Dieu sait quoi de Pollet Jean-Daniel

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Extrait

Dieu sait quoi de JeanDaniel Pollet FICHE FILM Fiche technique

France - 1995 - 1h30 Documentaire - Couleur

RÈalisation et scÈnario : Jean-Daniel Pollet dÕaprËs lÕÏuvre de Francis Ponge

Image : Pascal Poucet

Montage : FranÁoise Geissler

Musique : Antoine Duhamel

Voix : Michael Lonsdale

L E

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son manifeste ou sa confidence. A so principe, il y a une rencontre, celle d cinÈaste et dÕun poËte exposÈ en die lare, veilleur du foyer, quÕil sÕagisse la maison ou du cinÈma (cÕest tout un Elle se condense dans ce long plan qui part dÕune photographie de Franci Ponge et doucement traverse la piËc pour sÕarrÍter sur un tÈlÈviseur o˘ pass un ancien film du cinÈaste. PlutÙt quÕ lÕhommage du poËte familier, nou sommes face ‡ la rÈvÈlation de la form dÕun regard, ‡ la fois stratifiÈ de se propres films et nourri de la lecture d lÕauteur duParti pris des choses. De lÕu ‡ lÕautre, dans lÕespace de la maison, tend lÕÈchange entre lÕÏil et la langu Aussi est-ce la mÍme voix, celle d Michael Lonsdale, protecteur de lÕart de lÕessai, qui unit en une seule coule sonore les mots de Ponge et ceux d Pollet. Dessaisis de leur signature, dÈta chÈs de leur origine, ils coulent dÕun mÍme source sonore en une onde indif fÈrenciÈe. Le chagrin de IÔexÈgËte ser inconsolable, seule resplendit lÕaffinit entre les mots et les images. En matiËre dÕaffinitÈ, le film est la saisi de cette force par laquelle les atome sont maintenus en liaison, ce je ne sai quoi que recËle le ciel et quÕun Dieu tai Il nÕy a rien dÕautre ‡ voir que les È ments matÈriels qui font lÕalentour de l maison. Les murets de pierres, les gra viers du jardin, la frondaison des arbres les branches de lÕoranger, la coupe d fruits, les pots de terre et de verre grou pÈs les uns contre les autres, la vieill machine ‡ Ècrire, le bougeoir sur l manteau de la cheminÈe, la roue ‡ aub du moulin, le flux et le reflux des vague sur la plage, la course de lÕescargot. Mais toujours filmÈs sous de nouvelle facettes, dans la variation des heures au fil de travellings rÈguliers ou de l courbe de mouvements circulaires, ils ne cessent de palpiter de leur vie matÈriel le, faÁonnÈe dÕune seule p‚te. Terr crue ou cuite, bois et mÈtaux, fruits e coquilles, tous sont dÕune mÍme ea comme pris dans une pluie lucrÈcien

Du bombÈ du galet au ventre des pots, de lÕÈclat du grËs flammÈ au dÈpoli d verre, de lÕenchevÍtrement de la paille lÕopus incertumdes cailloux, tous vibrent de lumiËre, captÈs dans un mÍme tremblement. De la force centrifu- ge dÕune nature morte ‡ lÕÈcoulement la cire, du bercement de la marÈe au battement de la roue ‡ aube, du vent dans les arbres au frissonnement de lÕair, tous gravitent de leur propre Ène gie, tenus ‡ la mÍme spirale. Voil‡ redonnÈ, ‡ lÕhorizon du lieu o˘ nou logeons et nous enveloppe, le balance- ment cÈleste, le grand mouvement de nÈbuleuse qui porte le monde, Èclaire notre regard sur lÕunivers de la maiso au monde. Voil‡ enfin rendue la nature ‡ la portÈe du regard, non pas nue mais vibrante, non pas muette mais balbu- tiante. De lÕinfiniment petit ‡ lÕinfi ment grand, il nÕy a que des mÈtÈore emportÈs dans une mÍme hÈlice. Celle- ci nÕest pas un premier moteur mais un Èmotion au contact de laquelle entre le film. Le monde nÕest pas fait de mobile mais du mouvement perpÈtuel de lÕimmobile. SÕil y a ici une contempl tion, cÕest celle du chant de la nature des choses. Le cinÈaste lui mÍme nÕest pas extÈrie ‡ ce mouvement. De mÍme que lÕÈcrit re de Ponge ne se referme pas sur soi pour sÕoffrir dans le lisse dÕun objet fi mais se livre avec son brouillon, ses ratures et ses redites, le film fait remon- ter ‡ la surface dÕun Ècran de tÈlÈvisio la trace de ses anciens films qui vien- nent hanter la maison. RappelÈs au prÈ- sent comme les fragments dÕun trava en cours, ils renvoient le film du cÙtÈ du dÈveloppement dÕun regard, insÈparabl de son mouvement dÕÈmergence comm la coquille de son enroulement. Journaux intimes, confessions, autopor- traits, dÈballage du secret, toutes Ècri- tures ou tournures du je, le cinÈma nÕe pas avare ces derniËres annÈes dÕun exploration du moi, sans doute ‡ la recherche de quelque chose que la fic-

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quÕelle a abandonnÈ le collectif sans pour autant avoir trouvÈ de nouvelles voies. Mais rares sont les cinÈastes qui se seront ainsi consacrÈs ‡ une autobio- graphie de leur regard, de sa forme en sa formation, y compris avec ses acci- dents. Le film en porte la marque ‡ son ouverture quand sÕentrechoquent en lignes droites et angles aigus des plans fixes de rails, o˘ se laisse entrevoir une cassure, un arrÍt qui faillit Ítre fatal au cinÈaste. Si on ne sait jamais ce quÕun Dieu peut savoir, du moins peut-on sÕassurer de la faÁon dont on est au monde. Pour un cinÈaste cela passe par lÕimpression dÕun regard sur la pellicule. Un film nÕest pas lÕexpression dÕun sujet, IÕextÈriorisation dÕun intÈrieur, mais un crible par lequel passent les impulsions du monde; il est la trace rendue de la faÁon dont un regard est traversÈ par le monde, une visÈe du monde dans le mouvement de sa captation par le moyen dÕune camÈra qui est ‡ la fois filtre et foyer. Aussi, Jean-Daniel Pollet peut-il laisser entendre que, dans lÕespace nocturne de la salle o˘ le cÙne de projection propage ‡ la vitesse de la lumiËre la pellicule montÈe en hÈlice, se rÈvËle une ultime volute dans laquelle sÕenroule le regard du spectateur, par quoi Ítre dans la salle et sur lÕÈcran est indiffÈrent, cÕest Ítre ´nulle partª. Jean Breschand Vertigo n∞16 - 1997

Ces lignes ne cÈlËbrent pas la collision poÈtique de la camÈra de cinÈmato- graphe et de la machine ‡ vapeur: elles racontent lÕaccident survenu ‡ Jean- Daniel Pollet en avril 1989, alors quÕil faisait des bouts dÕessai sur la voie de chemin de fer passant au fond de sa propriÈtÈ en Provence. Retour ‡ la scËne primitive du cinÈma : tout se passe comme si ce choc ne cessait dÈsormais de dÈployer son onde, ‡ travers lÕÏuvre dÕun cinÈaste dont lÕÈnergie, de

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dÈj‡ toutes les possibilitÈs de la danse de la transe et du vertige. Dernier gran lyrique - mais lyrique matÈriel - du cinÈ ma franÁais, Jean-Daniel Pollet nou offre, avecDieu sait quoi, une mÈdita tion filmÈe autour de lÕÏuvre de Franci Ponge : dans un monde o˘ toutes no images travaillent avec le dÈsenchante ment,Dieu sait quoifait figur dÕexception, renouvelant lÕexpÈrience la table rase. Par la magie simple d raccord - saluons ici le travail d FranÁoise Geissler, monteuse de Jean Daniel Pollet depuis trente ans - nou voici en face de lÕeau, de la terre, d ciel, du feu, retrouvant de saison en sai son lÕenchantement simple dÕÍtre l Disons-le sans ambages : Jean-Daniel Pollet est le phÈnomËne le plus singulie du cinÈma de poÈsie, alliant le contraires que lÕhistoire nÕa ces dÕopposer. Entre lÕÈvidence bressoni ne et le kalÈÔdoscope vertovien, voici consommÈes les noces de la matiËre e de lÕesprit ! Cette position unique nous a donn envie de le rencontrer, sur ses terres. la ferme Favet, o˘ il vit depuis sept an avec FranÁoise, Jean-Daniel Pollet prÈ pare son prochain film,Ceux dÕen fac Il regarde des photos, relit Beckett, fai de longues siestes et de bons repas. E ne cesse de sÕimprÈgner du paysag provenÁal pour, tel CÈzanne, trouver l bonne distance. LÕidÈe de cette re contre Ètait de ne rien brusquer, de lais ser sa chance au gÈnie, bon ou malin dix petites cartes retournÈes sur un pla teau avec dix mots-clÈs, une bouteill de vin blanc, un chat passant parmi le livres et trois jours de novembre, furen les ingrÈdients de cette ´partie de paro leª, rÈglÈe par le sommeil et le hasard. En parlant nous avions parfois lÕimpre sion - rÍve de spectateur - de passe derriËre l ÔÈcran... Laurent Rot Cahiers du CinÈma n∞509 - Janvier 199

Propos du rÈalisateur

La rÈpÈtition. En quoi lÕidÈe de rÈpÈtition est-elle int ressante ? Sollers dirait : nous somme une rÈpÈtition. Notre libertÈ est celle d ces ´cartes battues et rebattuesª dont il parle dans son texte pou MÈditerranÈe. Nous sommes tou dans la rÈpÈtition. Mais il y a rÈpÈtition mÈlodique, harmonieuse, ou bien rÈpÈti tion dantesque; infernale. Il y a l‡ une petite frange de libertÈ, qui tient ‡ l faÁon dont jÕendosse cet effet de rÈpÈt tion. Par exemple, je me rÈveille, je mÕhabille, je suis bien dans ma pea tout va bien, je ne sais pas pourquoi : Áa, cÕest la rÈpÈtition mÈlodique. Mai la rÈpÈtition infernale, cÕest : jÕai È tabassÈ dans mes rÍves pendant cett nuit-l‡, et la journÈe va se passer rÈpÈter tous les gestes que je nÕaurai pas faits pour me dÈfendre... Et puis il y a ce moment privilÈgiÈ o˘ cesse la rÈpÈ tition. Oui, et Áa je le vis quotidienne- ment. Ici, vers cinq heures, le temp sÕarrÍte. Il nÕy a plus de rÈpÈtition, harmonique, ni infernale. Il y a le plat absolu pendant que le soleil se couche. Ce plat descend, descend, descend. Et Áa dure une demi-heure. Je suis presqu chaque soir sous la tonnelle pour assis ter ‡ Áa. Ce truc qui nous est donnÈ pa qui ? JÕai toujours essayÈ, avec plus o moins de bonheur, de retrouver cet Èta pour tourner. En vÈritÈ, jÕaime ou l clair-obscur ou le pastel quand le soleil se couche. Disons que, pour un instant, il y a un calme, un apaisement, quel qu soit mon ´compte en banqueª. Je n pense plus ‡ cette heure-l‡ ‡ mo ´compte en banqueª, il nÕy a plus d destinÈe. Il y a quelquÕun qui parle, q ne parle pas, qui est l‡...

Le monde muet. ´Hommes, animaux ‡ paroles, nou sommes les otages du monde muet. Voil‡ une trËs belle Èvidence, clef d

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vo˚te de toute lÕÏuvre de Francis Ponge. Comment jÕai dÈcouvert Ponge ? AprËs mon accident, jÕai passÈ quelques mois ‡ lÕhÙpital ‡ ne rien pouvoir faire dÕautre que lire. FranÁoise mÕavait apportÈLe parti pris des choses, que jÕavais lu il y a longtemps. Je me suis jetÈ sur lÕÏuvre entiËre de Ponge, sans penser dÕemblÈe ‡ une quelconque adaptation cinÈmato- graphique. CÕÈtait un parcours de santÈ. JÕai donc rÈabsorbÈ Ponge, avec volup- tÈ, entre deux piq˚res. Ce nÕest pas moi qui lÕai pris : il mÕa happÈ. Je nÕai pas ÈtÈ happÈ comme avec la locomotive : Áa cÕest le choc frontal, violent. Non. JÕai ÈtÈ pris insidieusement, tranquille- ment. Ponge ne refuse pas, malgrÈ son parti pris des choses, la communication avec les autres. Ponge Ètait trËs entou- rÈ. Il parlait souvent avec Picasso, Fautrier, Dubuffet, Giacometti et dÕautres. Mais ‡ lÕheure o˘ le monde est si vaste et si proche ‡ la fois, du fait du dÈveloppement des communications, il ne se sent pas capable dÕaffronter cette multitude dÕinformations. Il nÕopte pas pour les choses contre les gens. Il fait des poËmes, il disait plutÙt proÍmes, pour se dÈmarquer de la poÈsie stricte- ment liÈe aux Èmotions. Ponge travaille par sÈdimentation. Il Ècrit par exemple sur une durÈe de vingt ans ‡ propos de la table, en peaufinant non pas le sens, maislÕapprochede la table. Ponge a toujours su intÈgrer le temps dans son Ïuvre. Il a dÕailleurs laissÈ tout ce quÕil avait Ècrit derriËre lui : il y a dix versions duLÈzard, rien nÕa ÈtÈ coupÈ. Il disait : ´mÍme si je me trompe, tout doit Ítre publiȪ. Qui oserait cela au cinÈma ?Le SavonsÕest fait sur dix ans ! Je vois l‡ une attitude exemplaire ! JÕai mis moi aussi beaucoup de temps ‡ ´mÕappro- prierª Ponge. Je me suis mis ‡ lÕÈcoute, puis ai commencÈ ‡ penser ‡ un film dÕaprËs son Ïuvre. Entreprise ardue, mais pour une fois jÕavais vraiment le temps, coincÈ dans mon lit. Je nÕarrivais pas ‡ trouver de mesure pour une Ïuvre si inusuelle. Pour la premiËre approche e

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solution, celle de pratiquer le ´plÈonas- me dÈpassȪ. Coller exactement les images sur les mots. Multiplier les choses par les mots et par leur contiguÔ- tÈ avec dÕautres choses. LÕexponenti tÈ. Oui. Le plÈonasme dÈveloppait cette jouissance propre ‡ la rÈpÈtition. Il y avait l‡-dedans une ivresse de derviche tourneur. Il a fallu un certain temps pour que je me rende compte des limites de cette attitude, trop absolue. Il en reste quelques traces dans le film. (É)

Dieu. Je dirais que je nÕose pas faire ou que j ne veux pas faire le pari de Pascal : ´Tant quÔ‡ faire, mieux vaut miser sur l croyance en Dieuª. Mais je sens aussi quelque part un Dieu quand je vois ‡ la tÈlÈvision une fusÈe dÈcoller. Il y a une telle accÈlÈration de lÕHistoire ! on pe imaginer que dÕici cent ans, deux cent ans, la liste exponentielle des dÈcou- vertes va Ítre infinie. MÍme si une thÈo- rie du chaos vient troubler tout Áa. Si le progrËs semble exponentiel, la question du bien et du mal reste posÈe. Le mal serait, selon Georges Bataille,la part maudite. CÕest une quantitÈ qui est ass gnable ‡ tout le monde et qui arrive au monde. Chacun vient au monde avec un capital mal et un capital bien. Si le mal ne sÕexprime pas, il attend. Bataill disait que les temps de paix contiennent un mal qui doit sÕexprimer un jour o lÕautre, dÕautant plus violemment que temps de paix a ÈtÈ long. Mais il y a aussi un Ètat dÕattente, qui est e revanche pour moi le souverain bien. Raimondakis, le porte-parole des lÈpreux que jÕai filmÈ dansLÕordr, incarne parfaitement le bien. Il Ètait dans cette Óle o˘ il nÕy avait aucun fro tement avec lÕextÈrieur. L‡, on ne vo pas le mal, on ne voit que lÕamour qu dÕune certaine faÁon, se trouve par del le bien et le mal. De mÍme Dieu, dans Dieu sait quoi, ne correspond ni ‡ un appel, ni au pari de Pascal.Dieu sait quoiest aussi un film au-del‡ du bien du mal, o˘ Dieu est une hypothËse

travail, un peu dans le sens disait : ´je crois en Dieu q vailleª. A mesure que sÕamoindrissent, et que l proche, peuvent apparaÓtre t de transcendance qui sont l notre corps et notre esprit ne sont pas ailleurs. Depui dent, je voisine un peu avec cendance. Assez joyeuseme jÕai ÈtÈ comme miraculÈ. J lÕÏuvre de Ponge, en voul autour de moi la joie que sans cesse la lecture du pourquoi un jour jÕai Ècrit p : ´je ponge, tu ponges, il pongeons, vous pouvez, ils Dieu se trouve quelque lÕÏuvre de Ponge ce serait culations de son langage, e revenir au montage : un pl trois ou mÍme quatre si t DansDieu sait quoi, Dieu ner dans le minuscule inte rant deux images. Il est dan (É) Propos recueillis et mis

Cahiers du CinÈma n∞509 - J

Le rÈalisateur

Il se partage entre des Ï tieuses commeLa ligne de voulut le manifeste dÕun n ma,MÈditerrannÈequi bÈ commentaire de Philippe S maÓtre du temps, un film fiction dÕun abord particuli cile, et de lÕautre cÙtÈ d commePourvu quÕon ait ce dÈlicieuxAcrobatesur l de danse, qui doit beaucou nariste Jacques Lourcelle

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Filmographie

Pourvu quÕon ait lÕivresse1957 La ligne de mire1959 Gala1962 MÈditerrannÈe1963 Rue Saint-Denis Bassae1964 Une balle au cÏur1965 La femme aux cent visages1966 Le Horla Les morutiers Tu imagines Robinson ?1967 LÕamour cÕest gai, lÕamour cÕest triste1968 Le maÓtre du temps1970 Le sang1971 LÕordre1973 LÕacrobate1975 Pascal et Madi1976 Pour mÈmoire1980 Au PËre-Lachaise1986 Contretemps1988 LÕarbre et le soleil1990 Trois jours en GrËce Contre courant1991

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Cahiers du cinÈma n∞508 - janvier 1997 ∞ -