Phénoménologie des séries télé

C. Laurent

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Article extrait du site personnel serialogies.free.fr

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• Publié par: Serievore
• Publié le: 11 avril 2012
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Extrait

Phénoménologie des séries télé

By Laurent C.–31 janvier 2011 Posted in:Divers

Introduction

En 1966, Christian Metz, célèbre théoricien du cinéma, publie un article intitulé « Remarques pour une phénoménologie du narratif », dans lequel il essaie de compléter la démarche structuraliste de l’époque, qui consistait à discerner les structures universelles de toute chose. Son objet d’intérêt étant le cinéma, il justifie une approche phénoménologique du réciten arguant qu’il faut avant tout chercher à savoir comment l’individu perçoit le récit avant d’en établir ses structures.

Son intérêt était de savoir comment se présente à nous un récit composé d’images en mouvement. Depuis, les analyses phénoménologiques du cinéma se multiplient pour analyser le rapport de perception entre les spectateurs et l’œuvre qui leur est présentée. Or, cette démarche reste assez rare pour d’autres formes de fiction audiovisuelle, comme les séries, qui nous intéressent plus particulièrement ici. Celles-ci partagent de nombreuses similitudes avec les films : ce sont également des images en mouvement basées généralement sur un récit construit et enveloppées d’une bande son qui les accompagne. Pourtant, malgré de nombreuses caractéristiques communes, les séries sont reçues par les spectateurs d’une autre manière que les films. Dire cela constitue peut-être une évidence, encore faut-il expliquer pourquoi.

Nous pouvons déjà discerner l’enjeu de ces formes d’expression : susciter l’adhésion du spectateur, que ce soit pour des intérêts économiques (retour en salle pour le cinéma, audience pour la télévision) ou artistiques (assurer la pérennité du genre cinématographique ou télévisuel). Ainsi, nous nous posons la question de savoir comment les séries télé opèrent la fidélisation des spectateurs ?

Pour y répondre, la première partie de notre analyse phénoménologique traitera des différences entre cinéma et séries télé pour ensuite se concentrer sur les spécificités des fictions audiovisuelles dans leur manière de fidéliser leurs différents publics.

1. Différences entre cinéma et séries télé

La première spécificité du cinéma énoncée par Christian Metz dans ses Essais sur la signification au cinéma, c’est l’« impression de réalité ». Dans lesillage de théoriciens du média comme André Bazin 1 2 et son « objectivité de l’objectif »et Roland Barthes avec l’« effet de réel », cette impression de réalité est rendue possible grâce à la captation mécanique du réel par un objectif, comme le faisait l a 3 photographie, le cinéma n’étant que l’« achèvement dans le temps » de ce média-là . Dans cette vision désormais traditionnelle du cinéma, Christian Metz insiste sur l’importance du mouvement dans cette impression de réalité, ce qui rend sa théorie plus actuelle dans la mesure où l’arrivée de 4 l’image numérique au cinéma bouleverse cette objectivité de l’image photographique.

Le mouvement reste donc un vecteur de crédibilité majeur pour l’image au cinéma, et c’est d’autant plus vrai pour la télévision, où le mouvement est omniprésent et traverse tout type de contenu, que ce soit de la fiction, comme les films et les séries, ou des émissions et des reportages. Ce qui différencie l’image de la série télévisée dans cet océan de mouvement, c’est sa relative pureté : celle- ci n’est pas parasitée par des logos et des bandeaux, son contenu est exempt d’indication réflexive sur sa nature, à la différence du nom du produit dans une publicité, ou d’un plateau dans une émission. Ceci parce que la série télé doit vousconvaincre de l’existence de son univers, tandis que la 5 réalité du reste des programmes de non-fiction est admise .

De la même manière, le cinéma veut vous convaincre de l’existence de ce qu’il représente. Lui le fait grâce à son dispositif impressionnant : son grand écran et le son surround (qui vous enveloppe) assaillent vos sens, exploitant au maximum votre nerf optique par des audaces de montage, de cadrage et de lumières. La télévision, occupant un espace restreint, ne peut se permettre de telles extravagances. L’image vidéo (plus pauvre que le film 35mm, pour l’instant), la pauvreté de la réalisation et le manque d’éclairage sont des critères à prendre dans notre exploration sensorielle des séries télé, même si on compte quelques exceptions à la règle, comme The Sopranos, Friday Night Lights ou Southland.

Friday Night Lights

Ainsi, avec sa modeste présence visuelle (qui est également en train de changer avec les écrans plats) la télévision doit recourir à d’autres méthodes pour faire adhérer le public. Par rapport au cinéma, la télévision a l’avantage d’être au milieu de votrede vie, et donc proche de vous. Elle dispose pièce donc d’un atout de poids pour capter vos sens : le son. Plus exactement la parole, qui est plus immédiatement porteuse de sens et a donc tendance à nous accrocher davantage l’oreille. Or, ce qui fait la substantifique moelle d’une série télé, ce sont les dialogues. Vincent Colonna, dans son 6 ouvrage L’art des séries téléexplique cela en ces termes :

L’image à la télévision est secondaire, malgré ce que peut avoir de surprenant une telle déclaration. Il faut rappeler une fois encore la déception produite par les films vus à la télévision. Les films esthétisants, qui mettaient la chair du monde au premier plan, deviennent mortellement ennuyeux. Seuls les films où la narration dialoguée occupe une place importante résistent à cette épreuve. Il faut savoir aussi que la télévision est plus écoutée que regardée. C’est une « radio filmée », pour reprendre l’expression d’Orson Welles, qui avait commencé la [sic] carrière sur ce média.

Les séries télé étant en effet des évolutions directes des serials radiophoniques, elles en ont gardé les spécificités, c’est à dire une profusion verbale, où peu de silences sont tolérés, detelle sorte que nous ne pouvonsnous détacher du flux sonore. Il n’est pas rare que de vaquer à d’autres occupations tout en gardant une oreille pour suivre ce qui se passe à l’écran. Nous sommes même 7 physiologiquement capables de tendre l’oreillepour nous concentrer sur un flux sonore particulier :

Le tympan est un organe perfectionné : il peut atténuer de 20 Db une intensité sonore jugée trop forte, et faire l’inverse pour une faible intensité [...] : il y a des muscles tenseurs qui agissent sur le tympan pour élever ou abaisser le signal qu’il reçoit…

L’utilisation de musiques de générique immédiatement reconnaissables (pensons à celui de Mission Impossible ou des Simpsons) va dans ce sens. Tout comme les monologues d’ouverture de certaines séries comme Grey’s Anatomy ou Desperate Housewives qui nous familiarisent avec la voix de leurs héroïnes. Ainsi, tout est fait pour que nous puissions reconnaître la série en question sans même jeter un œil sur l’écran de télévision.

L’insupportable Meredith Grey

Tout comme la radio, la télé fait partie de notre quotidien et doit s’accommoder des activités et des interruptions inhérentes à tout foyer, contrairement au cinéma, ou sortir voir un film constitue un évènement culturel particulier. Il y a donc une différence de réception entre les deux. Le spectateur qui se rend au cinéma veut en avoir pour son argent : il s’attend à un spectacle, qui dans les meilleurs des cas se produit grâce aux éléments que nous avons déjà évoqués. Le spectateur de télévision

lambda n’a pas forcément choisi ce qu’il regarde, et a donc moins d’attente par rapportà ce qui lui est proposé. C’est sous cette contrainte que les séries se sont construites durant des dizaines d’années. Pour réaliser l’adhésion, les séries télévisées doivent donc dépasser les faibles attentes des téléspectateurs pour provoquer un sentiment de surprise en eux, ce que Descartes définit en ces termes :

Lorsque la première rencontre de quelque objet nous surprend, et que nous le jugeons être nouveau, ou fort différent de ce que nous connaissions auparavant ou bien de ce que nous supposions qu’il devait être, cela fait que nous l’admirons et en sommes étonnés. Et parce que cela peut arriver avant que nous connaissions aucunement si cet objet nous est convenable ou s’il ne l’est pas, il me semble que l’admiration est la première de toutes les passions. Et elle n’a point de contraire, à cause que, si l’objet qui se présente n’a rien en soi qui nous 8 surprenne, nous n’en sommes aucunement émus et nous le considérons sans passion.

Ainsi, la surprise suscite l’admiration et l’admiration est lacause première de la passion, et donc de l’adhésion.

2. Spécificités des séries

Il est hautement probable qu’un spectateur ne tombe pas sur le premier épisode d’une série — chargé d’établir le cadre et les personnages dans lequel elle opère —tout auss et i probable qu’il commence à regarder l’épisode en cours de route, partant donc avec un handicap au niveau des connaissances de ce qui est représenté. Comment orchestrer la surprise dans ces conditions ? C’est bien là tout le problème des séries télé. Le cinéma a l’avantage de son dispositif. Qu’ont donc les séries télé pour susciter l’émoi sans la saturation du sens visuel ? Nous avons déjà parlé de la captation auditive à travers les dialogues, mais cela n’est pas suffisant pour accrocher un téléspectateurau moins la durée d’un épisode.

Une explication résiderait au niveau dramaturgique. La plupart des séries sont construites d’une façon très codée : un épisode diffusé à la télévision américaine dure généralement une heure : 42 minutes pour l’épisode lui-même, et le reste du temps est réparti dans les coupures publicitaires, au nombre de quatre par épisode, soit une toutes les dix minutes environs. La construction du récit s’opère autour de ces contraintes : pendant dix minutes, la série doit accumuler suffisamment de tension pour que nous ayons envie de voir la suite au surgissement de la publicité. Comment les séries y parviennent-elles ? Les méthodes utilisées découlent du type de séries auxquelles nous avons affaire :

Les séries redondantes, ou formula show : la série se base sur une formule suivie scrupuleusement et qui se répète à chaque épisode. L’intrigue dure généralement le temps d’un épisode, ex : séries policières, House, M.D. où chaque coupure marque une avancée, une fausse piste ou un rebondissement dans l’enquête.

Les séries à suivre, type feuilleton : l’intrigue se déroule sur une, voir plusieurs saisons et chaque 9 épisode en raconte une partie dans un ordre chronologique, ex : Breaking Bad, Babylon 5.

Babylon 5, un roman en cinq chapitres à suivre

Dans le premier cas, le processus permettant l’adhésion est plutôt clair : le spectateur est plongé dans un mystère dont les clés, égrainées par l’intrigue au rythme de l’épisode, provoqueront, si le script est bien huilé, la surprise énoncée plus haut. Il sera donc dans l’attente de la prochaine scène qui saura satisfaire sa curiosité, ce qui arrive ponctuellement si la structure de l’épisode respecte le découpage imposé par les chaînes de télévision.

Dans le second cas, l’intégration de l’attention du spectateur dans l’intrigue sera moins aisée, c’est d’ailleurs pour cela que les séries les plus regardées sont rarement des feuilletons. Le point d’ancrage se fera davantage sur le ton de la série. Même si ce ton peut être visuellement marqué comme dans The X-Files, il passe avant tout dans ses personnages qui, revenant toutes les semaines, portent en eux une histoire et une personnalité suffisamment riches pour imbiber l’épisode de leur pensées et leurs actions, révélées par l’écriture des dialogues et le jeu des acteurs. Pour que cela fonctionne, les scénaristes ne prennent pas de risques et multiplient les personnages, de façon à ce que les caractères et les intrigues soient suffisamment variées pour qu’unde spectateurs y maximum trouvent de l’intérêt. Si le spectateur apprécie un des personnages, il aura tendance à vouloir connaître son destin et le suivra jusqu’à la fin de l’épisode.

Nous avons décrit la façon dont l’adhésion du spectateur pouvait se réaliser pour un épisode, mais le but ultime du format sériel est de rendre son public fidèle, pour qu’il revienne à chaque épisode. Or, pour cela, les séries doivent avoir recours à d’autres procédés, que nous allons maintenant décrire.

3. La fidélisation du public

Lorsqu’on est amateur de cinéma, on va voir des films pour le spectacle, mais pas seulement : on y va aussi pour les références à d’autres films, à d’autres genres, et aussi pour accompagner la progression de cet art au fil des ans. Pour les séries, c’est la même chose : nous accrochons à un épisode pour les raisons évoquées plus haut, nous en regarderons plusieurs à la suite pour d’autres raisons.

Dans le cadre des formula show, on pourrait expliquer cette fidélisation par un mélange de conservation et d’évolution : les spectateurs ont été séduit par la formule de la série en question et s’y sont rapidement familiarisés, de telle sorte qu’ils retrouvent un espèce de confort dans cette construction similaire qui cadre chaque épisode. En revanche,c’est aux scénaristes de redoubler d’inventivité pour que le contenu de chaque épisode les surprenne au sein de cette structure familière, de façon à ce que le spectateur se demande « qu’ont-ils bien pu inventer cette fois-ci ? » toutes les semaines tout en gardant un cadre et une dynamique familière.

Pour les vrais aficionados, l’évolution subtile des personnages, les relations entre eux et les épisodes spéciaux qui dérogent à la formule de base seront notés et appréciés comme une volonté de ne pas faire un show monolithique insensible au temps qui passe.

Cependant, ces dernières caractéristiques s’épanouissent davantage au sein de séries 10 feuilletonnantes, qui sont d’ailleurs plutôt conçues pour un public fidèle que les formula showplus accessibles pour un public occasionnel. Celles-ci se basent sur la construction d’un univers qui s’enrichit à chaque épisode, et une gradation des enjeux qui se présentent aux personnages. L’évolution de ces derniers est nécessaire pour renouveler l’intérêt du show, mêmes’il y a là encore des exceptions (The Sopranos). Le spectateur manipulera les informations qui lui sont fournies à 11 chaque épisode grâce à sa mémoire à court terme, que les séries exploitent au maximum . Ces informations viendront s’ajouter à celles de sa mémoire à long terme. De cette façon, l’univers de la série s’étendra et gagnera en richesse à chaque épisode visionné. Du fait de la place grandissante qu’il occupera dans notre mémoire, la série finira par faire partie de nous, ainsi que l’explique Jean- 12 Pierre Esquenazi :

La régularité de la série, le retour des mêmes personnages procurent une grande familiarité avec l’univers fictionnel. L’on devient certain d’y retrouver à la même place décors, objets, personnes, tout comme ceux qui nous sont le plus cher. Certes, on ne maîtrise pas les évolutions de la série, mais on ne maîtrise pas non plus notre propre futur. La série, capable de poursuivre son histoire pendant plusieurs années, génère des univers fictionnels qui semblent échapper à la clôture du roman et du film. De telle sorte que notre histoire s’entremêle à celle de la série, ses péripéties se combinent avec nos propres mésaventures et tissent avec elle un « docu-fiction » original.

The West Wing, grande fresque politique

Ainsi, les séries télévisées tirent parti de la proximité du dispositif télévisuel pour tisser des liens privilégiés avec leurs spectateurs, notamment grâce à leur régularité, qui s’adapte au rythme de vie de ceux qui les regarde, et dans les meilleurs des cas, évoluenten même temps qu’eux.

Conclusion

Si l’on résume les aspects évoqués dans la fidélisation des spectateurs, on retrouve la primauté du sensoriel au cinéma par rapport aux séries, où le sens auditif est plus exploité que le sens visuel. L’ancrage du spectateur dans un épisode de série télévisée passe avant tout dans la dramaturgie et la capacité d’une série à susciter de l’intérêt dans ses épisodes à durée limitée, entrecoupés de publicité. Pour cela, les séries utilisent des formules redondantes, permettant aux spectateurs occasionnels de ne pas perdre leurs repères, et des éléments plus feuilletonnesques, davantage dirigés vers les amateurs de séries, pour lesquels la construction d’un univers cohérent et fourni constitue la principale motivation pour être fidèle au poste à chaque épisode.

La série télévisée joue ainsi sur deux tableaux : celui du divertissement peu exigeant, permettant d’attirer les foules, sans qu’il s’agisse des mêmes personnes à chaque fois, mais également celui de l’œuvre d’art, où l’accent est mis sur la création d’univers sur le long terme et une certaine forme d’hybridation avec la vie quotidienne de leurs spectateurs.

On peut supposer qu’il ne s’agit pas des seuls facteurs phénoménologiques dans la fidélisation du public par les séries télé, néanmoins il paraît important de souligner les quelques spécificités des séries télé par rapport au cinéma ou autres programmes télévisuels. En effet, l’évolution de la technologie fait que les contenus s’affranchissent de plus de plus des dispositifs auxquels ils étaient cantonnés depuis des années : les films se regardent davantage sur écrans et DVD qu’au cinéma, il devient de plus en plus facile de télécharger des épisodes de séries et de les regarder hors de toute contrainte imposée par les chaînes (case horaire, publicité…). Ainsi, nombre de critères que nous avons évoqués correspondent à une réception traditionnelle de ces médias. Il convient de les

prendre comme base pour mieux souligner les changements de réception provoqués par la multi - diffusion des contenus.

1.André Bazin. Qu’est-ce que le cinéma ?. Collection « Septième art ». Éditions du Cerf, Paris, ↩ 14ème édition , 1985. [ ] 2. Roland Barthes. La chambre claire : note sur la photographie. Cahiers du cinéma. Gallimard Seuil, ↩ Paris, 1980. [ ] ↩ 3. Bazin, op. cit., p.13 [ ] 4. Laurent Crevon. Potentiel artistique de la simulation numérique dans le cinéma de science- ↩ fiction, 2010. Université de Poitiers. [ ] 5.Il serait d’ailleurs intéressant de s’interroger sur la part de fiction de tels programmes dont ↩ l’existence est admise par tous. [] 6.Vincent Colonna. L’art des séries télé, ou comment surpasser les américains. Payot, Paris, 2010. ↩ p. 25 [ ] 7.Laurent Jullier. Cinéma et cognition. Ouverture philosophique. L’Harmattan, Paris, 2002, p. 56 ↩ [ ] ↩ 8.René Descartes. Œuvres, Tome IV. Victor Cousin, 1826. p. 56 [] 9.Il s’agit davantage de tendances générales que de genres distincts, les séries à suivre comportant ↩ des élément feuilletonnants, tout comme les feuilletons n’excluent pas certaines répétitions. [] 10.Des séries comme Les Experts ont beau faire des cartons d’audience aux États-Unis, elles n’ont ↩ pas de communauté aussi active que certaines séries du câble. [ ] 11. « Des fresques comme Twin Peaks ou À la Maison Blanche, qui représentent largement plus de six personnages principaux, touchent aux limites des capacités de l’esprit humain. » Colonna, op. ↩ cit., p. 166 [ ] 12. Jean-Pierre Esquenazi. Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?. Cinéma/Arts visuels. Armand ↩ Colin, Paris, 2010. [ ]