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STEVEN SPIELBERG

De
302 pages
L'univers communicationnel de Steven Spielberg est fondamentalement ludique. Cet ouvrage, synthèse de plusieurs années de recherche sur l'œuvre du metteur en scène-producteur, propose une analyse détaillée de ses images à travers la thématique du jeu. De " Jurassic park " en passant par " Gremlins ", de multiples films aux titres familiers sont revisités à la lumière de ce nouvel éclairage.
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STEVEN SPIELBERG: UN UNIVERS DE JEUX

Collection Communication Sociale
dirigée par Mireille VAGNÉ-LEBAS
Professeur des Universités

Inhérente à notre vie, la communication est aujourd'hui un objet de recherche consacré dans la construction des saVOIrs. Communiquer est un acte quotidien intime, relationnel et social participant à la vie sous toutes ses formes et ses logiques, à chaque instant dans le rapport de l'homme et de ses unIvers. Inscrite dans la société toute entière, la communication se trouve impliquée dans la pensée, le mot, le signe ou le sens, dans les innombrables circonstances et situations de tous les âges de l'être humain, et ce, dans tous les contextes, depuis toujours.. . Cette collection, à la convergence des sciences et disciplines et respectant la richesse de cette complexité, s'offre à rassembler dans une dimension fondatrice les acquis des travaux de chercheurs, universitaires ou professionnels, et d'en faire le point en séries spécifiques. *Série *Série *Série *Série *Série Concepts-Th éories-M éthodes Communication Jeunesse Communication Publique Tribune des professionnels Essais et Thèses

1998 ISBN: 2-7384-7375-X

@ L'Hannattan,

Collection

Communication Sociale

*Série Essais et Thèses*

Cyrille BOSSY

STEVEN SPIELBERG: UN UNIVERS DE JEUX

Préface

Pierre BERTHOMIEU
Professeur Agrégé, Critique de cinéma à la revue POSITIF

L'Harnlattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris -FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

REMERCIEMENTS
Mireille Vagné-Lebas Pierre Berthomieu Sébastien Boatto Jean-Pierre Godard

PRÉFACE
Le Monde perdu, Amistad, bientôt Saving Private Ryan. Les trois années de silence qui ont suivi La Liste de Schindler semblent comme annulées par la prolifique création de l'année 1997-98, avec ses trois ftlms tournés à la suite. Jadis Jurassic Park avait essuyé les foudres américanophobes d'une France rendue hostile par les débats économiques. Bien vite, il faut l'avouer, le fIlm avait été oublié. Comme l'île de Costa Rica que quittent à la fm du fIlm John Hammond et son équipe: une page a été tournée. Pas complètement puisque... Quelque chose a survécu. Spielberg est vivant. On aurait pu l'oublier pendant sa longue absence. Le Monde perdu n'a pas déchaîné les orages de l'opus premier. Pour les uns, un nouveau Spielberg. Pour les autres, le sempiternel "fIlm commercial" américain. J'entendais récemment dire par un ami cinéphile et géographe que Spielberg était "trop intelligent" pour le public français. Trop intelligent?! Non pas pour le public qui, nombreux, va voir ses films (et malgré l'échec d'Amistad, trop peu séduisant en surface). Mais surtout pour le public intellectuel, un public pour lequel la valeur d'une oeuvre
repose trop facilement sur l'épaisseur

- factice

- de l'enveloppe

intellec-

tuelle. Que le fdm ait l'air d'être fait pour être décodé, analysé, voilà qui serait satisfaisant. Alors, des dinosaures... Or Spielberg, dans la plus pure tradition des grands cinéastes américains, se contente simplement de traduire en fiction, en histoire, en images, la réflexion propre à son sujet. Résultat: Jurassic Park et Le Monde perdu forment un superbe diptyque sur la notion d'émerveillement, sur l'origine, l'élan primordial, le mystère de la création. Que l'univers de Spielberg soit traversé de mysticisme, de signes à décoder, d'une fascination pour l'infmi et railleurs, l'idée n'est pas neuve. Elle n'en demeure pas moins fondamentale. Au début du Monde perdu, Spielberg s'amuse. TItransporte le spectateur sur une île perdue, entourée de brumes - où l'on sait que des dinosaures vont surgir. Puis, l'attente. Après les premières créatures, le jeu de la reconnaissance, de l'identification des anciens et des nouveaux personnages. Le fIlm se simplifie apparemment, en quelques plans austères. Pourtant, Spielberg nous a parlé de l'invasion du merveilleux

par l'ombre, de la mort, du temps passé et perdu (Hammond et sa demeure funèbre). Tout cela est sérieux et profond. Les pages qui suivent tracent le portrait d'un Spielberg cinéphile, réaffirment sa foi en le pouvoir du cinéma. Les signes mystiques y sont aussi les signes, les cartes d'un immense jeu vidéo bâti avec l'histoire du monde et du cinéma. L'auteur cerne avec évidence la double démarche de Spielberg, l'itinéraire spirituel de son cinéma, et l'amour pour la fiction, une fiction décontractée, non dépoulVUe de sérieux, mais sans gravité. Le jeu chez Spielberg est une manière pour le cinéma de parler de lui-même, de ses codes, de son histoire, historique et personnelle, sans se réduire à la stérile pauvreté d'une simple mise en abyme ou d'une déconstroction. Spielberg metteur en scène joue avec ses propres histoires, les cite, les répète, les code. Producteur et gai luron cinéphile, il fait entrer logos et citations dans une métamotphose incessante qu'il impose aux formes dont il s'empare. Le livre de Cyrille Bossy a voulu connaître les données du jeu. n s'y immerge avec une boulimie filmique qui trahit un amour souriant du clin d'oeil, de la citation, jeux d'adolescents que Spielberg transforme en principe esthétique. Ce travail repose sur une impressionnante documentation et circule avec une étonnante liberté dans l'univers du cinéma américain des dernières décennies. Son mérite est double. n nous propose un parcours complet, presque exhaustif de la culture spielbergienne, de son imaginaire, incluant les émules, les copieurs, les petits maîtres et même les grands ancêtres. fi patVient surtout à montrer comment peuvent coexister chez le même créateur l'ambition métaphysique, située dans des mondes imaginaires ou dans la réalité humaine la plus tenible, et un goût sans limite pour les configurations ludiques. fi manquait aux études spielbergiennes cette analyse fervente des références, ce regard amusé sur le système spielbergien. Au moment où le cinéma de Spielberg semble se transformer, au moment où l'imaginaire semble perdu, abandonné sur l'île à la fm du Monde perdu, au profit d'un style mythique certes, mais tenifiant de réalité dépouillée, présent dans Le Monde perdu et Amistad, cet ouvrage me paraît un passage obligé et fmctueux pour qui voudrait simplement comprendre l'oeuvre de Spielberg.

Pierre Berthomieu

Avrill998

10

AVISAU LECTEUR
Un jeu fait fureur aux États-Unis, créé en 1993 par trois étudiants : "Six degrés de Kevin Bacon" - il s'agit d'un jeu de mots sur le titre de fIlm Six degrés de séparation. Le principe est simple: chercher à relier par filins interposés, six au maximum, n'importe quel acteur ou actrice à Kevin Bacon. Exemple: Clint Eastwood. fi a joué dans Haut lesflingues! avec Burt Reynolds qui a joué dans Striptease aux côtés de Demi Moore qui interprète l'un des rôles principaux du fIlm Des hommes d'honneur dans lequel on trouve également... Kevin Bacon! L'idée de départ, exposée par les créateurs du jeu dans de multiples interviews, est fantaisiste: Bacon serait en quelque sorte le centre de l'univers cinématographique américain. Sans vouloir imiter ce petit jeu, on pourrait sans difficulté remplacer Kevin Bacon par Steven Spielberg. Voilà bien l'homme auquel on imagine pouvoir relier tout
Hollywood

-

pour

l'anecdote,

un seul degré

le sépare

de Clint

Eastwood: Sur la route de Madison. Spielberg, voilà bien l'homme qui, chaque année, est systématiquement placé dans le peloton de tête des 100 personnes les plus influentes, les plus puissantes du milieu.1 Un sujet d'étonnement, doublé d'un léger regret: que le nombre d'ouvrages en langue française consacrés à ce réalisateur soit si limité. Honnis le petit livre orange de Jean-Pierre Godard (désormais bleu depuis qu'il a été réédité à l'occasion de La Liste de Schindler), le "spielbergien" de base n'a toujours rien à se mettre sous la dent. L'aventure Spielberg, l'autre livre disponible en français mais souvent introuvable est traduit de l'américain et, s'il reste une source précieuse de renseignements, commence à dater (1983). Un souhait, donc: que celui-ci vienne s'ajouter à cette maigre liste et inspire d'autres chercheurs. Ce livre, écrit avant tout pour tous ceux qui voudraient aller au-delà d'une simple biographie. Pour découvrir quelques clés, pour mieux comprendre son cinéma. Un choix, enfm : celui de ne pas limiter l'analyse à la seule vingtaine de filins réalisés par Spielberg, au détriment de ceux qu'il a produit - bientôt une cinquantaine. Sans vouloir cependant convoquer exhaustivement tous ces derniers, auxquels il faudra pourtant bien un jour consacrer un livre entier...

1. Liste dressée

notamment

par le Première

américain

et Entertainment

Weekly.

INTRODUCTION
"Le jeu est partout présent dans le cinéma de Spielberg.
Il

(Alain Garell)

Le point de départ d'une recherche est parfois inattendu. En ce qui me concerne, tout ou presque provient de cette simple phrase citée en exergue, issue d'un article de revue. Le texte d'Alain Garel date maintenant de plus de dix ans et certaines de ses propositions sont désonnais caduques. Ainsi, on ne peut plus écrire à propos des personnages spielbergiens qu'ils "se caractérisent

(.J par

leur banalité"

: La

Liste de Schindler, Le Monde perdu ou Amistad n'ont pas pour héros "des gens ordinaires (.J qui n'ont aucun talent particulier, que rien ne distingue des autres"2. L'une des différentes particularités qu'il avait mises à jour reste pourtant pertinente: la dimension ludique de l'oeuvre spielbergienne. Cinéma de l'évasion et du plaisir, le cinéma de Steven Spielberg ne pouvait qu'être ludique, a-t-on presque envie de dire. Mais le concept de jeu appliqué au cinéma n'est pas a priori l'apanage de ce seul cinéaste. De fait, les multiples sens que peut revêtir le simple mot "jeu" sont riches en analogies avec le septième art. Arrêtons-nous un moment sur sa défmition. Issu du latinjocus ("la plaisanterie, le badinage", mais aussi, au pluriel, "les jeux, les amusements"), le jeu est "activité (physique ou intellectuelle) visant au plaisir, à la distraction de soi ou des autres; récréation, divertissement") . Un certain type de cinéma~ justement appelé cinéma de divertissement et dans lequel on a encore trop souvent tendance à cataloguer Spielberg, semble bien correspondre à cette première approche du concept. Le réalisateur de ftlm s'amuse souvent autant qu'il amuse les autres, qu'il amuse ses spectateurs .. et pas seulement le réalisateur de comédies. La notion de plaisir est évidemment primordiale. Elle revient régulièrement dans les intetViews des metteurs

1. "Steven 2. /bid.,

Spielberg"

in La Revue 1981,

du Cinéma

n° 398, octobre "Jeu",

1984, p. 66. p. 550.

p. 65. Rlustré Larousse, 1980, article

3. Petit Larousse

en scène, qu'elle soit associée à l'étape de l'écriture du scénario, du tournage, ou, plus couramment, à celle du montage. "De soi ou des autres" : plaisir pris par le cinéaste, mais aussi plaisir donné au spectateur... Le jeu est" divertissement intéressé où l'on risque de l'argent". Le cinéma lui aussi est concerné par l'aspect fmancier; un film tourné est toujours un risque plus ou moins important pris par un producteur, qui engage une certaine somme d'argent: on parle alors du "budget". Le jeu est "soumis à certaines règles". De la même façon, la réalisation d'un ftlm est assujettie à divers commandements. Les plus évidents étant techniques: il existe au cinéma des règles de grammaire comme dans n'importe quel autre "langage". Citons par exemple la fameuse règle des 180°, qui, pour schématiser, interdit au cinéaste de franchir autrement que par un mouvement dans le plan une ligne imaginaire tracée entre deux objets ou deux acteurs à l'intérieur d'une même 1 scène . Comme dans le jeu, la tricherie est cependant toujours possible: il arrive ainsi que certaines règles cinématographiques soient elles aussi contournées? Le jeu est "manière dont un acteur interprète un rôle; comédie, rôle que l'on joue". Acteur, rôle, deux concepts propres au monde du théâtre, mais également à celui du cinéma bien sûr. L'idée de rôle induit celle de masque. Roger Caillois a montré dans Les jeux et les hommes3 que le jeu est à la fois masque et vertige, c'est d'ailleurs le sous-titre de son livre. TIest masque, simulacre, dès lors que le joueur s'évade du monde en se faisant autre (ex.: jouer au pirate, jouer Néron ou Hamlet, "comme si" et pas "pour de vrai") ou en le faisant autre (ex.: création artificielle de conditions d'égalité pure entre les joueurs que la réalité refuse aux hommes). De même, le cinéma est art de l'artifice et de
1. Prenons par exemple la scène d'ouverture d'Indiana Jones et la Dernière Croisade: le train du cirque forme une ligne. La règle des 180° oblige Spielberg à ne le cadrer que depuis un seul côté de cette ligne (soit: depuis un espace qui forme un angle de 180°). En l'occurrence, le côté droit du train. Si Spielberg cadrait soudainement le côté gauche du train (c'està-dire tianchissait la ligne des 180°), le spectateur aurait l'impression que le train va en sens contraire (non plus de la gauche de l'écran vers la droite, mais l'inverse!). Ce qui serait pour le moins gênant visuellement. 2. Michael Kahn, le monteur attitré de Spielberg, déclarait en 1981: fiA vec Steven, il n y a plus de règles. Dans Poltergeist, (..) il Y a même une inversion directe: un jeune garçon glisse sur le plancher, directement vers la caméra, puis on passe à la même action, mais inversée. En théorie, ça ne peut pas être fait, mais c'est le genre de choses que nous faisons tout le temps..." (L'Écran Fantastique n° 21, novembre 1981, p. 9). 3. Lesjeux et les hommes: le masque et le vertige, Gallimard, 1967.

14

l'imitation, du grimage et du déguisement; il peut lui aussi s'intéresser à 1 "ce qui aurait pu avoir lieu."
Le jeu est ''facilité de se mouvoir;
duire un effet". Le cinéma

mouvement

qui tend à pro-

est basé sur le mouvement

- en

anglais,

mo-

tion picture signifie "image en mouvement" -, ou du moins sur l'illusion de mouvement, produite par le défùement accéléré de la pellicule. Le cinéma de Spielberg associe invariablement le mouvement au plaisir ; Alain Garel a analysé cette ivresse du déplacement présente dans tous ses ftlms.

D'autres analogies pourraient très facilement

être

repérées entre

jeu et cinéma. n s'agit maintenant de bien voir ce qui fonde la spécificité du cinéma spielbergien en la matière. Alain Garel a ouvert une brèche: pénétrons-y.

Parler de la thématique du jeu chez Spielberg, c'est d'abord isoler dans ses ftlms différentes fonnes de jeu. "Le jeu est partout présent", soit. Mais de quelles façons? Avant de découvrir pourquoi le cinéaste s'amuse, il faudmit savoir avec quoi il le fait. A l'évidence, Spielberg s'amuse avec son spectateur par le biais du ftlm, en lui proposant un véritable jeu de déchiffrage, jeu d'énigme, jeu de piste, comme on voudm... La mise en scène spielbergienne procède par "signes". C'est l'un des apports fondamentaux du livre de JeanPierre Godard2. Le motif est capital: tout comme le scénario place dans le décor des indices que les personnages devront interpréter, Spielberg place dans ses ftlms des signes destinés aux spectateurs. C'est une invitation à la participation active: être attentif au moindre détail, de peur de laisser échapper quelque chose d'important. C'est un appel au dépassement ; en complément de la dramatisation émotionnelle directe des images - créant parfois une sorte de vertige qui fait que le spectateur est comme pris lui-même, devient participant à l'aventure -, certains moments invitent le spectateur non seulement à regarder, mais aussi à se mettre en position de comprendre, et par là même, d'interpréter ce qu'on essaie de lui dire. Dépasser son propre regard pour entrer en la comprenant, ou du moins en essayant, dans le mystère même de l'oeuvre est

1. Dans Duel, une scène au moins illustre ce que Maurice Grévisse appelle le "conditionnel pré/udique" (cf: Le bon usage, Duculot / Hatier, 1969, p. 681) et qui forme souvent la matière des jeux enfantins: celle où David Mann imagine ce qu'il pourrait dire aux clients du bar afin que le conducteur du camion fou se révèle... 2. Cf: le chapitre qu'il intitule "Les signes", pp. 91-113.

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une démarche qui s'inscrit parfaitement dans la "métaphysique"
spielbergienne. S'amuser avec le spectateur en s'amusant avec le ftlm, dans ses moindres compartiments, chaque élément du ftlm étant un "signe" placé là en remplacement d'autre chose. Le premier jeu auquel je me suis intéressé est ce que j'appelle le "jeu sur le logo". Chaque ftlm hollywoodien, comme la plupart des ftlms européens s'ouvre(nt) en effet sur l'emblème d'une compagnie (grands studios ou petites maisons de production). La plupart des ftlms réalisés ou produits par Spielberg jouent avec ces logotypes au sens du "masque" de Roger Caillois, c'est-à-dire les rendent autres, les déguisent, les détournent. Cette intervention sur l'enveloppeextra-fictionnelle, ur la matricemême du ftlmest rare dans s le cinéma américain. J'étudierai plusieurs exemples de ces détournements ludiques. Spielberg s'amuse donc. Mais à quelles fms? La réponse, on la trouve peut-être dans Touche la boîte (Kick the can), le court-métrage qu'il réalise en 1983 pour l'insérer dans l'oeuvre collective La Quatrième Dimension. Ce petit ftlm décrit l'arrivée d'un vieil homme noir (Scatman Crothers) dans une maison de retraite où se morfondent de gentils retraités; le problème des pensionnaires est simple: tous regrettent les beaux jours passés, et particulièrement leurs jeunes années. Mr Bloom leur propose alors un moyen infaillible pour retrouver "un peu de la magie perdue de leur enfance" : jouer avec lui à "touche la boîte" Geu enfantin qui consiste à se cacher et à taper du pied dans une boîte en fer blanc). Tous acceptent, à l'exception de l'irascible Mr Conroy. Le soir venu, au mépris du règlement très strict de l'établissement (file règlement a-t-il jamais aITêtéun enfant?"), ils quittent leur chambre et vont se cacher dans le jardin. Au bout de quelques instants, le miracle se produit. Mr Bloom est une sorte de bon magicien: tous retrouvent leur corps de petit enfant ou d'adolescent. Mais l'effusion de joie qui s'ensuit est de courte durée: les retraités n'ont pas envie de revivre une nouvelle fois les peines de leurs vies passées, et tant pis pour les joies! La morale est donnée par Mr Bloom, qui, lui, n'a pas rajeuni avec eux : "Je me sens bien en vivant mon âge réel et en me sentant jeune. Le secret, c'est la jeunesse de l'esprit." Tous regagnent leur chambre et retrouvent leur corps de vieillards et leur joie de vivre. L'un d'eux cependant, Mr Agee, choisit de demeurer un adolescent et s'envole par la fenêtre, moderne Peter Pan. Mr Bloom les quitte bientôt pour aller porter la bonne parole dans une autre maison de retraite...

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Le jeu est donc envisagé par Spielberg comme un bain de jouvence. Mais il faut vivre son âge réel: plus question de s'amuser avec un cerf-volant ou un camion de pompier quand on dispose du "plus beau train électrique du monde", autrement dit le cinéma. Ce n'est là pourtant qu'une partie de la réponse. Spielberg est en effet métaphoriquement présent dans plusieurs des personnages de Touche la boîte. TIest Mr et Mme Weinstein, le couple juif dont la femme n'est pas pratiquante et le mari très orthodoxe. n est Mc Agee, le vieil homme cinéphile qui rêve d'être - et joue à être1 Douglas Fairbanks dans Le Pirate Noir ou Robin des Bois et qui

-

"ne veut pas grandir," comme Peter Pan. Et il est Mr Bloom, le magicien qui exauce les voeux de ses spectateurs. A travers eux, c'est donc de lui qu'il nous parle et de sa nostalgie. TIa avoué à maintes reprises que son oeuvre se nourrissait quasi exclusivement de ses propres souvenirs, de ses voeux ou de ses fantasmes2. Inévitablement, "la référence constante à sa propre histoire ou à sa personne commence avec des . / ) ,,3 Jeux,... . Et, en défmitive, c'est vrai, toutes les fonnes du jeu spielbergien nous ramènent bien directement à lui et à ses origines, voire aux origines en général. Le jeu sur le logo, par exemple, est souvent jeu sur son nom. Spiel-Berg signifie en allemand "Jeu-Montagne" : les trois Indiana Jones s'ouvriront justement par un jeu sur une montagne. Inutile dès lors de s'étonner que l'ima.ge de la montagne soit récurrente dans ses ftlms. De même, la séquence-générique du ftlm spielbergien contient souvent en genne les bases de l'histoire à venir, quand elle ne contient pas le résumé du grand fmallui-même. C'est un "discours sur l'origine (genos), sur la genèse de l'oeuvre", mais aussi sur l'origine du cinéaste, sur son enfance4 voire un discours sur les origines du monde: certains génériques spielbergiens sont eux-mêmes des résumés de la Genèse.

1. Une fois encore, d'Amérique. Toutes

on en revient

au masque.

2. "Tout ce qui est dans

mes films

est le produit de mon enfance passée
proviennent de mon passé, de mon Spielberg" Indiana entre

dans enfance."

les villes
(Starfix n° 31, en scout, et son

mes idées de film

1985, p. 62). n° 31, décembre 3. Richard Corliss, "Le rêve pour décembre tout comme 1985, p. 57. de La Dernière 4. Ct: l'ouverture père sont inspirés

mode

de vie : Le phénomène qui transforme le même film, et le sien propre.

in Starfa Jones

Croisade dans

le jeune les rapports

le fut Spielberg

enfant;

le héros

de ceux entre Spielberg

17

Le jeu des références, enfm, renvoie à sa propre cinéphilie ; ses ftlms sont riches en métaphores sur le cinéma, sur son cinéma, parfois liées à son enfance, comme celle du train ou du cirque, quant elles ne le sont pas au monde de l'enfance en général (métaphores du parc et du jouet). Qu'il soit jeu d'adulte pour enfant ou jeu d'enfant pour adulte, le cinéma de Spielberg reste passionnant à décrypter. Une telle invitation ne pouvait se refuser...

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PREMIÈRE PARTIE JEU SUR LES LOGOS: DU SON À L'IMAGE

Chapitre I Le logo hollywoodien détourné
tI_

Pourquoi sabotez-vous toujours au généri-

que le logo du studio? - C'est juste pour les taquiner. Évidemment, ça les fait un peu tiquer, mais ils sont tolérants. " (Tim Burton, interviewé par Première)

1. De quoi s'agit-il?
Dans son livre, Jean-Pierre Godard a choisi "la télévision comme route d'entrée dans le cinéma de Spielberg" 1. J'ai choisi le logo hollywoodien. Pourquoi le logo? Parce que c'est précisément l'image qui ouvre rituellement tout f11m américain; l'idée était donc séduisante d'ouvrir semblablement ce livre sur quelques considérations à propos des logos. Mais surtout, parce que Spielberg est l'un des rares cinéastes à constamment attirer notre attention sur cette image qui, tendanciellement, et bien que son "support même [la] destine à être vue", cesse "d'êtreperçue par la seule force de sa répétition...2 A priori, s'il est un constituant du f11mhollywoodien qui ne varie jamais, c'est bien le logo. Comme le note Nicole de Mourgues, "les logos, symboles des compagnies cinématographiques, sont en principe

-en dépit des transformations qui peuvent leur être apportées au fil des années - des éléments constants d'un film à l'autre. n est rare qu'Us
soient détournés"3. Si rare, qu'elle ne trouve fmalement qu'un seul et unique exemple de "détournement" à citer: celui du Bal des Vampires (1967), dans lequel Roman Polanski "s'est permis de remplacer le lion [du logo de la MGM] par un vampire verdâtre et hilare quifait un clin ,,4 d'oeil au spectateur.
1. Steven Spielberg, Rivages, 1994, p. 21. 2. Ronald Levaco, Fred Glass, "Quia ego nominor Leo" in Le cinéma américain: Analyses de films (tome 1) / Sous la direction de Raymond Bellour, Flammarion, 1980, p. 13. 3. Le générique defilm, Méridiens Klincksieck, 1994, p. 188. 4. /bid., p. 108.

On ne saurait certes trop reprocher à Nicole de Mourgues cette petite "insuffisance". Elle s'intéresse avant tout aux génériques de film dans leur ensemble et pas seulement aux logotypes, auxquels elle ne consacre fmalement qu'un court chapitre de son livre; on s'étonnera cependant qu'elle n'ait pu trouver d'autres exemples I, dont celui de Steven Spielberg.
21)Les précédents

Sans vouloir dresser un long historique du détournement des logos, on peut dire qu'avant Spielberg, une telle pratique était marginale dans le cinéma classique hollywoodien, et, à ma connaissance, n'intervenait jamais plus d'une fois ou deux dans la fIlmographie d'un même réalisateur. Évoquant le fIlm des Marx Brothers Une Nuit à l'opéra (1935), Alexis Tchemoff remarque que, ''pour plonger le spectateur dès le début dans l'ambiance comique du jilm, on envisagea de remplacer le célèbre /ion du sigle MGM par la tête de chacun des frères2. Mais on en abandonna l'idée: on ne bafoue pas ainsi les symboles!,,3. En fait, l'idée fut bel et bien mise à exécution six ans plus tard, non pas dans un de leurs ftlms, mais dans la bande-annonce d'un de leurs fIlms : Les Marx Brothers au grand magasin. On y voit Leo pousser ses habituels rugissements, bientôt imité par Groucho et Chico dont les visages apparaissent successivement au centre de la guirlande de pellicule, et [malement par Hatpo qui, incapable de sortir le moindre son de sa gorge (il est muet!), mime en désespoir de cause le cri de la bête à l'aide de son fameux Klaxon. Ces dernières années, la tendance en matière de détournement de logos consiste justement à altérer les logos apparaissant au début des bandes-annonces des ftlms et moins ceux apparaissant au début des ftlms eux-mêmes. Voir par exemple la bande-annonce de Traque sur Internet, avec la flèche d'une souris qui vient cliquer sur le logo Co1. D'autant plus que le sien n'est pas pleinement satisfaisant. En effet, l'altération du logo de la MOM est absente de certaines copies du Bal des Vampires (cf. la version du film diffusée en août 1996 sur France 3). Selon toute vraisemblance, la version altérée a précédé la version non-altérée. Le petit gag aurait-il déplu au studio, au point qu'il aurait finalement rétabli sa primauté? C'est bien possible... 2. L'étrange masque à la fois gréco-romain et afiicain qui figure sous le lion dans le logo de la MOM ne ressemble-t-il pas déjà un peu à une caricature du visage de Groucho Marx? 3. Les Marx Brothers, Pygmalion / Gérard Watelet, 1990, p. 48.

22

lumbia; celle de Disjoncté, avec le même logo qui vacille sous les coups de boutoir de Jim Carrey en train de tambouriner à une porte; ou bien encore celle de Beavis et Butt-Head se font l'Amérique avec le logo Paramount littéralement pulvérisé en mille morceaux par les deux idiots du titre montés dans un rollercoaster.1 Si l'on veut à tout prix identifier un précurseur, et tout en gardant bien à l'esprit que d'autres ont certainement précédé, on peut citer le fdm de Michael Curtiz, Les Aventures de Robin des Bois, qui date de 1938. Le sigle de la Warner y est notablement ouvragé de façon gothique à l'image du lettrage des cartons du générique, déjà absorbé en quelque sorte par la fiction qui va transporter le spectateur en l'an 1191. Un fonctionnement voisin - annoncer l'époque de la fiction grâce au

logo est toujours à l'oeuvre de nos jours; à ceci près que le logo n'y
est plus graphiquement altéré mais simplement utilisé de façon anachronique. L'Arnaque de George Roy Hill, par exemple, s'ouvre sur le logo Universal en noir et blanc de 1936 - sphère de Plexiglas tournoyante - alors que le fdm date de 1973 : l'histoire se déroule néanmoins au temps de la Prohibition2... Haut lesflingues! de Richard Benjamin, qui prend place à la même période, s'ouvre sur le vieux logo de la Warner en noir et blanc alors que le fdm date de 1985. Spielberg luimême reprendra cette méthode dans les ouvertures des trois Indiana Jones, comme on le verra plus loin. David Bordwell, à propos de tout autre chose, cite En route pour l'Alaska (1945), une comédie d'Hal Walker, "dans laquelle Bing Crosby et Bob Hope, en balade dans les splendeurs sauvages de l'Alaska, aperçoivent dans le lointain le logo Paramount"). La comédie, terre d'élection de tous les détournements possibles et imaginables, semble en effet être a priori le champ d'expérience idéal pour celui, bien particulier, dont il est question ici.

-

1. Pour citer un exemple spielbergien récent, dans la bande-annonce de La Souris, la petite héroïne placée à côté d'une lampe de poche allumée s'amuse à former le logo Dream Works en ombres chinoises sur un mur. Le logo de la firme a également été détourné dans le jeu vidéo tiré du Monde perdu; on y voit en effet le petit pêcheur à la ligne se faire dévorer par l'un des T -Rex du film! 2. Notons que le même George Roy Hill réalisera deux ans plus tard La Kennesse des aigles, film qui se déroule dans les années 20 et s'ouvre sur une version plus ancienne encore du logo Universal (celle avec le petit avion, qui date de 1930). 3. David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Film Style & Mode of Production to 1960, Routledge, 1985, p. 22. Cinema:

23

Ainsi, Jean-PietTe Godard rapproche les "variations sur la montagne de Paramount" présentes dans les Indiana Jones "du FujiYama dans le gag du Kid en kimono"} de Frank Tashlin, comédie intetprétée par Jeny Lewis en 1958. Mais, bizarrement, il envisage ce jeu sur le logo comme un des multiples liens qui unissent Spielberg à la
Il

tradition hollywoodienne"; on voit pourtant bien ici qu'on est loin

d'une vraie tradition dans le cinéma américain en ce qui concerne le jeu sur les logos... A la même époque, La Souris qui rugissait (1959, Jack Arnold), autre comédie, s'ouvre sur un gag mémorable: un petit rongeur qui se faufde sur l'estrade de la Columbia la fait hurler et prendre ses jambes à son cou!

3. Une date-clé
La date-clé du détournement de logo est peut-être 1956, avec Les Dix Commandements. Le fIlm s'ouvre sur le mont Paramount portant l'inscription "Une production Cecil B. DeMille" et anonnalement teinté de rouge tout comme sera plus tard dans le fIlm envahi de nuées divines rougeoyantes le Mont Sinaï. PietTe Berthomieu, dans sa thèse de doctorat consacrée au cinéaste, voit là une image-synthèse de la démarche demillienne - qui, selon lui, envisage le cinéma comme une

"puissante entreprise esthétique et idéologique de prédication"

-:

"Cette subtile superposition et transformation du sigle assimile langage filmique et dire divin. Dieu se lit dans l'appréhension conceptuelle du film comme globalité et dans le surgissement de cette image-synthèse qui couronne aussi une pratique filmique,,2. Quatre ans auparavant, DeMille avait déjà utilisé le logo de la Paramount de façon expressive en le faisant précéder, au tout début de Sous le plus grand chapiteau du monde, par une roue tournante et multicolore, l'association transfonnant là encore les deux éléments. Le tableau qui suit recense quelques autres exemples. On remarquera que plus d'un tiers d'entre eux appartiennent à des degrés plus ou
moins divers au genre de la comédie

- bien

que la liste ne soit pas repré-

sentative, faute d'exhaustivité. On notera également que le jeu sur le logo est devenu très à la mode ces dernières années au générique des
1. Op. Cit., p. 35. 2. L'Aigle et la Montagne: 1995, p. 402.

Film et prédication

dans l'oeuvre de Cecil B. DeMille, Paris fi,

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grosses productions hollywoodiennes. Je laisse le soin et le plaisir au lecteur de découvrir quelles modifications (visuelles ou sonores) ont été apportées aux logos en revoyant les fùms.
Tableau n° 1 : "Jeu sur les logos" Quelques exemples non-spielbergiens 1938 - Les Aventures de Robin des Bois (M. Curtiz, W. Keighley) - Warner 1945 - En route pour l'Alaska (Hal Walker) - Paramount 1952 - Sous le plus grand chapiteau du monde (Cecil B. DeMille) - Paramount 1956 - Les Dix Commandements (Cecil B. DeMille) ..Paramount
1957 - La Blonde explosive (Frank Tashlin)

1958 Le Kid en kimono (Frank Tashlin) Paramount 1959 La Souris qui rugissait (Jack Arnold) Columbia

1962

- The Three Stooges in Orbit (Edward Bernds) -Columbia 1963 -Bye, bye, Birdie (George Sidney) Columbia
...

-

-

-

- Fox

-

1964

- Strait-Jacket

(William Castle) - Columbia

1965 - Ces merveilleuxfous du volant. (Ken Annakin) - Fox 1967 - Le Bal des Vampires (Roman Polanski) - MGM 1975 La Kennesse des aigles (George Roy Hill) ... Universal 1976 .. La Dernière Folie de Mel Brooks (Mel Brooks) - MGM

-

1977 1978

-Drôle de séducteur - Thank God, It's Friday
-

(Gene (Robert

Wilder) Klane)

- Fox - Columbia
-

1980 .. Tu fais pas le poids, shérif(Hal Needham) .. Universal 1981 - Tanan, l'homme-singe (John Derek) soMGM 1983 - Strange Brew (Rick Moranis, Dave Thomas) MGM 1986 Maffia Sa/ad (Brian De Palma) MGM

1988 - Fantômes enfête (Richard Donner).. Paramount
1988 ... Un Prince à New York (John Landis) Paramount 1989 Batman (Tim Burton) Warner Bros. 1989 - Les Banlieusards (Joe Dante) Universal 1990 Mo' BeUer Blues (Spike Lee) Universal

-

-

-

-

-

-

-

1990 -Allô maman? C'est encore moi! (Amy Heckerling) TriStar
1990

-Batman, Ie défi (Tim Burton) ..Warner 1993.. Wolf(Mike Nichols).. Columbia 1994 - Ed Wood (Tim Burton) - Touchstone 1995 ..Streetfighter (Steven E. De Souza) - Universal Warner 1995 -Batman Forever(Joel Schumacher)
1992 1995

-Edward

aux mains d'argent (Tim Burton)

-Fox

-

- Wate1Wor/d (Kevin Reynolds) - Universal 1996 - Mars Attacks! (Tim Burton) - Warner
(...)

-

25

(...) 1996 - Disjoncté (Ben Stiller) .. Columbia 1997 - Batman et Robin (Joel Schumacher) .. Warner 1997 .. Speed 2 : Cap sur Ie danger (Jan De Bont) .. Fox 1997.. Complots (Richard Donner).. Warner 1997 - Volcano (Mick Jackson) - Fox 1997.. Contact (RobertZemeckis) .. Warner 1997 .. La Belle et la Brute (Ken Kwapis).. Fox 1997 .. Pluie d'enfer (Mikael Salomon) .. Paramount

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Chapitre II Les aventures de Spielberg au pays des logos
1. Duel acousmatiquel
Étonnament, Spielberg s'intéresse aux logos très tôt dans sa carrière. Dès ses premières annes à la télévision, en fait. Ainsi, en ouverture de Duel - versions TV et cinéma confondues -, rajoute-t-il volontairement sur l'image du logo d'Universal deux sons parasites et antagonistes: l'un, grave et vibrant, l'autre, aigu et lancinant. Ces sons n'ont rien à voir avec un quelconque thème musical; certains indicatifs sont en effet composés tout spécialement pour accompagner les logos des grandes compagnies hollywoodiennes. Le plus célèbre d'entre eux est sans conteste la "Fox Fanfare" d'Alfred Newman: pour la plupart des gens, elle symbolise et évoque à elle seule tout l'univers du cinéma américain. En ce qui concerne le logo d'Universal, depuis sa création en 1915, soit trois ans après celle de la fmne, plusieurs thèmes d'ouverture ont été écrits, entre autres par Walter W. Greene, James McHugh, James Homer et Jeny Goldsmith. Mais l'utilisation de ces thèmes n'a jamais été systématique. Si bien que, la plupart du temps, le logo d'Universal demeurait muet. Et ceci, particulièrement au début des téléftlms produits par le studio. Duel (1971) était justement un téléf1lmà la base, avant d'être exploité en salles en Europe (1973) puis, tardivement, aux États-Unis (1983 - soit douze ans après sa première diffusion sur le petit écran!). Ces deux sons, artificiellement plaqués par Spielberg sur le logo d'ouverture de Duel, on les entend par la suite séparément dans deux scènes du ftlm. Le premier (grave et vibrant), lorsque le héros découvre avec horreur que le camion qui le traque s'est arrêté sur le bord de la route pour l'attendre au tournant; le second (aigu et lancinant), à la toute fm, lorsque la caméra détaille les restes encore fumants du masto1. "De manière cinéma, Ce~ générale. on appelle « acousmatiques » les sons que l'on entend sans voir la

source dont ils proviennent."
1992, p. 14).

(André Gardies, Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du

donte enfm vaincu et précipité dans le fond d'un ravin. Chacun de ces sons est donc associé dans le [tlm à l'un des "duellistes" : son grave pour le poids-lourd, entendu au moment où sa supériorité ne fait plus aucun doute pour le spectateur; son aigu pour Mann, entendu au moment où sa victoire sur la Bête est défmitive. Rétrospectivement, la sonorisation du logo d'Universal devient signifiante: la confrontation des deux sons antagonistes métaphorisait donc avant l'heure la lutte à venir des deux véhicules! Une tendance typiquement spielbergienne est en train de se dessiner ici, qui prend en quelque sorte le contre-pied de celle lancée au milieu des années 50 par le graphiste de génie Saul Bass: transformer le logo en générique du fùm, générique étant ici entendu au sens que lui donne par exemple Thieny Kuntzel, c'est-à-dire ce "lieu où le film entier autrement se donne à lire"l, et pas au sens d'une simple énumération de noms ou de crédits. En simplifiant à l'extrême, tout le travail de Bass consistait au contraire à "logotyper" les génériques de ftlm, en leur appliquant des principes visuels en grande partie issus de la publicité2. Pourtant, tout comme Bass, Spielberg ne dédaigne pas à l'occasion employer des lettrages "imagés" dans ses titres (cf: Indiana Jones et le Temple maudit), et partage parfois avec lui sa conception du génériquesymbole du ftlm. On mesure peut-être mal l'audace du jeune Spielberg qui se permet d'altérer le logo d'Universal à une époque où, nouvellement embauché dans le département télévision de la fl11I1e, l est contraint i d'accepter tout ce qu'on lui propose: "J'aurais filmé... je ne sais pas... le répertoire téléphonique de la Universal! Uniquement pour être sur un plateau de tournage,,3. Mais, tout en faisant ses gammes, le futur cinéaste aspire déjà à un contrôle total de l'image et du son: "Le syndicat des cameramen voulait me mettre à l'amende parce que j'avais touché à la caméra durant un épisode du Psychiatrist,,4. - "A la télévision, je rendais le monteur fou. Je ne quittais pas la salle de montage. J'ai

1. "Le travail

du film, 2" in Communications

n° 23, Psychanalyse

et cinéma,

Le Seuil,

1975,

p. 136. 2. C'est surtout vrai pour la première partie de sa canière, en fait (cf. par exemple le logo créé pour l'affiche de Carmen Jones: "Puisque ce dessin publicitaire était significatif et
symbolisait le film, pourquoi ne pas l'utiliser comme générique?" explique Bass

- cité

dans

Nicole de Mourgues, op. cil., p. 58). 3. Tony Crawley, L'aventure Spielberg, Pygmalion / Gérard Watelet, 1984, p. 25. 4. Ibid, p. 27.

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monté mon premier

et unique épisode de Marcus 1 Wray comme si cela avait été Citizen Kane."

Welby derrière

Dick

Les effets sonores de l'épisode de Columbo qu'il réalise la même année que Duel sont très travaillés, et annoncent ceux du futur télé-filin. Exemple: le martèlement des touches d'une machine à écrire qui accompagne le générique d'ouverture devient le leitmotiv de l'assassin (un romancier, ça tombe bien), sorte de petite marche mécanique inéluctable qui symbolise à la fois son obsession meurtrière et sa froide détermination : son crime est prémédité, comme c'est de coutume dans la série2. Le son aigu et lancinant dont je parlais tout à l'heure peut alors être analysé comme un son qui obsède Mann en son for intérieur et symbolise son état mental perturbé par les agissements du camionneur. A la fm de Duel, le monstre est terrassé, la tetTeur panique est sunnontée : l'effet sonore perturbateur peut disparaître, et, avec lui, le mal de tête du héros...3

2. Atmosphères
Spielberg tourne son premier fùm de cinéma en 1974 : Sugarland Express. Le scénario est tiré d'un fait divers authentique, le ton est à la tragi-comédie. n s'agit de faire ses preuves sur grand écran: pas question de s'amuser avec le logo de la [mne productrice (toujours Universal). Deux ans plus tard sortent Les Dents de la mer. Fini le temps du showcase: Spielberg décide de reprendre ses petites expérimentations sur la sonorisation des logos. Le fùm est une nouvelle fois [mancé par la maison-mère Universal. Sur l'image du globe tournoyant sur fond de ciel cosmique sont insérés les broits aisément reconnaissables d'un fond marin. Nul besoin cependant d'attendre une bonne heure pour retrouver un équivalent sonore dans le fùm comme dans Duel: que voit-on en effet dans les images qui suivent? Justement un fond marin, où déjà rôde la Bête en caméra subjective. Les sons accompagnant le logo se

l. Cité dans Tay Garnett,

Portraits

de cinéastes

- Un

siècle

de cinéma:

42 metteurs

en scène

répondent à un questionnaire, Ratier! 5 Continents, 1981, p. 326. 2. Pour plus de précisions, cf. mon article "Columbo: le grand dévoreur de signes" in F'Amb/in n° l, mars! avril 1998, pp. 17-19. 3. Mal de tête qu'il avait vainement essayé de supprimer en prenant une aspirine pendant la scène du bar.

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poursuivent dans le générique: ce sont donc bien des sons diégétiques, d'origine diégétique. Cette fois-ci, la pratique est plus courante dans le cinéma américain: faire démarrer la bande-son du fIlm dès l'apparition du logo; parfois même, c'est la musique du fIlm qui commence avec le logo, le recouvrant. fi s'agit en fait ici d'une simple installation de l'ambiance sonore, mais qui donne déjà le ton du ftIm, plante le décor. Spielberg réutilisera cette technique tour à tour dans La Quatrième Dimension (logo Warner Bros. recouvert par une chanson de Creedence Clearwater Revival fredonnée durant le générique par deux personnages du fIlm), La Couleur pourpre (logo Warner recouvert par des bruits d'insectes dans un champ de fleurs qu'on découvre au générique), Indiana Jones et la Dernière Croisade (logo Paramount recouvert par un chant indien; cf. infra, p. 59), Always (logo Universal recouvert par des bruits d'oiseaux marins qui collent avec la première image du fIlm : une barque de pêcheurs au beau milieu d'un lac) et Jurassic Park (cf. infra, p. 60). Logiquement, la suite des Dents de la mer (1977, Jeannot Szwarc), qui reste fidèle au premier ftIm de la série - même lieu, mêmes personnages, même équipe technique à peu de choses près -, reprend à son compte l'idée du logo Universal sonorisé par des bruits sousmarins. Les Dents de la mer 3 (1983, Joe Alves) y renonce au contraire, en accord avec une volonté plus ostensible des producteurs de se démarquer du fIlm original. Malgré tout, le spectre spielbergien est bien là, qui plane encore, ne serait-ce que dans la participation de Richard
Matheson au scénario rappelons qu'il a également signé celui de Duel -, ou dans la réutilisation parodique du personnage du chasseur de

-

requins; l'idée du parc d'attractions livré à la menace d'un monstre dinosaurien mangeur d'hommes ne sera pas non plus perdue pour tout le monde...1

3. Le logo "diégétisé"
Viennent ensuite les fameuses Rencontres du troisième type (1977). Petite déception: Spielberg ne fait rien du logo de Columbia qui ouvre son troisième fIlm. Le logo est muet; il n'est pas altéré visuel1. Le film ayant été tourné en relief, le logo Universal a lui aussi bénéficié de la 3-D, ce qui constitue en quelque sorte un détournement dans la lignée de celui du premier film
(quoiqu'on soit là quand même plus proche d'une transformation officielle).

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lement. Seul fait notable: il s'agit à l'époque d'une nouvelle version du logo, une de ces" transformations officielles" (liftings du graphisme) dont parlait Nicole de Mourgues en les opposant au détournement de Roman Polanski, plutôt non-officiel celui-là. Le lettrage massif du nom de la compagnie est abandonné au profit d'un zoom avant sur l'éclat irradiant de la torche - on peut comparer l'ancien logo de Columbia dans Taxi Driver en 1976 et le nouveau dans Rencontres en 1977. Pourtant, ce nouveau logo semble presque avoir été créé pour l'occasion, tellement il annonce visuellement le grand fmal du fllm : la caméra plonge littéralement dans le rayonnement blanchâtre de la torche qui produit alors une sorte d'immense étoile aux multiples branches. C'est quasiment une pénétration avant l'heure dans le mother ship des extraterrestres! On se désintéresse de l'humain - Columbia, la porteuse de torche, est mise de côté par le zoom - pour se tourner vers la grande lumière blanche salutaire qui vient des étoiles... Mais, répétons-le, cette transfonnation du logo est officielle, désirée par le studio: tous les fù.ms Columbia qui suivront Rencontres s'ouvriront sur ce nouveau logo, jusqu'à ce qu'une nouvelle modification soit apportée. Elle n'est pas le fait de Spielberg. Aurait-il pour autant renoncé à ses petites variations? Au contraire: il a simplement élargi le terrain de jeux. Désormais, c'est à l'intérieur même du fllm qu'il faudra dénicher le jeu spielbergien sur les logos, et plus seulement à son seuil. Voici venu le temps de la diégétisation des logos! Rencontres du troisième type fait en effet allusion à deux reprises au moins au visuel bien connu d'un autre logo hollywoodien. Dans la chambre d'hôtel de Jillian (la mère du petit Barty), parmi les nombreuses esquisses du futur mont de la rencontre épinglées au mur, on peut apercevoir le dessin d'une montagne, nimbée par les rayons d'un soleil levant qui forment autour d'elle un halo circulaire: cette image l'obsède, mais elle nous rappelle à nous aussi quelque chose. L'apparition fmale du mother ship denière le sommet de Devil's Tower reproduit enfm le logo de la Paramount, puisque c'est bien de lui qu'il s'agit. Au centre, une montagne américaine - le dessin du sigle de la Paramount s'inspire d'une montagne qui existe réellement aux États-Unis, dans l'Utah; celle du fllm se trouve dans le Wyoming: les deux états sont voisins. Autour, un cercle d'étoiles: les lumières scintillantes du vaisseau des extraterrestres. Prochaine étape dans la diégétisation des logos: Le Temple maudit et Jurassic Park. Mais d'abord, jouons un peu avec la vraie montagne Paramount dans Les Aventuriers...

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4. Hybridation des logos
En écrivant "la série des Indiana Jones, bien que produite par Lucasjilm, s'ouvre sur le logo de la maison distributrice Paramount"., Jean-Pietre Godard se trompe quelque peu. Le sigle doré de la LucasfIlm n'a été conçu que très tardivement: la première fois qu'on a pu le découvrir au début d'un fdm, c'était en 1988, dans Willow de Ron Howard. Or les deux premiers Indiana Jones datent respectivement de 1981 et 1984. n est donc logique qu'ils ne s'ouvrent pas sur le logo LucasfIlm. L'éventualité d'un choix délibéré à laquelle fait allusion
Godard

au lieu du logo LucasfIlm - ne pourrait donc s'appliquer qu'au troisième épisode, réalisé en 1989. A cette date, il n'est cependant plus question de faire figurer le logo LucasfIlm en ouverture de La Dernière Croisade. Ceci pour une raison bien simple: lorsqu'une société indépendante (LucasfIlm) produit un fùm en association avec une major* (paramount), c'est toujours l'emblème de la seconde qui précède. n n'est qu'à voir précisément l'exemple de Willow: le logo de Lucasftlm suit le logo de la MGM, et non l'inverse. Or, comme nous allons le voir, depuis Les Aventuriers, la structure du générique des Indiana Jones est invariablement: 1. logo de la Paramount; 2. (fondu enchaîné sur) une montagne rappelant celle de la Paramount et appartenant au "réel" du fIlm. On comprend bien que, dans ce système, il n'y a pas de place intennédiaire pour le sigle de la LucasfIlm qui, pour le coup, ne ressemble en rien à une montagne! Là où Godard fait mouche, c'est lorsqu'il signale que la Paramount est la fmne qui a produit et distribué la plupart des ftlms de Cecil B. DeMille2. Le premier Indiana Jones cite en effet Les Dix Commandements. Par le biais de l'Arche d'Alliance, bien sûr, recherchée par le héros et qui renfenne les Tables de la Loi confiées par Dieu à Moïse. Mais aussi par le biais de l'image d'une montagne qui, au même titre que la Devil's Tower de Rencontres du troisième type, renvoie au mont

- Spielberg

choisissant d'ouvrir son fùm sur le logo Paramount

1. Op. cil., p. 34. 2. PietTe Berthomieu, qui met à jour dans sa thèse les liens qui unissent les films de Spielberg à ceux de DeMille, remarque d'ailleurs; "On pouITait se demander si ce n'est pas DeMille qui a créé le sigle de la Paramount. Bien que les faits infinnent l'hypothèse (c'est W. W. Hodgkinson en 1912), le cinéaste est symboliquement associé à ce logo qui convient parfaitement à son style et à ses préoccupations." (op. cil., p. 577).

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