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<1>La Prensa, 22 de septIembre de 1995. <2>Clave de Sol, n.º 2, 1931, p. 13. <3>“Nouvelles photographIes”, enCahIers os d’Art1-4, marzo de 1934., n. <4>Jorge Romero Brest, “Fotografas de HoracIo Coppola y Grete Stern”, enSur, n.º 13, octubre de 1935, p. 91.
goNzaLo agUILar La PaSIóN De La geoMetría
En una entrevIsta realIzada a medIados de los años noventa, HoracIo Coppola define su poétIca 1 como “la relacIn geométrIca de mI cámara con la geometra de lo real” . CasI setenta años antes, en el momento en que realIzaba sus prImeras fotografas, Coppola daba en la revIsta Clave de Soluna definIcIn sobre su arte que muestra la coherencIa y constancIa de su tra-yectorIa: “La fotografa –escrIbe–, IndependIentemente del film, posee el valor esencIal de ser Imagen plástIca. Y su eXpresIn plástIca está determInada por la relacIn eXIstente entre el objeto fotografiado y la segmentacIn que como Imagen hace de él la cámara”. La segmenta-2 cIn, agrega, es el “valor orgánIco e Intrnseco a su eXpresIn” . Dos postulados son centrales en estas palabras escrItas en 1929: la fotografa como arte y la segmentacIn como procedImIento fundamental del valor artstIco. Por un lado, el componente “plástIco” (del grIegoplasts:formar, modelar) se Impone a la reproduccIn mecánIca que es propIa de la fotografa y que pona en cuestIn su estatus artstIco. Este conflIcto acompañ a Coppola en todo el prImer tramo de su carrera, desde que hIzo sus prImeras composIcIones alrededor de 1929, en un medIo –como el argentIno– en el que nIngún grupo de vanguardIa haba defendIdo la fotografa como arte, hasta su regreso a Buenos AIres en 1935, después de sus vIajes por Europa. Su estada en AlemanIa durante el perodo 1932-1933, cuando estudIa en la Bauhaus, sIn duda lo reafirm en su convIccIn de que la fotografa era un arte, as como lo hIzo tambIén su relacIn con ChrIstIan Zervos, tanto en el lIbroL’Art de la MesopotamIe como en las fotos que le publIcan enArt Aujourd’huI, donde se lo presenta como alguIen que puede hacer “de l’art mécanIque de la photographIe prImItIve un art tout court”, señal de que el 3 conflIcto tambIén estaba presente en el debate europeo . El estatuto artstIco de la fotografa se consolIda polémIcamente en Buenos AIres con la eXposIcIn organIzada junto a Grete Stern y la publIcacIn de las fotos sobre la cIudad en la revIstaSur(n.º 4, 1931, y n.º 5). Acerca de la eXposIcIn, el crtIco Jorge Romero Brest señala que es “la prImera manIfestacIn serIa de arte fotográfico que nos es dado ver”, y subraya el estatus paradjIco de esta afirmacIn ya que ellos “no se llaman artIstas nI calIfican a la fotografa como arte”. SIn embargo, eXponen obras 4 que se sIrven de valores estétIcos al tIempo que cuestIonan la tradIcIn artstIca . Por su parte, en la revIsta de VIctorIa Ocampo las fotos no son colocadas para Ilustrar un ensayo y nI sIquIe-ra vIenen con presentacIn o InformacIn adIcIonal: se eXIge del lector una “mIrada estétIca” que valore el juego de formas. FInalmente, enBuenos AIres 1936 (VIsIn fotográfIca), Coppola parece haber superado este conflIcto nada menos que en un lIbro oficIal que tena como obje-tIvo celebrar el cuarto centenarIo de la fundacIn de la cIudad, tal como lo dIce el arquItecto Raúl PrebIsch en el prlogo: “Una fotografa capaz de alcanzar estos resultados ha dejado atrás el mero proceso mecánIco orIgInarIo y ha alcanzado por derecho propIo una genuIna categora estétIca”. En un lIbro con una finalIdad muy precIsa, Coppola logra, por la “eXpresIn plástIca” de sus obras, Imponer el carácter artstIco de su oficIo.
Por otro lado, el valor estétIco está dado, en el argumento de Coppola, por la “segmentacIn”. Lo plástIco somete a lo mecánIco organIzándose en segmentos que, en su caso –como lo muestra la fotografaÁngulo de escaleraque se publIca tambIén en el segundo número de Clave de Sol– se dIsponen en la Imagen “geométrIcamente”. EninterIor de prIsma, de 1928, por ejemplo, usa el prIsma, menos como objeto que descompone la luz que como fragmentacIn
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<5>Jorge LuIs Borges,TeXtos recobrados (1919-1929), Buenos AIres, Emecé, 1997, pp. 86 y 95. La orIgInal InIcIatIva de la revIsta-muralPrIsma, llevada adelante por Borges, GuIllermo de Torre, Eduardo González Lanuza, GuIllermo Juan y Norah Borges (quIen hIzo las IlustracIones), consIsta en unos carteles de gran tamaño que los Integrantes de la revIsta pegaron en las paredes de las calles del centro de Buenos AIres en los años 1921 y 1922. <6>En 1929, Coppola partIcIpa actIvamente en la fundacIn del prImer cIne club que funcIon en la ArgentIna, con sede en Buenos AIres pero con actIvIdad en La Plata y en Paraná, y en el que se eXhIbIeron con carácter de estreno en la ArgentIna varIos films, entre los que se destacanEl gabInete del doctor CalIgarI, de Robert WIene,Octubre, de EIsensteIn,Berln: sInfona de una gran cIudad, de Walter Ruttman,Juana de Arco, de Dreyer,L’EtoIle de mer, de Man Ray y Entr’acte, de René ClaIr. Las proyeccIones eran acompañadas por conferencIas de crtIcos y escrItores como Jorge Romero Brest, BenjamIn Fondane, Len KlImovsky y GuIllermo de Torre. Los demás mIembros del cIne club (“vocales”) fueron todos después destacados Intelectuales o crtIcos: el hIstorIador José LuIs Romero, el crtIco de arte Jorge Romero Brest y el dIrector de cIne Len KlImovsky, entre otros; véaseNosotros, n.º 247, dIcIembre de 1929, pp. 443-444. Agradezco la referencIa de esta fuente a Carlos Garca. <7>La poderosa InfluencIa de Ortega se ve en las cItas que hace Coppola en sus ensayos: se trata, en su mayora, de artculos o lIbros edItados porRevIsta de OccIdente. TambIén puede constatarse en la ImportancIa que Coppola le otorga aEl tema de nuestro tIempo, lIbro de 1923 en el que Ortega eXpone su superacIn del racIonalIsmo y el relatIvIsmo a favor de un “perspectIvIsmo” y de una doctrIna del punto de vIsta que está presente en la definIcIn coppolIana de “Imagema”: “La perspectIva es uno de los componentes de la realIdad–escrIbe Ortega– Lejos de ser su formacIn, es su organIzacIn. Una realIdad que vIsta desde cualquIer punto resultase sIempre IdéntIca es un concepto absurdo”. José Ortega y Gasset,El tema de nuestro tIempo/ La rebelIn de las masas, MéXIco, Porrúa, 1992, p. 41.
apERTuRàHoracIo Coppola,AvenIda PresIdente Roque Sáenz Peña y SuIpacha,1936 abàjOHoracIo Coppola,interIor de prIsma,1928
geométrIca del espacIo y camIno hacIa la abstraccIn. No se mIra a través del prIsma sIno en su InterIor, en “su cIelo estrellado de geométrIca estructura”, según palabras del autor. La composIcIn, además, puede ser leda como un dIálogo con la generacIn vanguardIsta que él admIraba y a la que se haba acercado como lector y admIrador. Porque dentro del léXIco vanguardIsta el térmIno “prIsma” haba ocupado un lugar sIngular, sobre todo en la poétIca de Borges, quIen en el manIfiesto escrIto para la revIsta del mIsmo nombre rechazaba “la estétIca 5 pasIva de los espejos” y postulaba la estétIca “actIva de los prIsmas” . En esa “estétIca actIva” –y elAutorretratode 1928 es otra prueba– hay una tendencIa a la abstraccIn y a la InvestIga-6 cIn estructural que es propIa de la fotografa y del cIne eXperImentales del perodo .
Pero este componente abstracto y eXperImental se Irá artIculando con la observacIn de la realIdad –un más allá de la composIcIn– en la medIda en que se InIcIe en la ArgentIna, al cerrarse la década del veInte, una etapa posvanguardIsta y que Coppola vaya descubrIendo su “tema”: Buenos AIres. TestImonIo de lo prImero son sus teXtos en la ya mencIonadaClave 7 de Sol, revIsta muy marcada por la presencIa de Ortega y Gasset . En el artculo que abre el prImer número, “SuperacIn de la polémIca”, Coppola llama a superar el carácter belIcoso del “campo vanguardIsta”, sumándose al clIma de cIerre del cIclo de las vanguardIas que se es-taba dando a fines de la década. Ya se percIbe en este teXto el pasaje de la vanguardIa al alto modernIsmo que sera representado por la revIstaSur, fundada en 1931.
En el descubrImIento de Buenos AIres como tema hay que señalar, además de su encuentro con Borges, que el dIseño de la cIudad le permIta eXperImentar con la composIcIn geomé-trIca. La segmentacIn geométrIca ya no es eXclusIvamente composIcIonal sIno que entra en transaccIn con la “geometra de lo real” que Coppola encuentra tanto en el aparato mecánIco
horacIo coPPoLaFOTOGRAFíA
<8>VassIlI KandInsky,Punto y lnea sobre el plano, Buenos AIres, EdIcIones del LIbertador, 1998, pp. 63-65. Las dIagonales, en Coppola, pueden estar dadas tanto por el punto de vIsta de la cámara como por las dos dIagonales que parten del centro de la cIudad de Buenos AIres (una hacIa la zona norte, otra hacIa la zona sur). <9>SntesIs, año 2, n.º19, Buenos AIres, dIcIembre de 1928.
abàjOHoracIo Coppola,Bartolomé MItre esquIna MaIpú,1936
fotográfico (la segmentacIn rectangular) como en la cIudad de Buenos AIres, con su trazado en cuadrcula y sus pocas pero eXpresIvas dIagonales. Ya haba señalado KandInsky, enPunto y lnea sobre el plano, que las dIagonales, con su carácter “templado”, medIan entre la “frIaldad” 8 de las horIzontales y la “calIdez” de las vertIcales . Del Buenos AIres fragmentarIo de InIcIos de los años treInta, su mIrada se abre cada vez más al conjunto de la cIudad, a su plano y a la capacIdad de establecer un rItmo general que artIcula con felIcIdad la segmentacIn de la cámara, la lgIca de la percepcIn y la geometra de lo real.
DEsCubRimiEnTO dE BuEnOs aiREs En la célebre galera de fotos que conformaBuenos AIres 1936 (VIsIn fotográfIca) la geo-metrIzacIn del espacIo le otorga sentIdo a la Imagen y la dota de fuerza estétIca. SI se traza una lnea horIzontal que dIvIdaBartolomé MItre esquIna MaIpúen dos partes Iguales, veremos que el centro de la foto, ocupado por el cartel de la tIenda Muro & Ca., establece el tema de la composIcIn: la preemInencIa de la mercanca en la cIudad moderna. Pero como sucede a menudo, la composIcIn geométrIca de Coppola eXIge dIvIdIr la foto horIzontalmente en tres partes para comprender mejor su sentIdo. DIvIdIda en tres, la seccIn superIor llega hasta el filete de la cornIsa de la tIenda mIentras la parte InferIor llega hasta el techo del carro tIrado por un caballo. A su vez, sI se traza una lnea que pase vertIcalmente por el centro de las tres partes, se verá que la InterseccIn superIor pasa por el cartel de la chaqueta blanca que ofre-ce la tIenda, mIentras la InterseccIn InferIor coIncIde nuevamente con el carro. Además, como sIempre, Coppola agrega algunos elementos que le otorgan dInamIsmo a la composIcIn: al esquInado recto que ocupa toda la parte IzquIerda y superIor de la foto se le opone el esquIna-do curvo del ángulo InferIor derecho, y a la quIetud del edIficIo y de otros objetos se le oponen los cuerpos de los paseantes captados en movImIento.
Leda según sus dos componentes nucleares, la foto puede ser Interpretada como una tensIn entre la mercanca moderna y la cIudad de antaño, representadas por la chaqueta y el carro respectIvamente. El efecto se acentúa porque el carro tIrado por el caballo parece detenIdo (en foco y bIen ntIdo), mIentras los peatones cIrculan con su cuerpo en movImIento y con sus pIer-nas captadas en toda su velocIdad. Para acentuar el carácter eXtemporáneo del carro, éste se encuentra flanqueado, a la IzquIerda, por un auto, y a la derecha, por un tranva (los transpor-tes de la modernIdad); IncluIdos fragmentarIamente, como entrando en el cuadro, Irrumpen en una de las esquInas más céntrIcas de la cIudad y anuncIan, sImblIcamente, la desaparIcIn de la traccIn a sangre.
En la reedIcIn de 1955 de suEvarIsto CarrIego, Borges Incluye el ensayo “La InscrIpcIn de los carros”, que haba sIdo publIcado en el prImer número de la revIstaSurcon el ttulo “Sé-9 neca en las orIllas” . En este teXto Borges “parodIa” las operacIones vanguardIstas en relacIn con la tecnologa y produce una “desaceleracIn” que le permIte trazar un terrItorIo propIo, el del barrIo perIférIco (se trata, tambIén, del momento posvanguardIsta de Borges). Las tecno-logas de traslado y de transporte, que haban sIdo tan centrales en la autodefinIcIn de las vanguardIas latInoamerIcanas, son hostIgadas por Borges quIen, con el carro, construye un ob-jeto contrastante, al que descrIbe IrnIcamente con un lenguaje tecnolgIco, para dIstancIarse
goNzaLo agUILarLA PASióN POR LA GEOMETRíA
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<10>Jorge LuIs Borges,EvarIsto CarrIego, Buenos AIres, Emecé, 1977, p. 113 [la cursIva es ma]. Las prImeras calles mencIonadas están en el sur de la cIudad, mIentras Las Heras recorre el BarrIo Norte hasta llegar a Palermo. <11>ibdem, p. 116. <12>En la lectura que hIzo de su propIa obra enVIejo Buenos AIres adIs, con teXtos de Juan FrancIsco GIacobbe, la perspectIva cambIa: no slo se opta por las fotos de la serIe de 1936 que evocan nostálgIcamente esos ámbItos desaparecIdos en el momento de la publIcacIn del lIbro (1980), sIno que se reInterpretan las Imágenes crItIcando los cambIos y el progreso. Sobre la composIcIniglesIa de Nuestra Señora de Montserrat, GIacobbe señala que hay en los “antagonIsmos arquItecturales” una “IgnorancIa de los valores armnIcos de la tradIcIn”. VéaseVIejo Buenos AIres adIs, Buenos AIres, SocIedad Central de ArquItectos, 1980, p. 33. <13>Otro detalle Interesante, aunque dudo que haya sIdo IntencIonado, es el del caballo de carne y hueso que se corresponde con el caballo dIagramado con lneas rectas que está en el cartel de la tIenda, como sI las analogas nos Impulsaran a una lectura de formas orIentada a la abstraccIn. <14>La eleccIn es, como no poda ser de otra manera, arbItrarIa, aunque se justIfica por la ImportancIa que han adquIrIdo estos cuatro fotgrafos con los años y por el modo orIgInal en que han resuelto el conflIcto entre arte y fotografa en el conteXto de la cultura argentIna del perodo. Una relacIn de Coppola con un fotgrafo más contemporáneo puede verse enBuenos AIres [Coppola + ZuvIra], Buenos AIres, EdIcIones LarIvIère, 2006 (teXto de AdrIán GorelIk). Para obtener una vIsIn de conjunto de la fotografa argentIna del sIglo xx, puede consultarse el lIbro de la notable fotgrafa Sara FacIo, Fotografa argentIna 1920-1950, enHIstorIa General del Arte en la ArgentIna, tomo Vii, Buenos AIres, AcademIa NacIonal de Bellas Artes, 1995. <15>Sobre la fotografa de AnnemarIe HeInrIch puede consultarse el ensayo de Juan TravnIk IncluIdo enAnnemarIe HeInrIch. Un cuerpo, una luz, un reflejo, Buenos AIes, EdIcIones LarIvIère, 2004.
de la poétIca de otros autores vanguardIstas, prIncIpalmente de OlIverIo GIrondo. En el mapa de sus recorrIdos urbanos, Borges decIde ubIcar el carro en una avenIda en la que el tráfico de la perIferIa se encuentra con el de las zonas céntrIcas con el fin de resaltar su escándalo temporal: “La calle pIsada puede ser Montes de Oca o ChIle o PatrIcIos o RIvera o Valentn Gmez, pero es 10 mejor Las Heras, por loheterogéneode su tráfico” . Lo que hace Borges con el carro es, enton-ces, “desacelerar” el mundo urbano moderno. Hay una InversIn delshockvanguardIsta que ya no es producIdo por los modernsImos automvIles, como queran MarInettI o GIrondo, sIno por los vIejos carros que Irrumpen en una calle céntrIca con no menos desparpajo que el auto futu-rIsta. Frente a la velocIdad, el autor deEvarIsto CarrIegodefiende vIrtudes sIempre relacIonadas con la lentItud y el retardo. Borges sostIene que la “demora”, como posesIn del tIempo, y la “In-11 movIlIdad”, como posesIn del espacIo, conforman “InfinIto capItal crIollo” . La operacIn guarda semejanzas con la de Coppola, aunque con dIferencIas Importantes: no hay enBuenos AIres 1936un capItal sImblIco que se enfrenta o contrapone al rItmo frenétIco de la vIda metropolItana. El carro de Coppola, a dIferencIa del de Borges, se Incorpora armnIcamente por medIo de las re-lacIones geométrIcas en vez de aparecer como Incongruente. Aparenta estar más InmvIl, como quera Borges, pero su InclusIn en el conjunto dIsmInuye su “heterogeneIdad”. En esta fotografa, Coppola se dIstancIa tanto de la mIrada de Borges como de la de GIrondo: nI la búsqueda de la quIetud de las orIllas nI el vértIgo de la percepcIn ultramoderna. Antes bIen, la capacIdad es-tructural de una cIudad de IncluIr presente y pasado en una mIsma ecuacIn algebraIca en lo que el fotgrafo denomIn, en uno de sus ensayos, una “superacIn de la polémIca”. Ése es el sentIdo de muchas de las fotos del lIbroBuenos AIres 1936 (VIsIn fotográfIca)que, con un rasgo de pro-mocIn oficIal que no debe desdeñarse, celebran –medIante la armona de las proporcIones– las transformacIones urbanas, según puede verse en la fotoiglesIa de Nuestra Señora de Montserrat12 en la que convIven una construccIn antIgua con un edIficIo moderno .
Los hallazgos deBartolomé MItre esquIna MaIpúcontInúan: el cartel de la chaqueta blanca sos-tenIdo por una mano gIgante se corresponde con el del paseante que está al lado del caballo y 13 que es el únIco vestIdo de blanco (todos los otros están vestIdos de negro) . El manIqu de car-tn del nadador que parece arrojarse hacIa la calle apunta con sus brazos eXtendIdos a este mIs-mo transeúnte. En ese trIángulo se eXhIbe el poder estructurador de la mercanca y elréclame. La mercantIlIzacIn, que es un sIgno de la modernIzacIn urbana, parece encontrar su arquetIpo en esa chaqueta sIn cuerpo adornada por un precIo (el mIsmo tema enSarmIento esquIna SuIpachao enSastrera en el barrIo Roca). Es como sI la abstraccIn de la mIrada que ejerce el fotgrafo se enfrentara con el carácter tambIén abstracto (numérIco y descorporIzador) de la mercanca. En esta puja, la voluntad artstIca (o eXpresIva) de Coppola logra domInar, aunque sea sImblIca-mente, a la mercanca, no slo porque nos revela las correspondencIas rtmIcas entre los objetos sIno tambIén porque hace de esos carteles, y aún del transeúnte, bellosobjets trouvés.
Hay un elemento, sIn embargo, que se resIste al orden geométrIco que le Impone el ojo del fotgrafo: son los paseantes que, como en casI todas las otras Imágenes deBuenos AIres 1936, no se organIzan según medIcIones rgIdas, sIno evocando esa metáfora del hormIgueo que ha servIdo para hacer referencIa a las multItudes de las grandes cIudades desde que la cre BaudelaIre enLas flores del mal: “HormIgueante cIudad saturada de sueños”. Aunque sus
horacIo coPPoLaFOTOGRAFíA
abàjOAnnemarIe HeInrIch,De gala,1943
posIcIones son azarosas, la posIcIn en pIcado subraya una figura geométrIca: los sombreros, como puede verse tambIén enavenIdade Mayoo enCalle FlorIda esquIna SarmIento, ambas de 1936. EnCalle SuIpacha esquIna AvenIda PresIdente Roque Sáenz Peñala tensIn central entre la recta de la cornIsa y la curva abIerta de la esquIna se dIsemIna en el cuadrIculado de las baldosas y de los techos de los autos (formas rectas) y en los crculos de los sombreros que se repIten en la vIdrIera, en las lámparas de IlumInacIn y en los ornamentos del edIficIo. Las Innumerables fotos que acentúan la forma de los sombreros eXpresan el encuentro de la for-ma geométrIca con lo azaroso porque, como dIjImos, la posIcIn de los paseantes en Coppola nunca es artIficIal nI posada sIno producto del momento del regIstro. Es como sI el sombrero anudara la voluntad de forma coppolIana con el regIstro testImonIal del caos de lo real urbano que tIene la fotografa y que caracterIza sus “Imagemas”.
Là GEOmETRà, là mâsCàRà, El GEsTO Y El dOCumEnTO Una confrontacIn con otros fotgrafos que estuvIeron actIvos en la ArgentIna alrededor de los años treInta y cuarenta permIte calIbrar las eleccIones estétIcas de Coppola en relacIn con las de sus contemporáneos. Pese a que su estatus artstIco estaba bajo sospecha, es sorpren-dente la cantIdad de fotgrafos que buscan unplusestétIco en sus fotos, entre los que desta-14 can, además de Coppola, AnnemarIe HeInrIch, Grete Stern y GIsèle Freund .
AnnemarIe HeInrIch (1912-2005), conocIda como “la fotgrafa de los artIstas”, es la que más se dIferencIa estétIcamente de Coppola. Porque sI en éste hay una tendencIa al uso de la recta y de los crculos como elementos centrales de la composIcIn (la “buena forma” en el lenguaje de la Gestalt), HeInrIch opta más barrocamente por las curvas abIertas y los arabescos. Las dIferencIas no termInan acá: Coppola se aprovecha de la luz natural de eXterIores, mIentras HeInrIch se InclIna por un uso eXpresIvo de la luz artIficIal en estudIo. FInalmente, Coppola trata de captar lo real y cotIdIano, mIentras el mundo de HeInrIch es el del artIficIo, la pose, la máscara y el espectáculo. No casualmente Coppola opta por un blanco y negro opaco (que le permIte subrayar lneas y contornos), en tanto HeInrIch resalta los brIllos y lo táctIl, algo que logra con el uso de fondos oscuros, materIales como gasas, lentejuelas o sedas, transIcIones vIolentas de luz y sombra y las técnIcas del retoque y elflou. El brIllo de las fotos de HeInrIch 15 es elglamourdelshow busInessy elstar system.
Fotgrafa de orIgen alemán, AnnemarIe HeInrIch lleg a la ArgentIna a los catorce años. Desde la década del treInta se convIrtI en la fotgrafa de los actores y trabaj para las revIstas del espectáculo más conocIdas comoRadIolandIayAntena. Su InfluencIa más Importante y varIas veces reconocIda fue George Hurrel, el fotgrafo de Hollywood que retrat a Jean Harlow, RIta Hayworth y Marlene DIetrIch entre otras.
De gala(1943) es uno de sus retratos claves porque all la mIrada estétIca devela su forma y eXhIbe alstar systemcomo un molde vaco del que desean adueñarse los espectadores. MedIante el plano InclInado y la mIrada en contrapIcado, los contrastes de luces y sombras y los brIllos de zapatos y trajes, HeInrIch parece estar mostrando el esqueleto básIco de sus composIcIones, que después utIlIzará con rostros conocIdos por el públIco y no, como en este
goNzaLo agUILarLA PASióN POR LA GEOMETRíA
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<16>Los modelos son baIlarInes de danza (Eva Fernbach y FrancIsco PInter), ámbIto al que HeInrIch le dedIc buena parte de su obra. <17>“El querer ser otro” [1933], enTeXtos recobrados 1931-1955, Buenos AIres, Emecé, 2001, p. 32. <18>La serIe completa de los fotomontajes de la revIstaidIlIorealIzados entre 1948 y 1951 fue reproducIda enSueños: fotomontajes de Grete Stern, Buenos AIres, Ceppa, 2004 y enSueños. Grete Stern, ValencIa, iVAM, 1995. RevIsta popular de fines de los años cuarenta, idIlIose dIrIga a la mujer. Los fotomontajes de Stern se publIcaron en la seccIn “El psIcoanálIsIs le ayudará” Ilustrando teXtos escrItos por el socIlogo GIno GermanI firmadas con el seudnImo de “RIchard Rest”. <19>LuIs PrIamo, en su eXcelente ensayo “Notas sobre losSueñosde Grete Stern”, advIerte sobre la necesIdad de leer los fotomontajes IndependIentemente y hasta en contraposIcIn con los teXtos que escrIbI GIno GermanI; véaseSueños: fotomontajes de Grete Stern,op. cIt., pp. 21 y ss. PrIamo, además, señala la afinIdad de estos fotomontajes con los trabajos del estudIorIngl + pIt(p. 26). <20>Fueron retratados, entre otros, Borges (al aIre lIbre en la casa de San isIdro de VIctorIa Ocampo), Adolfo BIoy Casares, Eduardo Mallea, Martnez Estrada y Manuel MújIca LáInez, todos retratos tomados en 1943. Los orIgInales fueron robados de la redaccIn deSuren un allanamIento realIzado durante el prImer gobIerno de Pern
16 caso, por rostros con máscaras al punto de perder su IdentIdad . Suglamoures funcIonal al fenmeno psIcolgIco de los medIos masIvos que Borges definI como el “querer ser otro”: QuIsIera ser Joan Crawfordpuede sIgnIficar Yo quIsIera habItar ese glorIoso cuerpo de Joan y cobrar sus espléndIdos honorarIos de adoracIn y de oro y de competentes fotgrafos, pero 17 puede querer decIr tambIénQuIsIera ser, cuerpo y alma, Joan Crawford” . Cuerpos eXtremada-mente bellos que el espectador quIere ocupar.
Las dIferencIas de HoracIo Coppola con Grete Stern (1904-1999), pese a la relacIn que los une, no es menor. Sobre todo sI se toma la serIe deSueñosque, sI bIen no es totalmente re-presentatIva de la obra de Stern, marca una de las tendencIas más fuertes de su obra: el gusto por el “fotomontaje”y la evocacIn onrIca al modo de los surrealIstas, aunque con una Inter-18 vencIn menor del azar . NacIda en AlemanIa en 1904, Stern conocI a Coppola en 1932 en la Bauhaus de Berln, donde estudIaron juntos con Walter Peterhans. En ese momento, Stern tena, junto a Ellen Auerbach, el estudIorIngl + pItque se especIalIzaba en trabajos de publIcIdad. En 1934 abandona AlemanIa a causa del nazIsmo y en 1935 se casa con Coppola y vIaja a la ArgentIna, donde vIve hasta su muerte en 1999.
EnSueño de trenes, la tpIca mujer de clase medIa (la lectora a la que se destInaba la revIsta idIlIoen la que fue publIcada la serIeSueños)se enfrenta aprensIva a un tren que se convIerte en una vbora. La percepcIn no está tratada de un modo algebraIco como en Coppola, sIno como “cosa mental” y sImblIca: la tIerra es sequedad y esterIlIdad, el mar es abundancIa y amenaza, y los nubarrones –al fondo– anuncIan una sItuacIn eXtrema. MIentras la mujer posee todos los elementos de alguIen recatado y cIvIlIzado (una burguesa), no caben dudas sobre las asocIacIones fálIcas del tren, que conjuga en un contInuo técnIca y naturaleza, InorgánIco y orgánIco, máquIna y anImalIdad, todo bajo el sIgno de la potencIa y el vértIgo. Un mundo mas-19 culIno a la IntemperIe que saca a la mujer de la cárcel ambIgua del hogar . Al eXponerla en los años sesenta, Stern retItul esta obraEn el andén (Sueño de trenes), como sI la sItuacIn de espera ImpacIente no se contradIjera con el pavor que se produce cuando se presenta lo tan secreta y ansIadamente deseado (estas contradIccIones, como mostr LuIs PrIamo, son fun-damentales en la mIrada de Stern sobre lo femenIno). En tanto la mujer, gracIas a la técnIca del collage, es acentuada en su naturaleza plana, el tren surge de lo más profundo (el Incons-cIente, según la clave psIcoanaltIca que Imponen los teXtos). No hay, como en Coppola, una realIdad captada (la de la gran urbe), sIno una realIdad construIda que avanza hacIa algo que está más allá de lo vIsual: el deseo y las pulsIones. Uno de los modos fotográficos de captar este más allá, además de la superposIcIn InhabItual de objetos, es el “gesto” que está tomado en su momento culmInante, presa de un afecto y en una sItuacIn lmIte.
En sus fotos de Buenos AIres Coppola rechaza tanto el rostro (no hay tIpos urbanos humanos, como era habItual en todos los álbumes de cIudad del sIglo xix, salvo enVendedor de faIna)como el gesto patétIco. Su mIrada, en la que se deja ver la InfluencIa de la Gestalt y la lectura atenta de Kurt Koffka, está más InclInada a lo regular de la percepcIn –su contInuo– que a sus fisuras o sobresaltos, como sucede en Stern. Los cuerpos son observados como objetos formales o sIluetas que establecen analogas con otras formas (calles, edIficIos, ornamentos, baldosas) en un molde
horacIo coPPoLaFOTOGRAFíA
abàjOGrete Stern,En el andén (Sueño de trenes),1949 (versIn de 1967)
geométrIco en el que a menudo se subrayan las sombras que proyectan los cuerpos como acen-tuacIn de las sImetras (cuerpo y sombra, y no, como en HeInrIch, cuerpos sombreados). Antes que volumen o sIngularIdad, el cuerpo en Coppola es contorno que se corresponde con el paIsaje: un eco de otras formas, un rItmo unIversal en el que partIcIpan lo orgánIco y lo InorgánIco.
El caso de GIsèle Freund (1908-2000) es dIferente, ya que vIvI pocos años en Buenos AIres, aun-que en ese perodo, por encargo de VIctorIa Ocampo, retrat a los escrItores más Importantes de la 20 ArgentIna . De orIgen alemán, se form en socIologa con Karl MannheIm y Norbert ElIas, y su mI-rada socIolgIca y documental ya se evIdencIa en su prImera serIe de fotos Importantes: en 1932, en las calles de Fráncfort, sus Imágenes testImonIan una marcha de IzquIerda y la emergencIa amenazante de los sImpatIzantes nazIs. Después, sobre todo a partIr del Congreso por la Defensa de la Cultura llevado a cabo en Pars en 1935, Freund se encargara de los retratos de escrItores y artIstas, en una galera formada por los más Importantes del sIglo xx, de James Joyce a Walter BenjamIn, de Paul Celan a Borges, de VIrgInIa Woolf a Pablo Neruda. Cuando los nazIs Invaden Pa-rs, Freund vIaja a la ArgentIna gracIas a una vIsa que le consIgue VIctorIa Ocampo, a quIen haba conocIdo por IntermedIo de AdrIenne MonnIer. All llega en 1942 y se queda hasta 1946. “Llegué a la ArgentIna sIn un peso en el bolsIllo”, escrIbe GIsèle Freund enMémoIres de l’oeIl.
Los retratos de Freund se caracterIzan por su naturalIdad y el rechazo del retoque, aspectos que haba defendIdo en su tesIsLa fotografa y las clases medIas en FrancIa durante el sIglo xix, una InvestIgacIn pIonera en su rubro que recIbI una reseña de Walter BenjamIn, quIen 21 antes ya haba presencIado su defensa hecha en la Sorbona en 1936 .
En 1950, Freund retorna a Buenos AIres para hacer un fotorreportaje sobre Eva Pern que pu-22 blIca la revIsta norteamerIcanaLIfe. En el teXto –presumIblemente escrIto por la propIa fot-grafa– se presenta a EvIta como “one of the most powerful and caprIcIous, hated and beloved
goNzaLo agUILarLA PASióN POR LA GEOMETRíA
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<21>La tesIs fue publIcada en la ArgentIna en 1946, con el ttulo deLa fotografa y las clases medIas en FrancIa durante el sIglo xixen la coleccIn SocIolgIca de la edItorIal Losada, dIrIgIda por FrancIsco Ayala, español eXIlIado en la ArgentIna. La traduccIn tambIén la hIzo una eXIlIada española: Mara LuIsa Navarro de LuzurIaga. El lIbro es una traduccIn del orIgInal en francés La photographIe en France au dIX-neuvIème sIècle(Pars, La MaIson des AmIs des LIvres, 1936), lIbro que sera parcIalmente reescrIto por la propIa Freund con el ttulo de PhotographIe et socIeté(Pars, SeuIl, 1977) y traducIdo al castellano por Josep ElIas con el ttuloLa fotografa como documento socIal(Barcelona, Gustavo GIlI, 1976). Sobre su estada en la ArgentIna puede leerse la eXtensa entrevIsta de Rauda Jams:GIsèle Freund, Barcelona, CIrce, 2002. BenjamIn escrIbI una reseña del lIbro reproducIda en KrItIken und RezensIonen(1938),Gesammelte SchrIeften Band iii, Fráncfort, Suhrkamp Taschenbuch, 1991, pp. 542-544. <22>La cubIerta del número deLIfede dIcIembre de 1950 estuvo dedIcada a los actores LIlI Palmer y ReX HarrIson, y en un recuadro se lea: “in thIs Issue: An intImate VIew of Eva Pern”. <23>TendencIosamente, Freund Incluy una foto de un desfile del ejércIto argentIno en el que los unIformes y los cascos al estIlo nazI no podan sugerIrle nada bueno al lector norteamerIcano de la revIsta. Otra de las fotos muestra a EvIta de espaldas hacIendo beneficencIa a unos nIños humIldes que son prIvIlegIados en el encuadre. <24>Según RosalInd Krauss, “la retcula reafirma la modernIdad del arte moderno de dos maneras dIstIntas. Una de ellas es espacIal; la otra, temporal. En el sentIdo espacIal, la retcula declara la autonoma de la esfera del arte. Allanada, geometrIzada y ordenada, la retcula es antInatural, antImImétIca y antIrreal […]. En la dImensIn temporal, la retcula es un emblema de la modernIdad por ser justamente eso: la forma ubIcua en el arte de nuestro sIglo”. Véase “Retculas”, enLa orIgInalIdad de la vanguardIa y otros mItos modernos, MadrId, AlIanza, 1996, pp. 23-24.
women In the world”, y se observa que “ArgentInes claIm Is largest owned by any woman sInce Cleopatra”. La nota, que estaba condImentada con varIas crtIcas al gobIerno (una foto muestra a un embajador que espera IntermInablemente a que el gobIerno se dIgne a atenderlo), provo-c el enojo de las autorIdades y Freund huy hacIa MéXIco, donde se qued a vIvIr durante dos años. Uno de los retratos muestra a EvIta contemplando sus sombreros: como en casI todas las fotos de la serIe, se establece una eXterIorIdad con la retratada, quIen parece estar cautI-vada con sus propIas rIquezas (otra foto la muestra mIrándose en el espejo como sI EvIta es-tuvIera enclaustrada en su ImagInacIn). Al establecer esa relacIn con la retratada, a la que debemos llegar por medIo de lo que ella observa, Freund potencIa la mIrada socIolgIca que la caracterIzaba; nI los sombreros nI EvIta son el tema del retrato sIno la relacIn que se esta-blece entre ellos y las observacIones sugerIdas: fasto, vanIdad, rIqueza, cuento de hadas en un 23 pas pobre . Freund nos muestra el cuento de la prIncesa, pero con una mezcla de dIstancIa y naturalIdad que rompe todo hechIzo y pone al descubIerto un funcIonamIento del poder. La na-turalIdad y el carácter documental, que Freund defendI en la conclusIn deLa fotografa y las clases medIas, son la marca de sus retratos, que carecen del Impulso geometrIzante y compo-sItIvo de Coppola, de la artIficIalIdad de HeInrIch o de la dImensIn onrIca de Stern.
Aunque Freund y Coppola se InclInan ambos hacIa la “naturalIdad” de la toma, a dIferencIa de los montajes de Stern o de los retoques de HeInrIch, la comparacIn permIte ver la dIferencIa en los entramados que sus Imágenes sugIeren o en los que se apoyan: porque mIentras las fotos de Freund son dIscursIvas (su lugar de eXhIbIcIn adecuado es el “fotorreportaje”), las 24 composIcIones de Coppola se sostIenen por s mIsmas, en la retcula y en su autonoma . Hay un dIálogo con las artes plástIcas a partIr del gIro moderno que ImplIc la célebre afirmacIn de Paul Cézanne sobre el tratamIento de la naturaleza (“traIter la nature par le cylIndre, la sphère, le cône, le tout mIs en perspectIve”), pero es para afirmar la autonoma de la fotografa y su refleXIn sobre la percepcIn de la naturaleza (lo real) en un conjunto de relacIones que evocan un funcIonamIento, al mIsmo tIempo, poétIco (analgIco) y documental (referencIal). “Crec con el descubrImIento del álgebra”, escrIbI Coppola enimagema.
Tomemos otros dos ejemplos: los sombreros y los retratos de Borges. En el caso de los som-breros, su sentIdo vara tambIén de un artIsta al otro. Tanto en GIsèle Freund como en Grete Stern se trata de un ndIce socIal, sea del poder desmesurado de un gobernante (Eva Pern), sea de la mujer pequeño-burguesa que enfrenta la vIda con mIedo (la lectora deidIlIo). Pero sI en Freund se profundIza el componente socIolgIco (el sombrero connota rIqueza desmedIda, acumulacIn vana, ostentacIn autorItarIa), en Stern el elemento socIal se hunde en las pro-fundIdades de la InterpretacIn psIcolgIca y la asocIacIn onrIca (el sombrero que lleva la mujer es un sIgno de la realIdad socIal, vestIda y opresora, InventarIada por SIgmund Freud). La funcIonalIdad que le otorgan HeInrIch y Coppola al sombrero es, en cambIo, estétIca pero –otra vez– desde perspectIvas opuestas: en su magnfica serIe de sombreros, HeInrIch destaca la “personalIdad” de cada sombrero, su ornamentacIn (flores, gasas, redecIllas, plumas) y la belleza que generan sus curvas. Cada sombrero es únIco. A Coppola, en cambIo, le Interesa la geometra del sombrero: no su orIgInalIdad sIno el tIpo de correspondencIas estructurales que establece con otros crculos y otras lneas. Cada sombrero tIene ecos en otros.
horacIo coPPoLaFOTOGRAFíA
abàjOGIsèle Freund,EvIta y los sombreros,1950
Pueden tambIén confrontarse los retratos de Borges. Los de Freund constItuyen, sIn duda al-guna, los más espontáneos que se han hecho del escrItor argentIno, mIentras los de HeInrIch tratan su rostro y sus manos de un modo escultural gracIas a las elaboradas luces de estudIo. El de Stern capta al escrItor –cosa rara– en un gesto patétIco, sugIrIendo la eXIstencIa de un poderoso mundo InvIsIble: es el retrato más enIgmátIco que se hIzo de Borges. Coppola, en cambIo, no hIzo retratos de Borges aunque, partIendo de la definIcIn de “Imagema”, las fotos delEvarIsto CarrIegotambIén podran ser ledas como retratos de Borges: o mejor, como po-sesIones que hace el fotgrafo de la percepcIn del escrItor. ¿Por qué no leerlo en la lnea del Borges vanguardIsta que postulaba la “nadera de la personalIdad” o de los poemas de Borges que, hacIendo desaparecer el yo, prefieren definIrse por los recorrIdos urbanos? ¿QuIén es Borges: ese rostro que mIramos en las otras fotos, o esas casas, calles y patIos que definIeron su poétIca? Como en elAutorretratoque se hIzo en 1928, la marca de Coppola fue dotar a las formas geométrIcas de un mIsterIo y de un juego abstracto gobernado por los rItmos, la ana-loga y las correspondencIas. En un mundo que cambIaba da a da, su vIrtud consIstI en una voluntad de arte que supo colocarse en los lugares precIsos para ofrecernos los rItmos ocultos y mIsterIosos de lo real.
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