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Samuel Beckett et son sujet

De
304 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 116
EAN13 : 9782296314863
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SAMUEL BECKETT ET SON SUJET
,

UNE APPARITION EVANOUISSANTE

Psychanalyse et civilisations Collection dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation. Dans cette perspective, la collection "Psychanalyse et Civilisations" tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveil la créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses racines les plus profondes. Dernières parutions: Le cadre de l'analyse, Collectif, colloque du Cercle freudien. La métaphore en psychanalyse, par S. Ferrières-Pestureau. L'expérience musicale. Résonances psychanalytiques, par E. Lecourt. Dans le silence des mots, par B. Roth. La maladie d'Alzheimer, "quand la psyché s'égare... ", par C. Montani. Lire, écrire, analyser. La littérature dans la pratique psychanalytique, par A. Fonyi. Métamorphoses de l'angoisse. Croquis analytiques, par J. ArditiAlazraki. Idées en/olie. Fragments pour une histoire critique et psychanalytique de la psychopathologie, par J. Chazaud. Cet obscur objet du désir, C. Dumoulié. Les matins de l'existence, M. Cifali. Les psychanalistes et Goethe, P. Hachet. Le stade vocal, A. Delbe. Culture et Paranoïa àpropos du cas Schreber, Collectif dirigé par Prado de Oliveira. Langue arabe, corps et inconscient, Collectif dirigé par H. Bendahman. Œdipe et personnalité au Maghreb, Éléments d'ethnopsychologie clinique, A. Elfakir. Ethnologie et psychanalyse, N. Mohia-Navet. Traitement psychothérapique d'une jeune schizophrène, Jean Besson.

Collection Psychanalyse et civilisations, dirigée par Jean Nadal

Michel BERNARD

SAMUEL BECKETT ET SON SUJET
UNE APPARITION ÉVANOUISSANTE

Éditions L' Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

DU MÊME AUTEUR

Histoire de l'Australie de 1770 à nos jours, L'Harmattan,

1995.

1996 ISBN: 2-7384-4006-1

@ L'Harmattan,

ABRÉVIATIONS

UTILISÉES

AS: Assez PR: Proust BER: Berceuse SBS:Soubresauts BING: Bing SOL: Solo TPR: Textes pour rien BJ:Oh les beaux jour TQT: Tous ceux qui tombent CAS: Cascando CAT: Catastrophe WT: Watt CC: Comment c'est WH: Worstward Ho CDR: Cendres CF: Cette fois CIE: Compagnie CLM: Le calmant CPE: Collected Poems in English and French DB: La dernière bande DOA: D'un ouvrage abandonné EXP: L'expulsé FP: Fin de partie GD: En attendant Godot IMG: L'image lN: L'innommable LF: La fin ML: Molloy MM: Malone meurt MP: Murphy MPK: More Pricks than Kicks MVD: Mal vu mal dit PA: Premier amour PFE: Pour finir encore et autres foirades PM: Pas moi

5

Dans chaque texte de Samuel Beckett s'énonce une parole qui résonne à travers l'œuvre entière. Depuis les premiers écrits des thèmes récurrents alimentent le discours d'un texte à l'autre: la naissance et la mère, le souvenir et la mort, le sexe, le délabrement physique et le silence. M2me s'ils prennent une intensité tout autre à 2tre joués, les textes dramatiques font constamment écho aux textes narratifs. Bref, l' œuvre réserve en sa profondeur une parole qui se manifeste dans un discours écrit qu'il soit ou non pris en charge par

un sujet.
Il y a un centre qui prévaut; c'est la chambre où s'est installé le personnage éponyme de la trilogie romanesque. Dans Molloy, nous sommes confrontés à un narrateur qui se souvient, à un discours qu'un sujet prend en charge, à un corps blessé qui chemine parmi les représentations symboliques de son r2ve. Cette manifestation première

du « Je » ouvre la dimension de la parolequi conjoint le discours d'un
sujet à l'image cardinale de la mère et de ce qu'elle connote de désir inconscient. Mais ce discours est littéraire: l'inconscient mis en jeu est celui du texte et n'a d'autre source que le texte où s'énonce une parole qui déploie dans le temps de son désir les variations de son imaginaire. Il s'agit pour nous d'interroger le texte et de manifester le rapport à l'écriture du sujet de la parole. Un sujet parle, dont la présence ellem2me est problématique. Et ce discours énoncé porte en lui-m2me la trace de son énonciation, l'acte ppnctuel et personnel de sa production. En tant que discours, celui-ci opère le passage d'une suite de phrases à un univers imaginaire: non seulement l'illusion représentative d'un texte donné, l'ordre des événements, la construction narrativedescriptive qui métamorphose le discours en fiction, mais aussi la fonction fantasmatique de cet univers fictif pour un sujet qui parle. C'est là que se noue notre interrogation: qui parle dans l'œuvre de Samuel Beckett? Quel est le statut du sujet de la parole? Dans quel temps, dans quel espace s'entend son discours?

7

CHAPITRE I JE EST UN AUTRE

I LA SUBVERSION DU COGITO Au chapitre premier de Murphy, l'état de mort-vivant du personnage éponyme annonce une rupture à venir. Bientôt Murphy devra « rapprendre dans un cadre tout à fait étranger, à manger, à boire, à dormir, à s'habiller et se déshabiller» (MP, 7). « L'impasse de l'Enfant Jésus» - refuge narcissique où il s'est replié - vient d'être condamnée et, avec le cri dans la rue d'un marchand ambulant, s'impose l'expulsion hors de la chaJTlbre.Murphy est pris dans l'étau d'un dilemme insolvable entre la nécessité de se plonger dans le monde du dehors et le désir de se replier dans sa berceuse. Cette profonde dualité qui caractérise le personnage manifeste la coupure ontologique que le discours narratif met en évidence. La béance ouverte se donne à lire dans une différence irréductible qui maintient l'esprit« à l'étanche du corps ». Murphy se sent fendu en deux: Ainsi Murphy se sentait fendu en deux, d'un côté un corps, de l'autre un esprit. Ils communiquaient apparemment, sinon il n'aurait pu savoir qu'ils avaient certaines choses en commun. Mais il sentait l'esprit à l'étanche du corps, et ne comprenait pas par quelle voie la communication s'effectuait, ni comment les deux expériences venaient à déborder l'une sur l'autre. Il était persuadé qu'il n'y avait pas d'action directe entre les deux. (MP,82).

En conséquence, la scission de l'être fonde deux mondes,

«

le

grand monde» extérieur et « le petit monde» intérieur (MP, 130). Or, le problème se pose de savoir comment ces deux mondes entrent en correspondance malgré leur hétérogénéité. Existe-t-il une cause supérieure, telle que «la suprême 9

Caresse », qui rende intelligible toute espèce d'interaction entre l'âme et le corps? Descartes fait de la glande pinéale ou conarium (MP, 11) un centre recevant et transmettant à l'âme les impressions du dehors. Mais au-delà de cette conception qui n'a qu'une valeur historique, il nous faut insister sur le fait que la communication d'un monde à l'autre renvoie aux

affirmations empiristes: « Nihil est in intellectu quod non prius
fuerit in sensu », affirmait Berkeley, à qui Beckett fait allusion dans Murphy (MP, 120). Descartes en reprend l'argument dans

la quatrième partie de son Discoursde la méthode:« Il n'y a rien
dans l'entendement qui n'ait premièrement été dans le sens». Il en critique la portée, fondant son argumentation sur les idées innées de Dieu et de l'âme qui n'ont jamais été dans les sens. Dans un style burlesque, Beckett reprend la visée empiriste et, surtout, cartésienne pour définir «l'esprit de Murphy». Descartes, en effet, montre que l'âme est substantiellement distincte du corps, car celui-ci ne pense pas, tandis que je suis « une substance dont toute l'essence ou la nature n'est que de penser, et qui, pour être, n'a besoin d'aucun lieu ni ne dépend d'aucune chose matérielle; en sorte que ce moi, c'est-à-dire l'âme, par laquelle je suis ce que je suis, est entièrement distincte du corps». A partir de la constatation de cette dichotomie corps-esprit, qui implique le reconnaissance d'un hiatus, Descartes entreprend de rechercher le fondement par lequel s'établissent la vérité et la certitude d'une proposition. La distinction corps / âme dépend étroitement du principe de vérité et de la certitude du cogito. Or qu'est-ce qui permet de garantir le cogito sinon la clarté de cette évidence: Je doute donc je suis assuré de penser; mais « pour penser il faut être ». La certitude ontologique repose sur le fait que «je suis une chose qui pense », donc qui doute. La clarté est garante de la vérité, mais le doute se glisse dans la conception claire puisqu'il est l'appui de la certitude. Comme l'a montré Jacques Lacan dans son Séminaire XI (p. 36, 204), Descartes se heurte à une véritable tautologie de la pensée engendrée par la raison de douter de tout. Afin d'en dissiper l'effet, il établit l'existence de Dieu qui, en tant qu'être parfait, échappe au doute puisque celui-ci provient de notre imperfection. Descartes maintient donc le cogito et la distinction corps/esprit grâce à un point fixe, Dieu, qui intervient dans sa théorie de la certitude comme caution de 10

l'évidence. En garantissant ainsi les bases de la vérité, Dieu occulte la faille, le défaut qui caractérise le statut de l'être imparfait et de son discours marqué par l'absence de clarté et de distinction. Beckett, lui, déplace la dichotomie cartésienne qui sert de point de départ à l'assurance du cogito; il lui donne une autre dimension en l'introduisant dans l'espace spécifique de la fiction. La scission subjective que met en évidence le discours cartésien permet alors de produire une réalité nouvelle à partir de rien: « l'esprit de Murphy». Parce qu'il affirme la béance ouverte par un écart, le texte de Beckett réfute la thèse classique en décrivant « une unité hors laquelle, selon Spinoza, on ne peut rien se représenter »1. Chez Spinoza, l'homme n'est pas, comme dans la tradition classique, la juxtaposition d'une âme et d'un corps, mais une unité corps-esprit -l'âme étant la conscience du corps. Il s'ensuit que l'ordre des idées est le même que l'ordre des choses. « L'esprit de Murphy» inclut la pensée de Spinoza derrière laquelle se profile celle de Descartes comme étant radicalement différente. En d'autres termes, Beckett intègre à la fois Descartes et Spinoza dans un texte parodique afin d'en fonder la problématique autour du sujet. Chez Beckett comme chez Spinoza le problème de la relation de l'âme et du corps est fonction d~un parallélisme, non d'un conflit, fondé sur une hiérarchie. « L'esprit ne fonctionnait pas et ne pouvait pas être réparti selon un jugement de valeur» (MP, 82). La puissance de penser est égale à la puissance d'agir. « Le fait mental» n'est pas un fait psychique suffisant en soi, séparable comme objet. C'est un phénomène, c'est-à-dire qu'il apparaît sous la forme mentale d'un processus général de la représentation. En tant que corps humain, il est présent et soutenu dans le temps et l'espace qui resteraient impensables si l'on considérait le corps isolément. « L'expérience mentale était distincte de l'expérience physique» (MP, 82) parce qu'aucun rapport de cause à effet ne les relie. Tout rapport de hiérarchie et de causalité entre corps et
Cours traité, dialogue à la suite de I, 2, cité par Pierre-François « Ecrivains de toujours », Paris, 1975, p. 69. Voir aussi p. 28, 39, 88 pour le rôle joué par la philosophie de Descartes dans l'œuvre de Spinoza. 1 Spinoza,

Moreau in Spinoza, Seuil,

Il

« le fait mental» et « le fait physique» sont « également réels» (MP, 81). L'expérience physique et l'expérience mentale sont l'expression d'une seule réalité: un « appareil» qui fonctionne, une structure. Ce qui soutient le corps et lui permet d'être présent, ce sont les multiples relations du réseau symbolique. Murphy appartient à une constellation de signes qui conditionnent son existence, sa présence et sa durée. Il s'agit d'une organisation spécifique, un système de relations et de significations qui constitue une réalité propre sans référence au réel objectif. La connaissance réflexive qui, chez Spinoza, est le fondement autonome de l'itinéraire philosophique, devient amour de soi. Beckett renverse ainsi l'ordre des termes: ce n'est plus la connaissance réflexive, instrument de libération, qui conduit l'itinéraire de Murphy, mais la captation de sa propre image. L'épigraphe qui parodie une proposition de l'Éthique (v, prop. 35) conjoint la dimension du désir à celle du narcissisme. «Deus se ipsum Amore intellectuali infinito amat» (<<Dieu s'aime lui-même d'un Amour intellectuel infini ») devient l'exergue du chapitre VI: «

esprit est écarté:

Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat »
«

(<<L'Amour

intellectuel par lequel Murphy s'aime lui-même »). Dans cet amour qui se réfléchit s'installe un intervalle où se devine la

l'autre du sujet qu~ laisse entendre un discours, celui de l'inconscient » O.L~can, Ecrits,p.
689). C'est pourquoi, en tant que mirage spéculaire, l'amour est tromperie. De fait, tout au long du récit, Murphy, être de désir, n'aura de cesse de se tromper. A l'inverse de Descartes, Spinoza

place de l'Autre, c'est-à-dire

ouvre la dimens}on du désir qui est pour lui « l'essence même de l'homme» (Ethique, III). Et c'est bien ce repérage du désir comme irréductible à la conscience qui rapproche Spinoza, Freud et Beckett. Dans l'épigraphe précédemment citée, Murphy lui-même prend la place de Dieu. Enfermé dans son espace imaginaire, il conçoit Dieu à son image. La méconnaissance qu'il entretient à l'égard de sa propre différence l'enchaîne à « une détermination surnaturelle quelconque» (l'horoscope) et aux superstitions du chapitre III: sa liberté n'est jamais qu'une illusion (<< Murphy, comme s'il était libre... »). Au lieu de reconnaître la dimension symbolique qui médiatise les deux parties de lui-même et les 12

fait communiquer, il méconnaît le déploiement de son désir, d'où le sentiment d'une dualité incontournable. Contrairement à ce qu'il pense, ce n'est pas par la passivité qu'il peut atteindre la béatitude divine «( la suprême Caresse») car, chez lui, le désir produit le contraire de ce qu'il vise et la logique de sa quête se retourne contre lui. Ironiquement, il est pris dans les rets d'une constellation de signes que représente l'horoscope alors qu'il vise à se soustraire du champ symbolique du signifiant. Pour Spinoza, le désir est dynamique, il signifie l'effort pour être, le mouvement existentiel du corps et de l'esprit. Or, l'illusion de Murphy c'est de croire que la faculté de sentir (<<...telqu'il se sentait... ») peut remplacer« les présences en acte ». Car exister, c'est être en acte et non pas en puissance (en potentialité) (MP, 81). L'esprit de Murphy se sent et s'imagine, et la perception des sens constitue une appréhension intellectuelle équivalente à une capture imaginaire qui le constitue de pied en cap. C'est l'imaginaire qui prévaut, et l'origine même de cet imaginaire, c'est le désir. Il n'y a plus d'auteur omniscient, comme le laissait supposer l'ouverture du premier chapitre où le narrateur glisse une remarque ironique sur la liberté du personnage. Cette omniscience s'efface pour laisser place à une perception subjective de la réalité. L'objet de la perception de Murphy, c'est Murphy lui-même: il se pense et tout se passe dans et par le langage. Assujetti au langage, il n'est pas plus libre que le protagoniste de Film prisonnier de son propre regard entre les quatre murs de sa chambre. Lorsque Murphy inspecte les yeux de Monsieur Endon, l' œil dans lequel il perçoit « sa propre image» est décrit avec une accumulation de détails physiques qui démentent la séparation radicale du corps et de l'âme tout en illustrant la formule de Berkeley esse est percipi (MP, 178-179)- formule placée en exergue dans Film. Coupé de l'extérieur par une « insularité solipsiste », la sphère Murphy ne peut que se sentir et s'imaginer elle-même, toute sensation provenant d'un extérieur intériorisé. L'esprit de Murphy est une structure, c'est-à-dire une totalité «( son esprit était clos») caractérisée par l'autoréglage de ses éléments (que l'Innommable appellera « des signes de vie» lN, 143) et à l'intérieur de laquelle ont lieu des opérations selon la loi particulière qui les définit. C'est un système clos de

13

transformations qui ne fait appel à aucun élément extérieur et qui garantit lui-même sa stabilité homéostatique 2: Son esprit était clos, un désordre clos, sujet à nul principe de changement sauf au sien, suffisant en soi et imperméable aux vicissitudes du corps. (MP,83) Fendu en deux, toute une partie de lui-même ne quittait jamais ce cabinet mental qui s'imaginait comme une sphère pleine de clarté, de pénombre et de noir. Elle ne le quittait jamais, parce qu'il n'y avait pas de sortie. Mais tout mouvement dans ce monde de l'esprit exigeait dans le monde du corps un état de repos [...] Il constatait avec complaisance [...] que le besoin de son corps concourait de plus en plus au besoin de son esprit. A mesure qu'il trépassait en tant que corps, il se sentait resurgir en tant qu'esprit, libre de se mouvoir parmi les trésors de son esprit. (MP,83) Cette conception d'un univers mental sans ouverture sur }'extérieur est une allusion directe à Leibniz qui décrit la monade comme un monde clos sans fenêtre, où coexistent d'une part le conatus, ou mouvement virtuel et, d'autre part, l'impetus, ou mouvement réel. C'est une identité à la fois une et multiple selon un rapport d'équivalence réciproque. «Tout esprit étant comme un monde à part, suffisant à lui-même, indépendant de toute autre créature, enveloppant l'infini, exprimant l'univers, est aussi durable, aussi subsistant, et aussi absolu que l'univers même des créatures» (Leibniz, Système
nouveau de la nature et de la communication des substances, 16) 3 .
2
« En première approximation, une structure est un système de transformation qui comporte des lois en tant que système (par opposition aux propriétés des éléments) et qui se conserve et s'enrichit par 1e jeu même de ses transformations, sans que celles-ci aboutissent en dehors de ses frontières ou fassent appel à des éléments extérieurs. Une structure comporte trois

caractéristiques: de totalité, de transformation et d'autoréglage. l..£structuralisme, P.U.F. « Que Sais-Je? », Paris, 1968,p. 6-7}

»

(Jean Piaget,

3 Cf. Rafaël Pividal, « Leibniz ou le rationalisme poussé jusqu'au paradoxe» dans La ~hilosoehie, De Galilée à J. . Rousseau, sous la direction de François J Châtelet, Tome n, Marabout, Paris, 1972.Le corps est le point de vue de l'âme; 14

Le corps est le point de vue de l'âme qui, par le biais de la perception, lui donne son unité. Le corps est un texte qui reflète l'âme, c'est une carte de l'âme, un Livre qui expose l'âme; il en est l'expression physique, dynamique et graphique. L'âme et le corps sont donc parallèles comme dans la relation qui unit le signifiant et le signifié. Cette idée-force de la philosophie leibnizienne est primordiale dans l' œuvre de Beckett, car elle sert de point de départ à une conception du texte comme corps verbal. Ainsi, dans Molloy, la décomposition du corps s'effectue à mesure que se compose le texte au rythme de la lecture. Le cabinet mental de Murphy est un espace autologique (MP, 137) constitué de combinaisons diverses, d'opérations sémantiques qui font du vécu mental un vécu verbal. C'est un système de répétitions, d'échos, de jeux de mots, d'allusions culturelles impliquant des registres variés: c'est une machine, un homéostat qui fonctionne selon « le principe d'équivalence» (MP, 137), obtenant ainsi son énergie de marche. « Pour chaque symptôme qu'on allège il y en a un autre qui s'aggrave », dit Wylie. Il ajoute: « La fille de la sangsue est un système clos. Son quantum de manquum ne peut varier» (allusion aux Proverbes, 30, 15: « La sangsue a deux filles: Donne Donne! »). Mais s'il y a équivalence, c'est parce qu'au cœur du système quantitatif demeure un vacuum, un vide, qui permet une oscillation régulatrice: L'humanité, dit Wylie, est un puits à deux seaux. Pendant que l'un descend pour être rempli, l'autre monte pour être vidé. (MP, 47) 4 Ainsi, à travers les inversions, les permutations, les symétries verbales (MP, 67, 79...), voire la fabrication de mots
celle-ci est le représentant, le corps est le représenté et donne à lire (cf. Leibniz,
«

La monadolologie,61-63, Librairie Delagrave, 1880, Paris, p. 177 sq.)
le corps sont en conformité et se rencontrent en vertu de l'harmonie car elles représentent, expriment le corpS» (Ibid., 78, p. 184). « C'est mutuel réglé par avance dans chaque substance de l'univers, qui 9ue nous appelons leur communication, et qui fait uniquement I âme et du corpS» (Leibniz, « Extraits », op. at., 14, p. 197). 4 Allusion à Shakespeare, Richard III, IV, 1, 84.

L'âme et

préétablie ce rapport produIt ce l'union de

15

(<<

incommunication

», « genustuprations

» MP, 28, 67), rien ne

se perd, rien ne se crée, tout se transforme. Le vide inhérent au système est un «quantuum», autrement dit un élément paradoxal, une quantité de vide que seul un mot-valise peut désigner. La différence corps-esprit, intérieur-extérieur reste immanente à la logosphère; elle a pour équivalent l'écart structural de l'articulation du discours. Puisque l'esprit de Murphy n'exclut rien qu'il ne renferme en lui-même, il inclut la différence qui le sépare de l'extérieur: en lui s'inscrit à la fois l'intérieur et l'extérieur, l'âme et le corps. «L'esprit de Murphy» s'inclut lui-même, et « le grand monde» s'emboîte en abîme dans le «petit monde». L'écart intériorisé par le moi affirme dans la logosphère l'étendue qui, chez Descartes, définit le corps alors que la pensée définit l'âme. En conséquence, l'étendue corporelle devient un espace discursif: il n'y a pas de réalité extérieure donnée aux sens, mais un espace verbal où un sujet (se) réfléchit. Sa structure de sujet, Murphy la tient de sa référence à l'image spéculaire. De fait, les personnages beckettiens sont des êtres regardés dans le spectacle du monde: Murphy est poursuivi par l'œil du détective Cooper, Mercier et Carnier voyagent sous le regard d'un Dieu omnivoyant et Winnie, dans Oh les beaux jours, se sent englobée dans un œil immense. Une fois encore, Beckett intègre dans son texte une référence philosophique qui, tirée de son contexte original, prend une dimension nouvelle. En effet, cette métaphore de l' œil n'est pas étrangère à l'influence de Leibniz pour qui l'œil-tout comme le miroir et le théâtre -est un lieu privilégié, chaque monade étant un miroir vivant représentatif de l'univers5. Le désaccord entre le mouvement du corps et l'activité réflexive traduite par une position au miroir s'inscrit dans le champ narratifdescriptif du discours. Ce phénomène d'inclusion du corps et
5 « Chaque représentatif monade est comme un miroir de l'univers, suivant son vivant, ou doué d'actions internes, point de vue, et aussi réglé que

l'univers

Catherine Clément dans « Leibniz », EncyclopaediaUniversalis,vol. 10, p. 1090). « Tout le monde s'enferme dans un petit espace tel que l'œil ou le miroir,
quoique seulement par représentation», Clément in op. cit., p. 1089-1090. écrit Leibniz, cité par Catherine

même.

»

(Leibniz,

Principes de la nature et de la grâce, cité par

16

de l'âme dans la logosphère
«

goudron idéaliste», sorte d'agglutinant mortel qui supprime

évite à Murphy le piège du

la réalité de la différence et fige ainsi toute structure en un bloc

monolithique. Il y a dans l'esprit de Murphy « le fait mental» et
« le fait physique», c'est-à-dire un écart entre deux ordres au

sein même de la logosphère. « Esprit et corps ensemble, c'est-àdire ni esprit ni corps» (MP, 157), Murphy est langage. Son moi est une surface corporelle que traverse une coupure et qui reflète sa propre image. C'est une « section» du texte (MP, 81) emboîtée dans le grand texte où elle s'insère et qui annonce l'ouverture d'une des foirades intitulée Se voir: Endroit clos. Tout ce qu'il faut savoir pour dire est su. Il n'y a que ce qui est dit. A part ce qui est dit, il n'y a rien. (PFE, 39). Désormais, la problématique de la scission corps/esprit n'est plus vécue comme étant une séparation radicale entre la pensée et les sens, entre le mot et la chose, mais comme un rapport structural entre signifiant et signifié. L'union de l'âme et du corps est signée par le texte lui-même avec des expression telles que « rot mental» (MP, 166), « les pudenda de ma psyché », « tonalité de l'âme» (MP, 39) et « fistule somatique» (MP,157). Ces expressions, qui affirment à la fois le mental et le physique, offrent à Murphy cette liberté sans limite dans l'univers infini du langage. Divisé par l'effet de langage, Murphy est avant tout un signe linguistique marqué d'une division irréductible. La communication entre les deux termes du signe s'effectue sur la base d'un rapport de nécessité (une harmonie préétablie, dirait Leibniz) par lequel s'affirme une inadéquation fondamentale, un écart, une coupure. Autrement dit, c'est la différence comme espace d'un rapport différentiel producteur de sens qui fait communiquer signifiant et signifié. Les références à tel ou tel philosophe ne sont pas la preuve d'une influence, mais la manifestation d'une intertextualité fondée sur des transpositions caricaturales et des annexions diverses. La distinction corps / esprit qui scinde Murphy est transposée dans la sphère creuse de son esprit, autrement dit dans l'espace de la logosphère dont la cavité est 17

l'indice d'une résonance: là où ça parle, ça raisonne. Tout se

trouve et de tout temps dans l'espace de ce « cabinet mental» (MP, 83) qui rappelle le « poêle» où s'est enfermé Descartes
afin de s'entretenir avec ses pensées. Beckett met en évidence ce que Descartes occulte par la certitude, à savoir, comme l'a

montré Jacques Lacan, que le « je pense» ne peut être détaché
du fait qu'il ne peut le formuler qu'à nous le dire. La pensée qui définit le moi cartésien, c'est du langage. Or, si le doute méthodique de Descartes nourrit l'aspect parodique de l' œuvre beckettienne, il faut souligner que l'auteur des Méditations ne met pas en doute le langage lui-même. Pourtant, c'est bien l'acte linguistique propre à la pensée que le doute cartésien affirme implicitement. Mais la pensée, chez Descartes, est l'attribut d'une personne qui fait un usage innocent du Je de la parole. En revanche, Beckett s'inspire de Geulincx dont le cogito n'a aucun point fixe où s'appuyer, mais se fonde sur un rapport de sujétion entre deux dimensions qui le divisent (dans Murphy et Molloy, Beckett fait explicitement référence au philosophe

flamand: « ce vieux Geulincx,mort jeune » ML, 82).Il n'y a pas,
chez Geulincx, à l'inverse de Descartes, de je pense sans disjonction du savoir et de la vérité. En s'inspirant de Geulincx, Beckett montre dans quelle mesure Descartes sape le fondement même de sa philosophie alors qu'il en dirige la méthode. D'ailleurs, le cheminement de Molloy est une parodie du cheminement méthodologique de Descartes -parodie qui se prolonge avec le jeu verbal de l'Innommable: Cependant je ne désespère pas, cette fois-ci, tout en disant qui je suis, où je suis, de ne pas me perdre, de ne pas partir, de finir ici. Ce qui empêche le miracle, c'est l'esprit de méthode, auquel j'ai été peut-être un peu trop sujet. (lN, 27) En substituant la quête de sa mère à la quête de la vérité, Molloy se soumet à la puissance de l'Autre et en vient à douter de tout, même de son existence qui, chez Descartes, est une certitude fondamentale du cogito. La transcendance divine de Descartes permet au philosophe d'affirmer tout en la niant la scission du sujet: elle colmate la béance ontologique et certifie la stabilité d'une vérité qui n'est plus à démontrer. Beckett 18

dénonce le stratagème d'une telle dénégation en transposant dans la logosphère l'écart ouvert de la béance par quoi

s'introduit l'inconscient (le « mauvais génie» des Méditations).
En s'aimant lui-même, Murphy, à l'inverse de Leibniz, ne fait pas jouer la différence entre lui et Dieu, mais entre lui et son image. Dieu tombe alors au rang de simple signifiant du discours narratif. Ainsi, la question qui surgit du doute relance sans cesse une interrogation formulée en écho: la parole interroge un discours qui lui renvoie sa propre question, comme ce sera le cas dans le texte intitulé Watt -What? II JE SUIS PENSÉ
«

C'est faux de dire: Je pense », écrit Arthur Rimbaud

dans une lettre datée du 13 mai 1871. « On devrait dire: On me
pense [...] Je est un autre». Affirmation cardinale que l' œuvre de Beckett reconduit indéfiniment d'un texte à l'autre. Le sujet est coupé non plus entre un esprit et un corps, mais entre un Je

et un autre. « Inventeur de soi-même pour se tenir compagnie »,
« il parle de soi comme d'un autre. Il dit en parlant de soi, Il parle de soi comme d'un autre» (CIE, 33). En effet, dès qu'il se nomme le sujet de la parole établit une relation indirecte à soi, et cette référence à soi ne s'effectue que par l'intermédiaire de « l'éternel tiers» langagier (lN, 147). Le moi n'est pas identique à la présence qui parle dans le texte, mais l'instance est marquée d'une différence fondamentale qui est d'ordre linguistique. Le

sujet est scindé, coupé en deux, divisé entre un

«

Je » et un

autre. Or, cette scission s'inscrit dans l'ordre du langage: le Je de la pensée (de la parole) se scinde en un sujet de l'énoncé et un sujet de l'énonciation, un « Je » et un Ge). Le sujet pensant est donc irréductiblement séparé d'un (Je) qui pense pour lui (<< quelqu'un dit je, sans le penser» lN, 193). Cette problématique du sujet est un aspect fondamental de l'œuvre de Beckett: elle est présente dès les premiers textes, mais s'affirme surtout dans la première trilogie, les Textes pour rien et Compagnie. Lorsque le narrateur de D'un ouvrage abandonné refoule les « vieilles pensées» qui montent en lui, il manifeste, au plan de la subjectivité, la réalité d'une coupure entre le corps et l'activité de déplacement dans le discours (<< simplement 19

allais mon chemin toujours, mon corps faisant de son mieux sans moi» DOA, 30). Mais les Textes pour rien nous rappellent aussi que corps et âme (le moi cartésien) sont unis dans un rapport de nécessité: Je dis au corps, Ouste, debout, et je sens l'effort qu'il fait, pour obéir, comme une vieille carne tombée dans la rue, qu'il ne fait plus, qu'il fait encore, avant de renoncer. Je dis à la tête, Laisse-le tranquille, reste tranquille, elle cesse de respirer, puis halète de plus belle. Je suis loin de toutes ces histoires, je ne devrais pas m'en occuper, je n'ai besoin de rien, ni d'aller plus loin, ni de rester où je suis, tout cela m'est vraiment indifférent. Je devrais m'en détourner, du corps, de la tête, les laisser s'arranger, les laisser cesser, je ne peux pas, il faudrait que moi je cesse. (TPR, 116) C'est dans la trilogie romanesque, et plus particulièrement dans L'innommable, que l'ampleur de la division du sujet est la plus perceptible au plan narratif. Elle entraîne un mouvement rotatif du discours qui déstabilise toute position de sens. Il n'en demeure pas moins que le discours beckettien, pris dans son ensemble textuel, fonde sa thématique sur ce phénomène ontologique qui se confond avec l'acte de parole. Nommé dans la chaîne de son discours, le sujet y apparaît comme mort, parmi tous « les heureux mortels» (TPR, 141) insérés dans l'ordre autonome du symbolique qui les tient prisonniers, c'est-à-dire l'ordre du langage et du symbolisme socio-culturel qui, par essence, ne peut se soutenir que g.e soi et ne peut donc se référer directement au réel (cf. Lacan, Ecrits, p. 468-469). Il est mort dès l'entrée en jeu (en je) de l'écriture, mais il joue le jeu comme vivant: «je ne sais plus quand je suis mort », qui ouvre le texte du Calmant, renvoie aux premières paroles du Récitant de Solo: Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis. Au moïse et au berceau. Au sein premier fiasco. Lors des premiers faux pas. De maman à nounou et retour. Ces voyages. Charybde Scylla déjà. Ainsi de suite. Rictus à

20

jamais. De funérailles en funérailles. Jusqu'à maintenant. Cette nuit [...] Né au plus noir de la nuit. (SOL, 30)
Cette perte de soi, la nuit de la naissance, se répète indéfiniment

dans le temps,
« vivants

«

de funérailles

en funérailles»,
«

parmi les

en deuil»

(PA, 10). « The subject has died », écrit

Beckett dans son essai sur Proust,

- and perhaps many times

-on the way» (<< sujet est mort, de nombreuses fois peutLe être, en chemin (PR, 14). Et l'apparition du « cercueil en route» dans Solo pose l'énigme de l'être cher anonyme, disparu, que le discours occulte dans un trébuchement:

Noir à nouveau entier. Jusqu'au cercueil de qui? De quel -il allait dire être cher. (SOL, 36) L'impératif du départ expulse le parlant dans le monde des « mourant de l'avenir» se poursuit dans l'organisation temporelle et logique du discours (<< dès le mot va. Le mot va-t'en» SOL, 31, 37).
mots où il se meurt. Ainsi, un sujet

Si, dans Premier amour, la naissance du sujet narrateur coïncide avec la mort de son père, c'est que cette mort est aussi

la sienne. Il naît dans un cimetière parmi les « morts vivants»,
entouré de tombes dont l'une d'elle porte son épitaphe: Elles ne m'ont jamais déçu, les inscriptions, il y en a toujours trois ou quatre d'une telle drôlerie que je dois m'agripper à la croix, ou à la stèle, ou à l'ange, pour ne pas tomber. La mienne, je l'ai composée il y a longtemps et j'en suis toujours content, assez content. Mes autres écrits, ils n'ont pas le temps de sécher qu'ils me dégoûtent déjà, mais mon épitaphe me plaît toujours. Elle illustre un point de grammaire. Il y a malheureusement peu de chances qu'elle s'élève j~ais au-dessus du crâne qui la conçut, à moins que l'Etat ne s'en charge. Mais pour pouvoir m'exhu,mer il faudra d'abord me trouver, et j'ai bien peur que l'Etat n'ait autant de mal à me trouver mort que vivant. C'est pour cela que je me dépêche de la consigner à cette place, avant qu'il ne soit trop tard: Ci-gît qui y échappa tant Qu'il n'en échappe que maintenant. Il 21

y a une syllabe en trop dans le second et dernier vers, mais cela n'a pas d'importance, à mon avis. On me pardonnera plus que cela, quand je ne serai plus. (PA, 910) L'écriture porte en elle l'inscription de la perte de soi, le chi!fre énigmatique de la mort. Le symbolisme socioculturel dont l'Etat est la représentation ne fait qu'échouer dans la récupération du sujet qui n'est pas citoyen. Ci-gît celui qui échappa tant à l'emprise de la Loi, puisqu'à le nommer le symbole le tue (cf. infra, p. 29); et c'est parce que le symbole le tue qu'il n'en échappe que maintenant dans le récit que sa mort inaugure. L'épitaphe a été composée depuis longtemps, mais de toute évidence, l'énoncé ne se laisse pas déchiffrer sans tenir compte de celui qui l'énonce à partir de la situation dans laquelle il l'énonce. Le passé révolu de l'acte d'inscription et de la fuite n'est tel que par rapport au moment où le narrateur raconte l'action. Le pronom adverbial en (<<...qu'il n'en échappe... ») renvoie à l'énonciation, c'est-à-dire ici (<<...quiy échappa... ») et maintenant, lieu paradoxal d'où vient le sujet, où il va, où il est. Ce « maintenant» fait référence à un présent intemporel, celui de l'énonciation qui ne peut se défaire d'une antériorité de l'histoire qu'implique le prétérit. C'est, en fait, le même sujet qui accomplit l'acte d'écrire sur la tombe et l'acte de rapporter cette action. Car c'est dans le récit qu'il se constitue comme sujet et c'est pourquoi le texte écrit est un cimetière, lieu de prédilection puisque c'est là que le narrateur est le plus proche de l'objet perdu (PA, 8). A l'opposé du jardin public, le cimetière est un lieu imaginaire où le promeneur satisfait son besoin oral «( Mon sandwich, ma banane, je les mange avec
plus d'appétit assis sur une tombe...
»)

et butine,

parmi

les

pierres

tombales,

les inscriptions

multiples de la Mère (PA, 9). « dans l'instance de discours, parmi les mots morts, et l'épitaphe montre que la réalité à laquelle il renvoie est la réalité du discours écrit. « Maintenant» fait référence à l'acte immédiat de la parole qui s'énonce et nullement à une situation extérieure au récit. La division du sujet de la parole se double du partage entre le récit (l'histoire) et le discours, entre l'objectivité du récit

qui sont les signifiants Je » ne peut être identifié que

et la subjectivité du discours.

«

A quoi je se réfère-t-il? » se

22

demande Émile Benveniste. « A quelque chose de très singulier,
qui est exclusivement linguistique: je se réfère à l'acte de discours individuel où il est prononcé, et il en désigne le locuteur. C'est un terme qui ne peut être identifié que dans ce que nous avons appelé ailleurs une instance de discours et qui n'a de référence qu'actuelle. La réalité à laquelle il renvoie est la réalité du discours [...] Si l'on veut bien y réfléchir, on verra qu'il n'y a pas d'autre témoignage objectif de l'identité du sujet que celui qu'il donne ainsi lui-même sur lui-même» (Problèmes de linguistique générale,p. 261-262). Au cœur de ce partage réside

l'énigme annoncée par le constat d'ignorance du Calmant:« Je ne sais plus quand je suis mort », c'est-à-dire quand j'ai commencé à dire « Je ». De fait, l'épitaphe de Premieramour illustre un point de grammaire qui fait question, car « je » est
une forme grammaticale tout comme les indicateurs adverbiaux en et y . Si Molloy est forcé de commencer par un commencement (ML, 8-9), cela n'implique absolument pas que ce commencement méthodologique et logique soit ontologiquement premier. De même, le sujet de Premier amour choisit délibérément un point de départ qui est une commodité grammaticale: il s'agit d'une nécessité d'ordre narratif et non pas ontologique. D'où la notion d'erreur, de faute que dénoncent les deux vers boiteux: quelque chose cloche, il y a une syllabe en trop, un élément surnuméraire que le donateur du récit, par la force des choses, est contraint d'accepter. Molloy, lui aussi, admet cette faute dès les premières lignes de son récit (<< C'est lui (le visiteur) qui m'a dit que j'avais mal commencé, qu'il fallait commencer autrement» ML, 81). C'est dire que la coupure originaire, immanente à l'émission du
«

je », est signifiée dans le développement

narratif:

J'avais commencé au commencement, figurez-vous, comme un vieux con. Voici mon commencement à moi. [. ..] Je me suis donné du mal. Le voici. Il m'a donné beaucoup de mal [...] Voici mon commencement à moi. Ça doit signifier quelque chose [...] (ML, 8-9)

23

Molloy présente (énonce) son discours et commence par une connerie: première bêtise, première défaillance, première douleur. Il y a là une béance dont le «vieux con» désigne l'ouverture et le vide. Par là il se présente: me voici avec mon commencement par lequel je m'engage à dire des bêtises. Premier acte manqué qui introduit la loi du signifiant: quand il parle, ça signifie. De fait, le récit qui donne son épaisseur au discours renvoie toujours à lui-même dans un mouvement réflexif que soutient la coupure du signe, signifiant sur signifié. C'est à partir de la notion de sujet que l'on peut comprendre la valeur emblématique du chapeau chez Beckett. « Murphy ne portait jamais de chapeau. Les souvenirs qu'il évoquait de la coiffe fœtale lui étaient trop poignants, surtout quand il devait se lever» (MP, 58). Chapeau et naissance appartiennent, en effet, au même trajet sémantique. Au début de La fin, texte qui fait suite en écho à L'expulsé -le narrateur doit revêtir les habits d'un mort parmi lesquels se trouve un chapeau melon. D'une part ces vêtements lui incombent en héritage et se situent dans une relation d'appartenance, car ils ne sont pas neufs, d'autre part l'acquisition du chapeau est le signe de son accession à son être-pour-la-mort dans le registre symbolique de la parole: la fin est proche, le narrateur doit prendre la route. Désormais la maison-mère lui est barrée par un certain Monsieur Weir (nom emblématique puisque weir, en anglais, signifie « barrage»). L'ordre symbolique suppose, dans sa constitution, une rupture de la présence immédiate et totale du sujet à lui-même et à l'autre, le phallus étant le signifiant de ce manque à être; l'expulsion est un arrachement à l'être dans de son statut fœtal: le narrateur se voit naître (mourir) les pieds devant (<< vis... la porte s'ouvrir et mes pieds sortir» EXP, Je 17). Il accède ainsi à l'ordre de la subjectivité qui lui permet de se dire et de se voir après-coup comme exclu. La maison sera désormais le lieu d'un retour impossible, hétérogène au langage, et nulle préhistoire (<< une époque antérieure» LF, 89)
ne lui permet d'effacer la coupure de l'origine: le seul chapeau qu'il ait jamais eu est celui qu'on lui (re)donne, celui-là même que le père avait offert à son fils (EXP, 14). C'est une restitution (<< me le rendaient») dans la mesure, aussi, où ces vêtements, ils

ces effets, lui préexistent

« depuis l'éternité»

(de même que

24

l'ordre symbolique précède depuis toujours la venue du sujet). En tant que signifiant premier, le chapeau est relié à tous les autres signifiants: le chapeau du narrateur du Calmant et celui

de Malone sont rattachés au manteau par « un cordon» qui, en
tant que lien, suture la coupure ombilicale. Le chapeau articule le sujet narrateur à son désir: c'est le phallus, signifiant premier donné par le père dans le registre du symbole, une fois l'enfant parvenu à l'âge d'homme (EXP, 14, 15); la description de son acquisition se fait, comme la naissance, après-coup dans le récit. Surtout, en héritant du chapeau, il hérite de son père mort. La coiffe implique la valeur essentielle du symbole qui se fonde sur une absence, l'absent (le père) demeurant présent dans ce qui le signifie. C'est pourquoi même en l'absence du père l'expulsé ne peut se délivrer de ce chapeau. Celui-ci marque la dépendance du sujet au signifiant, dont l'impératif s'incarne dans l'autorité patemelle6. Ce qui donne au port du chapeau son caractère coercitif c'est que, malgré l'absence du père, il demeure un attribut physique dont le fils ne peut et ne doit se démettre bien qu'il lui fasse mal comme une blessure (<< j'ôtai mon chapeau qui me faisait mal» LF, 86). S'il transgresse l'interdit, c'est en tremblant, dans une rue écartée, ou bien à la faveur de la nuit. En tant que représentant du père, c'est un symbole phallique (d'où les connotations sexuelles dans WT, 231 et PA, 45, par exemple). Il est le signe, pour le sujet beckettien, de son appartenance à l'ordre symbolique. Le père, en mourant, lui fait don du phallus et maintient par là, dans ce drame inaugural, la primordialité du signifiant (Lacan)7. Cette portée du signifiant apparaît sans équivoque dans l'affirmation que le discours produit, à savoir que le père symbolique est le
6 « On perçoit mieux, à présent, comment l'interdit du père, réitérant pour
chaque sujet l'accès au symbolisme social, fait du père le représentant ae la Loi et le prota~oniste de l'entrée qu'effectue le sujet dans l'ordre de la culture, de la civilisatIon et du langage» (Anika Lemaire, Jacques Lacan, Dessart, Bruxelles, 1970, p. 152.)

7 « [...] le phallus a la fonction de signifiant du manque à être que détermine dans le sUJetsa relation au signifiant» (Lacan, Écrits, p. 710). « La référence au
phallus n est pas la castration via le pénis, mais la référence au père, soit la référence à une fonction qui médiatise la relation de l'enfant à la mère et de la mère à l'enfant» (Joël Dor, Introduction à la lecture de Lacan, Denoël, Paris, 1985, p. 91).

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père mort. Celui-ci, en mourant, rejoint le lieu de l'Autre et sa mort est la condition même du symbole: le fils ne peut hériter du chapeau que dans la mort du père. Avoir une identité, un nom -être un sujet -, c'est accéder à l'ordre symbolique. Or, avoir accès à la chose nommée c'est exiger la mort de cette

chose (cf. « les mots et les choses mortes» dans Molloy, p. 49). La mort étant la condition du symbole, puisque celui-c! « se
manifeste d'abord comme meurtre de la chose» (Lacan, Ecrits, p. 319), l'accès au symbolique subsume la mort du père et, pour le fils, une séparation radicale de l'Autre (la mère). Le fils

symbolise donc le père réel en ayant accès au « Nom-du-Père»
ou « métaphore paternelle» (Lacan)8 (Cf. « L'homme s'appelle Saposcat. Comme son père» MM, 19; « Je suis fichu. Mon fils aussi [...] Il s'appelle Jacques, comme moi» ML, 153).

L'accès au Nom-du-Père exerce la fonction castratrice qui soustrait le fils à l'immédiateté d'un vécu en lui donnant un signifiant (le chapeau-phallus) qui instaure sa singularité dans je langage (<<monchapeau», « il n'était pas à eux mais à moi») et constitue ainsi l'éternisation de son désir. Le chapeau est chez Beckett la représentation phallique de l'appartenance du sujet à la lignée des hommes. Par le don imposé du chapeau et par sa mort, le père inscrit son fils dans le registre du symbole. L'expulsion hors de la maison protectrice condense deux significations sous une même rupture: être expulsé du ventre maternel et, dans l'Œdipe, être séparé de la mère afin d'avoir un nom et une place dans la constellation familiale. Le sujet est ainsi fils de ses parents et peut, en s'identifiant au père qui a le phallus, inscrire son nom dans sa descendance. Et si, dans

Molloy,Moran fils s'appelle comme son père, « ça ne peut prêter
à confusion», puisque le fils n'accède au Nom-du-Père dans la mesure où le père est radicalement Autre. que

L'accès à l'ordre symbolique, en imposant une rupture de continuité inaugurale de soi à soi, se solde par la division du sujet. De même que le sujet de la parole est coupé, scindé, de

même le chapeau de Macmann

«

porte à l'occiput une large

8Cf. Ibid., p. 278,469,557. Voir aussi Joël Dor, op. cU.,p. 114 sq.

26

fente» (MM, 89). « Le sujet se constitue dans le discours en se scindant en deux parts: le sujet de l'énoncé et le sujet de l'énonciation» (A. Lemaire)9. Autrement dit, l'algorithme saussurien signifiant sur signifié définit la structure même du sujet divisé en sujet conscient et sujet inconscient. Molloy devient signe dans la mesure où il détermine sa propre division en disjonction. Le mouvement du trajet diégétique que thématise la quête incessante du sujet narrateur vise à sauter cet écart structural afin de rejoindre le lieu même de l'énonciation dont il est barré. Le discours beckettien thématise l'épreuve de

la barre qui scinde le sujet en « Je » et en Ge).Marcher (parler), c'est se barrer dans tous les sens du terme: « Barre-toi», se dit
Molloy qui obéit à l'impératif du parcours, le verbe renvoyant à la fois à la fuite et à la barre qui sépare l'Expulsé du lieu de l'Autre. Barre-toi, c'est-à-dire fous le camps afin de te rejoindre et, paradoxalement, occulte dans ta quête le sujet de l'énonciation. C'est pourquoi l'Innommable aimerait «être occulté plus souvent» (lN, 71), souhait qui porte en lui sa propre contradiction puisque le discours d'une part ne cesse d'occulter le sujet inconscient, d'autre part il en maintient la présence à l'intérieur de la logosphère. Lancé à la poursuite d'une autre moitié de lui-même,le narrateur est« à l'affût d'un autre» (BER, 42). La quête ouverte par la disjonction subjective consiste à trouver «le moyen de me rejoindre, là où je m'attends» (lN, 58), c'est-à-dire dans cet Autre lieu dont le « je » se trouve irrémédiablement exclu. « On revient de loin », dit l'Innommable, « c'est là qu'il faudrait être» (lN, 191). Dans Malone meurt, la pensée du sujet s'acharne à le trouver dans le lieu de l'énoncé: Elle aussi me cherche, comme depuis toujours, là où je ne suis pas. (MM, 19). [...] moi j'en suis là où j'en ai toujours été, je ne sais pas où c'est, et l'en, j'ignore ce qu'il désigne. (lN, 163)

9 A. Lemaire, op. cit., p. 269 et 127 sq. Voir aussi Lacan, Écrits, p. 800-801.

27

Comme Malone, l'Innommable ne cesse de répéter cette impossibilité où il se trouve de se rejoindre, de se mettre la main dessus, comme il le dit lui-même, bref de s'appréhender comme objet dans et par le langage. L'objet de sa quête lui échappe perpétuellement dès lors qu'il décide de l'atteindre par le truchement des mots, car la structure fondamentale de l'être parlant demeure inchangée. Toute l' œuvre de Samuel Beckett porte en elle l'épreuve d'une impossibilité, celle de dire adéquatement. La parole qui suscite une impossible coïncidence provoque un sujet à parler et à témoigner de cette impuissance même. La problématique de L'innommable se maintient de la réduplication du sujet que le discours provoque », pour reprendre la formule de Jacques Lacan. « C'est dans ce redoublement du sujet de la p~role que l'inconscient comme tel trouve à s'articuler» (Lacan, Ecrits, p. 710-711). Dans son étude sur Proust, Beckett souligne déjà la réalité insondable de cet
«

Autre dont nous sommes irrémédiablement séparés, « ultime et
inaccessible oubliette de notre être» (PR, 11). C'est de cette
«

source profonde» que Proust a « hissé son monde » PR,32). L'essai sur Proust présente l'essentiel de la subjectivité
«

beckettienne,
«

cette contradiction

entre

la présence

et sont

l'oblitération irréductible» de l'être qui a pour corrélat l'échec, dans l'expérience, de tout rapport immédiat avec le réel, de tout

contact possible

entre sujet et objet parce qu'ils

nécessairement séparés par la conscience perceptive du sujet »
(PR,42, 74). Or, la conscience et la réflexion se situent au niveau du discours: Si je réfléchissais, en attendant qu'il se produise quelque chose d'intelligible? Allons, une fois n'est pas coutume. Une pensée se présente presque aussitôt [...] Vite que je la dise, avant qu'elle s'évanouisse. (IN,90-91) - discours marqué d'une coupure entre pensée et parole, coupure qui renvoie à la partition signifiant/ signifié, conscient/inconscient: la pensée et la parole sont « loin l'une de
l'autre », « chacune de son côté, taupes de faïence» (lN, 145). En cherchant « le moyen de réfléchir et de parler à la fois»,

28

l'Innommable
«

relance, du même coup, la question
«

de Molloy,

Comment faire?», qui renvoie inéluctablement interrogations

à l'énigme concernant

fondamentale du sujet:

Je. Qui ça?» (lN, 83). Question à

laquelle font écho les multiples l'énonciation:

Combien sommes-nous finalement? Et qui parle en ce moment? et à qui? et de quoi? (lN, 136) D'où les innombrables questions qui se multiplient dans l'énoncé et entretiennent le mode hypothétique du discours: « des questions, j'en connais des millions, je dois en connaître» (lN, 191). Il Ya un sujet qui parle et qui, prenant conscience, en se scindant, de son acte de locution, le réfléchit dans sa question dont l'objet est le sujet même de cet acte: [...] je venais à douter de mon existence, et encore, aujourd'hui, je n'y crois pas une seconde, de sorte que je dois dire, quand je parle, Qui parle, et chercher, et quand je cherche, Qui cherche, et chercher, et ainsi de suite [...] (IN, 173) Le doute, loin d'amener à la certitude du cogito, impose la nécessité d'une quête sans fin dont l'échec s'inscrit au cœur de cette question cardinale: Qui parle? C'est l'Autre qui parle, dont l'altérité correspond au sujet inconnu de Malone et des autres. Ce grand Autre émet un discours silencieux, celui de l'inconscient, dans un lieu duquel l'Innommable se barre, « au fond», dans cet ailleurs où il n'a jamais été puisque les mots le situent toujours quelque part: [. ..] Ce n'est pas moi, je suis loin, au fond, pourquoi pas, pourquoi pas le dire, j'ai dû le dire, autant ça qu'autre chose, ce n'est pas moi, ce n'est pas moi, je ne peux pas, c'est venu comme ça, ça vient comme ça, ce n'est pas moi, si ça pouvait parler de lui, si ça pouvait venir de lui, je le désavouerais bien, si ça pouvait aider, si quelqu'un pouvait m'entendre, c'est moi, ici c'est moi, parlez-moi de lui, laissez-moi parler de lui, je n'ai jamais rien demandé,

29

faites-moi parler de lui, quelle salade, il n'y a plus personne, pourvu que ça dure. (lN, 192) [. ..] il n'y a que moi, je veux dire ici, ailleurs je ne dis pas, ailleurs je n'ai jamais été, ici c'est mon seul ailleurs [...] (IN, 193)

l'ailleurs de l'énonciation, de faire coïncider en vain le « Je » et
le Oe) avec le seul moyen qui s'offre à lui: le langage. Au plan narratif-descriptif, le retour à la maison-mère est bien un retour au lieu de l'Autre dont l'exilé demeure séparé,

L'Innommable s'efforce de faire advenir, dans l'ici de l'énoncé,

car ce lieu subsiste hors de l'étreinte de la parole: le « retour au
noir, au rien, au sérieux, à la maison, à celui qui m'attendait toujours, qui avait besoin de moi et dont moi j'avais besoin, qui me prenait dans ses bras et me disait de ne plus partir, qui me cédait la place et veillait sur moi [...] Ce n'est pas de moi qu'il s'agit, mais d'un autre [...] dont je suis à même de raconter les plates aventures, je ne sais comment» (lN, 34-35). Cet autre confronte le sujet parlant à l'inaccessibilité de l'Autre dans

l'autre.

«

Ce n'est pas moi qui parle », dit l'Innommable (lN,

191), et c'est toujours un autre qui voyage parmi les mots des
Textes pour rien :

Qu'importe qui parle, quelqu'un a dit qu'importe qui parle. Il va y avoir un départ, j'en serai, ce ne sera pas moi, je serai ici, je me dirai loin, ce ne sera pas moi, je ne dirai rien, il va y avoir une histoire, quelqu'un va essayer de raconter une histoire. (TPR, 143)
La parole annonce le récit qu'elle énonce, ouvrant ainsi le

champ narratif qui mesure la distance de la séparation. « Je dis
je en sachant que ce n'est pas moi, moi je suis loin» (lN, 197): l'éloignement du moi réel est la manifestation structurale du thème de l'exil auquel se rattachent, en fin de compte, toutes les représentations du récit. L'Innommable se heurte à l'impossibilité de se dire dans une langue qui ne lui appartient

pas (<< mes mots qui ne sont pas à moi» TPR, 191)puisqu'il en est exclu: « C'est de moi maintenant que je dois parler, fût-ce
30