Faust de Murnau Friedrich-Wilhelm

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Extrait

Faust Faust  Eine deutsche Volkssage de Friedrich Wilhelm Murnau FICHE FILM Fiche technique

Allemagne - 1926 - 1h30 N. & B.

RÈalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau

ScÈnario : Hans Kyser dÕaprËs lÕÏuvre de GÏthe

InterprËtes : Emil Jannings (MÈphisto) Gˆsta Ekman (Faust) Camilla Horn (Marguerite) Frieda Richard (la mËre) Wilhelm Dieterle (Valentin) Yvette Guilbert (Marthe) Eric Barclay (Le duc de Parme) Hanna Ralph (La duchesse) Werner F¸tterer (lÕarchange)

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ne voit pas quelle traduction cinÈmato- graphique pouvait Ítre donnÈe de cet intermËde satirico-philosophique, si ce nÕest peut-Ítre, dans un esprit de masc rade goyesque, qui est fort loin de Murnau. Si Murnau et Kyser restent en dÈfinitive assez fidËles ‡ GÏthe, malgrÈ le dÈsir quÕils semblent avoir eu de sÕen Ècar et de retourner aux sources du mythe (´une vieille lÈgende allemandeª, dit le gÈnÈrique), cÕest que, peut- Ítre aussi, l piËce portait en germe sa transcription cinÈmatographique. CÕest que le dÈco dans ce drame philosophique fait surtout pour la lecture, mÍme sÕil ne joue pas u rÙle vraiment actif, affirme plus forte- ment sa prÈsence que dans maintes Ïuvres mieux conÁues pour la reprÈsen- tation : celle de Shakespeare, par exemple, ou les tragÈdies grecques. La ´tragÈdieª deFaust, elle, est plus cinÈ- matographique que thÈ‚trale, dans sa premiËre, comme dans sa seconde par- tie. Nous ne trouvons jamais une anti- chambre banale, une place anonyme, mais un lieu bien dÈterminÈ, qui fait par- tie intÈgrante du mythe ancien et de celui que GÏthe a lui-mÍme forgÈ, au mÍme titre que le nom des personnages ou lÕÈpoque ‡ laquelle lÕhistoire se dÈr le - que nul nÕoserait changer.ª Eric Rohmer LÕorganisation de lÕespace dans lFeaust de Murnau, 1977

LeFaustde Murnau est une grande date, car, pour une premiËre fois, le cinÈma se hissait au niveau de la rÈflexion mÈtaphysique. Et surtout, Murnau trouvait lÕÈquivalent visuel d texte de GÏthe dans une savante dia- lectique de la lumiËre et des ombres. Dreyer mis ‡ part, on a rarement su exprimer ‡ ce point combien la lumiËre pouvait Ítre langage. CÕest ainsi que dans son prologue, insp rÈ du fantastique religieux, Murn

situe dÕemblÈe son sujet dans un confl entre les forces de la clartÈ et celles de lÕobscuritÈ. FidËle au naÔf manichÈism qui hantait le moyen-‚ge, un champ- contre-champ oppose lÕArchange, do la blancheur Ètincelante irradie toute lÕimage, au DÈmon qui couvre de s cape sombre une petite ville en proie ‡ la peste. DËs lors tout le film restera fidËle ‡ cette mise en place, et lÕavent re de Faust, homme moderne en rupture de moyen-‚ge, est constamment expri- mÈe par des rapports dÕÈclairages. Un plan suffit ‡ prÈciser la dimension philosophique de ce personnage : sur un fond sombre, que constituent les tuniques dÕÈlËves qui font cercle auto de leur professeur, trois formes lumi- neuses accrochent le regard : une sphË- re cÈleste en miniature, le visage dÕu vieillard inspirÈ, un livre grand ouvert. Ce saisissant effet de clair-obscur situe lÕidÈal de savoir universel entre les deu pÙles de la connaissance, expÈrimentale et livresque. Le sujet ainsi posÈ en termes de rapports de lumiËre, Murnau repense le mythe de Faust, dÕune mani re trËs personnelle, prÈfÈrant lÕÈloque ce des Èclairages ‡ la trame narrative du texte de GÏthe. Pour la prÈsentation de la population de sa petite ville, Murnau refuse les toiles peintes, les maquillages outrÈs et les costumes extravagants du caligarisme. LÕexpressionnisme deFaustdoit tout ‡ la magie du clair-obscur. Les toits de maisons agglutinÈes sont autant de crÍtes qui accrochent la lumiËre, comme une rÈplique symbolique des plis du vaste manteau du dÈmon. Par la suite, Murnau joue avec le mou- vement quÕil communique ‡ ces zone dÕombres et de lumiËres. A lÕintÈrieur la ville, cÕest lÕagitation dÕune fÍte pr ne. Avec bateleurs et montreurs dÕombres chinoises. Et ce dÈcor, sorti d lÕhÈritage expressionniste bascule so dain dans la plus saisissante des visions rÈalistes. Le regard du metteur en scËne change dÕune maniËre abrupte, ce q ˚

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brusques de styles et de genres (quÕon se souvienne de la gÈniale rupture de ton de lÕAurore, ou duDernier des hommes). Nous voyons sÕÈcrouler lÕun des bate- leurs et, soudain, nous sommes plongÈs dans lÕapocalypse dÕune ÈpidÈmie de peste. Les images rÈalistes, dÕune prÈci- sion presque documentaire, sont subli- mÈes par un Èclairage qui traduit toute lÕhorreur dÕune telle situation. Au plus fort de ce tableau de fin dÕun monde, Faust, au visage nimbÈ dÕune lumiËre fri- sante, se penche sur le cadavre dÕune femme dont le linceul nÕest autre que la tache sombre de lÕeffet de clair-obscur. Le conflit entre la vie et la mort vient sÕimbriquer dans les prÈcÈdents conflits entre le bien et le mal, entre la science et lÕignorance, entre le monde chrÈtien et le monde moderne. Et tout cela par la seule composition de la lumiËre. On mesure la force et la portÈe dÕun tel lan- gageÉ Pour cette vision mÈtaphysique de lÕapo- calypse, Murnau utilise des thËmes visuels quÕil emprunte au dÈchaÓnement des ÈlÈments : notamment les flammes, les fumÈes et les rafales de vent. Comme si le Diable se faisait MatiËre. Dans un extraordinaire mouvement qui anime la composition plastique de chaque plan, les pÈnitents, les malades et les fossoyeurs en cagoules affrontent les forces dÕune nature hostile. Et on reste confondu devant le modernisme de certains plans qui semblent avoir servi de modËles ‡ quelques sÈquences de lÕÏuvre de Bergman (notamment la fameuse harangue du moine du 7Ëme Sceau, au moment du passage de la procession des pÈnitentsÉ) Cette symphonie de flammes, de brumes, de fumÈes et de lumiËre crue sert dÕÈcrin ‡ lÕune des sÈquences fon- damentales du film : la destruction des livres par le feu. LÕapocalypse des corps est aussi celui des livres et des idÈes. CÕest aussi lÕaccËs aux frontiËres du sur- naturel, et ainsi se trouve savamment

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de lÕ‚me. Tous les thËmes visuels prÈcÈ dents se retrouvent dans une sÈquence qui a toute la rigueur dÕune ascËse : un symbolique croisÈe des chemins, avec arbre ‡ silhouette expressionniste, du brouillard et une lune blafarde. Autour du savant se forme un cercle de feuÉ Et, plus tard, le mouvement pendulaire dÕune lampe marquera lÕincertitude ce perpÈtuel conflit entre IÕombre et l lumiËre, alors que Faust est tentÈ par la jeunesse Èternelle. Le style pictural va encore changer avec lÕÈpisode de Gretchen. Faust, rajeuni flanquÈ dÕun MÈphisto de comÈdie entre dans un univers blanc, celui qui symbolise le mot qui exorcisera anges et dÈmons dans les plans dÕÈpilogue Amour. Le blanc est la couleur de Gretchen. Celle aussi de la nostalgie du Heimat, celle de la jeunesse retrouvÈe. Cette fois, le petit village est un escalier aux marches lumineuses, un ensemble de murs plats qui accrochent la clartÈ sur toute leur surface, un jardin pour jeux dÕenfants et pour courses amoureuses MÈphisto en goguette joue les satyres auprËs dÕune Dame Marthe Èpanouie e consentante. Dans ce jardin du plaisir pour rÈcrÈations Èrotiques, Jennings- MÈphisto sÕen donne ‡ cÏur joie Mimique gouailleuse et roulements dÕyeux. Et ce cabotinage, auquel sÕajo tent les Èlans maladroits dÕun Faus amoureux, est peut-Ítre la seule ride de cette magistrale leÁon de cinÈma. Mais tout cela est dÕailleurs rachetÈ pa lÕexcellence des scËnes finales, au cour desquelles Murnau restitue aux ÈlÈ- ments leur rÙle privilÈgiÈ: la neige dans laquelle meurt un enfant, et le feu du b˚cher qui dissipe toutes les illusions. AvecFaustnous sommes donc en un point culminant de la dÈcouverte et de lÕanimation dÕun langage cinÈmatogr phique. Et, dÈcouverte pour Murnau signifiait perfection. Raymond Lefevre

CinÈma 75 n∞

194 - Janvier 1975

LÕinterprÈtation a peut-Ítre nui aussi Faust. Gosta Ekman quelquefois bea est, ‡ plusieurs moments bell‚tre e Jannings, qui grimace en MÈphistophËle imberbe, sÕest trompÈ tout ‡ fait. Lucien Wahl LÕinformation. 192

Tout le film est traitÈ dans une gamm de gris dÕune douceur et dÕune fines paradoxale. On joue ici avec une lumiËre argentÈe et avec des reflets de perle fines. Nous voil‡ bien loin du puÈril idÈal photographique qui consiste nous donner une sÈrie de cartes pos tales animÈes dÕune nettetÈ impitoyabl ou sacrifiant ‡ la mode du flou indus triel. Ici le blanc et le noir cÈlËbrent les plus subtils de leurs mystËres. Il en rÈsulte, pour lÕÏil, une fÈerie dÈlicat dont le souvenir reste ineffaÁable. LÕÏuvre est dÕailleurs supÈrieureme interprÈtÈe par le fameux Emil Jannings, le puissant acteur duDernier de hommeset deVariÈtÈs, par Gost Ekman, par Yvette Guilbert et surtou par Camille Horn, qui a fait du personna ge de Marguerite une crÈation dÕun gr‚ce dÈlicieuse. E. Vuillermo Le Temps, 192

Avec Faust (1925), Murnau, qui fut sans doute avec Eisenstein le plus gran cinÈaste que le cinÈma ait connu, trouv lÕexpression ultime du surnaturel dan une rÈalitÈ recomposÈe en studio. LÕexpressionnisme attÈnuÈ des dÈcor (de Walter Rohrig et Robert Herlth), situÈ entre lÕarchitecture authentique d Nosferatuet la forte stylisation d Golem, compose lÕunivers Ètrange de c film, guËre plus Ètrange pourtant que le petites villes tortueuses du Moyen-Age.

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contre les autres, flanquÈes de ruelles Ètroites ou penchÈes sur des escaliers ÈtranglÈs, enferment un espace repliÈ autour de la petite place o˘ sÕÈlËve la cathÈdrale. Mais, plus peut-Ítre que le dÈcor, ce sont ici les lumiËres et les ombres, les Èclairages adoucis qui crÈent lastimmung, IÕatmosphËre vibrante qui unit les ‚mes et les choses dans une sorte dÕaccord mystique et tÈnÈbreux. Ce sont les clairs-obscurs de Rembrandt ou la duretÈ de Mantegna dans les scËnes tragiques, la fluiditÈ transparente et lesfumatodu Vinci dans les scËnes dÕamour ou de sÈduction. Les scËnes du dÈbut (la peste sÕabattant sur la petite ville) et celles du jardin de Marguerite composent les plus belles images jamais vues au cinÈma, images dont on ne saurait trouver dÕÈquivalent que dans lÕlvandÕEisenstein. Etablissant la signification majeure, elles sÕaccor- dent cependant, pour la premiËre fois peut-Ítre dans un film expressionniste, ‡ un rythme puissant gr‚ce auquel elles prennent une rÈsonance inquiÈtante. Aucun film nÕa atteint ‡ ce point au ´sens mÈtaphysique ª, par la mise en Ïuvre de ses simples ressources plas- tiques; et bien davantage ici que dans la symbolique du drame un peu ramenÈ ‡ son argument premier. Jean Mitry EsthÈtique du cinÈma

Murnau, notons-le en passant, nÕest pas parti de la cÈlËbre piËce de GÏthe, mais dÕun scÈnario dÕun dramaturge nommÈ Kyser qui dÕailleurs a suivi la piËce de GÏthe dÕassez prËs. Il nÕest pas exagÈrÈ de considÈrer ce film comme un des sommets de lÕhistoire du cinÈma, en ce sens que lÕon sÕattaquait pour la premiË- re fois ‡ un drame de portÈe mÈtaphy- sique. Il est remarquable de constater combien Murnau est fidËle ‡ lÕesprit de la tragÈdie gÏthÈenne et combien il a su

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lequel se dÈroulent les Èpisodes de cette tragÈdie. Faust comme Hamlet est ‡ lÕintersection du monde moderne e mÈdiÈval. Il reprÈsente lÕhomme mode ne de la Renaissance en tant quÕactivit crÈatrice, sans cesser pour autant dÕÍtr un homme mÈdiÈval dominÈ par la croyance en un univers malÈfique domi- nÈ par Satan. En un sens donc, se com- battent en Faust la religiositÈ du monde chrÈtien du moyen ‚ge et lÕirreligiosit de lÕhomme moderne. DÕo˘ le pacte av le diable qui est une sorte de dÈfi lancÈ au monde ancien. Bien entendu, MÈphistophÈles reprÈsente comme Nosferatu la nÈgation qui vise ‡ englou- tir le monde des humains dans une dam- nation Èternelle et ‡ sÕassurer ainsi s domination. Comme dansNosferatula question est de savoir si le mal finira par sÕemparer du monde, mais, ‡ la diffÈre ce deNosferatu, le mal trouve devant lui un obstacle: Faust, qui reprÈsente lÕavenir mÍme de lÕhumanitÈ. Aus Faust nÕaccepte le pacte que lui propos MÈphisto, que parce que la jeunesse ‡ laquelle il aspire symbolise simplement la jeunesse du monde qui va naÓtre et qui est le monde moderne. De mÍme tout comme dansNosferatula femme doit se sacrifier pour assurer la survie du monde: Faust sacrifie Gretchen comme Hutter sacrifie sa femme - exactement de la mÍ

me maniËre Jean Domarchi Murnau : Anthologie du cinÈma

Le rÈalisateur

Comme un grand nombre de rÈalisa- teurs allemands, il vient du thÈ‚tre o˘ il a ÈtÈ lÕassistant de Max Reinhard Pilote pendant la guerre, il est contraint dÕatterrir, victime du brouillard, e Suisse o˘ il restera jusquÕ‡ la fin de hostilitÈs. Il se consacre alors au cinÈ- ma. Sespremiers films comme SatanasouJanuskopf(dÕaprË

Stevenson) se situent dans le couran expressionniste, alors en vogue. Mai Nosferaturompt avec les dÈcors styli sÈs ‡ laCaligari: Murnau choisit pou cette adaptation duDraculade Bra Smocker (on a changÈ le nom pour de raisons de droits) de tourner lÕaction e dÈcors naturels. Film admirable, le plu beau peut-Ítre du cinÈma muet, ave son ch‚teau hantÈ, le port o˘ dÈbar quent les rats (Ïuvre prÈmonitoire de lÕavËnement dÕHitler, a-t-on dit), la pe te ville et le monstre lui-mÍme, quÕinte prËte Max Schreck avec son cr‚n chauve et ses dents de vampire DÕAndrÈ Gide ‡ Jean Mistler en passa par Simone de Beauvoir, combie dÕÈcrivains ont notÈ lÕimpression q leur causa cette ´symphonie de lÕho reurª. Murnau changea totalement d registre avecLe dernier des hommes Un portier dÕhÙtel, devenu trop vieu Ètait relÈguÈ comme prÈposÈ aux toi lettes. Il devenait ´le dernier de hommesª.Der letzte Mannmarquai le triomphe du nouveau courant rÈalist dÈsignÈ sous le nom de Kammerspiel Le film, sur un scÈnario de Carl Dreye et des images de Karl Freund, fit une si forte impression que Murnau fut invit par la Fox ‡ Hollywood.Il y tourna so chef-dÕÏuvre, aux yeux de beaucoup d critiques :LÕauror,edrame de l un jalousie. (É)Taboufut entrepris e collaboration avec Flaherty. On y retrou vait cette constante nostalgie de l nature, comme si, avec cette Óle de mers du Sud, la trajectoire entamÈ avec les prairies de la Baltique dan Nosferatutrouvait son parfait aboutis sement. Murnau se tuait en effet, le 1 mars 1931 dans un accident dÕautom bile. Jean Tular Le dictionnaire des rÈalisateur

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Filmographie

Der Knabe in blau1919 Satanas Sehsucht1920 La tragÈdie dÕun danseur Der Januskopf1920 Der Bucklidge und die Taenzerin AbendÉNachtÉMorgen Der Gang in die Nacht Marizza, genannt die Schmugglermadonna1929-21 Un bel animal Schloss Vogeloed1921 La dÈcouverte dÕun secret Nosferatu1921-22 Une symphonie de lÕhorreur Die zwoelfte Stunde - Eine Nacht des Grauens1930 Der brennende Acker1922 La Terre qui flamble Phantom1922 FantÙme Die Austreibung1923 LÕexpulsion Die Finanzen des Grossherzogs1923 Les finances du grand-Duc Der letzte Mann1924 Le dernier des hommes Tartuffe1925 Faust1926 Sunrise1927 LÕaurore Four devils1928 Les quatre diables Our daily bread1929 La brue Tabu1929

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CinÈma 81 n∞268 - Avril 81 Etudes LittÈraires n∞1 Volume 18 LÕÈcran dÈmoniaque de Lotte H. Eisner