Inquiétude de de Oliveira Manuel

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Extrait

InquiÈtude de Manoel de Oliveira FICHE FILM Fiche technique

Portugal - 1998 - 1h41 Couleur

RÈalisation et scÈnario : Manoel de Oliveira dÕaprËsles Immortelsde Helder Prista Monteiro, SuzydeAntonio Patricio, MËre dÕun fleuvede Agustina Bessa-Luis

InterprËtes : Les Immortels : JosÈ Pinta (Le pËre) Luis Miguel Cintra (Le fils) Isabel Ruth (Marta) Suzy : Leonor Silveira (Suzy) Rita Branco (Gabi) MËre dÕun fleuve : IrËne Papas (La mËre) Leonor Baldaque (Fisalina) Ricardo Trepa (Le fiancÈ)

L E

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Critique

Manoel de Oliveira demeure assez fo pour partir de cette discontinuitÈ et de c corpus littÈraire - dÕune rÈelle difficult pour tout dire - afin de rÈaliser lÕun de s plus beaux films. LÕidÈe est risquÈe mai relËve du gÈnie par la maniËre dont ell prend forme : ce quine colle pasgagne, travers la mise en scËne, une absolu cohÈrence. CÕest effectivement dans l collure que rÈside le pari du film Comment trois histoires tiennent-elle ensemble ? comment des personnages e des acteurs vont-ils au-del‡ de leur propr apparition pour contaminer lÕensembl des rÈcits et des images ? comment le corps impressionnent-ils la pellicule e sÕimprimant sur le dÈcor ? Tout se jou par exemple, dans le passage dÕun ´ske chª ‡ lÕautre. Extraordinaires moments d cinÈma : le baisser de rideau qui salue l ´mortª burlesque et thÈ‚trale des person nages de la premiËre piËce et dÈcouvre dans le mÍme mouvement, le visage d Suzy, dans une loge de thÈ‚tre, la cocott de la nouvelle qui, ‡ vrai dire, jouit inten sÈment du spectacle. Ou encore cett confession qui clÙt le film, sussurÈe su fond dÕartifice : un ciel ÈtoilÈ qui brill encore, bien aprËs la projection. Des mot naissent les personnages du mythe don la lÈgende se joue dans la nature, trË loin des Ètoiles du thÈ‚tre, et pourtantÉ Pourtant tout se lie inextricablement sou le regard de Manoel de Oliveira, maÓtr passeur, colleur, montreur, maÓtre tou court : il nÕexiste pas un plan dlÕnquiÈtu dequi ne rÈserve un de ces passages une de ces apparitions, un ÈvÈnement quelque chose. Ainsi ce dialogue o˘ Suzy se fond dans l peinture murale dÕun palais de Porto. Ell sÕÈvanouit de lÕimage pour apparaÓ dans la peinture, puis revient dans le film comme transfigurÈe par la beautÈ du pas sage lui-mÍme. Gloire ‡ lÕÏil qui parvie ‡ saisir ces miracles. Antoine de Baecqu Cahiers du CinÈma n∞525, juin 1

A la diffÈrence de tant de cinÈastes qui IÕ‚ge venant, cËdent ‡ la tentation d message philosophique et de la ferme ture du sens, le maÓtre portugais dÈploi un Èventail dÕÈnigmes de plus en plu fascinantes : lorsquÕil rÈalisaitNon o la vaine gloire de commander, o pouvait encore distinguer la constanc dÕun scepticisme historique sous l diversitÈ des historiettes croisÈes AujourdÕhui, ce scepticisme nÕest pl seulement un propos quÕil sÕagir dÕillustrer ; il est la forme mÍme du fil il sÕinsinue dans tous ses replis au poi dÕen faire lÕaccomplissement mÍme lÕidÈal baroque : une Ïuvre o˘ aucun identitÈ fixe ne se laisserait saisir, o˘ l vÈritÈ ne cesserait de se dÈrober derriË re de nouveaux jeux de miroirs. Les per sonnages apparaissent ainsi comme de ombres toujours plus anachroniques, la recherche dÕune incarnation toujou plus fuyante ; et la phrase fÈtiche de l demi-mondaine (´CÕest un dÈtail ramasse tout le mouvement du rÈcit, qui consiste ‡ abolir les limites de lÕindiv duation et de lÕidentification pour prÙn une contemplation supÈrieure. Le mond nÕa pas ‡ Ítre expliquÈ, il demande si plement dÕÍtre regardÈ, comme un p spectacle que prÈfigure dÕemblÈe l bouffonnerie boulevardiËre du premie volet. Et dans les deux autres parties qui constituent le film, Oliveira ne cesse d brouiller les pistes en Èludant tout effe de correspondance ou de rÈvÈlation psy chologique : on a plutÙt lÕimpressio dÕun retour aux sources (avec lÕÈpilog fabuleux de la fille aux doigts dÕor) q serait en mÍme temps un retour vers l nÈant, comme si la connaissance n pouvait sÕacquÈrir quÕau prix de lÕe tence. InquiÈtudeest lÕun des plus beau films testamentaires qui soient, ‡ mi chemin entre la mise ‡ distance ludiqu du Petit ThÈ‚tre de Jean Renoir et le mises en boÓte picaresques du dernie BuÒuel : la dÈmystification nÕy e jamais grimaÁante, elle sÕaccompagn

SALLE D'ART ET D'ESSAI C L A S S … ER E C H E R C H E 8 ,R U ED EL AV A L S E 42100 SAINTETIENNE 04.77.32.76.96 R…PONDEUR : 04.77.32.71.71 Fax : [phone]

tures et pour les leurres o˘ elles se per- dent, et dÕune affirmation souveraine de lÕautonomie de lÕart. Telle citation du DÈjeuner sur lÕherb,etelle expression de Leonor Silveira se dÈtachant sur une peinture murale ouvrent le regard ‡ un vÈritable au-del‡ de lÕimage : passÈ ce seuil de transparence, il nÕimporte plus de signifier ni de flatter lÕÏil (aussi splendide que soit la photographie de Renato Berta), mais bien de sÕenfouir dans le mystËre mÍme de la beautÈ et de la mort. NoÎl Herpe Positif n∞449/450, juillet/ao˚t 1998

Au dÈbut, on voit un faux vieux et un autre, aussi faux, presque aussi vieux, sous le grimage duquel les amateurs de films dÕOliveira reconnaissent Luis Miguel Cintra. Le premier vieux, savant ‡ moustaches dÕopÈrette, tente de convaincre le second de se tuer afin de conserver intacte sa gloire. Ils Èvoluent dans des toiles peintes qui cËdent un moment la place ‡ un pictural et chorÈ- graphique dÈjeuner sur lÕherbe, le patriarche finira par balancer son grison de fiston par la fenÍtre pour lui offrir une immortalitÈ quÕil sÕempressera de sÕadjuger du mÍme Èlan, et par le mÍme chemin. CÕest absurde et grinÁant, cÕest filmÈ de face comme Manoel de Oliveira aime ‡ le faire, le rideau tombe, comme si souvent dans ses films. La premiËre partie de ce triptyque vient de sÕachever et on est en train de se demander quelle bouillabaisse nous a cette fois mitonnÈe ce maÓtre queux fourchue, quand deux des spectateurs de la piËce invitent ‡ regarder plutÙt dans la salle de thÈ‚tre que sur scËne. A regarder les jolies femmes, et singuliË- rement deux ´cocottesª, comme on nomme dans ces annÈes 30 les femmes entretenues par de riches galants. LÕun des hommes a follement aimÈ Suzy. Le jeu entre le rÈcit au passÈ de cette liai- -

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tation au prÈsent de certains de ses Èpi sodes, les commentaires des diffÈrent protagonistes, le passage dÕune stylis tion outrÈe ‡ un exquis naturalisme (l temps dÕun coup de chapeau aux Renoi Auguste et Jean, dePartie de cam- pagne) font de cette variation surL Dame aux camÈliasun Èblouissant exer cice de libertÈ. LibertÈ de filmer, mais aussi inquiÈtud de ce quÕil advient dans ce processu que se passe-t-il dËs lors quÕon fait un image ? Quel statut ont les mot lorsquÕils sont transportÈs de leur pay dÕorigine - la littÈrature- ‡ cet exil (i accueillant) - le cinÈma ? QuÕengendre l rencontre entre les deux ? O˘ est l place pour les gens, pour la vie, dan tout ce trafic ? Celle-ci nÕest-ell comme le suggËre cet Èpisode commen cÈ sur le mode badin et devenant dÕun poignante mÈlancolie, ´quÕun dÈtailª ? toutes ces graves questions, Manoel d Oliveira sÕen vient personnellement r pondre ‡ lÕÈcran, dÕun tour de dan amusÈ et royal au bras de son Èpouse pour distraire un moment la compagnie. Celle-ci, cÕest-‡-dire les spectateur demeure comme mÈdusÈe devan lÕampleur et la splendeur du bordel. U vÈritable bordel baroque flamboyant que le cinÈaste est allÈ dÈnicher e Espagne, pour un intermËde. Il se pass des choses terribles, qui tiennent toute dans un lÈger sourire, ou le cri roug sang du peignoir et des mules de Leono Silveira, par-del‡ le vice et la vertu. Franchement, on ne sait plus trËs bie o˘ on en est, Oliveira qui depuis ving ans confronte radicalement le cinÈma a thÈ‚tre, au roman, ‡ lÕopÈra, ‡ la peint re, semble ici passer au travers d toutes ces mises en miroir pour ouvri des chemins imprÈvisibles. Ces chemins mËnent ‡ la beautÈ du troi siËme Èpisode. Le cinÈaste sembl repasser par la simplicitÈ mythologiqu qui, deDouro travail fluvialen 1929 Voyage au dÈbut du mondeen 199 en passant par le crucial tÈlescopage d la lÈgende archaÔque et du docum

quÕÈtaitLe mystËre du printempse 1961, est une autre ligne directrice d toute son Ïuvre. Avec IrËne Papas, apparition venue du fond des temps et de la gr‚ce, quÕest-ce donc qui sort d bois ? Dans ce retour vers, ou plutÙt de la nature, du village, des contes, de la magie, surgit la violence mesquine fac ‡ lÕinconnu. ´SorciËre ! sorciËre !ª, hu lent les commËres ‡ lÕencontre de l belle jeune fille aux doigts dÕor. Et elles la traquent pour lui faire u mauvais parti, flambeau au poing. Et o retrouveLa Chasse, IÕÈternelle chass menÈe par l'imbÈcillitÈ mesquine, ou pa les pompeux idiots qui, tels les person- nages du premier Èpisode, recommande- raient volontiers le suicide pour sÕass rer dÕune gloire Èternelle. La ´chasse quÕOliveira, cinÈaste aux doigts dÕor refuse de laisser la place ‡ sa statue, subissait hier et subira demain des incu- rables poujadistes qui sÈvissent par exemple dans le premier journal corpo- ratiste du cinÈma franÁais, ‡ plat ventr devant nÕimporte quelle.puissanc dÕargent, mais vouant les artistes ‡ l vindicte et ‡ lÕinjure. Alors la vision dÕlnquiÈtude, tou inquiet soit-il des menaces quotidienne et Èternelles sur la gÈnÈrositÈ et lÕinte ligence justifiant que la deuxiËme parti se dÈroule dans ces sombres annÈes 3 o˘ le ventre de la bÍte sÕapprÍtait enfanter un ´dÈtailª, rend malgrÈ tout plus fort et plus joyeux. Et mÍme assez fier dÕÍtre le contemporain dÕun Man de Oliveira. Jean-Michel Frodo

Le Monde, jeudi 21 mai 199

Entretien avec le rÈalisateur

Avez-vous le sentiment que le cinÈma changÈ au cours des derniËres annÈes ? Ce nÕest pas un sentiment mais une Èv dence. Le cinÈma a totalement perdu s candeur. Il est devenu comme un obje ˘

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d'ornement. CÕest la consÈquence du dÈnouement des derniËres guerres et rÈvolutions, qui ont mis ‡ nu les hypocri- sies religieuses et idÈologiques et qui ont jetÈ les peuples dans le doute sinon le mÈpris des valeurs, au profit de lÕargent. LÕargent, cette idole qui leur procure la jouissance des plaisirs et lÕacquisition immÈdiate des biens. Il en va ainsi pour les peuples et leurs poli- tiques ; et le cinÈma, pour une grande part, je dirais dans sa plus grande part, suit le mÍme chemin, emportÈ par ce tourbillon, avec de notables et rares exceptions.

Cette Èvolution a-t-elle modifiÈ votre maniËre de faire des films ? Non, je suis tÍtu.

Etes-vous toujours parvenu ‡ tourner les films que vous vouliez faire ? Je nÕai jamais tournÈ un film que je nÕaurais pas voulu faire, et cela mÕa obli- gÈ, pendant lÕÈpoque du salazarisme, ‡ rester inactif de longues annÈes.

Le cinÈma amÈricain reprÈsente-t-il, selon vous, une menace ? Une source dÕinspiration ? Certains pays suivent les traces du cinÈ- ma amÈricain, simulant de faÁon rÈaliste ou imaginaire la brutalitÈ pour la brutali- tÈ, la violence pour la violence, le sexe pour le sexe, sans limites, comme autant de moyens dÕimpressionner les nigauds et les esprits les plus influen- Áables. Cela ne veut pas dire quÕil ne peut pas y avoir un autre type de films, que nous pouvons considÈrer comme de vÈritables chefs-dÕÏuvre, qui donnent au cinÈma toute sa dignitÈ. Mais ces films sont trËs rares et, de faÁon gÈnÈrale, beau- coup moins ´annoncÈsª. Dans le passÈ, dÈj‡, un cÈlËbre romancier rÈaliste por- tugais disait : ´Le bourgeois chÈrit la scËne de dÈbaucheª, en concluant : ´Eh bien, il lÕaura.ª Et il lÕa, aujourdÕhui, ‡ foison, dans le cinÈma. - ´

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cinÈma est un phÈnomËne europÈe Mais Èvidemment, IÕÈvolution du cinÈ nÕest pas ÈtrangËre aux transformati sociales et ‡ un ensemble dÕinfluen qui faÁonnent le tempÈrament chaque rÈalisateur et lui donnent crÈativitÈ propre sur laquelle se moule les techniques et le reflet de tous l arts, quand on le laisse travailler toute libertÈ.

Pensez-vous quÕil y ait une standardi tion des modes de narration ? Il y a une certaine tendance pour l produits en sÈrie dans le cinÈma et dehors de lui, ce qui, pour lÕindustri les commerÁants, nÕest pas sans of des avantages. Mais le cinÈma ne pe pas Ítre considÈrÈ de la mÍme faÁo car on a beau le rendre le plus industri et le plus commercial possible, s essence et son caractËre sont dÕor artistique et rien dÕautre. Une salle cinÈma est un temple artistique viva comme le sont un musÈe, une salle thÈ‚tre, une bibliothËque, complËteme indÈpendants du commerce qui peut rÈsulter.

Quel est le film qui vous a le plus m quÈ ces derniers temps ? Le go˚t de la cerise, dÕAb Kiarostami.

LÕÈvolution technique - effets spÈcia montage virtuel - modifie-t-elle le lang ge cinÈmatographique ? Et le vÙtre particulier ? Le cinÈma, cÕest le cinÈma et r dÕautre. Le cinÈma est un moyen d pression, et cÕest Áa qui compte, pa technique - la technique qui peut Ít utilisÈe. Serge Daney disait avec sagesse : ´ cinÈma nÕa pas besoin dÕeffets ciauxª Le cinÈma est dÈj‡ en lui-mÍ un effet trËs spÈcial, distinct par le pr cÈdÈ, dont lÕidentitÈ propre ne peut Í confondue avec aucun autre procÈ audiovisuel ni avec les effets spÈciaux

QuÕest-ce qui va le plus changer d cinÈma des prochaines annÈes ? Voyons : le livre, le thÈ‚tre, dans essence, nÕont pas changÈ. Pourq cinÈma aurait-il ‡ changer en tant cinÈma ? Bien que diffÈrents entre un changement radical chez lÕun d eux correspondrait ‡ une perte dÕid de chacun. TÈlÈrama, 16 mai

Le rÈalisateur

Manoel de Oliveira est nÈ en 19 Porto. Il frÈquente lÕÈcole primaire poursuit sa scolaritÈ dans un col tenu par des jÈsuites. Il ne pousse trËs loin ses Ètudes et semble suiv voie toute tracÈe par la famille en vaillant aux cÙtÈs de son pËre. A vingt ans, il se passionne po sport. Champion de saut ‡ la perch voiture de course le passionne aus remporte de nombreux prix au Port en Espagne et ‡ Rio de Janeir nÕabandonnera la compÈtition 1940. Manoel de Oliveiraa encore une passion : le cinÈma. Il sÕinscrit ‡ l de formation dÕacteur de cinÈma ‡ Il est ‡ lÕÈpoque un jeune homm mode et un sportif connu. CÕest plus ‡ cette rÈputation quÕ‡ ses t dÕacteur quÕil devra son seul rÙl La chanson de Lisbonne, en 1933

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Filmographie

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