Günther Anders, Ecrire de la poésie aujourd'hui

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• Publié par: Margantin
• Publié le: 21 octobre 2014
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• Langue: Français

Extrait

www.oeuvresouvertes.net Traduction de Laurent Margantin (publiée initialement dans la revue Conférence, numéro 21, automne 2005)

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Pourquoi écrire encore de la poésie ? Qui veuxtu atteindre avec ce que tu fais ? Dans quelle situation veuxtu le transporter avec ton œuvre?? Et pourquoi Ne rejette pas la question. Pour t’exprimer toimême ou

pour te poétiser toimême ? En quoi comment tu vas concernetil l’autre? Le? Veuxtu le pousser à lire pousser à parler ? Le pousser à chanter ? Où et qui doit chanter quoi ? Doitil chanter tout seul ? Ou bien avec d’autres? Que t’imaginestu ? Un être seul ? Qui ? Dans quelle situation ? Ou bien voistu une salle de conférence ? Je demande seulement. Je sais que je ne peux que demander. Tu ne devrais pas écrire un seul poème sans avoir, au moins pendant le travail, répondu clairement à des questions de ce genre. Admettons que ce que tu cherches est déjà clair pour toi au moment d’élever la

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voix. Aussi clair que pour le juge ou le prédicateur : car ils savent déjà, au moment de parler, à qui ils s’adressent, en quelle qualité et pourquoi. La récompense de leur clarté est le style. Car le style est la clarté sociale du geste de la parole. Il serait bon pour toi de renoncer à toute rime, ne serait ce que provisoirement. Et de pratiquer l’abstinence à l’égard de tout caractère extérieur de la poésie. S’il arrive spontanément que ce morceau de prose ou un autre, en raison du son particulier de son appel, se transforme en quelque chose d’autre que de la prose, alors tant mieux : nommele, si tu veux, « poésie ». Tu peux te le permettre comme résultat, mais pas comme but. Trouver le geste de la parole qui convienne aujourd’hui me semble parfois totalement impossible. Comme si

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l’on était condamné à louvoyer entre la Scylla eu trop

« cultivé », du trop artificiel, du trop ésotérique–la et Charybde de l’effet de masse direct ou du faux ton populaire. Ce dernier écueil est le plus dangereux : un classicisme qui se sert comme modèle d’une forme antérieure dans l’histoire, ou bien même qui joue sur un style, ne peut jamais produire une impression aussi douteuse et aussi inauthentique que le CLASSICISANT DU NAÏF. Celui qui écrit aujourd’hui dans le style du Cor merveilleux de l’enfantplus creux que celui sonne 1 qui imite Platen . Mais on ne peut que louvoyer entre ces deux dangers.

Ce que l’on a à dire, ce que l’on croit que l’on a à dire

serait privé, par le poème cultivé (Bildungsgedicht), non seulement de son geste, mais aussi des auditeurs qu’on espère atteindre. Comme le boulanger qui ne peut

1 Le Cor merveilleux de l’enfant (Des Knaben Wunderhorn, 1805 1808) est un recueil célèbre de contes populaires allemands édités par A. von Arnim et C. Brentano, et mis en musique plus tard par Mahler ; Platen était un poète classicisant du début du XIXè siècle.

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envisager de n’avoir que des boulangers pour consommer son propre pain, nous ne pouvons plus envisager comme auditoire le seul « public littéraire ». L’adresse de mes poèmes –enfants pour lesquels aux mourir est devenu du quotidien, et aux adultes pour lesquels assassiner est devenu du quotidien–exclut tout ésotérisme : il faut trouver un ton direct, un type de poème inventé qui soit aussi loin du précieux objet artistiqued’un Hofmannsthal que d’une chanson de feu de camp sentimentale ou d’un chœur immense. Par ailleurs, un tel poème devrait réunir les qualités des deux sortes de poèmes: la précision (de l’objet d’art), qui a un effet presque moral, et le caractère d’appel(de la chanson exotérique), qui force à écouter, à chanter, voire à apprendre par cœur. À cela il faut ajouter cette difficulté presque insurmontable: les oreilles qu’on cherche à atteindre sont gâtées et rendues sourdes par des sons faux ou trop

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forts, par le mensonge et le vacarme. Il est vrai que si l’oreille à laquelle on cherche à s’adresser n’était pas abîmée, on n’aurait pas besoin d’ouvrir la bouche. Des poètes d’autres époques ont pu être mal compris, parce qu’ils furent écoutésaussi;de mauvaises oreilles  par mais nous chantons pour les mauvaises oreilles, seulement pour cellesci,parce qu’elles sont les mauvaises. Et comment pourraiton alors trouver le ton juste ? Quant à notre façon de travailler, nous sommes, nous, les poètes, les plus obsolètes de tous, voire le comique absolu: en effet, nous sommes les seuls qui, aujourd’hui encore, produisons tout seuls un objet du début à la fin. Prendre la pose d’avantgardiste n’aurait pas de sens. Notre frère est le vannier troglodyte, qui cherchait lui même son jonc, le coupait luimême, le trempait lui même, le tressait luimême, et l’utilisait luimême. Peut

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être nous détachonsnous de notre temps comme des vestiges. Reste à savoir si nous sommes éminents. Il est toujours ahurissant de constater que ce sont les mots de la LANGUE QUOTIDIENNE que nous employons également dans le poème. Mais tout à coup ils se tiennent face à nous, et ils semblent sortir d’un bain. Des poètes puissants (souvent George par exemple, à la différence notable de Goethe) font certes leur possible pour composer leurs poèmes seulement à partir de mots porteurs d’intensité lumineuse.eux, «  Pour écrire de la poésie » revient en quelque sorte à planter de tels mots en rangs le plus serrés possible ; en revanche, des mots comme « avoir » ou même « être » leur font visiblement mal, comme un reste de quotidienneté, comme une mauvaise herbe inévitable dans un parterre de fleurs. Oui, même le poème comme totalité, et justement celui là, acquiert une nouvelle « clarté » dans le cadre du

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langage quotidien. D’où cela peut?il bien venir Certainement du fait que chaque poème est INSULAIRE, c’estàdire existe hors du désordre infini du réseau langagier quotidien, et que, grâce à cet isolement et à cette insularité, chaque objet a justement

une chance d’atteindre la beauté: une arme éloignée de son contexte d’usage, accrochée au mur, c’estàdire inutilisée, se présentera soudain comme « objet en soi » et fera l’effet d’être «elle perdra sa fonctionbelle » ; pragmatique et gagnera grâce à cela, précisément du fait de son inutilité, en ipséité (Selbstheit) et en sens. C’est à partir de ce point que peut être comprise l’apothéose de la chose chez Rilke, apparemment si concrète. Pour lui, en effet (comme pour celui qu’il vénère, Cézanne), la force de la chose peut s’atteindre si l’on sépare brutalement de la totalité du monde pragmatique sa concrétude réelle et son développement propre. Une vis ôtée d’une machine, vis qui s’était pour ainsi dire

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dépensée et épuisée dans sa fonction et dans son « être pour », sera tout à coup ellemême, une fois devenue inutile, elle « croîtra », comme dit Rilke, et, à travers cette vacance de toute fonction, elle deviendra si belle et si brillante qu’on ne la reconnaîtra plus. Il en va de même pour le mot, qui, arraché au contexte langagier pragmatique, n’est plus prononcé dans tel ou tel but – autrement dit du mot dans le poème ou du poème comme totalité. Habituellement–c’estàdire dans son usage quotidien –, un mot n’a besoin ni de force, ni de lumière: il cherche à accomplir ce qu’accomplit une vitre, qui ne veut pas être regardée pour ellemême, mais seulement traversée comme transparence. En vérité, nous ne faisons pas attention au mot, mais écoutons à travers lui ce qui est dit–et c’est tout à faitnormal. Mais dans le poème, la vitre devient ellemême un objet. Le paysage qui apparaît à travers la vitre devient une qualité de la

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vitre; la vitre devient image, toute l’activité du monde a lieu désormais dans la dimension de la langue même ; l’objet aglissé en elle. Désormais le mot « lune » brille, le mot « fromage » a une odeur jaune et crémeuse, et rien au monde ne paraît plus crépusculaire que le mot « crépuscule ».