblement la mort. Cette relation est renforcée par le lien entre le nez et le souffle; parole de nez est parole de vent; or le vent est pour les

1.

Lorsque les conteurs le font parler, son discours est fortement nasalisé (cf. Calame-Griaule et Ligers, 1961). Cf. l'intéressante analyse d'A. Popova, 1977. «La mutHation que s'inflige notre héros est un acte de désespoir, un sacrifice à l'autel aes amours impossibles. Cette mutilation est bien sûr une castration symbolique: on dit en Bulgarie que celui qui a un grand nez possède également un grand pénis» (p .30).

25

Pour

une anthropologie

des voix

Dogon porteur de la parole des morts, qui erre dans la brousse, au hasard, sans but et sans réponse. Dans la classification que les Dogon établissent entre les différentes formes de paroles et les principes spirituels de la personne (qui sont au nombre de huit, par paires de sexe opposé, positives et négatives), cette «voix pourrie» est associée au principe «bête femelle de sexe», en rapport avec les menstrues et la stérilité. La stérilité est en effet pour le Dogon l'équivalent de la mort, toutes deux étant, chacune à sa manière, la négation de la vie. La «voix pourrie» change de timbre et est détournée de sa fonction de parole; une femme stérile (ou menstruée, ce qui est une forme temporaire de stérilité) est détournée de la fonction féminine essentielle: la procréation (cf. Calame-Griaule, 1965 : 54-55). Cette réaction négative à l'égard de la nasalité s'exerce aussi à l'égard des différents parlers dogon; certains en effet sont plus chargés de voyelles nasales et leur prononciation est considérée comme nasale. Ils sont raillés par les locuteurs de parlers considérés comme plus «clairs», plus «purs». Par exemple les gens du village de Dini sont moqués par ceux de Sanga-du-Haut, qui eux-mêmes se targuent d'avoir le meilleur parler, le plus élégant de toute la région. Ce caractère de nasalisation excessive se retrouve souvent, caricaturé, dans ce qu'on appelle les «moqueries de villages», consistant en échanges de phrases railleuses entre locuteurs de parlers différents, chacun imitant le parler de l'autre en exagérant ses caractéristiques (Calame-Griaule, 1954). La langue secrète des initiés ou «langue du Sigi», dans laquelle on lance des encouragements aux masques qui dansent aux funérailles (les masques eux-mêmes ne pouvant émettre que le «cri des masques») est considérée comme nasale; effectivement elle comporte plus de voyelles nasales que la langue courante. Or cette langue est celle des morts, et aussi celle des génies du monde sauvage et aride de la brousse. On voit que l'association mort-nasalité est poussée dans les moindres détails. Il est nécessaire de rappeler très brièvement les grandes lignes du mythe de création dogon pour faire comprendre comment la vision du monde traite ces oppositions de «voix». Au commencement du monde, le dieu Amma, préexistant à tout chose, crée par sa parole un placenta ou «œuf du monde» dans lequel il place les germes des deux premiers être créés, deux jumeaux 26

La nasal ité et la mort

androgynes. Pendant la gestation, l'un deux, Ogo, se révolte contre les desseins de son père et sort de l'œuf en entraînant avec lui un morceau de placenta; il descend dans l'espace et l'obscurité primordiale, son morceau de placenta devient la Terre. A partir de ce moment, le désordre est installé dans le monde. Ogo à la recherche de sa jumelle commet des actes répréhensibles, en particulier un inceste avec sa «mère» la Terre. La mort apparaît et le coupable est transformé en renard. Amma lui reprend la parole, qu'il avait volée, et en punition lui coupe la langue; il n'émettra plus désormais qu'un cri bref et comme étranglé (qui est évoqué par le cri des masques). Le cri bref du renard exprime selon les Dogon son mécontentement d'avoir été renié par son père, son insatisfaction et son regret de ce qu'il a perdu. Cette protestation brève et écourtée s'oppose à la richesse et à la variété d'expression de la parole humaine, qui, elle, vient de Nommo, l'autre jumeau de l'œuf, sacrifié et ressuscité par Amma pour réparer les désordres du Renard. Or on dit que la parole du Renard est «pourrie», c'est-à-dire qu'elle est considérée comme nasale. Elle est liée à la mort, puisque la mort et la stérilité sont apparues dans le monde à la suite de ses actes désordonnés et en particulier de l'inceste, qui a justement provoqué la pourriture du placenta originel. Au personnage du Renard se trouvent donc associées les idées de pourriture, de mort, de mauvaise odeur et de stérilité. Cette voix «pourrie» qui est la sienne contraste avec la voix «claire» et vivante de Nommo. Ces conceptions et ces oppositions sont à la base d'une éthique des sons, en rapport avec le système musical dogon. D'une façon générale, la musique et le chant, considérés comme les formes les plus hautes de la «parole», sont hautement bénéfiques et liés à Nommo, donc à la fécondité. Tous les instruments de musique lui appartiel,~nent et les manifestati~ns musicales sont considérées comme ayant un effet positif sur la fécondité du groupe. En particulier les nombreuses manifestations musicales des funérailles sont considérées, entre autres, comme assurant la naissance d'enfants qui viendront prendre la relève des morts. De la mort en effet doit naître la vie, pour que la survie du groupe soit assurée. Le plus bénéfique des instruments est la flûte; sa voix «claire et haute» est la voix féminine par excellence; on ne la joue pas aux funérailles, mais au contraire dans des occasions où la vie est triomphante. Ainsi à la fête des semailles les jeunes hommes vont saluer leur beau-père au son de la flûte pour le

27

Pour

une anthropologie

des voix

remercier de leur avoir donné une épouse et demander la naissance d'un enfant. Un seul instrument fait exception à ce système: c'est le liru, sorte de petit hautbois à hanche battante taillé dans une tige de mil par les chevriers. C'est le seul instrument dont la sonorité soit nasillarde (l'anche battante s'appelle d'ailleurs le «nez»). Or les chevriers sont du côté de la brousse stérile et donc du Renard; ils restent longtemps dans la solitude avec leurs chèvres dans la brousse et reviennent au village avec des cheveux ébouriffés, non taillés, ce qui les fait assimiler à des marginaux et à des fous (la coiffure disciplinée est le signe de la socialisation). Ce liru s'oppose à tous les autres instruments, et en particulier à la flûtel. On peut mettre en tableau toutes ces oppositions: Flûte voix claire parle par la bouche Nommo jeunes gens mariés mariage village voix femelle société vie Liru voix pourrie, nasale parle par le nez Renard chevriers solitude brousse voix mâle marginalité (folie) mort

Ce tableau fait bien apparaître comment se situe la nasalité dans le système des représentations dogon. Après cette analyse de la conception de la nasalité chez les Dogon, nous citerons quelques autres exemples africains qui viennent confirmer notre hypothèse.

1. Pour une analyse détaillée des conceptions dogon de la musique, cf. Calame-Griaule et Calame, 1957.

28

La nasalité et la mort

Les Bambara Dans l'étude de D. Zahan sur la conception de la parole chez les Bambara, on trouve assez peu de chose concernant la nasalité; cependant nous citerons ce passage significatif: «La signification essentielle de la nasalisation est l'intégration du son dans la vie même de celui qui le prononce, tandis qu'à son tour le sujet parlant insuffle sa vie dans le son. Le nez est l'organe de la vie et du sentiment. Parler du nez c'est faire couler sa propre vie par le canal du son, c'est s'amoindrir vitalement. Les "rhinophones' sont considérés comme des personnes à vie courte, ce sont des IIdégoQtésde la vie"» (1963 : 55).

.

. Les Mossi (Moose) du Burkina Faso.
L'étude très intéressante de Oger Kaboré (1985) sur la conception de la parole chez les Moose comporte un passage important sur la nasalité; exactement comme chez les Dogon, elle est étroitement associée à la mort. Le nez est comme partout considéré comme le siège de la vie; d'où son caractère ambivalent, lié à la vie et à la mort. Dire à quelqu'un «Que Dieu te donne un long nez» est un souhait de longue vie; dire que «le nez d'untel est fini» est une expression euphémique désignant la mort. On dit de celui dont le nez est bouché qu'«il parle comme s'il allait mourir demain». «Toute parole humaine de qualité douteuse, car incompréhensible et indéchiffrable, est "parole de vent" et se rapproche de celle des morts, difficile à comprendre» (note 1 p. 93). Lorsque le souffle vital quitte le nez, il emporte avec lui la parole et la vie (celui qui ne respire plus ne parle plus). L'éternuement pour les Moose est le truchement par lequel les ancêtres s'expriment à l'intention des vivants. Un éternuement ponctuant l'émission d'une opinion la fait considérer comme approuvée ou inspirée par les ancêtres et on s'exclame «Dieu a dit vrai !». Mais l'éternuement dans les autres cas est plutôt néfaste et peut présager une maladie ou même la mort; on prononcera vivement le nom d'un ancêtre pour pallier ce danger.
«Si la bouche de l'être humain se présente comme une porte ouverte sur la société où il vit, son nez en est une autre qui donne sur le monde invisible d'où la parole tire son essence» (p. 95).

29

Pour

une anthropologie

des voix

. Les Kamba du Congo. On trouve quelques notations
Denguika

sur la nasalité

dans la thèse de Paul

(1984: 120). La voix nasillarde évoque le langage des

morts, des revenants et des génies de la brousse. Dans le conte répandu un peu partout en Afrique de la «fille difficile» qui finit par épouser un monstre, la version kamba met en scène un mari revenant; enfermé dans la maison qui brûle, il appelle sa femme Nkenge au secours. Pour imiter sa voix, la conteuse se pince le nez avec le pouce et l'index. Quand un enfant éternue, on lui souhaite «Grandis !»; quand un adulte éternue, il évoque le nom de ses ancêtres pour se protéger.

On trouve chez les Vute une conception très nuancée de la parole nasale (Ngoura 1982). Tout d'abord le nez est, comme on l'a vu ailleurs, lié au souffle, aux poumons et à la vie: le souffle vital se déplace sous forme de vent et pénètre dans l'individu avec la respiration; le nez et les poumons lui servent de support. La mort est la perte du souffle vital, qui sort par le nez. L'éternuement met donc l'individu en danger de faire sortir brutalement son souffle vital et de mourir; c'est pourquoi, lorsque quelqu'un éternue, il prononce le nom de ses grands-parents paternels pour qu'ils le prennent sous leur protection. Par ailleurs, «parole du nez» ou voix nasillarde désigne le verbe des morts, par opposition à la «parole de la bouche» ou parole des vivants. Si quelqu'un veut imiter la façon de parler d'un défunt qu'il a connu, il parle du nez tout en employant des expressions familières du mort. Dans les contes où les morts interviennent (fantômes, mais aussi personnages liés au monde des morts: esprits, génies, ogres), le narrateur les fait parler en nasillant. Cependant, si la parole du nez est, comme ailleurs, la parole des morts pour les Vute, elle comporte aussi un aspect très positif. Situés hors du temps et déliés de toute entrave corporelle, les morts peuvent prédire l'avenir. Dans certains types de divination, ils sont censés intervenir personnellement pour rendre des oracles, et ils se manifestent alors en nasillant. Le rôle du devin consiste alors à interpréter ce langage nasal et à le traduire en langage oral, c'est-àdire humain. «La parole du nez, parole de divination, s'identifie donc à la vérité. Elle inspire crainte et respect. Elle est consistante, douée de significations profondes» (p. 88).

.

Les Vute du Cameroun

30

La nasalité et la mort

L'association mort/nasalité dérive de celle qui lie le nez au souffle, à l'air, au vent. Car le vent «promène» les morts et les esprits; il est invisible comme eux. La parole des morts est aérienne, contient beaucoup de vent; «elle est mystérieuse comme le vent». Un autre aspect positif de la «parole du nez» est celui qui l'associe à la musique et à la poésie. Ce sont en effet les morts qui donnent aux musiciens l'inspiration, soit dans les rêves, soit au fond des cours d'eau, où on les entend parfois chanter et jouer d'un instrument. Dans la «fabrication» de la parole chez les Vute, le foie, centre de la personne, sert à exprimer la personnalité, le tempérament, les sentiments. La bouche représente l'homme en tant qu'être social; ambivalente, elle peut favoriser ou détruire les re1ations. Quant au nez (associé aux poumons), «il définit l'homme en tant qu'être spirituel, créateur des œuvres lyriques: musique et poésie. Le nez, situé au-dessus de la bouche, introduit un changement de niveau: il constitue l'élément médiateur entre le monde des vivants et celui des morts et des esprits» (p. 90). La parole nasale du zombi en Haïti Un autre exemple nous entraîne loin de l'Afrique, mais dans une culture où les influences africaines ne manquent pas. Alex Louise Tessonneau (1983) a mené en Haïti une étude «ethnophonétique» dont nous retiendrons pour notre propos les traits suivants : - Comme en Afrique, la «parole en l'air», qui n'a aucune portée, est associée au vent; «parler nan nen» (p. 143). - Le zombi, individu tombé dans un état cataleptique et qui, lorsqu'il en sort, est complètement sous la domination du Houngan qui le possède, a un discours très particulier, difficile à étudier car ces personnages sont peu approchables. L'auteur cite (p. 159) un discours rapporté de zombi qui permet quelques observations. Il semble que dans un premier temps il soit capable d'émettre certains énoncés, mais que peu à peu la maladie s'aggrave et qu'il ne puisse plus construire de phrase; il devient aphasique; «seul le murmure nasal est maintenu avec quelques sons, ce qui donne une parole incompréhensible». Donc le zombi, qui est passé par la mort et reste ensuite dans un état de mort sociale, est remarquable par son expression nasale. A l'extrême opposé, la dénasalisation (le parler qui dénasalise les voyelles) est caractéristique du savoir, de la connaissance, donc de la vie la plus haute. Les morts proprement dits, c'est-à-dire ceux qui sont morts définitivement et non pas temporairement comme 31

.

Pour

une anthropologie des voix

le zombi, sont considérés comme parlant du fond de l'eau et leur parler a des résonances caverneuses. De tous les exemples que nous avons cités, il ressort qu'en Afrique tout au moins, le nez, organe de la respiration, siège du souffle vital et substitut métaphorique du sexe masculil'., est chargé de valeur positive. La fragilité de cet équilibre vital est cependant marquée par les formules propitiatoires qui, universellement, saluent l'éternuement; il faut retenir le souffle, l'empêcher d'être propulsé brutalement à l'extérieur. Le fonctionnement normal de la respiration, le passage sans obstacle du souffle, favorise l'émission de la parole vivante. Mais lorsque le souffle ne peut pas passer librement et que la voix se nasalise, devient «pourrie» comme disent les Dogon, on bascule du côté de la mort, on parle comme les morts. Les morts en effet s'expriment, soit d'une voix inaudible portée par le vent dans la brousse, soit lorsque leur «parole» peut se matérialiser grâce à certains rites ou qu'elle est imitée dans les contes, d'une voix nasillarde, car leur souffle vital est parti. Nasillarde aussi est la parole des autres êtres de la brousse, esprits, génies, ogres, et certains animaux maléfiques comme l'hyène des contes. Mais cette parole nasale venant des morts peut avoir une valeur positive, comme chez les Vute où elle se fait oracle et inspiration poétique.

32

BIBLIOGRAPHIE CALAME-GRIAULE, Geneviève 19~4 .- Les «moqueries de villages» au Soudan français, Notes africatnes, 61, 12-15. 1965 - Ethnolo~ie et langage, la Parole chez les Dogon, Paris, Gallimard (réédition Institut d'ethnologie, 1987). CALAME-GRIAULE, Geneviève et CALAME, Blaise. 1957 - «Introduction à l'étude de la musique africaine», La Revue musiCllle,camet critique n° 238, Paris, Richard Masse. CALAME-GRIAULE, G. et UGERS, Z. 1961 - L'Homme-hyène dans la tradition soudanaise, l'Homme, I, n° 2, 89-115 (repris dans Calame-Griaule, Des Cauris au marché,Société des africanistes, 1987, pp. 23-59). DENGUIKA, Paul. 1984 - La dévoration dans les contes kamba, étude ethnolinguistique, Thèse de 3e cycle, univ. Paris ID.
F6NAGY, Ivan. 1983 - La Vive Voix, Paris, Payot. KABORE, Oger. 1985 - Niuli zamzam, Essai d'étude ethnolinguistique enfantines moose, Thèse de 3e cycle, univ. Paris ID. de chansons

NGOURA, Célestin. 1982 - Introduction à l'étude de la littérature orale des Vouté (Cameroun central); étude ethnolinguistique, Thèse de 3e cycle, univ. Paris V. POPOV A, Assia. 1977 - Ni chair ni poisson, Orale, 3, 15-69. Tryphon le coupé, Cahiers de Littérature

TESSONNEAU, Alex Louise. 1983 - La devinette-énigme, technique et moyen d'apprentissage de la parole dans la société traditionnelle haïtienne, étude ethnolinguistique, Thèse de 3ecycle, univ. Paris ID. ZAHAN, Do~que. 1963 - La Dialectique du verbe chez les Bambara, Paris. La Haye, Mouton.

o

Paul ZUMTHOR

QU'EST-CE QU'UN STYLE MÉDIÉVAL?

Dans le cycle de conférences où vous m'avez fait le plaisir et l'honneur de m'inviter, il est question de style. J'ai donc essayé simplement de reprendre, en la confrontant à mon expérience de médiéviste, cette notion de style, un peu trop englobante par rapport aux textes qui me sont familiers. Je voudrais m'élever à un certain niveau de généralités. Sans doute, y a-t-il parmi vous quelques médiévistes, la majorité d'entre vous a des intérêts un peu différents, mais je pense qu'il est possible de parler de «textes médiévaux» dans des termes applicables, au moins analogiquement, à toute autre espèce de corpus, s'agissant en particulier de civilisations dans lesquelles les transmissions vocales sont en contact avec les transmissions écrites. Le mot de «style», dans nos langues modernes, me paraît moins dénotateur, au sens où les linguistes l'entendent, c'est-à-dire moins pourvu de signification stable que connotateur du discours où il figure. En effet, le mot style suggère que le discours à propos duquel on l'emploie renvoie, soit à un système~ le «système du style», soit à une qualité, peut-être «un beau style», parfois l'un et l'autre à la fois, quoique, à vrai dire, il s'agisse là de deux acceptions distinctes. Lorsque le style évoque un système il a une valeur singularisante. En d'autres termes, on pourrait dire que la notion de style, dans son application aux arts, les arts du langage, mais aussi bien les arts plastiques, dans son application aux mœurs (lorsque l'on dit: un style de vie), réfère de façon fondamentale à un système. Mais contextuellement, style renvoie tantôt à l'autorité de ce système, c'est-à-dire à des règles, tantôt à la transgression de ces règles. On pourrait aussi définir le style comme s'opposant à une norme quelconque. Dans la suite de cet exposé, je ne considérerai le style que par rapport à des textes poétiques, fictionnels, narratifs ou non, que pour simplifier, je subsume ensemble en parlant de Poésie.Je n'entends pas spécifiquement par là la poésie lyrique ou épique, ou les chansons, j'entends tout «discours marqué». Alors s'agissant de poésie médiévale (vous m'excusez de ne pas définir l'adjectif médiéval), une question se pose d'emblée: le terme et la notion de «style» sont-ils,

Pour

une anthropologie

des voix

aujourd'hui, utilisables par les médiévistes? Si oui, à quel niveau de réalité peut-on les appliquer? Et c'est précisément à cette dernière question que je voudrais répondre. Autrement dit, lorsqu'on l'emploie dans les études médiévales, à quel niveau de réalité ce terme de style nous renvoie-t-il ? Dans cette perspective, l'idée de style, c'est celle d'une «mutation formalisante», qui s'applique à une matière. J'entends: une matière se trouve modifiée, elle subit une mutation dont la nature devra être examinée, et cette mutation a pour but de créer une forme. Tout ce qui est formalisation, tout ce qui est mise en forme, suppose une ars, au sens médiéval, c'est-à-dire une «technique»; donc le style comporte, de façon plus ou moins explicite, à la fois une technique et une coutume, puisque ce qui permet de le définir, c'est une certaine «réitération». D'où un double effet stylistique global; quand on envisage un texte ou un ensemble de textes, on constate que le «style» a pour effet un dépassement des différences, aussi bien en synchronie qu'en diachronie, et d'autre part une reformulation individuelle de données qui sont, culturellement, normalisées. Le style ainsi «constitue», dans le sens fort du terme, c'est-à-dire qu'il donne existence et forme à un «monument», dans l'acception où on emploie parfois ce mot à propos de faits de langage, par opposition à «document». Le monument est le fait de langage qui, par suite d'une certaine clôture sur lui-même, n'est pas engagé dans la dispersion, la continuité usante des faits de langage ordinaires. Le style est à la fois ainsi le lieu et le moyen de ce que j'appelle, dans des ouvrages antérieurs [1963 : chap. I; 1972 : pp. 107-114], «la monumentarisation»; il est à la fois un moyen et, le lieu de cette mutation formalisante. Le style met en forme, grammaire et rhétorique; il les fait exister dans des formes réelles, et cette action s'étend au-delà de la rhétorique, à la dialectique d'un sujet; mais il s'agit là d'un autre problème. On peut dire que le style met en forme une «totalité». Le style par là donne vie à un ensemble de structures, le fait entrer dans la série des œuvres vivantes. J'écarte absolument les définitions traditionnelles que l'on donnait du style comme la résultante d'un écart entre deux faits, deux langues comparables: cette opposition me paraît n'avoir aucune pertinence. Encore faut-il préciser ce que j'entends par totalité relativement à la poésie médiévale. Je pose le postulat suivant: tous les textes qui nous ont été conservés de cette 36

Qu'est-ce qu'un style médiéval?

époque, textes poétiques ou fictionnels, jusqu'au XVesiècle, ont, dans la tradition européenne, transité par la voix. Et ce transit ne fut pas aléatoire. C'est là un principe qu'il est nécessaire de poser à la base de toute espèce d'examen que l'on peut faire de ces textes. Transit par la voix et transit non aléatoire, c'est-à-dire fonctionnel. Même composé et écrit, le texte comporte, inscrite dans ses profondeurs, ce que je pourrais nommer une «intention déterminante». Une intention qui agit sur lui comme un puissant facteur de formalisation et de cohérence, c'est-à-dire l'intention de se dire, de s'épanouir dans un acte vocal. Cette intention est inscrite dans le texte. Le terme de toute opération textuelle réalisée dans un tel contexte mental, doit être conçu comme «performance"), dans le sens que l'ethnologie donne à ce terme. Par ailleurs, cette performance se manifeste par le chant, par la récitation, par la lecture publique, et quel que soit le degré de théâtralisation de cette performance. D'une façon tout à fait générale, on peut dire que, dans un temps et un lieu donnés, tout poème, dans le sens très général où j'emploie le mot, est senti comme l'actualisation particulière (actualisation qui peut être vocale ou écrite, selon le type de culture) d'une espèce de vaste discours virtuel qui, globalement, apparaît comme une métaphore des discours ordinaires tenus dans le groupe social. Il y a les discours sociaux qui s'échangent et puis une sorte de vaste discours qui

.

en est la métaphore et qui existe virtuellement dans la consciencede
la communauté. Un poème actualise un fragment, pour ainsi dire, de ce discours. Or, cette actualisation se signale parce que des indices jalonnent, accompagnent, révèlent la nature métaphorique du poème. Il résulte de là une opposition fonctionnelle entre deux types de textes, opposition du reste toute relative, les textes pourvus de ces indices, et ceux qui n'en sont pas pourvus, c'est-à-dire dans ma terminologie, une opposition entre ce qui est poétique et ce qui ne l'est pas. Sur ce point je renvoie à mon Introduction à la poésie orale [cf. pp. 79-101] où j'ai tenté de développer ces idées. Les indices ou les signaux poétiquement opératoires sont d'espèces diverses. Ils opèrent sur une base anthropologique ou linguistique, qu'ils transforment en signes intégrants. Cette base est faite de ce que j'appellerai des structures ou des données primaires, que l'on peut tenir pour stables, par exemple la forme de la langue maternelle en cause; des structures que l'on pourrait appeler «naturelles», en opposant nature à culture, 37