Représentations, traces, images

-

Livres
100 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Des images peintes sur les parois des cavernes néolithiques aux graffitis et aux tags contemporains, des scarifications rituelles aux tatouages et aux piercings, des clips vidéos aux selfies postés sur les réseaux sociaux : les manifestations sont nombreuses et variées où se lisent des formes d'écriture de soi. Né d'un cycle de manifestations consacré au grand africaniste Leo Frobenius, cet ouvrage propose une exploration dans l'univers des "écritures de soi" par l'image.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 novembre 2016
Nombre de visites sur la page 9
EAN13 9782336775340
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

Couverture

Cover

4e de couverture

Cover

Titre

REPRÉSENTATIONS, TRACES, IMAGES

DES PEINTURES DU NÉOLITHIQUE
AUX ÉCRITURES DE SOI CONTEMPORAINES

 

 

 

 

Sous la direction de

Christine DELORY-MOMBERGER

& JEAN-LOUIS GEORGET

INTRODUCTION

Christine DELORY-MOMBERGER
Jean-Louis GEORGET

Cette année a eu lieu à Berlin dans les salles d’exposition du Gropius-Bau une exposition sur l’art de la préhistoire. Il ne s’agissait pas d’art préhistorique à proprement parler, mais des reproductions qu’en avaient faites les femmes peintres qui accompagnaient Leo Frobenius dans ses expéditions à partir de 1904. En effet, l’ethnologue allemand s’était intéressé aux peintures pariétales de nombre de régions européennes, mais également d’Afrique méridionale et septentrionale. En cela, il poursuivait son rêve éveillé, essayant de comprendre comment les cultures africaines ou océaniennes pouvaient avoir une origine commune. S’appuyant sur le diffusionnisme culturel propre à l’école allemande, dont le représentant le plus éminent était Fritz Graebner, il se l’appropria pour le faire correspondre à sa propre vision de l’histoire humaine, à la recherche de son Atlantide enfantine sur un continent objet de toutes les projections. Comme le formule si bien Hans Belting, « l’ethnologie s’est longtemps appliquée à transposer dans un cadre occidental les artéfacts visuels qu’elle découvrait sur des lieux géographiques d’autres cultures (les images des dieux et des ancêtres) » (Belting, 2004, p. 87).

Ces reproductions, conçues comme des représentations scientifiques exactes des tableaux préhistoriques présents sur des sites inaccessibles à un grand public, furent remises en question dès l’apparition de la photographie comme moyen de reproduction technique, puis oubliées et redécouvertes. En effet, objets de dédain, elles furent sur le point d’être jetées dans les années 1950, à une époque où l’on prolongeait l’illusion que l’ethnologie, à l’instar des autres sciences sociales dont l’histoire, puisse assumer le statut de science exacte et avait donc besoin de terrain scientifique solide (Georget, Hallair & Tschofen, 2107). Entretemps le travail salutaire fait par Michel Foucault sur la question de la source est venue contrecarrer cette illusion somme toute étrange (Foucault, 1969). Préservées grâce à des scientifiques exigeants, puis remises en valeur par des curateurs aussi visionnaires qu’ingénieux, au premier rang desquels Richard Kuba, les toiles furent d’abord numérisées et refirent leur apparition dans les expositions temporaires des musées allemands, avant d’être saisies pour elles-mêmes dans leur beauté intrinsèque, changeant peu à peu de statut : de simples représentations, elles devinrent les traces de motifs rupestres et de figurations dont plusieurs d’entre eux avaient disparu, victimes de l’effacement du temps ou de l’activité humaine, notamment touristique. Comme l’a montré Marc Augé, cette dernière prise dans l’idée de mondes artificiels accessibles à chacun de nos contemporains nous délivre surtout la vision d’un être humain qui, ayant oublié d’accéder à sa personne, s’agrège à d’autres individus pour s’enfermer dans une spirale de la consommation de groupe en se donnant l’illusion d’exister par lui-même (Augé, 1997a). Au-delà de ces traces d’un monde ayant existé, les représentations ont pris toute leur dimension d’images à part entière.

Elles ont influencé, comme le montre bien Hélène Ivanoff, l’art contemporain en profondeur, la comparaison avec Georges Brassaï présentée n’étant qu’une des multiples déclinaisons de cette influence multiple et ramifiée. Pour Leo Frobenius et Brassaï, l’art des friches était un art de l’abandon, qui dans un premier temps échappait aux regards, une trace laissée sur des lieux désormais inhabités et difficiles d’accès, une représentation éphémère, inscrite pourtant dans la pierre, au détour d’une ruelle ou d’un îlot de rochers. Dans l’entre-deux-guerres, l’art des friches était pour l’un celui des terres désertiques du Sahara ou des savanes sud-africaines et pour l’autre celui des avenues parisiennes, des terrains vagues et des usines du monde ouvrier. Un art de la marge, sans doute, situé le plus souvent aux périphéries des territoires et de ce qui était regroupé conventionnellement sous la notion d’art : cet art des friches correspondait aux friches de l’art. Pour cette raison, les artistes contemporains virent dans cet art rupestre des images ancestrales des graffiti. Cette analogie faite entre le « mur des cavernes » et le « mur des usines » dans la revue Minotaure eut pour conséquence d’intégrer dans le champ de l’art européen des formes et conceptions esthétiques qui lui étaient jusque-là étrangères. Les collections de relevés d’art rupestre de Francfort étaient en outre les traces singulières d’une époque révolue, inatteignable et indéterminée temporellement : la préhistoire. Lorsqu’elles furent exposées dans les années 1930, ces représentations furent associées à celles des artistes d’avant-garde qui trouvèrent là une légitimité nouvelle pour leurs propres productions artistiques : la modernité se déterminait ainsi aux marges de l’art.

Le présent ouvrage est le fruit d’une coopération multiple autour de cette question de la représentation, des traces et des images, chacun des différents termes étant en étroite relation avec les autres. Il a été initié par la double approche de chercheurs appartenant au Centre de recherche interuniversitaire EXPERICE (Paris 13 – Paris 8) autour de Christine Delory-Momberger et les membres du Centre Georg Simmel de l’EHESS regroupés dans le projet Frobenius autour de Jean-Louis Georget. Ce projet a donné lieu à un financement du Campus Condorcet qui a permis l’organisation d’une journée d’études à l’EHESS le 13 novembre 2014.

« Entre images et lieux, il existe des relations qui n’ont trouvé encore aucun interprète » (Belting, 2004, p. 84) : c’est pourtant à ce défi que s’attache Philippe Hameau en tentant de saisir le lien entre l’esprit d’un lieu et les images qu’il génère à partir de la question des écritures sélectives qui mémorisent un fait ou un concept. Dans un même lieu, chaque culture et contexte façonne ce graphisme et dessine des contours thématiques afférents : « Il nous faut parler des mondes et non du monde, mais savoir que chacun d’eux est en communication avec les autres, que chacun possède les images des autres. » (Augé, 1997b, p. 127). L’auteur aborde la question de la longue tradition graphique, l’idée que le lieu puisse appelle la pulsion graphique. Si les motifs se reproduisent, s’ils finissent par constituer un palimpseste, il n’en demeure pas moins qu’ils s’individualisent dans leur répétitive scansion. Se superposent ainsi parfois dans un même endroit des représentations néolithiques, des figures de style médiévales, des graphes de prisonniers, manifestations ultimes et premières de leur déréliction et de leur désœuvrement, appel à la présence du monde d’outre les murs. Le détenu participe, dans la chaîne du temps, d’un rite, qui manifeste la nécessité du lien à l’autre. Le primat du support est une donnée essentielle dans cette écriture de la solitude.

« Les lieux clos de jadis subissent une fragmentation ou sont minés de telle sorte qu’il devient impossible de les distinguer d’autres lieux, si ce n’est comme métaphore. Ou ils ne survivent plus qu’à travers des images auxquelles les lieux réels ne correspondent plus. » (Belting, 2004, p. 85). Marie-Hélène Verneris, en collaboration avec Laure Bulmé, met en évidence la relation de l’écriture et la privation de liberté. Les traces laissées par les prisonniers sont autant d’actes individuels pour marquer leur existence. Fresques de lettrages entremêlées de dessins, elles s’inscrivent comme autant de passés inexpugnables, de présents perdus et de futurs hypothétiques dans un univers sombre et inquiétant. L’étude s’inscrit sur un terme long puisque l’Abbaye de Clairvaux, transformé en lieu de détention en 1808, fut la plus grande prison de France en 1948, avant d’être fermée pour des raisons de vétusté en 1971. De la retraite monacale à la réclusion sociétale, le travail s’appuie sur 945 clichés de tags et de graffitis pris en clichés sur les murs du grand cloître de l’enceinte carcérale. L’ordre augustinien dicte le rythme de la vie quotidienne du prisonnier, leur imposant son rituel. De ces corps auxquels on a enlevé toute possibilité de s’inscrire dans un espace ouvert va émerger le reflet de l’enfermement par une écriture carcérale multiple : évocation du parcours et des origines, réminiscence des souvenirs personnels, description de l’identité carcérale, émergence des ressentis. De nouveau, il s’agit de s’approprier l’espace et le temps qui deviennent pour le tagueur scripteur des obsessions quotidiennes. Les cicatrices murales, qui s’empilent pour mieux suinter la souffrance qui émane du lieu, deviennent des cautères pour les blessures sociales.

« La question de l’image et du médium nous ramène au corps, qui est non seulement, en vertu de son imagination, un lieu des images, mais a été aussi et demeure, par son apparence extérieure, un support d’images. » (Belting, 2004, p. 49) Ces représentations individuelles peuvent donc être l’objet de traces à même les corps, d’images qui en sont autant de déclinaisons. Le tatouage en est un cas paradigmatique pour qui a fait l’expérience du désir de l’ostentation. Comme le demande Christophe Blanchard à propos de l’animal incorporé comme élément de biographisation, la question se pose de savoir s’il constitue une simple fantaisie esthétisante, une pratique virtuelle ou religieuse ou un processus de biographisation corporelle se référant à des épisodes de la vie. Issu de l’intempestive Mélanésie, l’étymologie du mot est à chercher dans le mot tahitien tatao, qui inscrit la figure de la marque dans son champ sémantique. La morsure du chien elle aussi, à la manière d’un tatouage, devient une identité narrative valorisante qu’on exhibe. Le tatouage constitue pour les informateurs interrogés une manière de décider de leur condition individuelle, entre singularisation et identification de l’autre.

« Par lieu absolu, je désigne un lieu de la chair, dans la mesure où il n’est pas identifiable comme le lieu relatif qui vient d’être défini dans un espace localisé caractérisé par la détermination réciproque s’appuyant sur des positions et des distances, mais où il se détermine en lui-même comme ici dans son environnement. » (Schmitz, 2016) Les blessures exorcisées peuvent être aussi celles de l’âme. L’étude collective remarquable menée par Valérie Melin et Véronique Pauchet avec des élèves du Micro-Lycée de Sénart sur le raccrochage scolaire fait de la trace la seule ressource mobilisable pour le sujet pour continuer à exister et à se reconnaître : il s’agit de panser le passé en pensant les contours du devenir par la production plastique. Après avoir identifié la blessure, l’exercice consiste à appréhender sa propre histoire et à se libérer de son empreinte. Exorciser sa blessure consiste à la rendre sensible en la rendant visible. Le lien dans lequel se dit cette blessure est l’atelier, lieu convergent car déjà matériellement présent et dont l’espace est rempli d’autres histoires. Les accumulations d’images, de traces, de souvenirs ou d’empreintes qui racontent l’histoire de tentatives permettent d’imaginer un possible modelage de sa plaie, d’inscrire le corps, pour reprendre l’expression de Hermann Schmitz, dans un lieu absolu. Le trop plein impose des choix au vide intérieur et ce vide intérieur va devenir par ce fait même protéiforme. Naturellement cette morphologie de la blessure requiert du temps, elle requiert de l’âme comme la Paideuma de Frobenius. Elle trouve sa source dans le concept novateur de pictogramme, matrice de la représentation, de l’ordre de la représentation fantasmatique et d’une activité signifiante et idéique. Les procédés créatifs permettent de surmonter les tensions comme le démontrent les travaux de tatouage sur le moi-peau ou le graphe photographe de soi. L’empreinte dit l’absence et libère provisoirement de la hantise du passé.

« La photographie, bien qu’elle ait continué d’arpenter le champ de l’idée définie par un cadre, est née en opposition à la conception de l’image induite par la peinture. Elle n’est pas un médium du regard, auquel elle a substitué l’appareil photographique, mais un médium du corps, dont elle fabrique une trace réelle et durable » : c’est cette trace du passé que Christine Delory-Momberger appréhende dans l’expression photographique, image parlée, qui saisit le souvenir d’une personne, d’une situation ou d’un lieu. L’auteure prend pour sujet les photographies d’Annie Ernaux et Marc Marie pour retracer leur vie amoureuse dans l’interstice de deux moments. Cette période est pour l’un et pour l’autre une période de troubles, de maladie et de séparation. L’écriture donne la parole aux images, aux images du corps. L’auteure s’attache ensuite à Portrait après blessure d’Hélène Gestern, livre sans image, même si au cœur de ce roman il n’y a que des images, l’image qui ne cesse de nous scruter. Le roman est une narration où l’image suscite la possibilité même de l’adultère, de deux corps liés par une catastrophe qui suscite chez un tiers l’idée de la tromperie. Puis il y a Oscar Muñoz, la photographie qui devient biographie, l’image liquide, la trace qui s’inscrit en s’effaçant.

« En dépit de tous les dispositifs et agencements au moyen desquels nous émettons et stockons aujourd’hui des images, en dépit, également, de leur prétention à établir et exercer des normes, il n’y a que l’homme qui soit le lieu où les images sont perçues et interprétées dans un sens vivant (donc éphémère, difficilement contrôlable, etc.). Mais l’homme, qui est-il ? » (Belting, 2004, p. 77) Mike Gadras s’attache aux Black Dragons, version nanterroise des Black Panthers, avec à leur tête le mythique Jo Dalton, pour comprendre comment la figuration de soi finit par devenir une représentation de soi et une identité constitutive. Comme le montre l’auteur, la double référence à l’africanité par le truchement du guerrier tribal africain animé par l’esprit de ses ancêtres et au dragon de la mythologie chinoise, à la dimension mystique, permet une combinaison d’univers qui confèrent une pleine signification à une identité pleine. Cette naissance à soi est suffisamment forte et présente pour qu’elle puisse être transmise d’une génération à l’autre dans le cadre ce qu’il convient d’appeler des cultures urbaines. Ces métissages choisis permettent de lier un monde intérieur cohérent avec un monde extérieur qui sans cesse se dérobe et doit être réinventé à travers les mutations et les tribulations de l’époque.

« Il se passe ainsi entre les images tant de choses nouvelles et indécises parce que nous passons aussi, toujours plus, devant des images, et qu’elles passent toutes autant plus en nous, selon une circulation dont on peut essayer de cerner les effets. » (Bellour, 1999, p. 10) Image de soi, image de l’autre, mise en scène et illusion : si chacun utilise les réseaux sociaux, les médias s’intéressent particulièrement à l’usage qu’en font les adolescents, souvent perçus comme mis en danger par ces nouvelles formes d’autoreprésentation. Les pratiques extrêmes ou déviantes sont mises en avant, dont l’exposition de sa sexualité par le biais d’images de soi érotiques ou pornographiques, les harcèlements menant au suicide, les photos de soi dans des situations dangereuses, etc. sont quelques exemples. Mais Anne Dizerbo présente à l’encontre de ces préjugés les pratiques « ordinaires » de représentations de soi des adolescents sur les réseaux sociaux, en les abordant avec la perspective de la recherche biographique à partir de l’expérience et l’expertise des adolescents.

« Instantanés », « cristallisations » de soi plus ou moins éphémères, les images partagées s’inscrivent dans un processus de construction de soi qui passe par une exploration des possibles. Elles interrompent un instant le cours du récit de soi en perpétuelle fabrication, dans un sentiment rassurant d’exister comme étant toujours le même puisque pouvant être reconnu par les autres alors qu’on se transforme. Ces images de soi sur les réseaux révèlent une extimité, ce mouvement naturel de partage d’un monde intérieur avec l’altérité qui permet de l’enrichir. Les réseaux sociaux offrent la possibilité aux adolescents de socialiser leur brouillon d’eux-mêmes, en cherchant une reconnaissance qui nourrira leur estime d’eux-mêmes.

Arpenter les pages de ce livre, dans sa multiplicité kaléidoscopique, c’est oser appréhender dans toutes les représentations du réel les images de sa construction et les traces successives qu’il en laisse.

 

Références bibliographiques

AUGÉ, M. (1997a). L’impossible voyage. Le tourisme et ses images. Paris : Payot & Rivages.

– (1997b). Pour une anthropologie des mondes contemporains. Paris : Flammarion. BELLOUR, R. (1999). L’Entre-Images 2 : Mots, images. Paris : POL.

BELTING, H. (2004). Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard. Foucault, M. (1969). L’archéologie du savoir. Paris : Gallimard.

GEORGET, J.-L., Hallair, G. & TSCHOFEN, B. (2017, à paraître). Saisir le terrain. Lille : Presses Universitaires du Septentrion.

SCHMITZ, H. (2016). Brève introduction à la nouvelle phénoménologie. Traduction de J.-L. GEORGET & Ph. GROSOS. Paris : Le Cercle herméneutique.

OUVERTURE

LE RÊVE DE FROBENIUS
OU LA QUÊTE DE L’ATLANTIDE
SUR LE CONTINENT AFRICAIN

Jean-Louis GEORGET

Le rêve que poursuivait l’ethnologue Leo Frobenius (1873-1938) était une aventure personnelle, tant imagée et imaginaire que textuelle. Eu égard aux nombreux témoignages sur ce personnage haut en couleurs, on entrevoit, à un siècle de distance, l’ombre du voyageur, l’âme du collectionneur, l’habit du hâbleur et la trace du savant. L’apparence du scientifique, chatoyante dans son côté protéiforme, ne fut pourtant qu’un mirage, à la façon dont se déroula toute son existence : un désir d’enfant, une projection personnelle dont il fit une biographie et un état d’esprit. L’aventurier ne fut pas un scientifique au sens propre du terme. Il ne pouvait d’ailleurs pas l’être dans la mesure où l’ethnologie n’était pas encore établie comme discipline. Elle était tout à la fois le réceptacle des visions personnelles et des aventures oniriques. Chaque théorie était à la fois fondée sur une tradition séculaire et sur autant d’inventions conceptuelles destinées à faire correspondre le monde et sa représentation désirée. L’ethnologue de Francfort fut l’héritier d’une époque, celle qui commença à la fin du XIXe siècle, mais qui remontait à Herder, où se mêlaient dans l’appréhension des autres peuples les idées d’essentialité, de démonique et de mythologique. Dans ce regard projeté sur un monde ancien et à inventer, Frobenius s’appropria rapidement le diffusionnisme de Ratzel (Korinman, 1990), père de la géopolitique allemande, pour en faire sa théorie des cercles culturels : l’idée même que le monde puisse être un immense lieu d’échanges où les artefacts, transformés par l’esprit en objets et œuvres d’art innovants, puissent suivre des logiques compréhensibles d’organisation ne pouvait que seoir à un penseur qui voulait façonner le monde à sa mesure. Frobenius fut donc un passeur de cultures, qu’il transmit à un cercle de disciples. Son public n’était pas un public estudiantin, mais la bourgeoisie cultivée qu’il voulait, en quête de reconnaissance, nourrir de ses récits et de ses images d’Afrique, territoire où il mena ses douze expéditions D.I.A.F.E1 de 1904 à 1935. Le rêve de Frobenius se transforma en mise en scène permanente de sa vie :

J’ai pratiquement grandi sur les genoux du célèbre Gustav Nachtigal qui a placé le Togo et le Cameroun sous protectorat allemand. Naturellement, je me suis procuré peu à peu les œuvres des grands chercheurs anglais et allemands sur l’Afrique. Leurs livres furent mes lectures de jeunesse. Ils ont présidé à mon développement intérieur : Peters, Wissmann, Livingstone, Stanley, ils ont tous fait chatoyer la chimère Afrique de couleurs brûlantes. Je n’eus bientôt qu’un seul but dans la vie : aller y faire mes propres recherches ! (Frobenius, 1934)

Le cheminement personnel vers l’ethnologie

L’art de Frobenius fut donc de faire apparaître ce qui était un cheminement personnel, aussi contestable fût-il au plan scientifique, comme une logique intellectuelle évolutive en trois phases. L’aboutissement de cette démarche fut une théorie culturelle originale, qui prit momentanément la forme d’une succession de séquences, brillantes et vite obsolètes, mais témoignant d’un esprit continûment aux aguets : de 1894 et 1908, la théorie des cercles culturels et de la science naturelle ; de 1904 à 1908, les méthodes poly-et monographiques appliquées à l’histoire de l’évolution ; de 1921 à 1938, la théorie de la morphologie culturelle avec pour support la cartographie. Fasciné par les découvertes de ses premières expéditions, tout à la fois champs d’expérimentation et de collecte, il adopta une méthode d’observation qui lui était propre, éloignée de la scientificité d’un Malinowski ou d’un Lévi-Strauss qui devaient plus tard conceptualiser leur démarche. Refusant toute observation participante et ne haïssant point les voyages et les voyageurs, il en fit une Odyssée gloutonne, cherchant à confirmer par sa quête de terrain continue les bribes éparses d’une théorie en perpétuelle mutation.

Ce qui fit de Frobenius une figure remarquable, ce ne fut pas son approche scientifique de ses terrains ethnographiques, mais l’intuition et la prescience qu’il eut de la grande valeur de l’art africain. Il put d’autant plus faire jouer son imaginaire qu’il constata dans un premier temps une absence complète de sources concernant ces productions artistiques. De ce fait, l’ethnologue allemand occupa le champ libre en concevant ses propres modèles et méthodes. Il s’appuyait pour ce faire sur des lectures qui le situaient dans une tradition représentée par les grandes figures intellectuelles, depuis Winckelmann jusqu’à Herder. Les images qu’il découvrait et reproduisait représentaient autant de témoignages et de traces de ces civilisations englouties et autant de trésors qu’il convenait de conserver précieusement.

Dans L’Origine des cultures africaines (Frobenius, 1898), la culture était considérée comme un organisme biologique qui se déplaçait dans l’espace et dans le temps. Frobenius en déduisit l’étrange théorie des cercles culturels, aujourd’hui caduque mais qui fut très populaire en son temps : comment deux artefacts presque identiques pouvaient-ils apparaître dans des endroits éloignés géographiquement ? Comment pouvaient-ils avoir le même usage dans des civilisations aussi éloignées et différentes ? Selon Frobenius, ces objets avaient un lien entre eux parce qu’ils provenaient de foyers communs. L’ethnologue cartographia son intuition au grand plaisir de son public et fit apparaître de manière tangible, bien qu’ils fussent erronés, les voyages supposés de ces objets.