A nos amours de Maurice Pialat

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• Publié par: cinemavectoi
• Publié le: 07 décembre 2011
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• Langue: Français

Extrait

A nos amours de Maurice Pialat FICHE FILM Fiche technique

France - 1983 - 1h42 Couleur

RÈalisateur : Maurice Pialat

ScÈnario : Arlette Langmann Maurice Pialat

Montage : Yann Dedet

Musique : Klaus Nomy

InterprËtes : Sandrine Bonnaire (Suzanne) Dominique Besnehard (Robert) Maurice Pialat (Le pËre) Evelyne Ker (La mËre) Anne-Sophie MaillÈ (Anne) Christophe Odent (Michel)

L E

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se une sorte de synthËse maladroite instinctive, au coup par coup, entre tra dition et nouveautÈ. A condition dÕaff ner une appellation aussi commod quÕimprÈcise -. la ´traditionª, ce serait l croquis populiste, un certain typ dÕacteurs utilisÈs dÕune certaine faÁ dans leur registre traditionnel - la ´nou veautȪ, ce serait une certaine sorte d cinÈma-vÈritÈ, une maniËre dÕutilis une technique plus rÈcente (la camÈr avec son synchrone hors studio, lÕout de la tÈlÈ en direct, de Marker, Rouch Ruspoli, Leacock)É donc dÕimproviser de psychanalyser les personnages. Ave la complication suivante - pour s confier, pour parler ‡ la premiËre per sonne, il nÕhÈsite pas ‡ privilÈgier l mÈthode traditionnelle, cherche ‡ fair interprÈter les personnages les plu proches de lui - soit par lui-mÍme comme ici, soit par Yanne o Deschamps - dans le registre tradition nel de la comÈdie filmÈe. On dirait qu lÕentrelacs spontanÈ des deux registre cette sorte de dialectique sauvage, s rÈvËle dansA nos amourspar la plac de Pialat par rapport ‡ la camÈra : l style est plus ´traditionnelª quand il es devant. Avec, bien s˚r, aussitÙt, la rÈfutation : il arrive ‡ Pialat de faire jouer en ´cinÈma vÈritȪ les acteurs traditionnels qui interprËtent le personnage qui est lui (dÕo˘, probablement, les conflits ave lesdits interprËtes, la rÈbellion de Yann pourNous ne veillerons pasÉ) e dansA nos amours, le stupÈfiant psy chodrame final, quand, au cours dÕu repas commencÈ comme du Duvivier, l situation dÈrape, et Evelyne Ker, l mËre, gifle Pialat, le pËre, de faÁon par faitement cohÈrente, comme une actric excÈdÈe peut aussi gifler son metteur e scËne. Pialat aime ‡ rappeler, dans se interviews, la spontanÈitÈ de cett scËne-l‡ : sans me vanter, je pense qu je lÕaurais perÁue. Reste ce dont il faut bien parler, parc que cela a fait parler, le cÙtÈ, disons Cayatte, les ´problËmesª. La conditi

dÕune adolescente aujourdÕhui, face ‡ dÈrive des valeurs. La baise, quelle hor- reur, pour le seul plaisir, et lÕinsatisfa tion que cela procure. LÕabsence de parents, la connerie des conseillers de la gauche respectable (on pourrait aussi bien y mettre, si nÈcessaire, un person- nage plus gauchiste et aussi con). Bref, le croquis sociologique et son environ- nement idÈologique expliquÈ. CÕest c quÕil y a de plus faible dans le film faible dans la mesure o˘ Áa nÕa vraime pas grande importance (le tourment sen- timental de Suzanne nÕimplique, bie s˚r, pas plus dÕÈventuelle solution pos tive que mettons, celui de Mademoiselle Oyu et de sa soeur Shinzu dans le film de Mizogushi). CÕest peut-Ítr dÕailleurs, parce que le sujet abordÈ e plus profondÈment existentiel (comme, dansLa gueule ouverte, la mort) que lÕenvironnement datÈ a moins dÕimp tance dramatique (mÍme sÕil est trË exact). Cet environnement avait, bien s˚r, plus de poids dansLoulou, et sur- tout dansPasse ton bac dÕabord. On aura compris, de toute faÁon, que parmi les films de Pialat, celui-ci est lÕu des plus centrÈs sur lÕobservation pa sionnÈe, scrutatrice jusquÕ‡ lÕimpude dÕun personnage-acteur exceptionnel, l jeune interprËte de Suzanne, Sandrine Bonnaire. Paul-Louis Thirard

Positif n∞275 - Janvier 1984

Figure de proue vÍtue dÕune tunique d plage ‡ la grecque, Sandrine Bonnaire se retourne vers le spectateur ‡ la fin du gÈnÈrique et lui jette un regard dÈcidÈ, annonÁant quÕelle va imposer sa loi pe dant tout le film. Ni ange exterminateur, ni hÈros initiateur comme celui de ThÈorËme, ni force dissolvante comme la Nana de Zola, elle ne fait quÕaffirm avec rigueur et dÈtermination son quant- -

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comme le dit Pialat, une vÈritable Òloco- motiveÓ pendant le tournage, cÕest quÕelle a une extraordinaire capacitÈ ‡ Ítre l‡ pour la camÈra. Le rÙle de Suzanne est taillÈ ‡ sa mesure. Ce per- sonnage vire sacuti, entre les quatre cents coups et un beau mariage, pen- dant quelques mois qui durent une Èter- nitÈ. Sa mÈtamorphose nÕapparaÓt jamais tÈratologique ou comique. On ne voit point une lycÈenne maquillÈe sou- dain en Ètudiante. LÕexplosion est natu- relle et grave. Suzanne ose vivre avec une facilitÈ dÈconcertante, mÍme si cet affranchissement et sa faÁon de badiner avec lÕamour, lui valent quelques moments dÕamertume et de dÈrÈliction (quand elle pleure fugitivement dans son triste lit de colonie ou sous une pluie battante dans un abri-bus). Bresson attend un gain spirituel ‡ utiliser Florence Delay, Anne Wiazemsky ou Caroline Lang. Rohmer a besoin dÕun certain typage de classe, plutÙt bour- geois, pour les acides et troubles menÈes de ses collectionneuses trËs lit- tÈraires. Pialat prÈfËre la pugnace santÈ des milieux modestes. Sandrine Bonnaire a une suffisante vitalitÈ phy- sique pour rÈagir positivement ‡ lÕuni- vers du cinÈaste et affronter les vieux dÈmons de celui-ci. Suzanne est l‡, mais elle nÕest ´avec personneª selon son expression, refusant de choisir son camp ‡ lÕintÈrieur de la famille ou entre deux familles, et dÕentrer dans lÕarchaÔque jeu pronominal des alliances : elle ne dit jamais ÒnousÓ ou ÒonÓ (‡ la diffÈrence du frËre qui fait corps avec la mËre), mais uniquement ÒjeÓ. Hors circuit, jamais branchÈe sur la dÈmence des familles et des amours orageuses, elle est au-del‡, dÈliÈe de ce contexte par son instinct subjuguant, comme si tout lui Ètait possible et permis devant la camÈra et pour elle seule, comme si lÕabsolu du cinÈma Ètait lÕunique Èchap- pÈe loin des mauvais rÍves. Pialat se mÈfie spontanÈment de lÕÈpate et des effets brillants. Il prÈfËre le gros

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de BuÒuel, de Guitry, de Pagnol (voir se dÈclarations dans le n∞57 d CinÈmatographe, et lÕarticle de Pierr Jouvet). DansA nos amours, Luc lÕamant malheureux, fait des Ètudes d nu ‡ lÕÈcole de dessin. Le pathÈtiqu manque dÕÈnergie de ce personnag (comme sÕil Ètait asphyxiÈ par la platit de de son effort artistique), indique u choix du cinÈaste, qui voit dans la tenta tion du Beau, un sÈrieux risque dÕacad misme. Au nu esthÈtisant de lÕÈcol dont il nÕa que faire, Pialat oppose un mise ‡ nu qui se rapproche de la leÁo dÕanatomie. Sa sensibilitÈ que lÕon dÕÈcorchÈ, ne peut se satisfaire que dÕ dÈpiautement ‡ vif des corps, rÈvÈlÈ soudain dans leur Ítre, comme les deu souliers cÈlËbres de Van Gogh. Ce natu ralisme supÈrieur est impudique pa principe. Ainsi la forte scËne du retou de Suzanne (lointaine et neuve descen dance deLa femme du boulanger) o˘ un maquillage rapide ne suffit pas effacer les traces du garÁon sur so visage : malgrÈ sa bouche agrandie e un suÁon mal dissimulÈ ‡ la lisiËre d pull, elle vient manger un sandwich ‡ l barbe de celui qui nÕest que son pËr (comme il dit). Suzanne exhibe placide ment lÕinsolence majeure de sa cha irritÈe et triomphante. Le prix de ce dÈpouillement est l nÈcessitÈ de centrer sur lÕessentiel e laissant l‡ toute vellÈitÈ de travelling e mÍme de construction (par le dÈcoupag des plans) dÕun espace repÈrable. L mise en scËne sÕexerce exclusivemen par rÈduction et restriction, ‡ la rÈussit de plans rarÈfiÈs qui sont aussi de moments purs. Aucun effet secondair et gratuit ne vient dÈtourner lÕattentio ou diluer lÕÈnergie des chocs. Ne do nant jamais lÕimpression dÕen faire tr ou pas assez, Pialat trouve une mesur appropriÈe, comme le fourreur quÕ interprËte et qui sait couper juste e faire tomber droit. Cette exactitud fonctionnelle est fondÈe sur un agence ment imperceptible : une faÁon d cadrer ‡ point, dÕÈclairer le personnag

qui Ècoute, de diriger les regards. Le plans, qui ne sont pas articulÈs organi- quement, entretiennent des liens subtil et Ètranges. Tout cela produit un rythm personnel et prÈserve des intensitÈs maximales, si bien que le rÈel, dans ce cinÈma, saute ‡ la tÍte du spectateur, comme ‡ celle dÕun nouveau-nÈ criar ÈgarÈ et sans repËre. Une fois de plus, Pialat est inspirÈ pa une veine explicitement autobiogra phique, bien diffÈrente du mode Èpiqu de Kazan ou du rÈcit dÕenfance nosta gique de Claude Berri. LÕinfernal rËgl ment de compte a son origine dans u roman familial par essence Èquivoque (ÒJe mÕÈtais mis dans la tÍte que jÕav eu une enfance malheureuse. En fait, elle lÕavait peut-Ítre ÈtÈÉÓ CinÈmatographe, n∞47). Quoi quÕil e soit du ressentiment de ce fils unique, qui a connu une impression dÕabando du fait de parents toujours un pe malades et absents (un pËre en faillite, puis chauffeur chez Banania, puis mar- chand de journaux), une sÈrie de thËme indÈlÈbiles issus dÕune blessure ancie ne, constituent un stock symbolique invariant pour ce cinÈaste r‚leur. La mise en scËne ne connaÓt que lÕespac exÈcrÈ de la famille. Le reste nÕa pas Ítre spÈcifiÈ : cÕest en soi lÕailleurs et grand air o˘ se ressource Suzanne. Pialat a lÕimmense qualitÈ de savoir o est le pire et ce quÕil faut fuir ‡ tout pri jusquÕ‡ sÕy enfermer paradoxaleme non par complaisance, mais pour un mise en garde et une catharsis plus radi cales. Ce lieu de rÈfÈrence est lÕappart ment-atelier de la famille piÈgÈe dan sa panoplie dÕobjets petits-bourgeois q suent lÕennui et la tristesse. En proie sa dÈpression mortifËre, la mËre crie que sa fille est un monstre, comme l mËre de Bardamu ou les personnage fÈminins encore plus hystÈriques d Tony Duvert. Toute son obsession l porte vers les idÈes noires et lÕinterdi tion universelle. Elle se tue au travail en fumant des gitanes et va nettoyer la tombe de grand-pËre pour se distraire,

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accompagnÈe dans son pathos par le frËre, qui zÈzaye et jure de protÈger sa ÒmomanÓ. InstallÈe au cÏur de ce cercle de famille psychopathe, la camÈra enre- gistre le mÈcanisme masochiste et per- vers dÕun effrayant g‚chis. (É) Jean-Claude Bonnet CinÈmatographe n∞94 - Novembre 1983

Le rÈalisateur

Appartenant ‡ la mÍme gÈnÈration que les cinÈastes de la nouvelle vague, ce nÕest quÕen 1969 que Maurice Pialat rÈa- lise son premier long mÈtrage,LÕenfan- ce nue(dont Truffaut favorisa dÕailleurs la sortie). Comme les cinÈastes de la nouvelle vague, Pialat admire Jean Renoir, et il est certain quÕil existe une parentÈ entre Renoir et Pialat, de mÍme quÕil en existe une entreLÕenfance nue etLes 400 Coups; mais Pialat dÈclare par ailleurs dÈtester le cinÈma de Godard, et affirme que¿ bout de soufflele fait ´mourir de rireª. On voit la difficultÈ quÕil y a ‡ Ètiqueter Pialat et ‡ le rattacher ‡ telle ou telle tendance du cinÈma franÁais. Comme tous les grands crÈateurs (Renoir, Eustache, Bresson), il est inclassable, et son Ïuvre ne saurait se rÈduire aux limites dÕun genre. Avant dÕaborder la rÈalisation de longs- mÈtrages, Pialat a, tour ‡ tour, ÈtÈ peintre (ÈlËve aux Arts dÈco et aux Beaux-Arts), acteur de thÈ‚tre (Jules CÈsar en 1955) et de cinÈma (il est lÕins- pecteur dansQue la bÍte meurede Chabrol en 1969). Il a aussi rÈalisÈ des courts-mÈtrages documentaires (Istanbul, 1963 ;Chroniques de France, 1966;Villages dÕenfant,s 1969). Depuis 1969, il a rÈalisÈ sept longs-mÈtrages et un feuilleton pour la

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Dans ses films, Pialat se fait le cinÈast des sentiments crus et exacerbÈs. Loi de toute mÈtaphore, de tout psycholo gisme artificiel, il filme la rÈalitÈ d faÁon impudique, ce qui confËre ‡ so Ïuvre une violence morale Èprouvante. LÕenfance nue(1969) ´donne ‡ voir avec une authenticitÈ que renforce lÕut lisation dÕacteurs non professionnel lÕhistoire dÕun enfant de lÕassista publique, ballottÈ de famille en famille tour ‡ tour acceptÈ et rejetÈ. Pialat refu se le misÈrabilisme et le pathÈtism faciles ; il ne juge pas, ‡ lÕinstar de Jea Renoir dansLa rËgle du jeu, il pens que ´tout le monde a ses raisonsª LÕenfance nuemontre la solitude dÕu enfant et la cruautÈ inconsciente de adultes, mais aussi celle de lÕenfant (q torture et tue un chat), ses mensonges sa malhonnÍtetÈ. Chez Pialat, personn nÕest bon, personne nÕest mÈchant : t le monde souffre, se cherche et s dÈchire, sauf pendant quelques rare instants privilÈgiÈs (ainsi les regards d complicitÈ entre lÕenfant et la gran mËre), instants tÈnus que Pialat sai admirablement saisir.La maison de bois, ‡ travers lÕhistoire dÕun petit g Áon confiÈ ‡ une famille de forestier durant la guerre de 1914 et dont le parents se dÈsintÈressent, montre l violence et la tendresse qui unissen quelques personnages, et privilÈgie l regard ‡ la fois sensible et cruel du peti garÁon. DansNous ne vieillirons pa ensemble(1972), que Pialat tourn dÕaprËs son roman homonyme, il utilis des acteurs professionnels, MarlËn Jobert et Jean Yanne, mais crÈe ave eux des rapports si tendus que la per sonnalitÈ de chacun ressort et quÕil l filme ´au naturelª comme sÕils Ètaie des amateurs. Durant deux heures Pialat montre lÕagonie dÕun couple : v lences, ruptures, retours, sÈparation. ¿ la veulerie et ‡ la goujaterie du person nage que joue Jean Yanne au dÈbut d film rÈpond son dÈsespoir de la fin, lo quÕil se retrouve seul ; et tout le cin

de Pialat est l‡ : dans cette indÈcisio des Ítres, dans cette difficultÈ quÕil Èprouvent ‡ se connaÓtre eux-mÍmes e ‡ trouver un Èquilibre.La gueul ouverte(1973) montre, en de longs e insupportables plans-sÈquences, lÕag nie dÕune femme, et les rÈactions de so mari, de son fils et de sa belle-fille tan dis quÕelle agonise : la vie de chacu continue comme avant, avec les mÍme mesquineries, la mÍme incomprÈhen sion. La mort dÕun Ítre ´cherª ne pe interrompre les prÈoccupations de cha cun. Pialat parle ainsi de son film: ´J parlerai vraiment de la mort de faÁo scandaleuse. On dira : ÒToi tu meurs moi je vis.Ó AujourdÕhui la cruditÈ e nÈcessaire.ª En 1979 sortPasse to bac dÕabor.d IlsÕagit de la vie dÕ groupe dÕadolescents vivant au milie des annÈes 1970 dans le Nord de l France. Le dÈsarroi et le manque d s˚retÈ de toute une gÈnÈration y son peints sans les facilitÈs ni les complai sances attendries dÕun Pascal Thoma Pialat filme la rÈalitÈ telle quÕil la pe Áoit : ses personnages sont engluÈ dans la mÈdiocritÈ, la solitude, la tris tesse. On nÕest pas loin du dÈsespo absolu et du rÈalisme misÈrable dÕu CÈline.Loulousort en 1980. Pialat dirige Isabelle Huppert et GÈrar Depardieu, qui y donne libre cours ‡ so naturel. L‡ encore, des Ítres se cher chent, sÕaiment, se quittent, sans parv nir ‡ la sÈrÈnitÈ ni ‡ la stabilitÈ. E 1983, avec¿ nos amours, Pialat es enfin reconnu par la critique unanime e le public ‡ son tour commence ‡ l dÈcouvrir. Pourtant ce film, histoir dÕune adolescente mal ‡ lÕaise dans vie et dans son foyer, que le pËre (inter prÈtÈ par Pialat lui-mÍme) vient de quit ter, est aussi rigoureux, aussi peu com plaisant que ses films antÈrieurs. AprË Police(1985), Pialat obtient en 1987 l palme dÕor du festival de Cannes po Sous le soleil de Satan, dÕaprË Bernanos, avec Sandrine Bonnaire e

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tÈrise par une forme des plus libres, jux- taposant les scËnes sans souci de conti- nuitÈ, privilÈgiant lÕimpact Èmotionnel ‡ la logique narrative. Pialat a atteint le premier rang des cinÈastes de sa gÈnÈration (au mÍme titre que Jean Eustache, qui appartient ‡ la mÍme famille de cinÈastes). La thÈ- matique de ses films - solitude, malaise, incomprÈhension, incertitude - est trËs cohÈrente, et lÕon retrouve dÕune Ïuvre ‡ lÕautre ses personnages instables, per- pÈtuellement en quÍte dÕeux-mÍmes, qui se dÈbattent dans lÕobscuritÈ et dans lÕindÈcision, oscillant entre le bien et le mal, entre la quÍte et le rejet de lÕautre, la complicitÈ et lÕincomprÈhension, la douceur et la violence. Pialat ne peint pas lÕ´Ítreª, il peint le ´passageª, les sentiments toujours hÈsitants - et tou- jours violents - dÕindividus dÈchirÈs. EncyclopÊdia Universalis 1999

Filmographie

LÕenfance nue La maison des bois Nous ne vieillirons pas ensemble La gueule ouverte Passe ton bac dÕabord Loulou ¿ nos amours Police Sous le soleil de Satan

1969 1971 1972 1973 1979 1980 1983 1985 1987

Documents disponibles au France

Positif n∞275 - Janvier 1984 CinÈmatographe n∞94 - Novembre 1983 CinÈma 83 n∞300 Cahiers du CinÈma n∞354